Eduardo Manostijeras

DISFRAZANDO LA REALIDAD

EL DISPOSITIVO ESPACIAL EN EDWARD SCISSORHANDS

UC3M: Periodismo y C.
Audiovisual

Julio Núñez Márquez
Marta Recio Malpartida
Alberto Serrano Martín

ÍNDICE

Un baile de disfraces muy especial ................................................................... 3-4

Dime dónde apareces y te diré quién eres........................................................ 4-6

Únete a la barbacoa, tenemos hipocresía para cenar..................................... 6-13

Reflejos del alma mía .................................................................................... 13-16

La guarida de la inocencia ............................................................................. 17-22

La última frontera .......................................................................................... 22-23

Cazando estrellas de tres en tres .................................................................. 23-25

El hombre que trajo la nieve ......................................................................... 25-28

Sin disfraz, de aquí a la eternidad ................................................................. 28-29

Bibliografía y filmografía ............................................................................... 30-31

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UN BAILE DE DISFRACES MUY ESPECIAL

Nada es lo que parece y lo que parece, no es. Ésta es la clave de Edward Scissorhands
(Tim Burton, 1990). Lo siniestro parece benévolo, y lo que en apariencia es lóbrego, esconde
ternura tras de sí. La hipocresía se oculta tras un velo de bondad. La mentira se disfraza de
verdad. Lo sincero parece irreal. La bestia resulta ser bella, y la bella, bestia. Todo es un
auténtico baile de máscaras. Escoge tu disfraz, tu secreto que ocultar.

Como la gran mayoría de películas de Burton (exceptuando El planeta de los simios,
2001), Edward Scissorhands no se rige por los cánones de Hollywood, es una película alejada de
clichés y estereotipos. El director utiliza un género cinematográfico conocido, pero logra dejar
su propia huella en él, afirmando su singularidad, formando así parte de la ola posmodernista,
de la “autoría posmoderna”. José Enrique Monterde1 define así esta etiqueta: “Se trata del
mantenimiento de una indudable autonomía respecto a las estructuras más rutinarias de la
industria actual pero a la vez sin romper nunca del todo con ella, manejando presupuestos
relativamente modestos pero sin las precariedades de los auténticos independientes,
preocupados por mantener una identidad autoral de neta filiación modernista, pero a la vez
inscritos en unos planteamientos revisionistas tanto de la modernidad como del clasicismo
cinematográfico”2. En el cine de Burton prima la hibridación de géneros, pasando por la ciencia
ficción, el terror o lo fantástico. Pero para todos ellos toma el expresionismo como referencia,
ya sea como estilo decorativo para plasmar sus mundos fantasiosos (luces, sombras, estilización
escenográfica, maquillaje exagerado) o para dar un toque mágico a sus personajes.

Sin embargo, lo que pretende con las caracterizaciones es el reflejo exterior de la
mente de los personajes, es decir, la proyección hacia fuera de su mundo interior, del mismo
modo que con los decorados pretende reflejar visualmente el conflicto interior de sus héroes.
Tim Burton logra romper con lo clásico dando una vuelta de tuerca a lo habitual, transgrediendo
“el género desde el propio género”, con una renovación estilística y formal. Su cine se
caracteriza por la reivindicación de lo diferente, la humanización de lo monstruoso, la
normalización de lo extraño, logrando así que sus protagonistas freaks parezcan más civilizados
que sus compañeros ‘políticamente correctos’ (como por ejemplo sucede en Pee Wee’s big
adventure (1985), o en Ed Wood (1994). Retrata a los monstruos de las películas de Serie B de su
adolescencia, a los de cuentos infantiles de su infancia. Priva al monstruo de su monstruosidad.
De esta forma, Burton lleva a cabo un discurso personal acerca de la anormalidad y la extrañeza,
dando a entender que lo oscuro, lo macabro o lo diferente no tiene por qué ser necesariamente
malo. En conclusión, existen tres características destacables de la obra de Burton, que son
“expresionismo, clasicismo y modernismo manierista”.

Edward Scissorhands es una mezcla entre lo real y lo imaginario. Una mezcla de cuentos
que conforman uno nuevo. Un cuento telúrico de navidad, en el que se intenta explicar un
fenómeno metereológico, y en el que adquieren más importancia las subtramas que la

1
José Enrique Monterde es profesor titular del Departamento de Historia del Arte en la
Universidad de Barcelona y profesor de la ESCAC. Crítico en Dirigido por desde 1978, ha
escrito en otras revistas como Film Guía, Fulls de Cinema, Cinema 2002, Les Cahiers de la
Cinématheque, Archivos de la Filmoteca, Nosferatu, etc.
2
MARCOS ARZA, Marcos. Tim Burton. Cátedra. Madrid, 2004. Págs. 11-12

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explicación misma. Una película fantástica, pero dotada por momentos de un singular tono
realista; una historia con toque de comedia, pero que no provoca carcajadas. La historia de un
“intruso benefactor”, de un ser que quiere tocar y sentir, pero que no puede hacerlo. Un
monstruo que resulta no ser tan monstruoso, y una sociedad que resulta no ser tan civilizada. Y,
como siempre, dotado de la huella indeleble de Tim Burton.

DIME DÓNDE APARECES Y TE DIRÉ QUIÉN ERES

Ya desde el comienzo, a través de los créditos, Burton nos invita a adentrarnos en el
mundo de Edward, nos abre la puerta de su casa a la vez que la música de Elfman adelanta el
espíritu navideño del filme, incluyendo un halo misterioso.

Las letras del título de la película se abren como si de tijeras se tratase, y la cámara pasa
a través de ellas. Representa que no sólo nos estamos adentrando en la casa del protagonista,
sino en su propia historia. Vamos a pasar por esas tijeras. A continuación, aparece el nombre de
Johnny Depp sobre una figura con forma fantasmagórica, casi monstruosa, llena de telarañas, en
medio de la total oscuridad. Ya adelanta que su personaje no será como los demás. Será un
personaje apartado del resto del mundo que va a estar en el centro narrativo. No obstante, no
debe llevar a equívoco, ya que él no es ningún monstruo. Pero tampoco es un humano. Es un
hombre de hojalata, como el de “El mago de Oz”. Una figura de metal, pero con corazón de
galleta. Edward es el monstruo bondadoso. También puede comparársele con otro personaje,
esta vez de Burton. Se trata de Pee Wee. Éste, anhela desesperadamente recuperar su bici y
Edward desea unas manos. En ambos casos, se desvían de sus metas cuando están próximos a
conseguirlas. La diferencia es que Pee Wee consigue finalmente recuperar su bicicleta, mientras
que nuestro protagonista vivirá para siempre con sus manos metálicas creadas con tijeras.
Edward no es terrorífico, sino que entraña cariño y es bondadoso. No quiere el mal de nadie y le
caracteriza su inocencia. Es, sin duda, el ser más puro de la película.

Por su parte, los nombres de Winona Ryder y Dianne Wiest, Kim y Peg, respectivamente,
se presentan ascendiendo por las escaleras del castillo. Se adelanta que esos dos personajes
podrán introducirse en el hogar del protagonista para ayudarle. Kim, aunque al principio sea una
cheerleader típica de película de instituto americano, después madura. Cuando conoce a
Edward, algo cambia en su interior, pasando a representar la pureza y la inocencia. Este cambio
le hace ser un personaje complejo, que representará el amor para Edward, un amor inalcanzable
por sus diferencias. Por otro lado, Peg también es partícipe de la bondad dentro de la película.
Al principio es una mujer marginada y fracasada, ya que nadie compra sus productos de Avon, y
cuando por fin alguien le hace caso, es para aprovecharse de su ingenuidad. Cuando encuentra a
Edward eso cambia, por fin encuentra una nueva meta.

El tercer nombre que aparece subiendo las escaleras es el de Anthony Michael Hall, Jim,
el novio de Kim en la película. No obstante, las escaleras desaparecen bajo él. Así adelanta ya el
cineasta que Jim entrará en la casa, subirá las escaleras, pero se precipitará al vacío. Este
personaje es completamente diferente a Edward, es su antagonista. Es celoso, malvado,
perverso. Es el primero que, con su engaño para que le ayude a robar la casa, provoca que los

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vecinos dejen de confiar plenamente en el protagonista. Por estas razones es precisamente
expulsado del “paraíso” que representa el caserón.

Kathy Baker es el nombre de la actriz que interpreta a Joyce. Las líneas verticales y
horizontales que se entrecruzan muestran la tensión que también produce su personaje, que
pasa de anhelar fervientemente al protagonista a acusarle de intento de violación. Por lo tanto,
ayuda también a que los habitantes del barrio vean al joven con malos ojos. La perversión de
esta mujer reside en su apetito sexual nunca satisfecho. Representa la lujuria de la película.
Además, sus garras o uñas postizas kilométricas hacen plantearse quién es realmente el
monstruo, si Edward o esta mujer peligrosa.

El siguiente nombre es el de Robert Oliveri, que atraviesa unas tijeras, adelantando que
su personaje, el hijo de Peg, Kevin, será cortado por las tijeras de Edward. Si bien la película es
un cuento de navidad, la proximidad temporal de A nightamere on Elm Street (1984), que nos
presentó a un temible Freddy Krueger con garras afiladas, hizo que la productora jugara con el
misterio sobre la bondad de Edward. Era un freak con aspecto temible y afiladas cuchillas.

Cada nombre tiene relación con el fondo sobre el que aparecen escritos, ya sean
actores, adelantando algo de la trama de la película o su papel en la misma, o técnicos Por
ejemplo, no es casualidad que el nombre de la directora de casting aparezca en el momento en
que desfilan unos autómatas semejantes al protagonista de The nightmare before Christmas
(1993), Jack Skellington, película en la que Burton fue guionista y productor. Al igual que no es
casual que el nombre del editor, el que cocina la película, aparezca en la cara del horno de
galletas.

Pero, quien merece especial atención es Vincent Price. El director ha asegurado en más
de una ocasión que Price ha sido su ídolo desde que de pequeño veía sus películas de terror. No
es de extrañar, pues, que Tim Burton realizase un corto titulado Vincent en 1982. En éste, un
niño, Vincent Malloy, soñaba con ser Vincent Price. Por ello, le presenta como el creador, un
Gepetto del bien. Es el alma más pura de la película, junto a la de Edward. Al fin y al cabo, quien
logra que el protagonista sea como es, es su “padre”. El inventor se representa en numerosas
ocasiones como si de un Dios se tratase. Es capaz de insuflar vida a algo muerto. Lo hace para
tener compañía, para aliviar su soledad; es su obra maestra. Sin embargo, viola las leyes de la
naturaleza y va a ser castigado. Su castigo va a ser la muerte; su condena, que la criatura quede
inacabada. Es un acto tremendamente egoísta por su parte el crear un híbrido entre robot y
persona, que jamás podrá pertenecer a ninguno de los dos mundos (objetos, personas), y que
jamás podrá morir; le ha condenado a la soledad.

