Huellas de la historia del cine y la TV en EspañaHistoria del Cine y la TV en España                           Alberto Ser...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA                              ÍNDICEHUELLA DE LUZ                               ...
ALBERTO SERRANO MARTÍN                                    HUELLA DE LUZ                                      PRODUCCIÓN   ...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAplanteó reelaborar Huella de luz pero desistió porque «A mí no me satisfizo bast...
ALBERTO SERRANO MARTÍNSINOPSIS          «UNA PELÍCULA PARA TODOS LOS PÚBLICOS. La vida de un hombre imaginativo,       que...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAle correspondió pese a sus enormes esfuerzos. Gracias al humanismo de los person...
ALBERTO SERRANO MARTÍN        — ¿Por qué ocultarnos con esta verdad que es casi la única agradable en          nuestras vi...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA      Y entonces su mundo estalla con la fuerza de un millón de fuegos artificia...
ALBERTO SERRANO MARTÍN     Pero a diferencia del inapetente Octavio, Bey se dejó seducir por la falsa creencia de quecon d...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA        — Esto no es para nosotros mamá. Somos una pobre gente, una pobrecita   ...
ALBERTO SERRANO MARTÍN     Asimismo, el cine de esta década nos remite al neorrealismo italiano en su retratocostumbrista ...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAIMAGINARIO DE HUELLAS     Pero las loas y alabanzas al régimen no son patentes s...
ALBERTO SERRANO MARTÍNlustre a la nueva campana de la Iglesia.Incluso tampoco es sólo que Malvalocahaya      encontrado   ...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAentre las altas instancias del Régimen era el pan de cada día en una situación d...
ALBERTO SERRANO MARTÍNestar esperando durante largo tiempo la llegada de las estrellas invitadas al acto, se le ocurremori...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA         — ¡Que sean felices! Julián es obligado a pasar por el altar previa lle...
ALBERTO SERRANO MARTÍNdesgracia, es la hija del verdugo que ha conocido en su trabajo. Un verdugo que se tiene queretirar....
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑACon esta premisa, en El Pisito (Marco Ferreri, 1958) nos encontramos con una par...
ALBERTO SERRANO MARTÍN       —   Hola hijos, ¿dónde vais? ¿de paseo?       —   Buenas tardes doña Martina.       —   Es qu...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA                                               Los asistentes a tamaña desgracia...
ALBERTO SERRANO MARTÍN con cierta frecuencia: “Grand Prix”, “Noche de fiesta”, “Saber y ganar”, “Cifras y letras”, “¿Quién...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAespectáculo recibiendo llamadas de televidentes que hacen donaciones particulare...
ALBERTO SERRANO MARTÍNexistentes en el bloque dominante de los ganadores de la contienda civil cuyos intereses iránsurgien...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA     Este actor gallego, con aires similares a James Stewart o Cary Grant, encar...
ALBERTO SERRANO MARTÍNgallego adaptadas al cine en esta década de 1940. Pese a que los escritos databan de veinteaños atrá...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA        «La muerte tiene su pudor especial y yo me siento como las bestezuelas h...
ALBERTO SERRANO MARTÍN     tristezas, nuestros pensamientos y nuestros amores marchen en un río ancho y lento     hacia la...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAcualidades cristianas del protagonista. La automutilación de Wenceslao no sorpre...
ALBERTO SERRANO MARTÍN        Y este no es el único cambio de la adaptación. En el libro original, Sánchez Bey no eraempre...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAla decisión de obviar la enfermedad de Octavio. También en este caso se mantiene...
ALBERTO SERRANO MARTÍNproductora CIFESA para proceder con la distribución.    Previamente, el proyecto había pasado todos ...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA     Elogios que llegaban en algunas ocasiones al paroxismo nacionalista, defend...
ALBERTO SERRANO MARTÍN       Rafael Gil a superarse en su labor con el logro de una obra maestra de nuestro       cinema»3...
HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA    DELEGADO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA Y TEATRO y SECRETARIO NACIONAL DEPROPAGA...
ALBERTO SERRANO MARTÍN    CHAPLIN, Charles. El circo. United Artists: 1928. 72 minutos.    CHAPLIN, Charles. Luces de la c...
Próxima SlideShare
Cargando en…5
×

Huella de luz: Huellas de la historia del cine y la TV en España

2.334 visualizaciones

Publicado el

1 comentario
0 recomendaciones
Estadísticas
Notas
  • blessing_11111@yahoo.com

    My name is Blessing
    i am a young lady with a kind and open heart,
    I enjoy my life,but life can't be complete if you don't have a person to share it
    with. blessing_11111@yahoo.com

    Hoping To Hear From You
    Yours Blessing
       Responder 
    ¿Estás seguro?    No
    Tu mensaje aparecerá aquí
  • Sé el primero en recomendar esto

Sin descargas
Visualizaciones
Visualizaciones totales
2.334
En SlideShare
0
De insertados
0
Número de insertados
658
Acciones
Compartido
0
Descargas
8
Comentarios
1
Recomendaciones
0
Insertados 0
No insertados

No hay notas en la diapositiva.

Huella de luz: Huellas de la historia del cine y la TV en España

  1. 1. Huellas de la historia del cine y la TV en EspañaHistoria del Cine y la TV en España Alberto Serrano Martín Javier López Izquierdo 4º Periodismo y C. 19/12/2011 Audiovisual Grupo 53
  2. 2. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA ÍNDICEHUELLA DE LUZ 3-5 PRODUCCIÓN 3-4 REPARTO 4 SINOPSIS 5HUELLA FÍLMICA 6-21 HUELLAS MÍTICAS 6 HUELLAS COSTUMBRISTAS: POBRES HUELLAS 6-11 IMAGINARIO DE HUELLAS 11-14 POBRES HUELLAS QUE EVOLUCIONAN Y SE DEFORMAN 14-21HUELLAS DE LA ÉPOCA 21-23 HUELLAS HOLLYWOODIENSES 22-23HUELLA LITERARIA 24-30HUELLA CENSORA 30-31HUELLA CRÍTICA 31-33HUELLA BIBLIOGRÁFICA 33-34HUELLA FILMOGRÁFICA 34-35
  3. 3. ALBERTO SERRANO MARTÍN HUELLA DE LUZ PRODUCCIÓN DIRECTOR: Rafael Gil VESTUARIOS: Asunción Bastida GUIÓN TÉCNICO: Rafael Gil ESTUDIOS: TRILLA ORPHEA ARGUMENTO: W.F. Flórez (Novela) LABORATORIOS: CINEFOTO CÁMARA: Alfredo Fraile SISTEMA SONORO: Rivatán MONTAJE: Juan Palleja PRODUCTORA: CIFESA Producción UPCE MÚSICA: Juan Quintero DISTRIBUIDORA: CIFESA DECORADOS: Enrique Alarcón FECHA PRODUCCIÓN: 05/10/42-11/11/42Huella de luz es la cuarta película del director madrileño Rafael Gil (22 de mayo de 1913 a 10de julio de 1986) tras El hombre que se quiso matar (1942), Viaje sin destino (1942) y Eloísabajo un almendro (1943). Constituye uno de sus mayores éxitos entre público y crítica de laépoca, como demuestra el Primer Premio del Sindicato de Cine tras ser estrenada con granéxito de audiencia en el Palacio de la Música el 22 de marzo de 1943. Gil fue uno de losdirectores de más renombre en la época junto a Edgar Neville, Saénz de Heredia o Juan deOrduña, entre otros. Rafael Gil fue un prolífico director, con 68 películas a cuestas, de lascuales participó en múltiples ocasiones como guionista. Rafael Gil comenzó su carrera como director con adaptaciones literarias de autores comoWenceslao Fernández Flórez o Enrique Jardiel Poncela. Previamente, desde 1931, habíatrabajado como crítico de cine en el diario ABC, con lo que había aprendido mucho cine trasanalizar y seccionar las películas de los directores clásicos de Hollywood. Cuando comenzó adirigir El hombre que se quiso matar, como reconocería más tarde, ya sabía exactamente quédebía hacer y que imágenes le serían útiles en el montaje. En Huella de luz Rafael Gil coincide con varios de sus colaboradores más habituales comoAlfredo Fraile o Enrique Alarcón. Por su parte, la conjunción con la productora CIFESA darálugar a ocho producciones con un notable éxito y con los que accedió a los actores másprestigiosos del momento como Amparito Rivelles o Antonio Casal. Entre sus películas más destacables se encuentran, además de las ya mencionadas, Elclavo (1944), La fe (1947), Don Quijote de la Mancha (1947), Reina Santa (1947), MareNostrum (1948), Teatro Apolo (1950), La señora de Fátima (1951), La guerra de Dios (1953),Murió hace quince años (1954), El litri y su sombra (1960) o La reina de Chantecler (1962),entre otras muchas. También destacó su remake de El hombre que se quiso matar. También se
  4. 4. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAplanteó reelaborar Huella de luz pero desistió porque «A mí no me satisfizo bastante. Laconsideré espontánea, natural, sencilla y decidí no hacer la nueva versión. Tenía la seguridadde que me saldría peor»1.REPARTOAntonio Casal como el bondadoso Octavio Saldaña Isabel de Pomes como la guapa, gentil y millonaria Lelly Medina Juan Espantaleón como el altruista hombre de Camino Garrigó es la entrañable madre de Octavio negocios Sánchez BeyJuan Calvo y F. Freyre de Andrade son los esperpénticos José Prada es el traidor e innoble Cañete emisarios de la República Democrática de Turulandia1 [Rubio, 1997: 48]
  5. 5. ALBERTO SERRANO MARTÍNSINOPSIS «UNA PELÍCULA PARA TODOS LOS PÚBLICOS. La vida de un hombre imaginativo, que de pronto se ve lanzado de su esfera sencilla a la alta esfera, puede dar lugar a entretenidos trances de humor. Pero si este humor va saturado con exquisita humanidad, las situaciones no sólo harán reír al público, sino que le emocionarán al mismo tiempo»2. Con este texto se pretendía que promocionaran Huella de luz (1942) en todos los diariosde la época. Ciertamente, en esta especie de sinopsis en clave de promoción se marcan los dosvectores más importantes: la imaginación y la humanidad. El filme dirigido por Rafael Gilofrece a sus espectadores la posibilidad de sumirse en una bella fantasía llena de humanidad.Ellos mismos podrían ser los protagonistas. Durante poco más de 60 minutos, una huella de luzles mostrará en la pantalla de cine las posibilidades que se le podrían presentar siempre ycuando actuaran humanamente. Huella de luz cuenta la historia de un joven con pocos recursos económicos, OctavioSaldaña, que vive con su madre peleándose por su comida con los gatos callejeros. Tal es sumiseria. Sin embargo, todo cambiará cuando Sánchez Bey, su jefe, decide regalarle unaestancia de un mes en el exclusivo balneario de Montoso con todos los gastos pagados. AllíOctavio conoce a una simpática y rica muchacha, Lelly. Para poder disfrutar con su presencia,Octavio finge ser un hombre rico y ocioso; al tiempo que su gran corazón y humanismosuscitarán profundos sentimientos de amor en la chica. Pero su farsa se complica con la llegada al balneario de dos diplomáticos de la RepúblicaDemocrática de Turulandia. Sánchez Bey y su más acérrimo rival, Medina, se disputan jugososacuerdos con estos dos emisarios. Cañete, apoderado del señor Sánchez Bey, traiciona a sujefe y consigue que Medina se haga con el monopolio del sector. Octavio descubre la trama yacude inmediatamente a Sánchez Bey, que se apresura en retomar las negociaciones con losdos representantes y dejar fuera de juego a Medina. Por su parte, la relación entre Lelly y Octavio se vuelve más intensa, llegando Octavioincluso a prometer planes de boda. Todo se precipitará con la visita al balneario de Montosode la entrañable madre de Octavio, cuya andrajosa vestimenta provoca la burla de losseñoritos adinerados. El secreto se descubre y Octavio decide abandonar el balneario sindespedirse de Lelly ni leer la carta que esta le ha enviado. Una vez que la rutina eclipsa esas huellas de luz Octavio recibe una carta de Sánchez Beyinvitándole a una fiesta en su casa junto con su madre. Allí descubrirá la presencia de Lelly ylos planes trazados por Sánchez Bey. Octavio se casará con Lelly y pasará a ser el nuevoapoderado de Sánchez Bey tras el despido del traidor cañete. A cambio, Bey ha tenido queasociarse con Medina, que es el padre de Lelly. Todo esto se debe a que Bey, en su humildejuventud, también se enamoró de una acaudalada muchacha, Laura, la madre de Lelly, que no2 Gacetilla para la prensa. Consultada en el expediente de censura en el AGA.
  6. 6. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAle correspondió pese a sus enormes esfuerzos. Gracias al humanismo de los personajes,aquellas fugaces huellas de luz brillaron más que un millón de soles. HUELLA FÍLMICAHUELLAS MÍTICASHuella de luz refleja características propias de la época en la que se realizó, pero debe partede su esencia a una tradición argumental en la historia de las narraciones españolas. En estaproducción se aborda un mito moderno de largo recorrido: la manida frase de que “el dinerono da la felicidad”. Que trate sobre este mito no quiere decir que se rija por la veta creativa delmito sino que va a seguir este tradicional mensaje; la veta predominante, no obstante, es elcostumbrismo. Octavio Saldaña, el protagonista es el tipo pobre pero con gran corazón; tipoporque siempre se va a comportar bondadosamente. En su caso, debido a la coyuntura socialen la que se encuentra España, se trata de un pobre que no se atreve a soñar demasiado, queno va muy lejos con sus aspiraciones. Octavio, viéndose inmerso en un cuento de hadas, sedespierta con la cruda realidad de su pobreza… y no le quedan fuerzas para luchar por unacausa que considera perdida.HUELLAS COSTUMBRISTAS: POBRES HUELLAS Dentro de este operador mítico, la veta creativa que define a los personajes es elcostumbrismo. Octavio es un hombre normal, un Juan Nadie. Octavio es la encarnación decualquier espectador que asista al pase de la película. Como él, Octavio ha recibido y recibetantos golpes que no se puede permitir aspirar a nada. Octavio se ve cada vez más dentro deuna fantasía que no puede convertirse en realidad y se acentúa en su ser la tristeza yfrustración por esa huella de luz pasajera. Pero Octavio tiene las cosas claras: — ¿La quiere usted? — Sí, señor Bey — Pero es un cariño imposible. ¿Qué piensa hacer? — ¿Hacer? Nada. Yo sé bien lo que es ella y lo que yo soy. Yo soy un pobre hombre de esos que andamos, caemos… y se acabó. Todo fue un sueño. No pienso hacer nada señor Bey. Octavio es pobre económicamente, pero rico en humanidad. Una persona delicada,atenta con sus seres queridos y con los desconocidos. Alegre, bromista, imaginativo… ynatural. Octavio transpira campechanía por todos los poros de su piel. Un chico capaz dereconfortar a una pobre desdichada que ha sido humillada por uno de los tipos ricos. Octavioencuentra en esta chica a un alma hermana. Una persona infortunada que también se ha vistosometida a la cruel ironía de asomarse a un mundo de fastuosidad, en la que ella, como él, sólopuede aspirar a ser una visitante. Octavio es capaz de hacer volar la imaginación de esta chicaaunque su mente esté con su incipiente amor, Lelly Medina.
  7. 7. ALBERTO SERRANO MARTÍN — ¿Por qué ocultarnos con esta verdad que es casi la única agradable en nuestras vidas? — Pero, ¿qué dice usted? Eso no es así. Usted es uno de esos millonarios del Gran Hotel. — Sí, soy uno de esos millonarios — ¿Por qué bromea a costa de esto? — No quiero bromear… Soy un poco poeta… Se me ha ocurrido esta parrafada. No está mal, ¿verdad? — ¡Un poeta! ¡Qué suerte tengo esta noche! Nunca había visto un poeta ¿Me escribirá usted uno de esos versos en mi álbum? — Ya lo creo… — Vuelva usted con sus amigos. Le estarán esperando. — No me importa. Estoy con la muchacha más bonita de todo el baile. Octavio es un tipo bondadoso y pobre, y contrasta con Jacobito, un tipo deleznable y rico.Jacobo, semblanza del rico déspota y que se considera superior al resto de personas, se burlade cualquiera que no llegue a los elevados estándares en los que cotiza él. Jacobo es unindividuo deformado. Un monstruo millonario. En Jacobo actúa una de las vetas creativasestablecidas por el profesor Santos Zunzunegui: el esperpento. Un individuo deformado en suscaracterísticas, plano, que no evoluciona, en contraposición a Octavio, individuo en constanteevolución personal. Aunque hay algo de Octavio que no varía en ningún caso, su bondad.Octavio, con su gran imaginación y dotes oratorias nos regala bellos discursos al más puroestilo capriano3: — ¿No se habrá molestado porque la he dejado sola en el baile? Es que esa pobre muchacha… — Le comprendo Octavio, hizo bien. Jacobo se portó cruelmente ¿Lo advirtió ella? — No — Me entristece pensarlo. Usted es bueno. Casi no le conozco y sé que es bueno. No se parece a ellos. — No. No soy como ellos. Apenas te merezco. — Ni yo a ti. — Apenas si te veo y siento que hay un secreto que quiere aprovechar la oscuridad para evadirse. — ¿Qué secreto es? — … Que empiezo a quererte Lelly.3 La fantasía y el amor que transpiran estas palabras guardan un gran parecido en el siguiente fragmentode diálogo perteneciente a la película de Frank Capra, “¡Qué bello es vivir!” (1946): — ¿Qué has pedido Mary? ¿Qué has deseado? ¿Deseas la luna? Dime una sola palabra, la cogeré con un lazo y te la entregaré. Sí, es una buena idea. Te regalaré la luna Mary. — La acepto. Y luego ¿qué? — Pues luego te la comes… y los rayos lunares saldrán entonces de la punta de tus dedos y de la punta de los dedos de tus pies. Y de la punta de tu pelo… y, ¿estoy hablando demasiado?
  8. 8. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA Y entonces su mundo estalla con la fuerza de un millón de fuegos artificiales, con suscolores y su alegría. Al igual que sucede plásticamente en el filme de Rafael Gil, que nos haceparticipar de este sentimiento de felicidad de Octavio mediante dos planos adyacentes: suscaras rebosantes de felicidad y los cohetes impregnando el cielo de bellas huellas de luz. Pero,al igual que éstas, la fantasía de Octavio es fugaz — ¡Mira qué cohete! ¡Mira qué hermosa huella ha dejado! ¡Qué lástima que una cosa tan bonita dure tan poco! ¿Verdad? — Verdad. Pero el destino de Octavio no es tan aciago como él mismo piensa. En un mensajebastante conservador, Wenceslao Fernández Flórez y Rafael Gil, pretenden transmitir una ideaal público de su época: Octavio es como ustedes, pobre pero con un gran corazón. Octavio,como ustedes, ha sufrido y sufre duros golpes en la vida. Pero el carácter honrado y fiel deOctavio va a hacer que su sino se aclare. Porque es la fidelidad y la bonhomía del protagonistala que, en un giro final, conmueva a su jefe, Sánchez Bey, y logre el final feliz que jamás seatrevió a desear. Ustedes, como él, deben permanecer fieles y soportar las inclemencias deldía a día porque, por muchos golpes y muchas necesidades que estén soportando, estafidelidad les será recompensada. Confíen en el nuevo régimen, porque estamos ante un padrebondadoso que también ha sufrido el arbitrio de la fortuna. Por el contrario, los traidores,como el innoble Cañete, serán castigados y desposeídos de nuestro afecto. Y este “padre” en la ficción no es otro que el señor Sánchez Bey. Pero ¿qué le lleva aactuar de esta forma? Bey también es un tipo. Un tipo rico y desgraciado. Bey es la parte delpuzle que faltaba. Bey, como el ciudadano Kane de Orson Welles, ha luchado incesantementemotivado por una quimera. Bey tiene todo y nada. Porque lo único que ha ansiado Bey es loúnico que no ha podido adquirir: el amor de Laura, la madre de Lelly. Bey demuestra ese mitode que el dinero no da la felicidad. Como Kane el acicate para hacerse millonario esprecisamente lo que no podría tener debido a sus millones, el amor verdadero. — No crea usted que se trata de un cuento romántico. Era una joven brillante, de familia bien situada. Nunca me amó. Surgió otro pretendiente… rico, hombre de empresas… y se casó con ella. Entonces yo trabajé como si quisiera decirle: “¡Yo puedo ser más!”… y luego ya el impulso de lo que iba creando me empujó, me empujó… — ¡Y ese fue su gran éxito…! — Ese fue mi gran fracaso… — ¿Se le había olvidado a usted…? — No. No la he olvidado nunca. Aunque Bey, a diferencia del malogrado Kane, es consciente de su error a tiempo depoder enmendarlo. Bey, consciente de la bonhomía de Octavio decide sumirle en un cuento dehadas y, aun más, terciar porque este consiga lo que él jamás pudo conquistar. Aunque estosuponga perder gran parte de su riqueza, aunque deba aliarse con su más acérrimo enemigo,el señor Medina, padre de Lelly y marido de la difunta Laura. Medina es el antagonista de Beyasí como Jacobito lo era de Octavio.