Como el doctor Frankenstein, ideado por Mary Shelley; tal como Spalanzani al crear a
Olimpia —autómata que seduce al trastornado estudiante Nataniel, haciéndose pasar por
mujer— en el cuento Der Sandman (1817), el inventor va a pagar muy caro su osadía de insuflar
vida a lo muerto. Desde la creación del hombre a la imagen y semejanza de Dios, han sido
muchos los que han querido llevar a cabo ese sueño de paternidad. Pigmalión, Prometeo,
Paracelso… todos recibieron su castigo.

Resaltan las manos que quedan al descubierto frente a la cámara. Son las manos que
Edward nunca podrá llegar a tener. Y justo a continuación, en relación con esta escena, vemos la

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cara de Vincent Price, siendo así la única persona que aparece a lo largo de los créditos,
remarcando su importancia. Pero lo curioso es que está muerto. La conexión de las manos con
la cara de Price muerto refleja la muerte metafórica del deseo de Edward de poder ser humano
por completo. Pero lo curioso no termina aquí. La cámara se “desenrosca” desde el ojo de Price,
y se aleja poco a poco, recordando a la escena de la ducha de Psicosis. Al igual que Hitchcock,
Burton quiere reflejar cómo se le escapa la vida. No hay dudas de que es un cadáver, tal y como
nos muestra el color azulado y mortecino que emana de sus mejillas.

Y aquí termina la presentación. En un par de minutos, se resume la esencia de la
película. El espectador ya está preparado para enfrentarse al cuento.

ÚNETE A LA BARBACOA, TENEMOS HIPOCRESÍA PARA CENAR

Bienvenido forastero, quítese los zapatos y camine por nuestra mullida hierba; quítese
la preocupación, y tome una lata de cerveza en nuestra barbacoa de domingo. En nuestra zona
residencial, todo es felicidad. Los hombres salimos juntos por la mañana temprano a trabajar, y
volvemos por la tarde al calor de nuestro hogar.

Mientras tanto, nuestras queridas mujercitas se arreglan, preparan la casa y se reúnen
con sus amigas, esperando nuestra llegada. Las ropas son de colorines, porque nuestra vida es
alegre. En este barrio, no existe el color negro, no existe la perversión. Nuestras casas están
perfectamente alienadas, ¡perdón!, digo alineadas, impolutas y a juego con nuestros atuendos.

Esto es lo que nos podría decir alguno de los vecinos del barrio en el que se va a centrar
la trama de Edward Scissorhands. Pero, como ya hemos dicho, la película es un gran juego de
disfraces, una mascarada. Así pues, bajo este disfraz tan atractivo se va a esconder una sociedad
corrupta e hipócrita. Una zona triste y aburrida, que se corresponde con la visión que tenía el
joven Burton de su Burbank natal. Retrata la vil falacia del American Dream, de los años 50.

Esta misma visión la va a compartir en Pee Wee’s Big Aventure (1985), en la que el
protagonista también huirá de esa falacia hollywoodiense de los años 50. Aunque en este caso,
la crítica es menos exacerbada y más oculta en lo que parece ser un tributo a Warner Bross. Y
siguiendo con las similitudes en la filmografía de Burton, no podemos dejar sin mencionar Big
Fish (2003). En esta genial película, también se nos muestra un barrio de cuento de hadas que
luego resulta no ser tal. Además de aparecer una mano neumática, que podría ser la que le falta
a Edward. Hasta el nombre del protagonista coincide, al igual que en Ed Wood (1994). Un barrio
de hadas que también aparece en Beetlejuice (1988).

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Pee Wee huye de los cincuenta Spectrum: Un barrio de cuento de hadas

Se trata de una sociedad hipócrita que va a tratar a Edward como a un juguete. Lo
explotan, y cuando se cansan de él, lo tiran a la basura. Es un barrio en el que todos se van a
ofrecer a ayudarle, pero nadie lo va a hacer. Él es la novedad que puede romper con su
monotonía. Una vida simple que va a remarcarse tanto en el guión como en la banda sonora.
Por un lado, vemos unos nombres cortos, simples (Bill, Kim, Jim, Peg, etc.) en contraposición a
los personajes complejos como son Edward y Vincent. Sirva de ejemplo que, aunque Bill (Alan
Arkin) va a insistir en llamarle Ed, Peg siempre le va a corregir, llamándole Edward: un personaje
tan complejo como él, no puede tener un nombre simple. Por otro lado, nos damos cuenta del
descenso de calidad premeditado de la banda sonora al llegar al barrio. Si en el caserón Elfman
recurría a complejos instrumentos, e incluso coros, que recreaban lo fantasioso, y en el jardín
usaba músicas armónicas; en el barrio, los acordes son sencillos. Incluso se llega a utilizar el It’s
not unusual de Tom Jones, que aparece también en Mars Attacks (1996).

Los vecinos que se aparecían como tan correctos, resultan ser unos personajes
malvados. El monstruo resulta poseer más humanidad que todos ellos juntos. Las casas, tan
juntas, albergan a unos vecinos que, a pesar de querer guardar las apariencias, en realidad se
encuentran muy desapegados, con numerosos secretos oscuros que esconder: la cercanía
geográfica no se corresponde con la sentimental. Tal como dice el propio director, “las zonas
residenciales tienen algo de lugar perverso, retorcido”. Opinión que pone en la boca de Joyce, a
la que lo perverso causa una gran excitación.

Se trata de una sociedad tan disfrazada que, aparentemente, podemos calificarla de
patriarcal. Como muestra, las dos escenas en las que los maridos entran y salen del barrio, en
una perfecta coreografía para irse a trabajar. Nada más partir, las mujeres se desatan y
empiezan su cotilleo diario. Y cuando están llegando, todas se meten corriendo en sus casitas.
Pero, en realidad, se trata de una sociedad matriarcal. En este barrio quienes mandan, quienes
organizan las reuniones y llevan la voz cantante, son las mujeres.

La producción de esa caprichosa escena que es la coreografía de coches no fue nada
fácil, e incluso se puede advertir la descoordinación de uno de ellos, que sale más tarde. No
obstante, Burton sabía que no podía escatimar en recursos. Estos dos fragmentos nos dan la
idea del juego de disfraces que hay en el barrio. Es una sociedad milimétrica, en la que lo único
que importan son las apariencias.

Llegan los maridos; se acaba el chismorreo Pero quienes organizan la vida son las mujeres

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En la escena inicial, en la que se nos presenta a Peg y al barrio, no podemos dejar de
advertir la existencia de una gran carpa de circo. Como en esto del séptimo arte, todo (o casi
todo) está en un sitio determinado por algo, es lógico pensar que algo de significado tiene que
tener. Y, efectivamente, lo que Burton parece querer decirnos es que el barrio en sí es un gran
circo. Un circo en el que nada es lo que parece.

Las ropas, los colores, también apuntan a esta hipótesis. En este lugar, no tiene cabida el
color negro. Todo es de colores pasteles y algunos chillones (en los momentos de máxima
tensión, cuando la situación lo requiere). Lo negro está asociado con lo perverso —y como
sabemos, en un barrio de cuento de hadas, lo perverso no tiene cabida. De esta forma, no nos
sorprenderá que la ropa interior de Joyce cuando desate su lujuria sea de color negra. Ni que el
color del ladrón sea el mismo, ni que la chaqueta de Jim, el más perverso de todos ellos, sea
negra.

La perversión va por dentro El disfraz de Edward no se sostiene

Donde podemos ver, sobre todo, esta imposición de colores, es en el disfraz que
Edward, con su apariencia freak y oscura (traje negro), se debe poner. Nada más aterrizar en la
casa de los Boggs, Peg le convida a ponerse una camisa grande y unos pantalones que debe
sujetar con tirantes. Pero los tirantes se rompen, no encaja en ese disfraz. Rápidamente, Peg, se
lo sujeta con un imperdible. Y es que la presencia del joven en el barrio está cogida por alfileres.

Ya al final de la película, cuando no pueda permanecer más en el barrio, éste disfraz se
irá rasgando progresivamente. La sociedad es corrupta, y está penetrando en su corazón puro.
Una pureza que se ve sometida a los celos. Será esa corrupción la que empiece a desgarrar el
disfraz. Poco a poco, las costuras se irán abriendo, hasta que no aguanta más, y termina de
quitarse el disfraz a tijeretazo limpio.

La primera inquilina de la zona residencial en presentarse es Peg (Diane Wiest). Es una
vendedora de cosméticos (perfecta para disfrazar a Edward de forma que pueda iniciarse en la
sociedad), muy servicial, a la que sus vecinas marginan una y otra vez, y hasta toman en broma.
Peg, harta de una vida de falsedad, con un marido ausente, y con unos hijos cada vez más
mayores, decide emprender su propio proyecto personal, que, a la postre, acabará, como todos

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sus proyectos, en fracaso. Es la primera que usa a Edward, si bien la diferencia entre ella y los
demás es abismal. Le va a ofrecer una ayuda sincera.

Sin embargo, nos percatamos de su egoísmo en varias ocasiones. Y es que, como ella
misma reconocerá posteriormente, nunca debería haberle llevado al barrio, porque ése no es su
sitio. Si lo hace es por afán de notoriedad. Con él en la zona residencial, ella se convierte en un
centro de atención. Incluso se sorprende cuando llaman a su puerta todas las vecinas solicitando
una reunión (barbacoa) iniciática. Pero cuando Edward ya no esté, volverá a ser marginada otra
vez.

Aunque ella también sea, en cierto sentido, hipócrita, y llegue a utilizar a Edward para
intentar escalar puestos en su empresa de cosméticos, Burton la desmarca una y otra vez de la
mayoría. Por ejemplo, ella no pone la mano en la puerta impidiendo pasar a quien ha llamado.
Las demás, en cambio, siempre mantendrán el brazo, marcando su territorio. Peg, a diferencia
de sus vecinas, no tiene nada que esconder.

La segunda figura del barrio que se nos presenta va a ser Joyce. Una lujuriosa ama de
casa, que aprovecha la ausencia de su marido para flirtear e intentar llevar al huerto a todo lo
que se mueva con algo entre las piernas. Es el animal más peligroso de esta jungla, tal y como
nos hacen ver sus afiladas garras. Su obsesión con Edward (que aporta ese algo exótico, que
puede sacarla de la monotonía cotidiana), llevará al primer malentendido, y empezará a alejarle
de la sociedad.

Y decir malentendido es quedarse corto. La sociedad, después de usar a Edward, y de no
conseguir lo que querían, le va degradar. Pasa primero con Joyce, y pasará después con el robo
de Jim. Y tras estos malentendidos, empieza el juicio. Se trata de un juicio sin defensa, en el que,
primero el psicólogo —como han hecho muchos a lo largo de la historia real cuando se
enfrentan a algo extraño, desconocido—, y después Bill, harán pensar que Edward es incapaz de
discernir el bien del mal. Los hipócritas van a darse el lujo de dar clases de ética. De este juicio,
Edward va a salir acusado culpable, y deberá abandonar la sociedad.

La vecina más enigmática es Esmeralda (O-Lan Jones). Una mujer religiosa, obsesionada
con Belcebú. Cree que Edward es un enviado del oscuro y empieza a atormentar a todo el barrio
con sus profecías. Es la única vecina que cuenta con música propia (un tipo de harmónica que
simula el sonido de un órgano musical). Esmeralda va a hacer su primer acto de aparición en el
jardín de los Boggs. Y si bien va a ser marginada por las demás, cuando todo se vuelva en contra
del joven, cuando empiece el juicio, su postura va a ganar adeptos interesados.

Esmeralda va a estar alejada del resto y, de hecho, no va a acudir al gran evento social,
el rito de iniciación. Aparte de su fanatismo religioso, nos damos cuenta de que en no pocas
ocasiones aparece tocándose la nariz, haciendo aspavientos un tanto extraños. Ya que
sospechamos que no se trata de la reencarnación de Samantha Stephens (Bewitched, 1964),
inferimos que puede ser adicta a algún tipo de sustancia psicotrópica, como puede ser la
cocaína. Esto explicaría, por otra parte, sus alucinaciones.

La figura del padre, Bill, es extrapolable al resto de figuras paternas del barrio, y es un
reflejo del propio padre de Burton. Se trata de un hombre pasivo y pasota, que apenas presta

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atención a su familia. Sabemos que da algún que otro lingotazo al whisky en secreto; y hasta le
podemos ver borracho en una escena —en la que está colgando los adornos navideños en el
tejado, cantando alegremente, sin percatarse de lo que ocurre a su alrededor. Ciertamente, nos
recuerda mucho al personaje de Homer Simpson, el típico padre americano.

La mayor perfidia que comete Bill se da cuando aconseja a Edward ir al banco a que le
den un préstamo, cuando bien sabe él que no se lo van a conceder, ya que no dispone de ningún
tipo de documento identificativo, trabajo o aval. Los motivos que le llevan a planear este engaño
se encuentran en la envidia que siente hacia un Edward que, por sus enormes cualidades, es
capaz de crear un negocio, cuando él, no ha sido capaz de crear el suyo. De la premeditación del
engaño podemos estar seguros porque Bill no escucha en ningún momento la historia de la
trastienda entre Joyce y Edward, sino que ya tiene en la cabeza el cómo vender la moto.

Quien también se aprovecha de Edward es el niño, Kevin. Nada más verle, ya está
pensando en llevarlo a su clase para presumir ante sus amigos. Al principio lo usa como si de un
juguete nuevo se tratara, aprovechándose de su inocencia. Pero cuando se canse de él, lo va a
marginar, y se le va a olvidar bien pronto su amistad.

Pero el personaje más negativo, sin duda, es Jim, el novio de Kim. Se trata del típico
quarterback de high school, que se pavonea y burla de todo aquello diferente. Como el propio
director reconoció, en su personaje plasma todas las cualidades negativas de la sociedad
norteamericana. Jim es un niño de papá, que no duda en aprovecharse de Edward y burlarse de
él. Sin embargo, es tan cobarde que no es capaz de enfrentarse a su propio padre y reconocer
que la idea del robo fue suya, sino que deja caer toda la responsabilidad sobre Edward.

Es una persona odiosa y criada en el odio a lo desconocido. Tan acostumbrado está a ser
el centro de la atención, tal y como va a reconocer la primera vez que le veamos, allá por el
minuto treinta y ocho, que va a reclamar ese puesto incluso cuando Edward esté hablando en la
televisión. Un puesto central que le roba Edward, también en el corazón de Kim. Y eso es la gota
que colma el vaso. Cual Gastón en la Bella y la Bestia, Jim se lanza a la caza de la Bestia, saliendo
malparado.

Y ya que estamos en el punto de la televisión, cabe destacar el diálogo que allí tiene
lugar. Se debate la especialidad de Edward. ‘Si tuviera manos, sería como los demás…’, apunta
una espectadora. Efectivamente, si no fuese por las manos, sería el más humano de los
humanos. Y ante la duda, la respuesta del joven es que sí desea ser normal. En este debate,
tenemos, de un lado, a Edward y Peg que se presentan al mundo entero. De otro, un público
que le observa como si de un animal de feria se tratase. Y al otro lado de la pantalla, una Kim
que mira directamente al alma de Edward. Es un momento en el que sus miradas se funden, y
Edward siembra ya la primera semilla de amor en su jardín.

Kim, otrora cheerleader, novia del niño guapo, se da cuenta de la candidez de Edward
cuando éste decide no delatarles tras el robo. Esto es un turning point en la personalidad de
Kim, proporcionando la mayor evolución dramática de un personaje en el filme. Si bien parecía
claro que ella no encajaba en esa caravana flameante, sus comportamientos y su primer
encuentro con Edward nos hablan de otra Kim. Pero ella es una luz que sobresale en la negrura

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del color, y va a ser la única capaz de tocar a Edward. Pese a las reticencias iniciales de él, es ella
quien le abraza primero, y le besa después.

Y todos estos personajes, a excepción de los dos últimos, se van a dar cita en la gran
barbacoa. El rito iniciático de Edward en la sociedad.

Edward ya ha mostrado su enorme talento, al podar los arbustos del jardín de los Boggs.
Las vecinas, ansiosas por lo desconocido, ya han forzado a Peg a organizar una barbacoa. Y
Burton, al más puro estilo Hitchcock, ya ha jugado a poner la barbacoa y el arbusto deforme de
fondo cuando Edward ve por primera vez el retrato de Kim. La siguiente vez que veamos la
barbacoa y el arbusto, notaremos la influencia positiva que ha tenido su llegada.

Comenzamos la secuencia bajando del cielo (como si bajáramos al infierno) en un
travelling vertical que termina centrando el plano en el grupo de gente que hay en el jardín de
los Boggs. Todo esto bajo el sonido de una música diegética hawaiana, que nos pone sobre la
pista de la banalidad imperante en ese lugar. Cortamos de raíz, y nos encontramos con un plano
inusual, en el que vemos dos cinturas separadas. Una de ellas sabemos que pertenece a Edward
por sus característicos tirantes. La otra, que sujeta una lata de cerveza, tras un travelling vertical
hacia arriba, se revela como un vecino esperando para que el chico nuevo le abra la lata. Vemos
a Edward tratado, una vez más, como un simple objeto.

Edward va a ser tratado como un objeto en no pocas ocasiones. De hecho, su fama en el
barrio vendrá de la mano de sus enormes habilidades. Las vecinas se aprovecharán de él,
haciendo que les corte el pelo, al igual que a sus canes y que les arregle los desarreglados
matojos que tienen en sus descuidados jardines. Todo ello, sin ninguna remuneración. El choque
entre la bondad y el egoísmo de los diferentes personajes es revelado, especialmente, en una
original secuencia que podríamos titular La peluquería de las vanidades. Con una melodía
gitana, Elfman va a introducirnos en una escena en la que las extravagancias de las vecinas salen
a relucir. El ritmo se irá acelerando, pasando a convertirse en una especie de tango con
castañuelas o serenata española, que culminará en un orgasmo musical que acompaña al de
Joyce, tras el cual, tanto la lujuriosa arpía como la música se irán relajando.

Volviendo a nuestra escena, y sin tiempo para darse la vuelta, a Edward le asaltan unos
niños pidiéndole que juegue a piedra, papel o tijera. Algo que él no entiende, pero que supone
una burla a su inocencia. Sin tiempo para contestarles, otro vecino le ofrece la ayuda de un
amigo médico.

Esto es una constante en toda la película, y lo veremos más adelante en el plató de
televisión. A menudo, se ofrecen para ayudarle, para completarle. Pero a la hora de la verdad,
nadie hace nada. Le dan como contraoferta algo que jamás van a cumplir, de forma que se
pueden seguir aprovechando de él.

El siguiente plano nos muestra el nuevo rol que tiene Peg en el vecindario. Una Peg que
se incorpora por la derecha al grupo que ya hay conformado. A continuación, en un plano
general, se nos muestra la entrada de Joyce y su marido. Mientras ella está ansiosa por tener un
momento de intimidad con el chico nuevo, él se muestra extrovertido, bromeando con todo el
mundo (incluso con Edward). Pero las conversaciones siempre son muy superficiales, y es

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incapaz de quedarse quieto ni un solo momento. Las relaciones no son estrechas, sino que
aparentan serlo.

Edward se queda sólo, y la única que va a interesarse por él es Peg, la perfecta
anfitriona. A continuación se produce el juicio al nuevo integrante. Las cabecillas del grupo se
reúnen para valorar a Edward. La cámara se sitúa detrás de ellas, en un plano semisubjetivo, en
el que al fondo aparecen Peg y Edward. Se trata del jurado frente al nuevo solicitante. Pero sus
comentarios siguen siendo muy triviales, y con el tema sexual de fondo.

Los hombres ya han preparado un nuevo chiste que el alma pura de Edward no va a
comprender, y lo rodean. Peg sale del plano de inmediato, como buena esposa que es, dejando
a los hombres hablar. Otro corte brusco nos lleva a un plano detalle de las tijeras (que sirven
como brochetas), que se abre a un contrapicado. Aparece en escena un señor mayor que va a
advertirle de que nunca deje que le llamen minusválido (handicapée en el guión original). Ese
mismo señor preguntará a Kevin, al final de la película, si ya han atrapado al lisiado.

Pero el tema de la invalidez social no es nada banal. Edward se revela siempre como un
handicapée, que nunca puede llegar a ser aceptado en sociedad. Es un freak. Lo que le va a
impedir pertenecer a la sociedad son sus manos, o mejor, su falta. Esto se ve en una secuencia
en particular. Edward va al centro comercial a que le afilen las cuchillas. Allí se encuentra con
Kim y sus amigos de frente. Ellos son un grupo de adolescentes que se están divirtiendo. Edward
anhela tener eso. El plano cambia a un subjetivo desde la caravana donde se encuentran, y se
cierra la puerta, dejando a Edward el mundo de las cuchillas, de los objetos. Antes de cerrarse,
le encuadran junto a un cartel de minusválidos. A él le queda servir para abrir cerraduras (como
veremos en la escena inmediatamente posterior a esta, y que nos avanzan en el cartel de la
tienda).

No puede entrar porque es un minusválido social Le queda el mundo de abrir puertas, de los utensilios

Joyce se va a encargar de ahuyentar cualquier conversación con tintes de profundidad, y
echará, literalmente, al señor mayor, quedándose con Edward en exclusiva. Le agasaja con su
ensalada de ambrosía, flirteando de forma descarada. Pero las demás también quieren ponerle
a prueba con sus guisos, y le rodean, disputándose a quién va a servir primero. Todo ello sucede
con la cámara detrás de las mujeres, aumentando la sensación de acorralamiento. De nuevo, se
muestran amables para obtener determinados favores.

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Bill interrumpirá la conversación y terminará con la secuencia, dando un consejo muy
valioso a Edward y al espectador. Y es que, en el barrio, no debemos tomarlo todo tan al pie de
la letra, porque todo se encuentra disfrazado. Aquí, más que nunca, las apariencias engañan, y
el supuesto cuento de hadas se torna en un infierno de hipocresía.