  9. 9. ALBERTO SERRANO MARTÍN Pero a diferencia del inapetente Octavio, Bey se dejó seducir por la falsa creencia de quecon dinero se puede comprar el amor. Ahora Bey se ha desengañado de esta farsa y decide serun poco más pobre en dinero para ganar riqueza en humanidad. Bey es la constatación delfalso mito sobre la riqueza. — Yo también fui como Octavio en mi juventud. Y también como él me enamoré de una mujer de clase muy superior a la mía… Pero esa mujer no fue para mí. Aquella mujer murió y Octavio ha venido a enamorarse de su hija. La historia volvía a repetirse con una diferencia… que Octavio no sabe luchar. Entonces el papel de mago me sedujo. Quise hacerle vivir un cuento de hadas y pensé que si alguien hubiera hecho conmigo lo que yo he podido hacer con Octavio… mi existencia… ¡Cuánto habría cambiado! Pero se equivoca Sánchez Bey en una cosa. No hay una sola diferencia, ni esa es laprincipal. La clave está en que Lelly, al contrario que su madre, sí ama a Octavio,independientemente de su clase social. Porque el amor es algo que el dinero no puedecomprar. Aunque Octavio se niegue a creerlo, Lelly ve con otros ojos. Lelly escruta el corazónbondadoso de Octavio y de su madre… una Santa4. Lelly no se conforma con el mero papel de mujer trofeo de un millonario sino que es unpersonaje complejo, con valores morales muy elevados. Es una chica inocente que ve labondad de Octavio más allá de las apariencias con las que todo su entorno está obsesionado.Se trata de una mujer de mundo, una mujer desenvuelta que no teme tomar la iniciativa y quehace frente a la huida de Octavio, buscando su objetivo. Lelly es una de las pocas personas quese emocionan más con la fugacidad de las huellas de luz de fuegos artificiales en el cielo que elcolor del dinero. Pero es más, Octavio también es consciente de que el dinero no es todo y que la riquezase mide en el amor y el cariño. No actúa porque sabe que no puede comprar el afecto deLelly… aunque también siente la frustración de no disponer de las riquezas que le rodean. Noobstante, el objetivo no es ser millonario sino que ese dinero es la herramienta que le puededar la llave de acceso al mundo de Lelly. Una vez allí es su personalidad la encargada desingularizarse y su humanidad la responsable de sus amores. — Pensemos por una vez que somos ricos… y en fin de cuentas, ¿no lo somos? Estamos comiendo una comida inmejorable. Estamos en un sitio magnífico. Y tú tienes más bondad y más ternura que ninguna madre en el mundo… ¿Qué millonario nos gana? Somos ricos madre, somos ricos. [Tras el descubrimiento de Jacobito y sus consiguientes burlas5]4 Diálogo entre Octavio, Lelly, Sánchez Bey y la madre de Octavio, en este orden: — Pero… ¿esto no es una mentira como las mías? — Aunque no lo es, merecería serlo. Es tan maravillosa como tus mentiras. — Y, ¿usted que dice a esto señora? — Yo, desde que vi a esta señorita ya me imaginaba algo. Me pareció un ángel. — Y usted a mí una Santa — Amigo Medina, disfrute usted de la única posibilidad que se le presenta de entrar en el cielo.5 El hecho de que les descubra Jacobito y no Lelly (como sucedía en el libro) acentúa el contraste entrelos dos tipos enfrentados. Las risas esperpénticas de los amigos ricos se acentúan, acompañados
  10. 10. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA — Esto no es para nosotros mamá. Somos una pobre gente, una pobrecita gente. El desánimo de Octavio no se debe a que considere que el dinero es la clave para lariqueza. Él ya se considera rico desde el punto de vista humano. Pero es consciente de que, enesta sociedad en la que vivimos, el dinero es una herramienta imprescindible para acceder auna buena vida. Aquí encontramos un poso de crítica social. Manida, pero crítica al fin y alcabo. Que solo está empañada por el mensaje final de conformismo y confianza en que losvalores personales nos procurarán un mañana mejor. Como el vagabundo de Juan Nadie(Frank Capra, 1941), acabamos por ser conscientes de que el más rico puede ser en realidadmuy pobre y que el pobre puede albergar incontables riquezas. — ¿Alguna vez se ha quedado sin pasta? — Sí, muchas veces. — Muy bien. Usted va solo, sin un centavo en los vaqueros. Es libre como el viento, nadie le molesta. Cientos de personas tienen cosas mucho mejor que usted: zapatos, sombreros, automóviles nuevos, muebles… ¡Todo! Son gente encantadora… pero te dejan solo. ¿No es así? […] Coja un El vagabundo de Juan Nadie reivindica la riqueza puñado de pasta y, ¿qué pasa? Esas de los pobres y la pobreza de los ricos. personas encantadoras y maravillosas se convierten en unos idiotas. ¡Un montón de idiotas! Empiezan por acercarse a usted. Intentan venderle algo. Tienen manos largas y ¡quieren estrangularle! Usted se retuerce y los esquiva y grita. Intenta quitárselos de encima pero no tiene posibilidades. Lo primero que hace es poseer cosas… Un coche, por ejemplo. Ahora toda su vida se complica con muchas cosas más […] Y, ¿Qué pasa? Que no es el tipo feliz y libre que solía ser. Tiene que tener dinero para pagar todo. Así que va detrás de lo que otro consiguió… Y ahí lo tiene. ¡Se ha convertido en un idiota! La semblanza con el cine de Frank Capra no es arbitraria. El cine del directornorteamericano guarda unas coordenadas muy parecidas al de Rafael Gil y al de buena partede los directores españoles de la década de los 40. Porque una década antes, en los años 30, elpueblo estadounidense atravesaba una dura crisis económica. El público de sus películas habíaperdido todo su dinero y pasaba penurias e incluso hambre. Posteriormente, vinieron lostiempos de guerra. Y el mensaje que pretendían lanzar autores como Capra o Lubitsch era elde evasión de la realidad. Una evasión colectiva que, manteniendo unos rígidos valoresmorales llevaría a esos pobres a triunfar en sus propósitos. Era necesario un mensajetranquilizador, algo que alegrara a una generación vapuleada por el destino.hábilmente, de una música con muchos contrastes. La comparación entre el rico-pobre y el pobre-ricollega a su punto culmen, aclarando y repitiendo, una vez más, la tesis central del filme.
  11. 11. ALBERTO SERRANO MARTÍN Asimismo, el cine de esta década nos remite al neorrealismo italiano en su retratocostumbrista de la sociedad. El maridaje con las novelas de Wenceslao Fernández Flórez no escasual para entender este parecido con el cine de Visconti o de Rossellini. La importancia delpersonaje en la literatura del novelista gallego hace que, según Miguel Anxo Fernández, «Bueaparte de lo que el neorrealismo italiano aportó al cine, lo teníamos nosotros aquí en los librosde Fernández Flórez. El español medio, de ciudad, estaba allí retratado con más espontaneidad,más verismo que en el teatro de Arniches y Benavente […] podíamos encontrar en ellos anuestros vecinos y, a veces, reconocernos a nosotros mismos»6. Tanto las comedias sofisticadas de Lubitsch como las conocidas como “de teléfonosblancos” en la Italia fascista fueron conocidas por tratar de tender cierta cortina de humosobre la realidad de su coyuntura. Esto se lograba gracias a la imaginación y al recurso a lascomedias románticas en las que el amor y la bondad triunfan. Este tipo pobre sin aspiraciones, resignado adquiere en esta década de 1940 plenosignificado ya que esta era la situación en la que se encontraba la mayor parte de la población.La misión de los cineastas era ofrecer al pueblo una vía de escape a la fantasía, un mensajepositivo de que el destino depara grandes satisfacciones. Las películas omiten referencias a laGuerra Civil y a la precaria situación de la posguerra. Las películas parecen ser atemporales, nocuentan con una situación específica o se retrotraen en el tiempo. Así sucede con películas como “La vida en un hilo” (Edgar Neville, 1945), “El hombre quese quiso matar” (Rafael Gil, 1942) o “El clavo” (Rafael Gil, 1944). Incluso las que cuentan conuna ambientación muy precisa y con leves referencias a la Guerra Civil, como “Malvaloca” (LuisMarquina, 1942), se refugian en temas universales para intentar cicatrizar unas heridasdemasiado expuestas todavía. El hombre que se quiso matar, otra adaptación de Rafael Gil de una novela de WenceslaoFernández Flórez también toma como protagonista al tipo pobrecito. Pero en este caso lavertiente que predomina es la del pícaro que aprovecha su anuncio de suicidio para conseguirtodo lo que no tenía en la vida. Este tipo de pobre guarda más similitudes con el vagabundo deChaplin, pícaro pero noble. No es accesorio señalar que conformen Estados Unidos se sumergeen la Gran Depresión, los finales del vagabundo son más épicos, románticos y felices. De todas formas, Octavio también tienealgo de Chaplin en las secuencias en las quedebe ocultarse de los conocidos que puedandesvelar su verdadera identidad. La comediadel vagabundo se basa, precisamente, en elequívoco y en las huidas o escondites para noser descubierto, por diversas razones. En estamentira, la mala suerte persigue a losprotagonistas, que deben esforzarse mucho Octavio, como el Vagabundo de Chaplin, también va apara no ser descubiertos. tener que recurrir a la imaginación para salvar situaciones límite.6 Fernández, Miguel Anxo. Fernández Flórez no cine. La voz de Galicia, sección Culturas. 10/11/1998.
  12. 12. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAIMAGINARIO DE HUELLAS Pero las loas y alabanzas al régimen no son patentes sino que van conformando un tenueimaginario, sutil y suavemente. El régimen pretendía establecerse por muchos años y para ellopretendía impregnar las conciencias españolas con una pátina de valores católicos y unaafirmación en el orden y la conveniencia del poder establecido. El propio Rafael Gil reconocíaen una entrevista que, «Hoy podrá parecer raro que un Estado que se dedicó a proteger enseguida al cine, no exigiera que se rodasen películas que exaltasen sus triunfos y la creación de un Nuevo Estado. Pero no se metió demasiado en dirigir cine. No se hizo el cine de la guerra de España y se debió haber hecho. Ahora, cuando se intenta hacer se hace equivocado, porque ya quedan muy pocos de los que de verdad la vivieron»7. Aunque debamos dudar de estas declaraciones de Gil, gracias a los numerosostestimonios de películas censuradas con cortes, algunas de las cuales fueron prohibidasíntegramente, lo cierto es que no hubo esa exaltación que cabía imaginar. Pero el que elEstado no “dirigiera” las películas no quiere decir que su influencia no se dejase notar. Inclusocuando no ha habido censura explícita, los cineastas se veían sometidos a una autocensuraradical. Eso, o a verse abocados a la clandestinidad.Malvaloca, antes de salir con chicos, es una rosa completa Tras recibir dinero por sus servicios, la flor ya ha sido y florida deshojada Los mensajes de la nueva España en las películas buscaban la vía de la sutileza parapenetrar profundamente en la mente de los espectadores. Se establecían por analogías.Porque en “Malvaloca” no se trata de refundir una campana, ni siquiera de refundir a laprotagonista que, habiendo perdido la virginidad mediante la prostitución logra una segundaoportunidad en el carrusel del amor. Lo que en verdad se está departiendo es la refundición deEspaña bajo unos valores cristianos. ¿Por qué? Porque la campana, de tanto golpearla y tanto tocarla, se ha roto. Y no escasual que se elija un signo netamente cristiano dado que este nuevo concepto irá de la manode la Iglesia. Y no es extraño que la refundición se lleve a cabo gracias a las alhajas de unvaliente nacional caído en la Guerra Civil. Porque ésos son los cimientos de la nueva España: lasangre vertida, la valentía, el honor, el militar aguerrido que dio su vida por una causadivinamente justa. Al final de la película, el mensaje no es que entre todos hayan podido dar7 [VVAA, Divisa, 2009: 36]
  13. 13. ALBERTO SERRANO MARTÍNlustre a la nueva campana de la Iglesia.Incluso tampoco es sólo que Malvalocahaya encontrado una segundaoportunidad de la mano de los valorescatólicos. El mensaje es que Españatendrá una nueva oportunidad con losvalores del régimen franquista. La simbología en películas como esta La campana volverá a sonar gracias a las cruces y medallas deles evidente, aunque no lo fuera tanto soldado caído en un margo de la Iglesiapara la censura, que se preocupaba deque todo fuese claro y sencillo y que se marcasen las diferencias entre lo real y lo imaginario.Una censura enemiga de las ambigüedades y los dobles sentidos que, en esta misma película,permitió varios. El desfloramiento literal de Malvaloca (Rosa) es representado por eldesfloramiento visual de una rosa. En Huella de luz este mensaje va a ser incluso más evidente. Y supone la mayor diferenciacon el libro de Wenceslao Fernández Flórez. Se trata de los emisarios representantes de laficticia República Democrática de Turulandia. Esta singular pareja, muy accesoria a la tramaprincipal de Octavio y Lelly, cumple una misión eminentemente humorística. Un sarcasmo quesolo apunta en una dirección, caricaturizar a los regímenes democráticos. Las frases de los dos hombres (Mike y Moke) retratan a las democracias como corruptas,interesadas, y con sus ojos puestos únicamente en el dinero y en la buena vida. Se trata deunos personajes sacados de la más fina comedia de los Hermanos Marx. Los dos responden almismo tiempo e imitan el comportamiento del otro. Junto a Jacobito se trata de los personajesmás deformados, más esperpénticos. — R.1: ¿Una conspiración? — R.2: Una conspiración importante — R.1: Hace cincuenta años, señor Bey, que no se ocupa nadie de Turulandia en el mundo. — S.B: No sean ustedes tan modestos. — R.2: Desde que cierta potencia nos mandó una expedición para protegernos y los ganamos al póker las botas a los soldados nadie ha vuelto a meter ahí las narices. — R.1: Nuestro país está demasiado avanzado como para temer esto. Gracias a nuestro régimen democrático las conspiraciones se hacen desde el poder y son monopolio del Estado.8 No solo se ridiculiza a estos personajes sino al mismo régimen demócrata y susrepresentantes, de los que se desconfía sobre su honor. Por descontado está la enormeironía de estas acusaciones cuando el Comité de Censura se vio obligado a cambiar elnombre de la República de Straperlandia por el de Turulandia debido a que el estraperlo8 Conversación entre Sánchez Bey y los dos representantes cuando el primero les ofrece un jugosoacuerdo con las correspondientes comisiones hacia sus personas que, insistentemente reclaman.
  14. 14. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAentre las altas instancias del Régimen era el pan de cada día en una situación deprecariedad y hambre de posguerra. Vemos, una vez más, que el cine de esta época vivíacon la vista puesta en otra parte deliberadamente. — Confidencialmente hemos de decirle que el Ministro de Hacienda ha reducido hasta lo inverosímil los gastos de representación. — Disfrutarán ustedes de un discreto descuento… — Y, ¿si alguna vez nos viésemos, como diría yo, en un pequeño apuro…? — Y díganme… ¿qué hay de verdad en lo que han dicho los periódicos acerca de su Presidente del Congreso de los Diputados… es cierto que fue asaltador de diligencias en la montaña? — ¿Las diligencias? No señor… Algo hubo con los autobuses de viajeros… Pero eso ya está olvidado. — En nuestro país la profesión no tiene que ver con la política…9 Finalmente, la justicia divina será esquiva para semejantes caricaturas que, en opinión deSánchez Bey, «Nadie ama el dinero más que un demócrata; porque ama el suyo y el ajeno»10.Estas personas que han traicionado a los verdaderos valores cristianos, sustituyendo a Dios porel dinero recibirán en el epílogo de la película un telegrama informándoles de que ha habidouna revuelta política que implica un cambio de régimen y que la policía les busca. Sin sabermuy bien por qué están siendo perseguidos, esta decisión parece arbitraria y para contentar alnuevo régimen, instaurando en el público la idea de que una democracia y una república sonsinónimos de corrupción.POBRES HUELLAS QUE EVOLUCIONAN Y SE DEFORMAN Pero este personaje tipo del pobre y este mito sobre la riqueza van evolucionando con lasituación española en cada momento. En los años 50, con el fin de la autarquía este tipo se irádeformando al abrigar nuevas esperanzas y ambiciones que, en los años 60, con un notableaperturismo manifiesta con más fuerza que nunca el frustrado deseo. De esta forma, en Plácido (Luis García Berlanga, 1961) nos volvemos a encontrar con elchoque entre ricos y pobres. Plácido, un hombre pobre lleno de bonhomía también pero conmenos inocencia naif que Octavio, se ve arrastrado en un carrusel esperpéntico por el mundode las apariencias. Plácido tiene aspiraciones modestas. Pretende poder pagar la letra parallegar a la cena de Nochebuena de su familia. Su viaje se convertirá en una odisea porque se tropieza con las necesidades de las capassociales más elevadas y su campaña benéfica “Siente a un pobre en su mesa”. Pero lasintenciones de la flor y nata de esta singular historia no son nada altruistas. Hay doscondicionantes que les mueven en su iniciativa: las apariencias sociales y las aparienciasreligiosas. Con esta campaña anual logran expiar su conciencia cristiana, que domina sobretodas las cosas. Pero, todo empeora cuando a uno de esos pobres diablos que han tenido que9 Dialogo mantenido entre el gerente del Balneario Montoso y los dos representantes a su llegada alhotel.
  15. 15. ALBERTO SERRANO MARTÍNestar esperando durante largo tiempo la llegada de las estrellas invitadas al acto, se le ocurremorirse en la casa de los máximos organizadores. Pero qué desfachatez es esa, ¿qué hacen ahora? No lo pueden llevar a sus camas, no seles puede morir allí… aunque la cama de la criada es otra cosa. Pero es que encima… ¡no estácasado! Vive en pecado con una mujer y no va a poder pasar la puerta de San Pedro. Y lo peor,la vecindad se va a enterar de que un hombre en pecado murió en su casa. Pero todo esto aPlácido, pobre pero menos que el infeliz Pascual, no le importa. Él lo único que quiere es poderpagar la letra al notario para poder cenar con su familia. Todos los egoísmos de estos personajes, que sólo saben mirar por sus objetivos y nieganlas últimas voluntades de un moribundo llegan al culmen en la secuencia de la boda: — ¡Pascual! ¡Pascual! ¿No me oyes? ¡Soy yo! Tu Concheta… ¡Que nos van a casar! — Padre, cuanto antes mejor. Ahora tiene conocimiento. — Trae las flores y el retrato del abuelo. — Por favor, ¿su nombre? — Concepción Vivas Brozas — Concepción Vivas Brozas, ¿quieres por esposo a… — Pascual Ruíz Hoyos — … a Pascual Ruíz Hoyos? — Sí, claro que sí. — Pascual Ruíz Hoyos, ¿quieres por esposa a Concepción Vivas Brozas? [Pascual niega con la cabeza] — Pero… está loco. — Obnubilado… está obnubilado. — ¡Pascual! Pascual, que está usted muy malo. Tiene que casarse. ¡Están en pecado! Vamos, diga que sí. — Por favor, medítelo [Pascual vuelve a negar insistentemente] — Y, ¿qué hacemos? […] — Pascual, vamos… Pascual diga que sí… — [Una señora le mueve la cabeza de arriba abajo, fingiendo que Pascual está afirmando] — Junten las manos por favor… Ergo conyugo vos in matrimonio. In nomine Patris et filio et espiritui santi. Amén — ¡Enhorabuena Concheta! — ¡Por muchos años!
  16. 16. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA — ¡Que sean felices! Julián es obligado a pasar por el altar previa llegada Concheta e uno de esos personajes grotescos que se express a la tumba. comporta según le marca la sociedad Un retrato costumbrista de la sociedad mezclado con las insistentes demandas de Plácidopor poder marcharse del lugar para pagar la letra y por la tos de Gabino Quintanilla y elaparato que le ofrecen para evitar una sinusitis. Y los intentos del dueño de la casa porquePlácido se lleve al próximo finado de su casa. Todos miran solo a sus objetivos y terminan porobligar a un moribundo a casarse antes de morir porque su moral, ya establecida tras veinteaños de dictadura y adoctrinamiento eclesiástico se lo pide así. El esperpento llega al límite del paroxismo cuando Pascual finalmente muere y debensacarle de la casa. La compungida novia que ha enviudado antes de poder consumar sumatrimonio (fuera del pecado) lamenta el cruel designio del destino en un mundo deapariencias en el que todos deben cumplir con el papel que se les ha reservado. — Esperen un momento, que me parece que baja un vecino. — [Concheta rompe a llorar] — Niños, venga no os asustéis. ¡Si es un señor que está dormido! — [Concheta continúa llorando mientras bajan a Pascual por la escalera como quien transporta un sillón] — ¡Ay Dios mío! ¡Qué desgraciada he sido! ¡Ay, ay Pascual! En esta noche… El pobre de estos años 60 se encuentra deformado porque es un infeliz que ha visto otrasposibilidades y se permite aspirar a ciertas cosas. Cree que le corresponden ciertos mínimos. Adiferencia de Octavio que no se consideraba apto para aspirar al amor de Lelly, este pobre va adegradarse y a cometer cualquier actopara conseguir sus objetivos. Es un pobreaspirante. El caso más emblemático, sin duda,es el de El Verdugo (Luis García Berlanga,1963). Aquí, nuestro protagonista tienevarias aspiraciones. La principal, el amorde una bella muchacha que, para su José Luis es arrastrado al cadalso para cumplir como verdugo. El pobrecito se ve obligado a determinadas cosas.
  17. 17. ALBERTO SERRANO MARTÍNdesgracia, es la hija del verdugo que ha conocido en su trabajo. Un verdugo que se tiene queretirar. Y este verdugo, y con él su hija, y con ella nuestra protagonista, comienzan a tenerotras aspiraciones… Una casa. Pero para conseguirla es necesario que nuestro protagonista seconvierta en verdugo. A pesar de sus reticencias, el pobre desgraciado es arrastrado por todos estos anhelos desu suegro. Se ve abocado a una profesión que no desea pero de la que no se puede librar yaque dejó embarazada a la hija del verdugo, con la que tomó nupcias discretamente. Como enel caso de Octavio, la sociedad de todas estas películas mantiene una característica común: laimportancia de las apariencias. Por mucho que José Luis, antiguo trabajador de una funeraria, se resista a su destino y seolvide de su cometido, disfrutando de los aspectos positivos como el viaje gratuito a Mallorca,los hados han dictado su sentencia. José Luis finalmente es arrastrado (literalmente) hasta elcadalso para que ejecute a un preso mientras se pregunta a sí mismo el por qué de este acto ycuestione ante toda la sociedad la conveniencia de la pena de muerte. — ¿Lo considera justo José Luis? — No, hoy no — ¡El condenado no puede esperar! — No, no… Pero, ¿por qué? ¿Por qué no puede esperar? ¿Por qué? — Pónganle una corbata [José Luis ve al condenado y se tambalea mientras que anudan la corbata y su destino] — No, deje… — Vamos, vamos, andando. — No, no, déjenme — Calma — ¿Por qué? — Calma — ¿Por qué? — Si no se va a dar cuenta… va a ser muy rápido. — ¿Por qué? ¿Por qué? [José Luis se cae mientras le arrastran entre dos, al igual que están arrastrando al condenado y deben asistir su vahído, aunque la funesta marcha continúa inexorable hasta esa pequeña puerta tras la que el condenado va a perder su vida José Luis va a perder su humanidad]. El destino sella el futuro de estos tipos pobres con aspiraciones, dispuestos a hacer lo quesea por conseguir su objetivo. Un tipo que se deforma llegando al esperpento ya sea alintentar conseguir un pisito o un cochecito. El aperturismo hace consciente al pueblo de todaslas cosas de las que carece. El peso apremiante de las necesidades no cubiertas carga decinismo a estos tipos.