REFLEJOS DEL ALMA MÍA

El segundo espacio a analizar es El/los Jardín/es. Se hace esta distinción porque existen
dos “versiones” de este espacio: la que todos los habitantes de Burbank 2 tienen en la parte
delantera y trasera de sus chalets, en la cual no destaca un jardín sobre otro; y la que vemos en
el caserón, que destaca sobre los demás espacios verdes aparecidos en el filme, convirtiéndose
en El Jardín. Ambos subespacios tienen las mismas connotaciones, pero en El Jardín todas esas
connotaciones se ven exageradas y engrandecidas, convirtiéndose éste en el modelo perfecto
para analizar esta sección.

Sencillamente, El Jardín es el Alma de Edward. Es donde realmente vemos su pureza, su
humanidad, su bondad y su inocencia. Todo el barrio verá este jardín y se dará cuenta de la
verdadera honestidad y ternura de Edward. Sin embargo, esta visión de su Alma por parte del
pueblo se produce al final, cuando ya es demasiado tarde para que el joven tenga posibilidades
de volver con ellos. El único personaje que no cede ante la emotividad de El Jardín, Jim, no
tendrá un buen final. En El Jardín (así como en el resto de los jardines del barrio), Edward puede
explayarse y desarrollar todo su potencial artístico, es donde realmente se siente feliz y donde
se desenvuelve de mejor manera.

Tras el paso de Edward por la sociedad, su Alma se ha empezado a corromper. Ya no es
ese ser excesivamente puro, alejado de la humanidad. Se ha sumergido en ese mundo de
hipocresía y avaricia que representa Burbank 2. Es por esto que, cuando al final de la película
vuelva a su casa, El Jardín/Alma ha empezado a corromperse y de los frondosos arbustos verdes
han empezado a salir ramas secas sin vida. Podría considerarse este cambio en El Jardín como
un simple paso del tiempo, es decir, el protagonista no ha podido cuidar sus arbustos y éstos
han seguido creciendo sin ningún control. Sin embargo, no debemos olvidar que estamos en un
cuento “infantil” en el que la fantasía se encuentra por todas partes. Por ejemplo, Edward no ha
comido en toda su vida y sigue vivo, el cadáver del inventor no se halla por ningún sitio… todos
éstos son detalles que no merecen explicación. Asimismo, El Jardín podría haberse mantenido
sin cambio alguno durante su estancia en el barrio, por lo que sí se puede afirmar que el Alma
de Edward se ha “envilecido” y El Jardín es un reflejo de esto.

Algo similar ocurre con la llegada
de Edward al barrio. Los arbustos del
lugar están abandonados, amorfos. El
jardín sirve para reflejar el alma de cada
uno. Y la de los vecinos es deplorable.
Con la llegada de la pureza, estos
arbustos toman forma, se embellecen.
Vemos una retroalimentación entre la

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Edward cuida de que todo esté en su sitio en El Jardín

pureza de Edward y la hipocresía del barrio. El alma pura de Edward y el alma hipócrita de la
sociedad interactúan en sus representaciones de los jardines.

El jardín es un espacio que contrasta con los otros dos lugares fundamentales de la
película (el barrio y el caserón). Mientras que el caserón es oscuro y lúgubre, el jardín es
colorido y alegre. Edward no cuida el caserón, no lo limpia, es un lugar que prácticamente sólo
utiliza para dormir. No obstante, El Jardín está perfectamente cuidado y, a lo largo del filme,
podemos ver la preocupación de Edward porque todo en él esté perfecto, con todas las ramas y
hojas en su sitio.

Con el barrio, el contraste es total, desde lo musical a lo estético, pasando por el
contenido. Es una constante en el filme de Burton el hecho de que la música es mucho más
compleja en El Jardín y en el caserón que en el barrio. Estéticamente el barrio también es muy
colorido, pero los tonos en Burbank 2 son mucho más claros, mientras en el jardín los colores
son puros. En El jardín no hay cabida para los colores morados, salmón o rosa en tonos pastel
característicos del barrio; predominando el verde, el amarillo, el rojo y algún violeta y naranja.

Este espacio es donde transcurren algunos de los acontecimientos más importantes del
filme. En el jardín de los Boggs Edward conoce a todos los vecinos del barrio en una barbacoa a
modo de fiesta/rito de presentación. Los jardines de estos vecinos son los lugares de desahogo
del protagonista, donde puede moldear los arbustos amorfos consiguiendo formas
espectaculares. Además, también en el jardín corta el pelo a los perros y a las mujeres, que se
quedan fascinadas ante la habilidad del protagonista. Y por supuesto, en un jardín es donde
tiene lugar una de las escenas más emotivas del filme: la escena en la que Kim baila con la
escarcha/nieve que genera Edward al esculpir el bloque de hielo y en la que Burton nos remarca
con claridad que Kim se ha enamorado de él.

Una de las escenas en las que el jardín cobra especial importancia es aquella en la que
Peg conoce a Edward. Toda esta secuencia se convierte en una de las más importantes del filme
en cuanto a forma y contenido, ya que este encuentro cambiará para siempre las vidas, no sólo
de los dos personajes que en él se ven implicados, sino del barrio en su totalidad. El Jardín aquí
se convierte en un elemento de tránsito para que Peg y Edward se conozcan. Sin embargo, no es
un elemento cualquiera. Podemos afirmar que la reacción de la vendedora de productos Avon al
ver al extraño adolescente y toda la historia que desencadena este encuentro, sería difícilmente
concebible de no ser por El Jardín.

La escena comienza en el minuto 8 de película cuando Peg, cansada de recibir negativas
al intentar vender los cosméticos de Avon, mueve el retrovisor de su coche y, a través de él, ve
el lúgubre y solitario caserón que se encuentra en la cima de la montaña que hay junto al barrio.
Desesperada y dispuesta a gastar hasta la última bala de su cartucho, Peg decide probar suerte
en esta inquietante mansión. Burton, de este modo, hace que los principales personajes de su
filme se empiecen a conocer de manera escalonada, a través del reflejo de un espejo o en
fotografías como sucederá con el otro personaje principal de la película, Kim.

Desde el momento en el que vemos el caserón a través del retrovisor, empieza a sonar
una música misteriosa e inquietante que no desaparecerá hasta que Peg entra en El Jardín. Tras
dar la vuelta al coche, se pasa a un plano general en el que vemos por primera vez en todo su

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esplendor el imponente caserón en la cima de la montaña. A continuación, vemos la llegada del
coche a los límites que separan el barrio de la mansión a través de un pequeño travelling de
derecha a izquierda situado desde lo alto del muro que representa este límite, mientras
empiezan a sonar los primeros coros en la melodía dándole a ésta un toque aun más misterioso.
El plano está constantemente interrumpido por las ramas pobres y secas que hay en el camino
hacia El Jardín y por una pequeña gárgola que recibe a todo aquel que se acerque al lugar en el
que reside Edward. Seguidamente se pasa a un primer plano de Peg mientras transita en su
coche el camino hacia El Jardín, centrándose aquí Burton en describir las reacciones de la
representante de Avon ante tal espeluznante paraje. Del mismo modo, la música de Daniel
Elfman va in crescendo de la mano de un plano que cada vez se va haciendo más general hasta
llegar a un momento cumbre donde vemos un plano general del la terrorífica mansión desde
fuera con el coche parado en la entrada de El Jardín.

Peg, no sin dificultades, se introduce en El Jardín. Esta especie de forcejeo de Peg por
intentar acceder a El Jardín lo aprovecha Burton para retardar aún más la presentación de este
lugar. A través de los ojos de ella, vemos por primera vez El Jardín, es decir, el Alma de Edward,
a la vez que cambia de manera magistral la música pasando a ser tierna y dulce. El Jardín/Alma y
todo lo que hay en él contrasta con todo lo que hemos visto en la antesala del mismo y todo lo
que podemos ver en los muros del caserón, llenos de gárgolas y animales espeluznantes.
Aquello que no ha construido Edward es escalofriante, mientras que las cosas que responden a
la autoría de nuestro protagonista son hermosas, entrañables e inofensivas. Incluso el supuesto
monstruo del Lago Ness es más bien Nessy, un adorable e inocente reptil. Por supuesto, en el
centro de El Jardín/Alma y como elemento fundamental del mismo vemos una mano, encima de
una rotonda, a modo de saludo. Toda su existencia gira en torno a las manos, es lo que le impide
ser como los demás y lo que le mantiene alejado de la sociedad. Que sea la mano el centro del
Alma de Edward viene a demostrar que él no es un ser solitario e insociable. Sabe que es
diferente a los demás y que por ello no puede relacionarse con ellos; pero a él le gustaría ser
normal, tener manos (algo que afirma repetidas veces durante el filme), y poder hacer amigos.
Bien es cierto que el único contacto humano que ha tenido Edward hasta entonces ha sido con
su entrañable inventor. La mano en el centro de El Jardín también es una manera de recordar la
última vez que vio a éste.

A continuación, contemplamos, de la mano de planos subjetivos de Peg acompañados
por la tierna música de Daniel Elfman, la belleza del Alma de Edward. Tras un primer plano de la
vendedora de Avon en el que se refleja lo maravillada que está ante El Jardín, aparece el primer
plano subjetivo de Edward de todo el
filme (incluso antes de ver por primera
vez al protagonista) desde una ventana
que tendrá gran importancia a lo largo
de la película. Esta utilización de planos
subjetivos será una constante a lo largo
de todo el filme y ayudará al espectador
a identificarse aun más con Edward.
Hay que recordar que, al principio de la
película, ya habíamos tenido un plano
Primer contacto entre Peg (sociedad) y Edward semisubjetivo del adolescente con

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tijeras en vez de manos.

Después del primer plano subjetivo de Edward, tenemos uno de los más interesantes de
esta secuencia: el plano en el que se establece el primer contacto visual entre Peg (o la
sociedad) y Edward. Se trata de un contrapicado que tiene por objetivo encuadrar el arbusto
con forma de mano del que ya hemos hablado, y la ventana en la que podemos vislumbrar
levemente a Edward. Al principio, no hay nadie más en el plano, tan sólo el joven y la mano;
pero enseguida Peg entrará al plano desde la parte izquierda de la pantalla. Podríamos decir que
el plano es un “resumen” de la vida del joven hasta entonces: soledad interrumpida por la
presencia de Peg, que cambiará la vida de ambos y del barrio. Pero lo interesante de este plano
no termina ahí. La mujer aparece en la pantalla mirando, despistada, fuera de plano. Edward
atrae la atención de ella tocando la cristalera de la ventana, algo que viene a refutar el hecho de
que él no es un ser insociable que no quiere saber nada de la sociedad, sino al contrario; quiere
que Peg suba para conocerla. Es entonces cuando se produce un movimiento bastante
interesante dentro del mismo plano: la vendedora de Avon, una vez oye el sonido, no mira
directamente a la ventana, sino que mira primero a la mano y después “arrastra” su mirada
hacia donde está Edward. Otra confirmación de que Edward quiere conocer a gente y tener
amigos: la mano/centro-corazón del Alma de Edward, guía a Peg hacia donde está el
protagonista “señalándole” de algún modo la ventana.

Seguidamente, pasamos a otro
plano también interesante desde el
punto de vista estético y formal. Una
vez Peg ha atisbado la presencia de
Edward en la ventana, decide ir a llamar
a la puerta. Este recorrido hasta la
puerta del caserón lo vemos desde
detrás del arbusto que anteriormente
hemos denominado como Nessy. La
vista desde este punto sirve a modo de
re-encuadre aislando totalmente en la
Nessy, a modo de re-encuadre, aísla a Peg y a la mano
imagen a Peg y al arbusto de la mano.
Una vez más en este plano vuelve a ocurrir lo que en el anterior: al principio sólo se ve el
arbusto (Peg está oculta tras Nessy) y la vendedora de Avon irrumpe en la tranquilidad/soledad
del plano y de la vida de Edward. A continuación, vemos un plano general de la mujer subiendo
las escaleras que conducen a la puerta del caserón y, seguidamente, un plano medio en el que
observamos a la vendedora de Avon de espaldas llamando a la puerta y retocándose el pelo;
ante todo, apariencias y superficialidad.

Con este último plano termina el fragmento de secuencia correspondiente al primer
contacto que tenemos con El Jardín/Alma. Decíamos al principio del análisis de este fragmento
que El Jardín actúa aquí como elemento de tránsito; pero no como un elemento más, sino como
el componente fundamental sin el cual la reacción de Peg al ver a Edward no tendría sentido. Ha
visto su Alma antes de ver su, como mínimo, chocante aspecto. Cualquier persona normal huiría
ante una persona así (de hecho, Kim, al verle por primera vez, empieza a gritar, histérica), pero
Peg ha visto como es él por dentro, lo inocente y puro que es. Por eso, aunque sí es cierto que

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está algo asustada al verle y empieza a retroceder, no huye y decide conocerle para luego
intentar “incrustarle” en la sociedad.

LA GUARIDA DE LA INOCENCIA

Un castillo oscuro, siniestro y lóbrego en lo alto de una colina, apartado del resto de la
civilización. Parece el primer plano de una película de terror. Nada más alejado de la realidad.
Éste es el caso de Edward Scissorhands. La apariencia externa nada tiene que ver con la interna,
con la esencia del caserón. Lo que por fuera parece malicia, por dentro es pura bondad. Lo que
aparentemente es amenazador, está repleto de almas puras. Si se elimina la fachada, queda al
descubierto la verdadera naturaleza de la mansión. El parecido con el castillo de La belle et la
bête (Jean Cocteau, 1946) es claro. Un monstruo de aspecto temible que en el fondo no es tan
malvado. Un castillo en el que reina la bondad y la maldad es expulsada. Una mujer que
humaniza a ambos personajes. En definitiva, el caserón representa el mundo del mito.

Este castillo es la vivienda de Edward y del inventor, dos almas cándidas e inocentes,
apartadas de la hipocresía de la sociedad. Esta separación hace del lugar un espacio puro donde
no hay cabida para la maldad. Pero otros personajes también acceden al interior de la vivienda.
Se trata de Peg, Kim y el novio de ésta. Mientras que las dos primeras salen airosas de su
estancia allí, el tercero es repelido. Las dos mujeres tienen un alma buena, al igual que Edward y
su creador, pero Jim, en representación de la sociedad, no es suficientemente puro y noble
como para merecer penetrar en la fortaleza. Es un demonio en el paraíso. La acción en la
mansión, a diferencia de los otros dos lugares, es breve. La mayor parte de secuencias son
flashbacks, retazos que nos ayudarán a reconstruir la historia. Sin embargo, la historia empieza y
acaba en este lugar misterioso: la guarida de la inocencia.

La primera ocasión en la que se
divisa el castillo es a través del retrovisor
del coche de Peg. Dentro del espejo
circular, el caserón se erige majestuoso,
pero temible al mismo tiempo. Resulta
casi obvio que nadie en su sano juicio se
acercaría al lugar. Y, sin embargo, la
mujer no tiene reparos en ir a vender
sus productos de Avon allí. Su
El castillo a través del espejo. desesperación por vender se impone
sobre su temor. A continuación, con un
plano general que abarca parte del barrio y el castillo erigido sobre una colina negra como el
tizón, se observa un claro contraste. Junto a las casas de color pastel de cuento de hadas, la
negra mansión de historia de terror parece surgida de las profundidades de la tierra, idea
acentuada por la música lúgubre. Como algo infernal, incluso. Pero el coche de Peg continúa su
camino hacia el montículo.

Cuando Peg llega por fin a la puerta del castillo, se observa que ésta está llena de cortes,
adelantando lo que encontraremos dentro. Un travelling recorre el interior del caserón,
mostrándolo por primera vez. Sillas cubiertas con sábanas, una estatua de piedra de aspecto
siniestro y una maquinaria que, por ahora, no se explicará para qué sirve. Y Peg, en el centro de

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todo. Con un plano medio de la mujer retrocediendo, observamos cómo se acerca
peligrosamente a la estatua introducida en los títulos de créditos. Sin embargo, sus manos
puntiagudas no hieren a la protagonista. El sonido de las tijeras de Edward la alerta antes de que
se produzca el choque. Es este mismo plano, se observa la sombra del joven detrás de la figura
de piedra, que desaparece cuando Peg se percata de que está ahí. Podemos entender con esta
escena que la estatua fantasmagórica representa a Edward, y que el hecho de haber evitado la
colisión representa lo inofensivo que es él. Por medio de planos generales, se muestra cómo Peg
sube las escaleras, accediendo a lo más alto del castillo. Esta escena aporta la sensación de que
el personaje sube al cielo. Pero no el cielo en el sentido religioso, un lugar para las almas de los
muertos, sino más bien como un paraíso, reincidiendo en la idea de que la mansión es un lugar
puro y libre de pecado. Cuando lo más sensato hubiese sido echar a correr y no mirar atrás, Peg
decide subir por las escaleras. Incluso hace referencia a la cantidad de escalones que encuentra
en su recorrido.

En el momento en el que accede a la buhardilla, un plano general muestra dos puntos
por donde penetra la luz. El primero es un gran agujero en el techo, por donde se ve únicamente
el cielo, intensificando la idea del paraíso. El otro punto luminoso es una ventana estrecha, con
forma de ataúd y con maderas dividiéndola formando una cruz. Aunque el espectador no lo
sepa en este momento, es un adelanto de que un personaje morirá cayendo por esa ventana.
Por medio de un contrapicado de Peg, con la apertura del tejado de fondo, se hace hincapié en
la idea de los personajes celestiales (recordemos que Peg también pertenece a las personas que
entran en el castillo sin perecer). A continuación, con un travelling, la cámara persigue a la mujer
hasta una especie de camastro, donde con un plano detalle se recorren las diferentes
fotografías, dibujos y noticias que penden de la pared. Entre los salones horteras y los anuncios
de adelgazamiento, llama la atención una noticia sobre un niño que nació sin ojos y aprendió a
leer con las manos. Al igual que Edward, a ese niño le falta un órgano para ser como cualquier
otra persona. El protagonista quiere pensar que, aunque no tenga dedos, puede superar esa
diferencia, puede ser humano. Es una pista que adelanta que Edward, al que todavía no hemos
visto de cuerpo completo, carece de manos. La cámara se detiene por último en una estampita.
De nuevo el mundo celestial y el anhelo del protagonista de que se produzca un milagro.

Al descubrir que hay alguien en la misma habitación y se enfocar a Edward, Peg sólo ve
sus cuchillas, ya que está sumido en las sombras, agazapado. Cuando la protagonista le anima a
salir de su escondite, poco a poco se descubre al hombre. Primero, el perfil completamente en
sombra de su cuerpo con extremidades puntiagudas, lo que hace escalofriante el momento. Es
más, Peg, que avanzaba hacia él, se detiene y comienza a retroceder. Pero cuando Edward sale a
la luz, lo que la mujer ve no es un monstruo, sino alguien triste y desvalido que le ruega que no
se marche, ya que se siente muy solo. Aunque al principio se asusta, Peg pronto se da cuenta de
que se trata de un huérfano al que no debe dejar abandonado. Sus cuchillas no la detienen para
prestarle ayuda. Hasta el momento habían ido alternándose planos de Peg y de Edward, pero
cuando ella pierde el miedo, un plano medio los recoge a ambos. Así se demuestra que entre se
ha establecido un vínculo y que uno ha penetrado en la vida del otro. La unión en el plano se
hará definitiva a lo largo de la película. Se establece un diálogo entre planos subjetivos de Peg y
semisubjetivos de Edward, de forma que los espectadores sienten compasión por él, al igual que
la mujer. La inocencia de Edward se acentúa cuando la vendedora de Avon le pregunta por su
padre. “No se despertó” responde él. Es tan bueno que ni siquiera concibe la muerte como tal.

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Para finalizar con esta escena, se debe resaltar el hecho de que quien tiene realmente miedo es
Edward, y no Peg. Queda patente su inocencia y falta de malicia. Burton ha dejado claro que es
totalmente inofensivo.

La siguiente secuencia en la que aparece el castillo es en un recuerdo de Edward. Con un
fundido encadenado, Tim Burton logró conectar una escena con la siguiente, el presente con el
pasado, el barrio con el castillo. El plano detalle de una lata abriéndose recuerda a la lata que ha
llevado a Edward a pensar en ese momento. Este flashback, parecido a los que tenía Willy
Wonka en Charlie and the chocolate factory (2005), es el momento en el que el inventor decide
construirle. El momento en el que
Edward empieza a existir, si no
físicamente, en la mente del inventor. La
cámara sigue el proceso de la máquina,
pasando por diferentes robots que
tienen aspecto humano, con ojos rojos
relucientes y brazos o piernas. Incluso el
horno tiene el aspecto de un rostro
humano. Con un plano general, se
muestra toda la maquinaria en
El nacimiento del ser.
funcionamiento. Es imposible no pensar
en la máquina de desayunos de Pee Wee, en el proyecto de ciencias de Edward Bloom o en la
fábrica de chocolate de Willy Wonka. Resulta increíble la precisión de todas estas máquinas. A
continuación aparece por fin el inventor, la mente prodigiosa creadora de todo lo que hemos
visto. Con una conjunción de planos subjetivos y primeros planos, el espectador observa a
través de los ojos del inventor el procedimiento de la maquinaria detalladamente y su reacción.
Él mismo parece sorprendido con su obra, y contento con su logro. Incluso baila al ritmo de los
sonidos que hacen los robots. De esta forma, Burton logra que los espectadores sientan
simpatía y admiración por el anciano. Queda clara la fascinación que siente Burton por el actor,
y quiere transmitírsela a los espectadores, acentuando al mismo tiempo la pureza del personaje.