  18. 18. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑACon esta premisa, en El Pisito (Marco Ferreri, 1958) nos encontramos con una pareja dispuestaa las actividades más innobles por conseguir un ansiado piso que nunca llega aunque se esténvolviendo ya mayores y su situación no mejore nunca. ¿La solución? Enviudar de una señoraanciana para heredar su piso y vivir felices parasiempre: — Ni el domingo ni nunca. Seguir para ser la novia eterna… ¡Ha! Se acabó. — Se acabó… se acabó… ¿y qué hago yo? — ¿Y yo? Yo lo he perdido todo: juventud, ilusión, la vida… Y a estas alturas, ¡a ver qué hago yo! […] Los pobres Rodolfo y Pedrita renuncian a sus — Pero… ¿Tú quieres que me case con escrúpulos para conseguir su objetivo. El pobrecito se ha desvirtuado y el tipo se ha deformado. la vieja y esperemos a que se muera? ¿Me caso y la mato? — ¡Lo último! ¡Lo último que te tenía que oír! ¡Déjame! ¡Déjame, vete, no quiero verte más! [Después de un día de estar separados y tras una gran discusión de Pedrita con su hermana y una gran borrachera de Rodolfo se citan de nuevo en una cafetería] — A ver, dime. — Lo he pensado mucho Rodolfo. No he dormido en toda la noche… Yo creo que lo mejor es que te cases con la vieja, ¿eh? — ¿Con la vieja? — Sí Rodolfo, con la vieja. Luego se muere… y podemos ser felices… No creas que para mí es un plato de gusto. — Bueno, vamos a ver Pedrita. Mira, vamos a hablar en serio. — ¿Más en serio? ¿No dices que me quieres? ¿No dices que si te casas con ella nos quedamos con el piso? ¿Eh? — Pero… es que hay cosas… haría el ridículo. — ¿Y yo? Pero yo me sacrifico porque te quiero ¡Cínico, que res un cínico! ¡Embustero, más que embustero! Y lo has jurado… — Vamos a ver Pedrita, reflexionemos que esto es una locura. — ¿Locura? Locura quererte. Tú eres el que me metes esta idea en la cabeza y luego te echas atrás. ¡A ver! ¡A ver qué hago yo ahora!... ¡Al metro! Al metro que me echo [Algún tiempo después, más calmados y sin que nadie se haya acercado siquiera a una estación de metro, a la salida de una Iglesia se “encuentran” con Doña Martina] — ¡Doña Martina! ¡Doña Martina!
  19. 19. ALBERTO SERRANO MARTÍN — Hola hijos, ¿dónde vais? ¿de paseo? — Buenas tardes doña Martina. — Es que Pedrita y yo… — Verá, verá. Es que queríamos hablar con usted… ¡Es por lo del piso! […] — ¿Lo veis? Dios aprieta, pero no ahoga. — Mire, a mí me parece que… — Sí, sí, verá… A Rodolfo se le ha ocurrido una solución. Se casa con usted… y ya está arreglado. — ¿Cómo? ¡Oh Dios mío! — ¡Que sí! Rodolfo se casa con usted. Y así cuando sea su viudo, se queda con el piso… sin que le suba la renta, — ¡Ah, Jesús, María y José! [Mientras doña Margarita se desvanece y cae al suelo, Pedrita se aleja, sorprendida de la “exagerada” reacción de la vieja, al tiempo que las vecinas que la auxilian descalifican a Pedrita]. Como vemos, poco queda ya de ese pobre inocente que era Octavio y que no se permitíael lujo de soñar con tener a Lelly. Octavio destacaba por su gran humanidad y sus elevadosestándares morales, incluso cuando debía asistir impertérrito a las huellas de luz demasiadobrillantes y demasiado fugaces que se cruzabanen su camino. El aperturismo termina por consolidarse conla entrada en escena de la televisión, Y losproductos del mercado capitalista inundan laspantallas de las casas, que se multiplican en muypoco tiempo de forma exponencial. La ficcióncontinúa retratando a ese pobre conaspiraciones. En El Asfalto (Narciso García El pobrecito del tardo franquismo aspira a salir a floteSerrador, 1966), perteneciente a la serie pero es víctima de un entramado que le va hundiendo más y más mientras el resto de observadores asisten“Historias para no dormir”, asistimos a los impertérritos al espectáculo, reflejando su falta delastimeros intentos de un pobre hombre que se solidaridad.ve atrapado en el viscoso asfalto. Metáfora, sin duda, de la situación en la que se encuentran los españoles de estemomento, que tratan de salir desesperadamente de un régimen que no les permite salir a flotey que les consume cuanto más tratan de escapar, estamos ante otro ejemplo de lainsolidaridad y la importancia de las apariencia en nuestra sociedad. Por delante de nuestropobre protagonista pasarán muchas personas de todas las épocas… pero ninguno le ayudarárealmente. Nuestro protagonista se ve abocado a ser enterrado por una burocracia que noentiende nadie y que pide todo ¡por triplicado!
  20. 20. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA Los asistentes a tamaña desgracia reaccionan de formas diferentes, pero siempre con cierta dosis de indiferencia. Las señoras de postín se escandalizan por su situación, los señores policías y bomberos no se muestran dispuestos realmente a prestar su ayuda. Y cualquier tipo de esfuerzo muere ante esa máquina burocrática que no logra resolver el conflicto. Finalmente, el asfalto termina por consumir a otro pobre desgraciado, víctima de una sociedad de apariencias en las que nadie ofrece una ayuda desinteresada. Y la televisión es un nuevo medio para salir del anonimato y escapar de la pobreza, para asomarse a un mundo de glamour y famosos. Los españoles comienzanUn, dos, tres dio a conocer no solo a múltiples a acudir a concursos que ofrecen magníficos surtidos de personajes como D. Cicuta o las Tacañonas, era una ventana abierta (al menos una regalos. ¿El precio? Alimentar esa incesante rueda derendija) para el ciudadano anónimo que salía emisión con alguna actuación amateur. en televisión Los críticos de la época asisten con horror al nefasto uso, en su opinión, del nuevo medio televisivo. Lo que podría haberse utilizado como herramienta de liberación (y que de hecho se utilizó minoritariamente en el segundo canal) era empleado como medio de alienación y entretenimiento. El recurso a lo popular e incluso vulgar en detrimento de los intereses primigenios de las clases más elevadas despierta voces críticas como las de Rodríguez Méndez, para el que «la actividad propia de la televisión española se ha acomodado a producir una programación de escaso nivel que no inquiete, ni para bien ni para mal, a sus muchos usuarios”.11 Las clases populares y el acercar la fama a la gente normal y convertir en famoso lo vulgar fue usado, a tenor de este comentario, para perpetuar el Régimen y neutralizar el poder de cambio de conciencia de la Televisión. Sin embargo, muchos años después de la muerte de Franco el “problema” persiste en la sociedad actual. Parece que ese efecto de alienación se debe a otros motivos como los intereses publicitarios y económicos, pero eso es un tema largamente discutido y que se escapa al objetivo de este trabajo. En este sentido, el programa más longevo que llevó a miles de españoles ansiosos por salir de sus vidas, con “legítimas” aspiraciones para enriquecerse, fue “Un, dos, tres, responda otra vez” (1972-2004). Pero singularizar un solo programa de concurso es escasamente relevante. Lo importante es constatar cómo este género es de los pocos (muy pocos) que han pervivido desde los primeros momentos hasta nuestros días y que su prolífico aumento parece garantizar su Con Pasapalabra el concursante no sólo aparece existencia por muchos años. En la actualidad, contamos en televisión sino que comparte equipo y mesa con personalidades del mundo televisivo, con innumerables programas que cambian de formato musical, cinematográfico... 11 [Palacio, 2001:71]
  21. 21. ALBERTO SERRANO MARTÍN con cierta frecuencia: “Grand Prix”, “Noche de fiesta”, “Saber y ganar”, “Cifras y letras”, “¿Quién quiere ser millonario?”, “Pasapalabra”, “Password”, “Atrapa un millón”… La última tendencia en este tipo de programas es la de combinar a los concursantes “de la calle” (ya no son los mismos pobres que tratábamos anteriormente, pero comparten la misa aspiración que el verdugo José Luis o el buscador de pisos Rodrigo) con figuras relevantes de la sociedad. Y al mismo tiempo que se les demanda ciertos conocimientos o habilidades en los concursos, se requiere que den un espectáculo determinado mientras se codean con la jet set. Y aunque los programas-concurso han sido muy importantes en esta relación entre el pobre aspirante y el mundo de oportunidades que se le presenta, debemos hacer una alto en el camino con el programa “La casa de los Martínez” (1967-1971). En este espacio televisivo, una gran estrella invitada entraba en el mismo salón de la casa de la familia Martínez, mientras estos hablan de su vida cotidiana. El famoso entraba en la humilde morada y la familia le entrevistaba. Se potenciaba de nuevo la ilusión de que cualquier día un famoso podría llamar a la puerta del humilde telespectador, que cualquiera podía sentirse especial en un momento dado. Las distancias aparentes comenzaban a estrecharse. Pero esto es una sola vía de la bifurcación. La televisión ha implantado a los famosos en los salones de las casas de los espectadores. Su relación se ha estrechado y la distancia que les separa es aparentemente menor. Ahora esa persona anónima puede aspirar a participar en programas “de corazón”, para los que no se precisan demasiados requisitos, excepto el de carecer de muchos escrúpulos. La acción de modelación social que han tenido estos programas, junto con los “reality shows” es digna de estudio. Han configurado una forma de comportarse y de Gran Hermano, mostrando atajos para ser ser muy negativa. Con el referente de la vulgaridadreconocido, ha disuadido a muchas personas de que llega a ser famosa y ganar mucho dinero (el completar su formación para, posteriormente, alimentar sus programas con estas personas. ejemplo de mayor perogrullada, Belén Esteban) los jóvenes carecen de alicientes para completar sus estudios y formarse una cultura cuando siendo vulgar consiguen todos esos anhelos que, de otra forma, les costaría más esfuerzo y sin ningún tipo de garantía. Sus tipos sainetescos se han deformado hasta el punto de llegar a un completo esperpento con personajes-monstruo que alimentan el incesante flujo de ondas. Y es que todo son vías fáciles o atajos de un tiempo a esta parte. Las estrellas de fútbol y demás deportes están continuamente en emisión, mostrando a los jóvenes un camino a seguir. Es más importante centrarse en una profesión física que malgastar el tiempo estudiando. Porque, a fin de cuentas, pocas personas ganan más dinero y tienen más fama que los futbolistas de élite. Y para ello no han precisado de ningún tipo de formación específica. La sociedad ha continuado estando tan obsesionada con las apariencias como lo estaban las vecinas de Plácido con su campaña de “Siente a un pobre en su mesa”. Durante muchos años han sido frecuentes las galas benéficas que juntan a grandes artistas de la canción y del