Cuando por fin llega al final del mecanismo, se muestra por primera vez cuál es
realmente su función. Es una simple máquina para fabricar galletas. Price no duda y recoge de la
cinta transportadora una galleta con forma de corazón, andando a continuación hasta un robot
que corta lechuga. El espectador sabe inmediatamente que ese robot será Edward, ya que antes
de comenzar este flashback, él se encontraba justamente cortando verdura. Antes de dar un
paso hacia el muñeco metálico, el inventor se detiene observando el corazón. Alarga la mano, y
ya se dirige en esa posición hacia el futuro Edward. También en se preciso instante, comienza a
sonar de fondo la música que durante toda la película caracterizará al personaje de Edward. Con
un plano semisubjetivo del robot, Burton demuestra que, si bien por ahora ese robot no es más
que eso, pasará a ser un ser con vida. El plano no puede ser subjetivo todavía, pero sí acercarse
a él. Con la mezcla de planos semisubjetivos del robot y del anciano se presencia un importante
paso dentro de la creación de Edward. Aquí decide el inventor crear a su hombre de hojalata
con un corazón propio. Edward ha nacido en la mente del inventor.

Una elipsis visual, representando los recuerdos de Edward, nos introduce en la siguiente
secuencia del caserón. Se escucha cómo Price introduce una situación (“Imaginemos que nos

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han invitado a una casa y que la anfitriona está sirviendo el té”), que dará paso a las imágenes
del castillo. Con un travelling se hace un recorrido por la estancia. Vemos una gran rueda del
mecanismo de la máquina, que es la que impulsa esa cámara, metafóricamente hablando. Junto
a ella volvemos a ver el robot que antes ha encarnizado a Edward, pero ahora completamente
parado. Edward ha dejado de ser un robot. A continuación se vuelven a enfocar unas escaleras
ascendentes, muy iluminadas, reforzando la idea de un mundo puro, casi celestial. La cámara no
llega a detenerse, pero sí aminora la velocidad al pasar junto a un libro, que precisamente en
ese momento empieza, con el viento, a pasar sus hojas. Se observa cómo en un proceso de
cinco pasos pretende el inventor convertir a su robot en humano. En el tercero se aprecia que
nuestro protagonista tiene un corazón de verdad. Pero el dibujo que le representa tal y como lo
conocemos es el cuarto. Con esto podemos observar que únicamente le falta un paso para ser
totalmente un ser humano. Está en un paso intermedio. No es ni robot ni persona.

La cámara finaliza su recorrido en una mesa muy significativa, repleta de utensilios de
diversas características. Pinceles y óleos, libros, la maqueta de un esqueleto, un reloj de arena,
una esfera de los astros, bolas con paisajes nevados en su interior, etc. Se plasma de este modo
la gran cultura del inventor. En un solo plano se juntan arte, biología, ciencia y astronomía El
saber en general que encierra el inventor dentro de sí, acentuado por los libros. El travelling
finaliza centrándose en las figuras de Price y Edward, todavía a medio construir. Se pueden ver
dos manos a los flancos de este último, una con forma de percha y la otra perteneciente a una
armadura, representando la posterior incapacidad del protagonista de lograr unas reales. Con
un plano subjetivo de Edward se observa a su creador leyendo un libro acerca de la etiqueta y la
manera correcta de comportarse (eso es lo que se lleva escuchando durante toda la escena). El
inventor resalta sobre el fondo, ya que todo detrás de él es oscuro y carece de color. La
importancia se centra en él, resaltando también su pureza, así como en el saber representado
por los libros y los objetos ya descritos, que emanan luz y color en un fondo oscuro.

Como hemos visto antes, el
engranaje de la máquina de galletas se
compone de tres ruedas que la hacen
funcionar. Si nos fijamos un poco más,
apreciaremos que la cabeza del inventor
está situada justo delante de la más
pequeña. Ésta rueda gira a la mediana,
que a su vez hace circular a la grande. Si
el inventor es la rueda motriz, la última
rueda pone en movimiento a Edward y,
por tanto, a la historia. Pero destaca La rueda que todo lo mueve y la poesía.
que la rueda, actualmente, esté parada. Cuando Edward todavía era máquina, la rueda estaba
en movimiento. El inventor le está dando autonomía, y Edward ya no necesita que le pongan en
movimiento. Le da los conocimientos necesarios para que siga su propio movimiento.

Cuando por fin termina de leer, se ríe, y no es una risa inocente. Se muestra de esta
forma su posición frente a la hipocresía reinante en esa sociedad de la que él vive apartado, en
la que todo son apariencias. Nadie es libre de actuar como quiere o cree conveniente, todo
viene marcado por unas normas que deben cumplir para “prevenir cualquier humillación o

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incomodidad”. De hecho, al ver con otro plano subjetivo de Vincent que Edward no se inmuta, el
anciano concede que ese libro es aburrido, pasando a leer otro de poesía. Al contrario que el
anterior libro, de un color marrón pálido, éste está repleto de colores, acorde con la temática
que trata cada uno. El resultado que Vincent logra con la lectura es que Edward por fin sonría,
que por fin sienta algo.

La última escena en que aparece Vincent Price es de gran importancia para Edward, ya
que precisamente aquí se destruye, literalmente, su posibilidad de ser humano. Un primer plano
muestra una caja roja que resalta por su color sobre lo demás que la rodea. Burton dio esta
importancia a la caja por su contenido: las manos con las que el inventor se proponía terminar
su obra. Cuando la cámara enfoca al anciano sosteniendo las manos y a Edward detrás, alejado,
ya se adelanta que nunca pasarán de uno a otro. Cuando el inventor muera, las prótesis
seguirán en sus manos. Con un plano subjetivo se sigue al inventor hasta Edward, que,
sorprendido, acaricia con sus cuchillas las manos destinadas a él con una gran delicadeza.
Incluso las besa. Un plano encuadrará las cuchillas de Edward, las manos postizas, y las manos
de Vincent, mostrando así que eso es lo único que les separa para ser iguales. Con una secuencia
de primeros planos subjetivos vemos al mismo tiempo cómo el inventor expira y cómo las

El sueño de ser humano atravesado. Las manos destruidas.
manos se destruyen con las cuchillas del invento inacabado. El último plano del inventor con
vida está ralentizado, de forma que todavía le da tiempo a ver, y a que el espectador vea a
través de sus ojos, este accidente. A la vez que muere él, muere la posibilidad de que Edward
sea humano. Con un plano general se ve caer al suelo el cadáver. Se ven al fondo de nuevo la
mesa cubierta de objetos, la caja roja y el libro del proceso de construcción de Edward abierto
por la cuarta página. Una pista más sobre su futuro, que nunca sobrepasará ese cuarto paso.
También en ese momento, la música cambia de ser tensa a convertirse en la nana de Edward, en
su canción. La vista del joven protagonista se dirige al suelo, mostrando con un primer plano
subjetivo las manos rotas en pedazos, como su esperanza de ser humano. Sin embargo, a él no
es lo que más le preocupa. No tarda en acercarse a Vincent para acariciarle. O, mejor dicho, para
intentar acariciarle. Sus manos metálicas sólo provocan heridas en el rostro del difunto, puesto
que aquello que toca resulta dañado. El deseo del ser que quiere tocar y no puede. La música de
Elfman y la interpretación de Johnny Depp otorgan a la escena todo el sentimentalismo
oportuno para este trágico suceso.

La muerte de Jim y la despedida entre Edward y Kim caracterizan la penúltima imagen
donde se representa el castillo. Jim no puede permanecer en la casa. Las almas impuras son
expulsadas del paraíso. Aunque Edward mata a una persona, no se convierte en un asesino, sino

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en un justiciero. Por otra parte, Kim accede hasta lo más alto para encontrarse con Edward, y es
ella quien realmente salva la vida de él.

En la última escena del castillo se
puede ver a Edward tallando figuras de
hielo en su buhardilla. Una figura que
recuerda a Kim bailando bajo la nieve,
una fuente con pájaros, niños jugando, y
una pila de libros, en representación de
lo último que vio Edward antes de
despedirse por siempre de Kim. Como se
puede observar, el protagonista quiere
La pureza saliendo del castillo.
recordar de esta manera lo que fue su
vida durante los días que estuvo en el
barrio, pero quedándose únicamente con los mejores recuerdos. Lo perverso no tiene cabida en
su mansión, y tampoco en su corazón. La nieve que se produce al tallar el hielo y sale por el
hueco del tejado roto refleja la principal idea del castillo. Es la pureza representada con la nieve
saliendo de la mansión, saliendo del paraíso, que expande todo el bien sobre el barrio o, al
menos, lo intenta.

Con la primera visión de Price durante la película, Edward nace. Y con la muerte del
inventor, Edward también muere, sino físicamente, sí metafóricamente, puesto que nunca
llegará a ser un humano. La idea del inventor como Gepetto representa la idea de Edward como
Pinocho. Una marioneta de madera que quiere ser un niño de verdad. Un hombre de hojalata
que quiere ser un humano. ¿Cuál es la diferencia? Por otra parte, Edward es la Bestia, el príncipe
convertido en monstruo. La diferencia es que nunca fue un príncipe y nunca lo será. Y por eso,
no se quedará con la princesa. Sea como fuere, siempre se trata de personajes benévolos que,
por una razón u otra, se convierten en freaks. Cuando se arrepienten del mal que han podido
causar con anterioridad, consiguen sus deseos. Se trata de la historia de un monstruo
bondadoso que vive a salvo de las perversiones ajenas a él dentro de su guarida de cristal.

LA ÚLTIMA FRONTERA

Los espejos tienen un especial simbolismo. Representan la imposibilidad de Edward de
acceder por completo a la sociedad que le rodea, una sociedad ajena a él.

Edward va al barrio con Peg, pero en ningún momento logra traspasar la barrera
invisible que les separa. Nunca podrá estar en esa sociedad realmente, simplemente será un
reflejo, una ilusión.

Cuando Kim y Edward se conocen, es a través de un espejo, demostrando así que, por
mucho que se quieran o se atraigan, nunca podrán estar juntos. Pertenecen a mundos distintos,
separados. Del mismo modo, hay una escena en la que Edward se ve disfrazado de ciudadano
del barrio en un espejo. Todo parece ir bien y está feliz, hasta que corta con sus manos los
tirantes de su pantalón. Metafóricamente, está cortando su conexión con la sociedad, esa

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felicidad que, por un momento, le ha producido sentirse como uno de ellos. Es insostenible el
intento de Peg porque se integre.

Pero, tal vez la escena más significativa sea en la que llega a la casa de la familia Boggs y,
al verse reflejado en el espejo, intenta atravesarlo. No puede, choca contra él. En este caso no
es Edward “a través del espejo”. Nunca podrá atravesarlo, demostrando así que nunca podrá
llegar a penetrar totalmente en esa sociedad a la que tanto anhelaba unirse, en esa realidad
paralela.

CAZANDO ESTRELLAS DE TRES EN TRES

Ahora nos vamos a aventurar con una de las teorías más atrevidas de este trabajo. Y es
que, en esta película, parece subyacer un número por encima de todos los demás: el tres.

La película, lo primero de todo,
se nos presenta como un triángulo
amoroso entre Edward, Kim y Jim. Pero,
más allá, somos conscientes de que los
protagonistas de este filme, los buenos,
son también tres (Peg, Kim y Edward). E
incluso yendo un poco más lejos, son
tres las personas más importantes para
Edward (Kim, Vincent y Peg). Pero todo
esto no tendría por qué pasar de la
Paseando de tres en tres las virtudes de Edward
mera casualidad. En este apartado
vamos a intentar demostrar que esta teoría viene apoyada por múltiples elementos del filme.

Lo más destacable —y que a buen seguro el espectador experimentado ya esté
maquinando en la cabeza—, es el hecho de que son tres los lugares geográficos en los que se
divide la acción (barrio, mansión y jardín). Pero, además, son tres las creaciones de Edward que
se dan en su alma-jardín: el podado de los arbustos, el corte de pelo canino y el corte de pelo
humano.

Pero si todo esto resulta tan evidente, lo que va a demostrar esta teoría son los
pequeños detalles. Al principio de la película (en el quinto o sexto visionado), nos damos cuenta
de la existencia de tres ventanales enormes. La casa lóbrega, y tres focos potentes de luz.
Rápidamente, lo ponemos en relación con un plano nada casual que vimos anteriormente. En él,
vemos tres setos brotar de un manto de flores rojas, como los islotes de esperanza que surgen
de las llamas del infierno. Y no acaban ahí las relaciones de tres en tres, sino que vemos tres
setos acabados en una esfera, y tres animales distintos podados en tres setos distintos.

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Peg sube en búsqueda de su nuevo proyecto Los setos del jardín no son nada casuales

Y si estos ejemplos no consiguen convencer al lector, tal vez el siguiente surta mayor
efecto. Como seguramente recuerde, en los títulos de crédito se nos mostraba una sucesión,
aparentemente aleatoria, de galletas (corazón, estrella, persona, perro). Mientras que el
corazón es lo que le da la pista a Vincent para crear a Edward, las personas representan al
barrio, y los perros a uno de los papeles que jugará en su incursión en la sociedad; las estrellas
se nos quedaban descolgadas.

¿Qué podía dar a entender Burton con las estrellas? Nada tenía sentido hasta que vimos
que en el cuarto de Kim pendían tres estrellas colgadas del techo. Y cuál sería nuestra sorpresa
cuando vimos tres estrellas colgadas en la pared del mismo cuarto. Si pensamos en lo que
supone una estrella, surgen en nuestras cabezas las ideas de luz, de esperanza, de algo
inalcanzable, de algo puro.

De esta forma, nos vamos reafirmando en nuestra idea de que las estrellas son Kim, Peg
y Vincent desde el punto de vista de Edward. Son tres personas bondadosas que sobresalen
entre la negrura colectiva de una sociedad corrompida. Son tres luces inalcanzables para
Edward, que no puede tocar nada sin destruirlo. Es el sueño, nuestra quimera particular.

Kim no tardará en convertirse en su estrella Demasiada luz: la lámpara, las estrellitas y Kim en el
medio

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Puede que el lector se haya dejado
persuadir algo más en este punto, y
esperamos no ahuyentarle ahora. Pero lo
cierto es que los objetos vienen a menudo de
tres en tres. Y no son simples objetos, sino
que están llenos de significado. Son tres, por
ejemplo, las ruedas que hacen girar la
máquina de hacer galletas (y las que ponen a
Edward en movimiento, y por ende, a la
historia). Al igual que son tres los muñecos
Se cocina de tres en tres
que troquelan la pasta de galletas, y tres los
lugares por los que deben pasar las galletas en su proceso.

Para terminar, y no asustar demasiado al lector, vamos a acabar con algo, que, a nuestro
juicio, refrenda esta teoría. Edward va a manchar sus cuchillas de sangre en dos ocasiones. La
primera, cuando toca a su hacedor muerto, y se da cuenta de la imposibilidad de tocar aquello
que quiere. La segunda va a ser cuando mate a Jim, al final de la película. Tras ambos sucesos, se
muestra a un Edward asustado, con tres de sus cuchillas manchadas de sangre. Y la sorpresa se
produce al comprobar que sólo había tocado a Vincent con dos cuchillas. ¿Fallo de raccord?
Difícilmente. Más bien parece que el director nos quiere advertir de que Edward va a manchar
sus manos de nuevo. O sin ir tan lejos, se trata de un paralelismo, en su carácter de poeta
audiovisual.

Edward sólo toca con dos cuchillas Pero tiene tres manchadas

La teoría podría seguir con más y más ejemplos, pero correría el riesgo de perderse en
su paranoica búsqueda y aparecer como absurda, si no lo ha hecho ya.

EL HOMBRE QUE TRAJO LA NIEVE

En Edward Scissorhands el arranque y el desenlace cobran gran importancia. Como en
gran parte de las películas clásicas y no tan clásicas, se observan ciertas similitudes entre el
principio y el final del filme. La estructura de la película consiste en un flashback desde la

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habitación donde una anciana le narra a su nieta la historia con el fin de explicarle el fenómeno
meteorológico de la nieve, para volver a dicha habitación y darnos cuenta que la abuela era Kim.
Por lo tanto, el paralelismo entre el comienzo y el desenlace está claro, aunque sea de manera
estructural. No obstante, hay ciertos elementos que se deben resaltar.

La película comienza con un plano subjetivo de Kim en el que vemos el caserón donde
reside Edward a lo lejos mientras nieva de forma copiosa. Está claro que se trata de un cuento
de navidad, ya que este plano recuerda a una de las típicas bola de nieve navideñas en la que, si
la agitamos, vemos la nieve caer sobre lo que esté en su interior. Es una sensación refrendada
por la constante aparición de las mencionadas bolas a lo largo de la película —en el dormitorio
de Kim, en la mesa de trabajo del inventor, etc. La cámara comienza a hacer un travelling de
retroceso hasta el interior de la habitación donde vemos a la anciana mirando hacia el castillo.
La abuela se sienta y comienza una conversación con su nieta en la que ella le pide que le
explique el porqué de la nieve.

Comienza la historia y la cámara deshace lo andado anteriormente con un travelling de
avance hasta el caserón desde la habitación a través de la ventana, mientras suena de fondo una
música que se repetirá a lo largo del filme en otras escenas como, por supuesto, el final. Este
travelling es interesante porque vamos haciendo un viaje hacia atrás en el tiempo con él, hasta
el momento en el que transcurre la historia principal del filme. Una vez la anciana dice: “[…] se
llamaba Edward”, se produce un fundido que remarca este viaje en el tiempo (estamos ya en el
pasado) y en el que empezamos a ver el barrio desde el punto de vista de Edward en otro
pequeño travelling de retroceso que termina de manera similar al que ha tenido lugar unos
minutos antes: con Edward mirando, desde la parte izquierda de la pantalla, al barrio. Este
pequeño paralelismo en los instantes iniciales del filme pone de manifiesto la primera conexión
entre Kim y Edward.

Otro elemento que marca de manera clara un paralelismo bastante importante en el
filme es la ventana del caserón desde la que el joven mira al barrio. Hemos visto que esta
ventana sirve para establecer la primera conexión entre Kim y Edward; pero además, servirá
como su cara y su cruz con respecto a la vida en sociedad. Cuando analizamos El Jardín, vimos
cómo el primer contacto entre Peg y Edward se establece a través de dicha ventana, es decir,
que las posibilidades que tiene el adolescente de entrar en contacto con la sociedad entran por
la ventana. Asimismo, al final del filme, cuando Edward mata a Jim, éste acaba cayendo desde
esa misma ventana hasta el patio. El asesinato de Jim supone el cierre de la puerta (o de la
ventana) por la que Edward pasa al barrio. Por lo tanto se puede decir que las posibilidades que
tiene de vivir en sociedad entran y salen por la misma ventana.

La ventana como adelanto de la muerte y como el elemento de entrada y salida de Edward en la sociedad 26

Sin embargo, la importancia de la ventana no termina ahí. Es un elemento asociado a la
muerte y esto es algo que se pone de manifiesto desde el principio. Cuando Peg entra en la
habitación donde está escondido Edward, podemos ver la ventana al fondo con una cruz
claramente marcada como adelanto de lo que ocurrirá al final del filme (la muerte de Jim). La
manera de morir de éste es bastante significativa. Es una manera de recalcar la importancia de
las tijeras: éstas, que tanto han causado y que es el principal elemento que le separa de la
sociedad, sirven también para separarle definitivamente al asesinar a una persona con ellas.
Además, es interesante el movimiento que se produce cuando el protagonista clava sus tijeras
en el estómago de Jim. Edward comienza a caminar con sus manos incrustadas en Jim y se
traslada con él alejándose de Kim hasta la ventana donde, con un movimiento seco, retira las
tijeras de su estómago haciendo que éste se precipite por la ventana. Que Edward se aleje de
Kim cuando está matando al ex novio de ésta, no hace sino remarcar lo transcendente que es
este asesinato puesto que ya no podrá volver a estar en sociedad ni, principalmente, con Kim.

Uno de los planos más
interesantes del final es aquel en el que
Kim presenta al pueblo las pruebas de
que Edward ha muerto junto a Jim, al
derrumbarse el techo. Kim ha bajado las
escaleras y ha cogido una prótesis
idéntica a las que tenía Edward como
manos; mientras el pueblo, asustado al
ver el cadáver de Jim, espera ansioso
una explicación de lo ocurrido. La
El pueblo separa a Kim y Edward, en su plena unión
adolescente les enseña la prótesis en un
plano semisubjetivo, que resume la situación del final del filme. Vemos a Kim a la izquierda, la
mano de Edward a la derecha (delante del arbusto con forma de mano, el centro de su alma) y
el pueblo entre ambos. Al estar situada la cámara justo detrás de la joven, aparecen mucho más
grandes ella y Edward (la mano) que el resto, dando importancia a la pareja de enamorados en
contraposición con un pueblo cuya inferioridad se remarca con un ángulo picado. El conjunto de
curiosos ciudadanos que se han dado cita en El Jardín, está situado entre Kim y Edward,
separándoles claramente y como símbolo de que la sociedad no les permitirá estar juntos. Sin
embargo, el hecho de que también aparezca encuadrada la mano de Kim sujetando a la de su
amado simboliza una unión eterna que no está al alcance de la hipócrita sociedad.

Se da otro paralelismo que es tan obvio como esencial: el filme arranca y termina
nevando. La nieve, como ya hemos dicho, sirve de precursora de la historia y está presente
desde los títulos de la Twentieth Century Fox. Pero también tiene un significado más: representa
a Edward. La nieve es, como él, algo puro, algo a lo que no ha tenido acceso esa sociedad y, por
lo tanto, que no puede manipular; viene de las alturas como nuestro protagonista. Cuando Kim
piensa que está nevando, sale al patio y ve que es Edward esculpiendo una figura de hielo,
comienza a bailar bajo la escarcha que suelta. En realidad está bailando con él. Y cuando se ve
cómo toca ese hielo, realmente está tocando a nuestro protagonista. Otro momento en el que
se muestra un contacto entre los dos enamorados de manera representativa es en los últimos
planos del filme, cerrando el paralelismo con el comienzo. El plano es un contrapicado desde El
Jardín en el que se enfoca la importante ventana de la que ya se ha hablado. Desde ésta sale la

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nieve (Edward) y va a caer en las rosas que hay justo debajo (Kim) mientras Burton nos
rememora la escena en la que ella baila en el jardín. Se produce así el último contacto entre la
pareja en el que Edward por fin puede acariciar a Kim. Seguidamente, pasamos a un plano
general del caserón en el que la nieve inunda la cámara y se sobreponen los títulos de crédito.