  22. 22. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAespectáculo recibiendo llamadas de televidentes que hacen donaciones particulares o dediversas asociaciones. Pero lo más importante aquí no es atender a los necesitados, sinoaparecer atendiendo a los necesitados. Si no hay foto, no interesa, no vale. Y los protagonistas,obviamente, son los famosos caritativos, que se sitúan siempre en el centro del plano,rodeados de los pobres a los que ayudan. Y llegamos así a una curiosa conclusión. Muchos de los tipos pergeñados en el cine yremodelados en el tiempo se han personificado en el mundo real. El esperpento se haadueñado de la televisión y de la vida real. Ahora podemos ver en pantalla a personas realesinterpretando papeles ficticios hasta el punto de llegar a creérselos. Además, al pobre se ledemanda que cumpla su rol de pobre. Hay unos estereotipos a los que deben ajustarse. Respetando ese reparto de papeles, las interactuaciones entre los dos estratos sociales esmuy pronunciada. Con el mismo gusto los documentales se regodean en la pornomiseriasiguiendo el modelo productivo del programa “Callejeros” como se deleitan en las casas de losmillonarios. HUELLAS DE LA ÉPOCAAdemás, de los temas típicos y míticos presentes en Huella de Luz que son, al mismo tiempo,huellas de la tradición social en España, el filme de Rafael Gil guarda varias característicaspropias de su tiempo. La más notable, la abstracción de la época. Algo que no es exclusivo deesta película. Como diría el propio Rafael Gil, estamos ante un cine para olvidar. Para olvidarheridas recientes y para olvidar golpes del presente. Para evadirnos en un mundo de amoresimposibles, de altas clases sociales. Va a haber una gran incidencia de las adaptaciones de obras de teatro y novelasanteriores. Se pone la vista en otros momentos por no reflejar la realidad que está teniendolugar. Como el franquismo no puede mirar al frente, debe buscar su legitimación en otrostiempos. Según Juan Miguel Company12, encontrará esto en el s. XIX. Escenario de una guerraentre absolutistas y liberales, «el XIX se ofrece, pues, como una referencia mítica-fantasmáticapara el conglomerado de fuerzas aglutinadas por el franquismo que se hace con la victoria enla contienda civil»13. Aunque Huella de luz se inscribe en un tiempo impreciso, otros filmes deRafael Gil como El Clavo o La pródiga sí están ambientados un siglo antes. Escasas son las excepciones. La más notable, por su contenido netamente militar yfalangista, Rojo y Negro, que sí exalta los valores patrióticos. Sin embargo, se trata de unasingular excepción. Lo habitual es que no hubiera soflamas a favor del nuevo régimen.Companys concibe esto como una de las características básicas, y lo atribuye a que «Adiferencia de las dictaduras nazi-fascistas, nunca existió aquí un proyecto definido y perfiladopara elaborar un cine de exaltación franquista debido, es claro, a la pluralidad de opciones12 [Company, 1997: 15]13 Ibíd. [15]
  23. 23. ALBERTO SERRANO MARTÍNexistentes en el bloque dominante de los ganadores de la contienda civil cuyos intereses iránsurgiendo a la palestra»14. Porque el cine de las dos primeras décadas del franquismo estuvo bajo supervisión decuatro departamentos oficiales (Gobernación, Comercio e Industria, Secretaría General delMovimiento y Educación Nacional, además de los sindicatos). Esto impidió ejecutar un plancoherente y único entre 1939-1951. Y esto solo es un reflejo de la complejidad de afectos a lasdistintas familias del franquismo.HUELLAS HOLLYWOODIENSES Una segunda característica muy evidente en Huella de luz y singular de su década es laimitación del modelo de Hollywood. Adaptación más que imitación. Rafael Gil, en particular,aprendió a hacer cine viendo a los grandes directores estadounidenses como Frank Capra oEnrsnt Lubitsch. Su estilo encuentra un antecedente en la filmografía del director FrankBorzage con el tema del personaje que finge ser quien no es y sufre amargas consecuenciaspor esa mentira. La comedia romántica con moraleja y mensaje conservador para reconfortar al públicofue típica del Estados Unidos de los años 30, para contrarrestar la depresión económica. Elmismo Rafael Gil reconoció que le hubiese gustado dirigir a actores como Spencer Tracy yJames Stewart y ayudar en la dirección a King Vidor. La situación sociológica de ambosperiodos es bastante similar y la necesidad de evasión en la imaginación es evidente. Incluso en la misma planificación de lapelícula vemos las normas básicas del cineclásicos de Hollywood, con un correcto juegoentre plano contra plano, planos generalescon cámara máster para ubicar en todomomento al espectador, uso de rótulos yrecursos diegéticos para aclarar las elipsiscomo relojes o cartas, etc. Aunquenormalmente tienen una funciónredundante, hay una secuencia concreta en la que el efecto que consigue Rafael alcontraponer el contenido de una carta con el diálogo en pantalla nos pone en la piel delprotagonista. Somos testigos de la gran imaginación de Octavio ante su frustración, fingiendoque las noticias que su madre le cuenta en la carta son importantes noticias de la jet set. No solo comparte el estilo cinematográfico. Al igual que directores como John Ford o DeMillle, Gil buscaba la colaboración de unos actores y un equipo técnico con los que se sentía agusto. Huella de luz fue el reencuentro de Gil con el operador Alfredo Fraile y con el directorde decorados Enrique Alarcón, con los que colaborará en repetidas ocasiones como en Elclavo. Por su parte, actores como Camino Garrigó, Mary Delgado, Juan Calvo o JuanEspantaleón le resultaban imprescindibles. Sobre todo, Antonio Casal.14 [Company, 1997: 17-18]
  24. 24. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA Este actor gallego, con aires similares a James Stewart o Cary Grant, encarnó a personajesde Wencesalo Fernández Flórez hasta en tres ocasiones (El hombre que se quiso matar, Huellade luz y Camarote de lujo). Su misma forma de ser hizo que fuese la perfecta encarnación deese tipo bueno, honrado… y pobre. Antonio era un hombre vulgar y sencillo, un galánderrotado, tierno y espontáneo. Una persona que jugaba a diario en el café y las tertulias de sucalle; un ser llano y noble. Antonio casales pasa a formar una modesta parte del star-system de la época. De nuevonos encontramos con una característica típica del cine de Hollywood. Solo que aquí vuelve aser adaptación puesto que se trata de una autarquía actoral. De esta forma, figuras comoAlfredo Mayo, Amparo Rivelles o Aurora Bautista, junto con magníficos secundarios comoCamino Garrigó, servirán de reclamo a la población para asistir al cine. El isomorfismo entre los estudios y los actores es implantado por la productora valencianaCIFESA (productora de Huella de luz, entre otras muchas de Rafael Gil) para luchar contra lacompetencia de las películas norteamericanas y para salir de una grave crisis es la que habíaincurrido por su mala gestión. Pero el star-system español de los 40 guarda notablesdiferencias con el de los estudios de Hollywood. Los significados creados por los actores sólo tienen sentido en el interior del filme que, noolvidemos, no se ocupa de la actualidad sino de tiempos pretéritos. Como consecuencia, nopodrán convertirse en modeladores de conducta ni en figuras mitómanas. El mayor ejemplo,quizá, es el de Alfredo Mayo como el perfecto tipo militar franquista en ¡Harka! Y Raza. Unmodelo de conducta por y para el Régimen, que no puede ser exportado a otrascinematografías o tiempo. Además de emplear los mismos actores, las principales productoras reutilizaban conmucha frecuencia los mismos decorados, que pueden reconocerse de una a otra película. Conesto se permitía el florecimiento de una industria con gran cantidad de películas de un costereducido y con gran aceptación de público. La duración, escasamente superior a los 60minutos, permitía que se presentasen en pases dobles en los cines de barrio. Se utilizaban losmétodos de Hollywood para luchar contra él y su invasión posterior a la II Guerra Mundial. HUELLA LITERARIAEl argumento de Huella de luz datade varios años atrás. De la mano deWenceslao Fernández Flórez,Rafael Gil se embarca en uno desus más ansiados proyectos. Tras larealización de El hombre que sequiso matar, esta vez Rafael Gilcuenta con la mismísimacolaboración de Wenceslao en laescritura del guión. Sorprende elgran número de obras del autor
  25. 25. ALBERTO SERRANO MARTÍNgallego adaptadas al cine en esta década de 1940. Pese a que los escritos databan de veinteaños atrás, el tema y los motivos centrales se repiten. La conciencia del derrotado quecomparten los personajes de sus relatos, muy focalizados e individuales, es compartida en losaños 40 por toda la sociedad española, sumida en una gran depresión de posguerra. En estesentido, «la obra de Fernández Flórez es una gran prolepsis que anticipó, veinte años antes, elpesimismo colectivo de una sociedad desangrada por la guerra»15. Wenceslao hereda una tradición del teatro de Arniches centrándose en las comediasternísimas. Sus protagonistas predilectos son el tipo de “pobrecito” que usa su imaginaciónpara evadirse en otros mundos a los que no pertenece. El pobrecito de Wenceslao es unpersonaje asolado por la miseria material y existencial “sin más posibilidad de fuga que elmundo recreado por la imaginación. La fantasía viene a suplir la insatisfacción de losdesdichados, ofreciendo aquello que tanto anhelan pero que no pueden alcanzar»16. AunqueFederico (el protagonista, llamado Octavio en la adaptación cinematográfica), se ve inmerso ensu cuento de hadas de la mano de Sánchez-Bey, su imaginación para evadirse de la penosasituación en que vive es más que evidente a lo largo de toda la obra. Este salto de una conciencia particular a una colectiva puede ser la explicación a lacaracterística más diferencial entre la novela y el filme: la focalización. Mientras que el cuentode Wenceslao mantiene una focalización muy íntima con el personaje de Federico Saldaña,que se convierte en confesor y narrador; el filme de Rafael Gil mantiene cierta focalizaciónsobre el personaje de Saldaña, pero esta vez es externa. La historia no nos es narrada porOctavio. Incluso se podría dudar del realismo de la historia, con un final más bien inverosímil. Sería un hito ya que una de las directrices básicas de la censura franquista era la deeliminar las ambigüedades entre lo real y lo imaginario. Sin embargo, al final de la película,cuando Sánchez-Bey y la madre de Federico asisten sentados de espalda a la cámara al baile delos dos jóvenes, no podemos obviar que su situación física es muy similar a la de unosespectadores contemplando sentados en su butaca el final que no pudo ser, el sueño queSánchez Bey no logró materializar en supropia juventud. Podemos suponer, graciasa esta analogía, que la historia (o, al menosel final) no es más que el perenne deseo delempresario por contemplar una vez másuna huella de luz (o haz de luz más bien) yque esta vez, la huella de luz no se borre. Pero no sólo varía el final sino la mismaconcepción de la historia. En la novela Federico (Octavio en la película) sufre una incurableenfermedad mortal. La conciencia del derrotado es máxima en su persona, hasta el punto queen ningún momento se llega a plantear poder terminar con Lelly. Federico ha asumido su papely se expresa con una tierna resignación:15 [Otero, 2009: 10]16 Ibíd.[5]
  26. 26. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA «La muerte tiene su pudor especial y yo me siento como las bestezuelas heridas que buscan el amparo de una mata o el sombrío refugio de su cueva para retorcerse en la última convulsión, mostrando sus dientecillos blancos al Destino. Hace más de un año que lucho con el horro de morirme joven, y creo haber triunfado en él. Durante algún tiempo he supuesto vanidosamente que estaba llamado a hacer algo importante. No era verdad […] soy apenas un corazón, un relojito que cuenta desde hace veinticinco años minutos ni muy alegres ni muy tristes, y que, según parece, no podrá funcionar mucho más»17. El propio Rafael Gil justificó este cambio de planteamiento en las demandas del público dela época, que solicitaba historias más alegres. A colación de ciertas críticas por un cambio en elfinal de su película El Clavo con respecto a la obra original de Pedro de Alarcón, Gil se defendíaen los siguientes términos: «¿Por qué cambié el final? Porque el cine en aquella época era así.El público deseaba finales felices o por lo menos en que no murieran los protagonistas (aunqueuno de ellos hubiera realizado una acción punible) […] El público de aquella época buscaba unconsuelo y una esperanza en todo»18. Aunque en fechas más cercanas al estreno de su filme, semostraba más convencido de la necesidad de este cambio tan sustancial: «… creo sinceramente que el final feliz es una de sus virtudes. Si la película tiene por propósito exaltar a los humildes, creo que la mejor manera es llevándoles este mensaje de esperanza y optimismo que es hoy el final de Huella de luz»19. Sin embargo, con este cambio no sólo se altera el final concediendo una felicidad alespectador; sino que muta completamente el sentido de la historia. Se pierde elexistencialismo y la resignada aceptación de un aciago destino; se extravía el cuestionamientoa la naturaleza y a Dios y las dudas sobre el sentido de la vida. No oiremos decir al Octavio delfilme las desabridas conclusiones sobre la no existencia de una vida posterior a la muerte. Endefinitiva, no escucharemos nada parecido a lo siguiente: «Mis sentimientos y mis ideas —hoy lo sé ciertamente— son vulgares; pero en la vida del hombre más vulgar hay tanta maravilla que no puedo explicarme qué cruel furor aconseja truncarla, qué monstruosa indiferencia existe en el fondo de la Naturaleza creadora»20. « ¡Dichosa Lelly, que aún creía en que el alma podía subsistir para gozar con la presencia de aquellos a los que amamos! Si así fuese, la muerte no me inspiraría ningún miedo: sería apenas separarse de los que hay de mezquino en nosotros, de aquello que es preciso arrastrar trabajosamente y sufrir. La muerte entrañaría entonces una maravillosa liberación […] Pero esto no es más que un ansia que creó nuestro propio miedo a extinguirnos, el horror a que nuestras alegrías y nuestras17 [Flórez, 1924: 1)18 [VVAA, Divisa, 2009: 18]19 “La historia y las historietas…”, 11 de julio de 194320 [Flórez, 1924: 1]
  27. 27. ALBERTO SERRANO MARTÍN tristezas, nuestros pensamientos y nuestros amores marchen en un río ancho y lento hacia las fauces abiertas de la Nada»21. La cercanía de su hora final, hace que Federico se muestre más descarnado y juzgue latrivialidad de vidas sin un fin determinado22. Esto choca frontalmente contra las doctrinas deuna de las principales familias del franquismo y baluarte de la nueva moral cristiana delrégimen: la Iglesia. Federico no llega a desafiar a dios pero sí pone en duda sus designios. Y,sobre todo, niega la existencia de un mundo ultra terreno. Es decir, se opone al principio rectorde la fe cristiana y de la nueva fe instaurada en el régimen. Mantener este carácter trágicohubiera servido para cuestionar temas candentes. Por ejemplo, sobre cuál fue el sentido de una cruenta guerra fraternal, qué se obtiene conello si el final está escrito para todos nosotros y el guión es bastante parecido. Qué sentidotienen las tribulaciones y las penurias de la posguerra si a ricos y pobres nos aguarda la mismadama con la misma guadaña al final del sendero. Cuestionar este sentido podría usarse comoanalogía y servir para cuestionar al mismo caudillo. ¿Qué tipo de líder que responderá “soloante Dios y la Historia” cede a ímpetus revanchistas? ¿Por qué decide arrancar la vida dehombres y mujeres disidentes? ¿Acaso cualquier vida vulgar no merece vivirse hasta el final? Pero todo eso se perdió y no hay vuelta atrás. En el proceso de esta investigación no hahabido ningún expediente de censura que denotase un cambio impuesto por el Tribunal.Estaríamos, por tanto, ante un ejemplo de autocensura. El propio Fernández Flórez,controvertido en su ideología, opta por podar su historia y reducirla a un tierno costumbrismo.La conciencia del derrotado, del hombre que se asoma a los lisonjeros cantos de sirena de unmundo mejor sin aspirar a ellos, pervive. La conciencia del derrotado que cubre como unapátina a la sociedad del momento. Pero falta esa crítica, ese cuestionamiento del ordenestablecido. Años después, Rafael Gil explicaría esta ausencia de crítica: «El cine que hacíamos yo oSaénz de Heredia después de la Guerra Civil, no tenía espíritu político ninguno. Eran dramas oeran comedias. Para mí el cine debe reflejar más la realidad de las cosas, y yo creo quenosotros no las reflejábamos. Hicimos un cine a conciencia, eso sí, pero creyendo que era elmomento de olvidar […] la gente lo que quería era olvidar, porque no era un sufrimiento contraun enemigo, sino contra nosotros mismos»23. Lo cierto es que el filme, con los cambios operados en el argumento, gustó mucho alrégimen y a la Junta de Censores encargada de su evaluación, que la calificaron como“recomendable para menores de dieciséis años”, al tiempo que exaltaban las grandes21 [Flórez, 1924: 36-37]22 Al hablar sobre un desventurado enfermo de tuberculosis que no cejaba en sus actividades cotidianasy que diariamente acudía al Café para contar anécdotas y hacer reír a sus amigos: «Ahora comprendoque el desventurado había renunciado a vivir y que, al separarse de los afanes comunes, aldesconectarse de la ilusión y el deseo, se encontró, como un privilegiado espectador, sentado a la orillade la turbulenta riada humana, y por eso veía mejor y juzgaba con acierto, y eran para él ridículas lascabriolas y los esfuerzos de los demás por conseguir un ideal cuya falacia nadie considera con másacierto que un hombre que aguarda, ya prevenido de su inminencia, el instante de desaparecer por elescotillón de una fosa mortuoria» (Fernández Flórez: pg. 18).23 [VVAA, Divisa, 2009: 36]
  28. 28. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAcualidades cristianas del protagonista. La automutilación de Wenceslao no sorprendedemasiado. Al tiempo que mantiene idilios con ideales progresistas y se llega a considerar un“socialista heterodoxo”, se define como un hombre de derechas. Wenceslao alaba el ordenestablecido por los sectores conservadores aunque en su fuero interno abrigue pensamientosliberales y progresistas y cuestione ese mismo orden impuesto. Como declaraba Rafael Gil, lasheridas de la guerra todavía atenazaban de dolor a un pueblo que deseaba olvidar. Noobstante, otros que querían hacer olvidar eran… los poderes franquistas. Se pretendía crear un nuevo imaginario y en él no tenían cabida la realidad delmomento (penuria) ni la anterior. Se hizo borrón y cuenta nueva y se desechaban lasmenciones no sólo a la Guerra Civil, sino a la República anterior y a un largo periodo histórico. Desde el punto de vista comercial hay otra razón por la que los dos guionistas pudieronoptar por esta mutación. La novela es narrada por Federico en forma de analepsis. Desde laprimera página el lector es consciente del devenir de la historia. No hay lugar para la esperanzasino que Federico, en las postrimerías de su infausta existencia, nos hace partícipes de otravulgar experiencia, pero que supuso la mayor fuente de luz de su corta existencia: «Pero yo no quiero entristeceros con lamentaciones. Al contrario. He dicho ya que siento pudor de la agonía […] Escribo porque viví unos días magníficos y deseo darles perpetuidad. Es como si hubiese apresado un rayo de sol e intentase guardarlo… También se me ocurre que lo que voy a contar no es sino una vulgaridad sin importancia. Sí, seguramente es una vulgaridad. Pero… pido perdón… En toda mi existencia no hay otro recuerdo tan feliz. Fue una vida que me hice yo dentro de mi propia vida… Veréis»24. No obstante, el final feliz es subrayado con más intensidad mediante la incertidumbre.Al no saber desde un principio cuál ha sido el desenlace de la historia, el espectador seemociona más cuando la joven pareja terminan sus pesares encarando un futuro juntos. Y lohace porque durante buena parte del filme ha temido un destino más aciago. No podemosolvidar que el público al que se dirigía es al de la conciencia del derrotado. Personas que ya noesperaban nada de la vida, que no se permitían anhelar un destino más feliz, espoleados poruna dura realidad que el cine se empeñó en obviar. Federico Saldaña, paradójicamente, y al igual que Rafael Gil y Wenceslao en laadaptación a la pantalla grande, prefería sucumbir ante el calor de mentiras piadosas. Cuandola realidad es demasiado cruda como para enfrentarla, resulta más sencillo mentir, fingir estarviviendo en una situación irreal. «Naturalmente todo eran mentiras agradables. Al fin, ¿no fue esto lo mejor que pude hacer? ¿No hemos vivido ella y yo unos días felices mientras pude secuestrar la Verdad abominable? La Verdad era lo único feo y triste e inmundo que había entre los dos. La alejé de un papirotazo. ¡Al diablo esa insoportable Verdad que se enorgullece hasta de mostrar su podre!»25.24 [Flórez, 1924: 2-3]25 Ibíd. [40]
  29. 29. ALBERTO SERRANO MARTÍN Y este no es el único cambio de la adaptación. En el libro original, Sánchez Bey no eraempresario textil sino… ¡diputado a Cortes! Es obvio que la actualización del relato,decididamente atemporal, no podía permitir mantener este cargo. A pesar de situarse almargen de la historia que acontecía en el momento, los regímenes democráticos sonpresentados de una forma burlesca. En esta ocasión, enviados especiales de la ridículaRepública de Turulandia. Sobra decir que estos personajes no aparecen en la versión original.Este dato refrenda la teoría de la autocensura. En ningún caso aparecen en los expedientes decensura directrices que conlleven a esta inclusión. Son los mismos Wenceslao y Rafael Gil losque deciden introducir esta caricatura de la falta de valores de los pretendidos demócratas. Además, el conflicto empresarial entre Sánchez Bey y Medina. No existe ningún tipo detraición y el propio Sánchez Bey no juega otro papel que el de facilitar a Federico Saldaña elacceso a esa fugaz centella que ilumina la vida de Saldaña en sus últimos días. Es decir, seañade una trama para cerrar el círculo de la realización de una quimera del pasado. Nosencontramos, pues, ante otro mensaje positivo a la audiencia: A pesar de los males del pasado,de los sufrimientos y los sacrificios pretéritos, ésta vez la suerte nos sonreirá. Esta vez, pobrecampesino que ha visto desangrada su tierra y que atraviesa por un mar de oscuridad y golpesincesantes, el destino nos guarda un suculento manjar. Como vemos, varias decisiones encaminadas a ese propósito reconocido por Rafael Gilde dar al público un mensaje feliz, aliviarle de sus penurias. Por un lado, se oculta el final paraque el contraste entre las desventuras iniciales y el desenlace sea más emotivo y por otro seañade una trama accesoria de frustración pasada para hacer un paralelismo con mensajepositivo. El mismo paralelismo que se desea que formulen los espectadores, sintiéndoseidentificados con Octavio Saldaña y pensando que, al igual que él, sus penurias dejarán paso atiempos menos sombríos. Pero hay varias cosas que se mantienen inalterables. La primera y más esencial, labonhomía del protagonista. Octavio/Federico es una persona sensible ante el sufrimientoajeno, solidario, atento con los demás y, en especial, con su madre. Una relación muy estrechatras la muerte de su padre (en la película no se especifica su historia) y que tanto calor humanosuscita. «¡Tú, madre, sí que tienes un manantial milagroso en tu corazón!»26; «Siempre que aparece en la mesa un manjar extraordinario, mi madre (y la de usted también señorita, estoy seguro) se declara inapetente para dejarme mayor ración, y más de una vez usted y yo hemos vuelto a acercar el plato rechazado, porque la voz querida y apenada dijo: “¡Te lo había hecho con tanto amor…!”27. Este pensamiento tiene lugar (en la novela) en la conversación que mantiene Federicocon una pobre chica coja, objeto de burlas de sus pretendidos amigos. En este punto,Wenceslao llega a calificar el papel de esta chica como el de alma hermana del protagonista;ambos son de ascendencia más modesta que el resto de habitantes del balneario y amboscargan con pesadas losas médicas. Este sentido, este paralelismo, se pierde en la película con26 [Flórez, 1924: 14]27 Ibíd. [29]