SIN DISFRAZ, DE AQUÍ A LA ETERNIDAD

Edward Scissorhands se sitúa en la corriente del postmodernismo. Se trata de una
película a medio camino entre lo infantil y lo trágico. Entre el cuento y la pesadilla. Está dirigida
a los más jóvenes, pero esconde numerosos mensajes para los más adultos. Entre lo serio y lo
cómico, se desmarca por lo entrañable. Es un filme en el que no todo es explicitado, sino que se
deja mucho a la imaginación del espectador. Tras una apariencia de blockbuster navideño, se
esconden numerosos conflictos de profundo calado filosófico: la sociedad hipócrita, el juicio al
otro, el choque intercultural, el amor, la soledad…

Puede que esta película pase a ser una de las obras maestras del cine contemporáneo,
así como su autor, Tim Burton, pasará a ser uno de los grandes. Y es que este cuento de navidad
no se entiende sin su director; Burton no se entiende sin Edward. Ambos llevan sus huellas
impregnadas en lo más profundo de su alma.

Puede que éste sea el pretexto que utilicen aquellos que aborrecen el estilo Burton,
pero sus argumentos siempre van a ser subjetivos. Las imprecisiones, las soluciones sencillas se
van diluyendo conforme el autor alcanza su madurez cinematográfica. Y en Edward,
ciertamente, parece haberlo conseguido. Emulando a grandes cineastas como John Ford o
Alfred Hitchcock, va a incorporar algunos de sus hallazgos a su estilo personal.

De esta forma, tal como pasaba en The Searchers (John Ford, 1956), el dispositivo
espacial cobra especial importancia. La historia va a estar dividida en tres espacios claramente
definidos, con los que la acción cobrará dinamismo. Cada lugar está cargado de simbolismo y
suponen universos distintos en sí mismos.

De esta forma se nos presenta una zona residencial muy parecida a aquella en la que el
joven Burton tuvo que vivir, en contraposición a un lúgubre castillo aislado de la sociedad,
donde él querría vivir. Y entre ambos, se sitúa el jardín. Un espacio que sirve de espejo de los
habitantes del lugar. Refleja la bondad de unos y la mediocridad de otros. Es un sitio en el que la
imaginación vuela.

Y por si esto no fuera suficiente, Burton saca a relucir su alma de poeta audiovisual para
regalarnos bellas imágenes, bellos planos y bellas metáforas. En sí, toda la película es una
metáfora. Un símbolo de cómo esta sociedad capitalista exprime hasta la última gota de todo
aquel diferente y/o bondadoso para luego, cuando ya no le sirva, tirarlo a la basura. Se muestra
la incomprensión hacia el otro, el diferente.

Constantes identificaciones entre objetos y personajes, sí. Pero no sólo eso. Para
recargar un poco más esta complejidad, Burton juega, como en la mayoría de sus filmes, a
disfrazar la realidad. Igual que en Corpse Bride (2005), los disfraces cobran especial importancia.

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Si en ésta lo vivo se vestía con ropas de muerto y lo muerto de vivo, en la historia del freak de
las tijeras la bestia se viste de bella y el bello de bestia. Se convierte en un justiciero de la
bondad enmascarado, igual que el gótico Batman (1989) burtoniano.

Y como en todo genio no puede faltar ese afán de homenaje a las musas, Burton no sólo
va a tomar recursos estilísticos de los grandes del séptimo arte. Las musas del director
norteamericano tienen más que ver con los cuentos infantiles, con los cómics de ciencia ficción,
con las películas de Serie B. Es a ellos a los que tributa sus homenajes. Ya en otros largometrajes
como Ed Wood (1994) vemos un homenaje al célebre Conde Drácula, Bella Lugoshi, y al no
menos célebre director, Edward Wood Jr.

En esta película homenajea a otro gran actor, el terrorífico Vincent Price. Pero, sobre
todo, rinde culto a esos cuentos infantiles que hicieron, por fortuna para nosotros, volar su
imaginación. Cuentos muy conocidos como La Bella y la Bestia o Pinocho; y otros menos
conocidos como Der Sandman.

De esta forma, ya no le vamos a aconsejar que se quite los zapatos y disfrute de nuestra
hierba, porque en ella hay espinas. Y tampoco le vamos a ahuyentar con fantasmas y gárgolas
que custodian los límites entre lo real y lo imaginario, entre los fantástico y lo fantasioso, entre
lo brillante y lo oscuro. Le invitamos a adentrarse en los caminos tortuosos que llevan a nuevos
horizontes. Donde, para alcanzar lo más bello, deberá comprender el lado tenebroso, la
fachada, la última prueba para ser aceptado en el paraíso.

Un paraíso en el que ya no necesitará disfraz alguno, porque al fin podrá ver la esencia
de las personas. Abrazará su alma, tocará sin manos. Acariciará las flores a través de la nieve.
Sentirá el olor de la bruma marina. Y se fundirá con la tierra en un cálido abrazo que caerá en
forma de tormenta de verano. Besará la oscuridad, y hará el amor con la inmensidad.

Todo ello, sólo si se atreve a mirar con otros ojos, sentado en su butaca, volando hacia
nuevos mundos alternativos. Siendo parte de esas cuchillas afiladas; sintiendo cómo atraviesan
su corazón al no poder tocar lo que más ama. Conviértase en el copo de nieve que abraza la
niñez que nunca más volvió a ver. Fúndase con un beso en la eternidad.

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BIBLIOGRAFÍA

BAUM, L. Frank. El Mago de Oz. Madrid: Diario El País, 2004. 157 pág. ISBN:
849624654X. Depósito legal: M. 412-2004.

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MARCOS ARZA, Marcos. Tim Burton. Cátedra: Madrid, 2004. 241 pág.

SÁNCHEZ-NAVARRO, Jordi. Tim Burton, cuentos en sombras. Barcelona, Glénat, 2000.
545 pág. ISBN: 8484490106. Depósito legal: B. 38585-2000.

FILMOGRAFÍA

BURTON, Tim. Vincent. Los Angeles: Walt Disney Productions, 1982. [DVD] 5 min. Guión:
BURTON, Tim. Música HILTON, Ken. Fotografía: ABDALOV, Victor.

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RIPPS, Leonard. Música: CONVERTINO, Michael y NEWMAN, David. Fotografía: ACKERMAN,
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BURTON, Tim. Pee-Wee’s Big Adventure. Los Angeles: Warner Bros. Pictures / Aspen
Film Society, 1985. [DVD] 90 min. Guión: REUBENS, Paul; HARTMAN, Phil; VARHOL, Michael.
Música: ELFMAN, Danny. Fotografía: KEMPER, Victor J.

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ELFMAN, Danny. Fotografía: ACKERMAN, Thomas.

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Entertainment, 1989. [DVD] 121 min. Guión: HAMM, Sam; SKAAREN, Warren (Cómic: KANE,
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BURTON, Tim. Edward Scissorhands. Los Angeles: Twentieth Century Fox, 1990. [DVD]
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BURTON, Tim. Ed Wood. Los Angeles: Touchstone Pictures, 1994. [DVD] 124 min. Guión:
ALEXANDER, Scott y KARASZEWSKI, Larry. Música: SHORE, Howard. Fotografía: CZAPSKI,
Stephan.

BURTON, Tim. Mars Attacks. Los Angeles: Warner Bros, 1996. [DVD] 106 min. Guión:
GEMS, Jonathan. Música: ELFMAN, Danny. Fotografía: SUSCHITZKY, Peter.

BURTON, Tim. Sleepy Hollow. Los Angeles: Mandalay Pictures / Scott Rudin / American
Zoentrope, 1999. [DVD] 105 min. Guión: KEVIN WALKER, Andrew (Novela: IRVING, Washington).
Música: ELFMAN, Danny. Fotografía: LUBEZKI, Emmanuel.

30

BURTON, Tim. Planet of the Apes. Los Angeles: Twentieth Century Fox / Zanuck
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D. (Novela: BOULLE, Pierre). Música: ELFMAN, Danny. Fotografía: ROUSSELOT, Philippe.

BURTON, Tim. Big Fish. Los Angeles: Columbia Pictures, 2003. [DVD] 110 min. Guión:
AUGUST, John (Novela: WALLACE, Daniel). Música: ELFMAN, Danny. Fotografía: ROUSSELOT,
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BURTON, Tim y JOHNSON, Mike. Corpse Bride. Los Angeles: Warner Bros. Pictures / Tim
Burton Animation Co. / Laika Entertainment / Patalex Productions / Tim Burton Productions /
Will Vinton Studios, 2005. [DVD] 75 min. Guión: AUGUST, John; THOMPSON, Caroline; PETTLER,
Pamela. Música: ELFMAN, Danny. Fotografía: KOZACHIK, Peter.

BURTON, Tim. Charlie and the chocolate factory. Los Angeles: Warner Bros. Pictures /
Roadshow Pictures, 2005. [DVD] 116 min. Guión: AUGUST, John (Novela: DAHL, Road). Música:
ELFMAN, Danny. Fotografía: Rousselot, Philippe.

COCTEAU, Jean. La belle et la bête. DisCina, 1946. Guión: COCTEAU, Jean (Cuento: DE
BEAUMONT, Leprince). Música: AURIC, Georges. Fotografía: ALEKAN, Henri

FLEMING, Victor. The Wizard of Oz. EE.UU.: MGM. Productor: Mervyn Le Roy, 1939.
[DVD] 119 min. Guión: LANGLEY, Noël; RYERSON, Florence; WOLFE, Edgar (Cuento: BAUM,
Frank). Música: STOTHART, Herbert (Canción: HARBURG, E.Y. y ARLEN, Harold) Fotografía:
ROSSON, Harold

FORD, John. The Searchers. Warner Bros. Pictures, 1956. [DVD] 119 min. Guión:
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HITCHCOCK, Alfred. Psycho. Paramount Pictures, 1960. [DVD] 109 min. Guión: STEFANO,
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SELICK, Henry. The nightmare before Christmas. Touchstone Pictures, 1993. [DVD] 75
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ELFMAN, Danny. Fotografía: KOZACHIK, Peter.

SHARPSTEEN, Ben y LUSKE, Hamilton. Pinocchio. EEUU: Walt Disney Productions, 1940.
[DVD] 87 min. Guión: SEARS, Ted; SMITH, Webb; SABO, Joseph; ENGLANDER, Otto; COTTRELL,
William; BATTAGLIA, Aurelius y PENNER, Erdman. Música: HARLINE, Leigh; SMITH, Paul J. y
WASHINGTON, Ned.

TROUSDALE, Gary y WISE, Kirk. Beauty and the Beast. EE.UU.: Walt Disney Productions,
1991. [DVD] 85 min. Guión: WOOLVERTON, Linda. Música: MENKEN, Alan.

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Eduardo Manostijeras

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