  30. 30. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑAla decisión de obviar la enfermedad de Octavio. También en este caso se mantiene la granriqueza humana del protagonista. Hecho que determina el enamoramiento de Lelly. AunqueFederico no deja de resignarse a su ingrato destino y ni siquiera se permite, en un principio,amar a quien su corazón le dicta que ame: «No estoy enamorado de Lelly, ni creo llegarlo aestar, porque “yo sé” que todo es imposible entre nosotros»28. Este personaje resulta tan humano en la novela porque, al igual que cualquier lector,alberga también contradicciones, sueños que se niega a formular y deseos de los que no secree merecedor. Contrastan, de esta forma, dos de sus declaraciones: «Creemos todos y cada uno ser el centro del universo. Y muchos no somos más que un alma de bazar en un cuerpecillo débil. Surgimos, caemos… se acabó. No vale la pena…»29. «Quizá porque nuestro amor no se logró, porque fue el primero y fue desgraciado y ninguna decepción pudo mancharlo, quizá por su mismo infortunio, viviría en el recuerdo de Lelly a través de todos sus amores futuros, con el suave perfume de melancolía de lo que pudo ser y no fue, porque el Destino se opuso»30. Aunque ni siquiera en esta ilusión es acompañado por los hados ya que quien descubre lafarsa es la propia Lelly y Federico termina sin querer saber cuál fue su reacción en una cartaque recibió y rompió sin leerla. En cualquier caso, cuando el relato termina, Federico continúavivo y, aunque el final de la historia es amargo y la resolución esperada por cualquier lector nodeja de ser desangelada, nada niega el posible giro final que da la película. Al fin y al cabo,Federico continúa con su humanidad por bandera y aunque negaba la posibilidad de vida másallá de la muerte no deja de anhelarla: «¡Si fuese verdad que hay alma y que el último pensamiento la orienta!... ¡Con qué rápido vuelo partiría mi espíritu a verla otra vez»31. HUELLA CENSORA El 16 de febrero de 1943, el Comité decensura, aprobaba íntegramente el metraje dela película Huella de luz. No sólo la aprobabasino que recomendaba especialmente su COMITÉ DE CENSURAproyección para menores de 16 años, gracias a PRESIDENTE SUPLENTE: Camarada Ortizsus profundos valores humanos. El documento, VOCAL MILITAR: D. Fernando Navarrofirmado por el Secretario Nacional de VOCAL REPRESENTANTE DE LA JERARQUÍAPropaganda y el Delegado Nacional de ECLESIÁSTICA: Reverendo Padre Antonio FigarCinematografía y Teatro, autorizaba a la VOCAL REPRESETANTE DEL MINISTERIO DE INDUSTRIA Y COMERCIO: Don Joaquín Soriano FECHA: 16 de Febrero de 194328 [Flórez, 1924: 33] FECHA DE PRODUCCIÓN: 05/10/1942 –29 Ibíd. [37] 11/11/194230 Ibíd. [40]31 Ibíd. [48]
  31. 31. ALBERTO SERRANO MARTÍNproductora CIFESA para proceder con la distribución. Previamente, el proyecto había pasado todos los controles y niveles censores sin sufrirgraves modificaciones. Tan solo el guión recibió leves modificaciones nada inocentes. ElComité que recibió el guión el 04/09/1942 y emitió su juicio el 11/09/1942, llegó a la siguienteconclusión: «Autorizado. Debe sustituirse el nombre de STRAPERLANDIA que se aplica a un país imaginario por otro. Asimismo, debe cuidarse la realización del plano 146. Tachaduras en planos 113 y 153»32. Mientras que es difícil precisar a qué se refierenlos mencionados planos, el cambio de nombre tieneuna explicación bastante obvia. Los tiempos deposguerra fueron especialmente fecundos para elmercado negro, más conocido como ‘estraperlo’. Unaactividad consistente, en su vertiente más inmoral, enofrecer sobornos y pagos a las autoridadescorrespondientes. En el caso de la cinematografíaestos pagos encubiertos eran moneda común.Aunque esta innoble característica se aplicaba a unpaís imaginario “antagonista” del régimen franquista y objeto de burla, no convenía ni siquieramentar esta actividad. Al igual que ya se había cambiado la profesión de Sánchez Bey (quepasó de político a comerciante del textil) y se había suprimido cualquier alusión a un reyespañol, no se podía permitir una vinculación con el estraperlo. Esta huella invisible de la censura, que no opone ninguna resistencia a la producción,exhibición ni exportación (acuerdos de exportación con Alemania firmados por Patricio G. deCanales el 5 de noviembre de 1943), hace pensar más en una autocensura. Los cambios entrela novela y el filme, como ha sido ya explicado, no son casuales. No responde, exclusivamente,a los gustos de un público inane de ilusiones y esperanzas. La supresión del existencialismo ydel cuestionamiento de la fe y el orden establecido debió gustar mucho a los censores. Esseguro que de no haberse realizado estas modificaciones, los expedientes de censura hubieransido mucho más amplios. HUELLA CRÍTICAHuella de luz cosechó una amplia retahíla de alabanzas y recomendaciones entre la crítica delmomento, que ensalza su gran espíritu humano y su elevado estándar moral. Desde las frasespromocionales —«Película con alma, divertidísima y amena, que llegará a todos los públicos»;«Guión altamente cinematográfico y humorista, convertido en imágenes de una formamagistral»; «Humor fino, que hace reír y hace pensar: eso es esta película»33—, hasta lascríticas de los periódicos son netamente positivas.32 Expediente de censura sobre el guión “Huella de luz” de 11 de septiembre de 194233 Gacetilla para la prensa
  32. 32. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA Elogios que llegaban en algunas ocasiones al paroxismo nacionalista, defendiendo nuestrocine a capa y espada frente a las invasiones extranjeras y a consuno con el afán autárquico querige la época de estreno. De esta forma, el 15 de noviembre de 1943 aparecía en el diarioLANZA la siguiente crítica: «Estamos por asegurar que el cine español únicamente, hubiese sido capaz de lograr un asunto de filosofía tan humana. Las madres y los hijos son universales, pero la madre y el hijo español son en sus diversos ambientes sociales, completamente distintos. Esta producción, filmada por cualquier cine extranjero hubiera fracasado […] Ese algo tan hondo del cariño de la madre española y el orgullo del hombre español, son únicos»34. Crítica que pierde gran parte de su validez por no teneren cuenta que precisamente el estilo cinematográfico deRafael Gil se asemeja mucho al del director estadounidenseFrank Capra, y que los personajes y tramas son similares a losde sus películas. De hecho, Rafael Gil confiesa haberaprendido los entresijos cinematográficos analizando plano aplano las películas de Hollywood: «Debo reconocerlo, empecéa aprender cine así, y fijándome mucho en las películas deCapra. Pero cuando empiezo a rodar películas, la técnica mela sabía al dedillo»35. Además, como ya se ha indicado, la influencia del cineneorrealista italiano es evidente en la cinematografía de laépoca. Los relatos de personajes, íntimos y comunes. Vemosde nuevo la tensión entre la tendencia de imitación del cine extranjero con la reivindicaciónautárquica de la producción patria. Algo que ni los mismos directores se afanan en conseguir,sino los medios de comunicación, convertidos en otro elemento más de la censura franquista yde transmisión de sus valores estableciendo un nuevo imaginario (de la mano del cine). Otras críticas, sin embargo, son más constructivas, centrándose en la problemática de loscambios en la adaptación de la novela. Algo que sucede en la “Página de Álava” del ejemplarde 15 de febrero de 1944 del diario “La voz de España”. «Aunque Wenceslao Fernández Flórez haya reformado el argumento de su novela para llevarla al celuloide, no por ello pierde su interés, pues queda dotada de un diálogo rico y natural […] El director ha sabido captar en su plena totalidad la hondura humana y sencilla del tema que desenvuelve con innegables calidades plásticas, y llega a un resultado muy del gusto del público, pero en detrimento del verdadero desenlace || A no dudarlo, sin la modificación del final del asunto original —menos popular pero más trágicamente profundo— hubiera llegado34 Diario LANZA, ejemplar del 15/11/194335 [VVAA, Divisa, 2009: 41]
  33. 33. ALBERTO SERRANO MARTÍN Rafael Gil a superarse en su labor con el logro de una obra maestra de nuestro cinema»36. En esta ocasión encontramos cierto reproche al cambio del final, que es considerado más“trágicamente profundo”. La complejidad de las cuestiones planteadas en el relato original (yque no son ni siquiera esbozadas en el filme) están fuera de toda duda. Pero en esta crítica seaprecian ciertas carencias. La principal es la falta de interpretación y explicación. El redactorasumió, sin pensar más detenidamente, que los cambios operados se encaminaban a teneruna mayor acogida de público al ser más popular. Pero lo que olvida es que no sólo se cambia el final, sino que muta la misma esencia delrelato. Lo que se pierde es el existencialismo y la duda sobre la existencia de dios y del paraíso.Algo que la Iglesia no hubiera podido permitir. Pero, parece claro que la consigna a la queobedecían los encargados de transmitir el ideario franquista era la del olvido. Si no eraprudente incluir las tribulaciones de Federico Saldaña y sus dudas en la película, ¿por qué iba aser aconsejable plasmar estas inquietudes en la prensa española? El mejor remedio era cargarpalas y palas de arena sobre el asunto y buscar el ansiado olvido para tener vía libre a laconfiguración de un nuevo ideario. En cualquier caso, el carácter imperecedero de esta película (teniendo siempre presenteslas coordenadas temporales a las que pertenece), parece asegurado. «El prestigio de la película se ha mantenido incólume con el paso de los años, y hasta A.M. Torres, en su Diccionario del cine español, habla de una película “realizada con ligereza” y la califica como “una de sus mejores películas”»37. HUELLA BIBLIOGRÁFICA ANÓNIMO. Página de Álava en: La voz de España. 15 de febrero de 1944. Consultado en:AGA-SOL. Código de referencia: (3)121 CAJA 36/4561. ANÓNIMO. Campaña de prensa publicada en: Diario LANZA. 15 de noviembre de 1943.Consultado en: AGA-SOL. Código de referencia: (3)121 CAJA 36/4561. ANÓNIMO. Gacetilla para la prensa. Consultado en: AGA-SOL. Código de referencia:(3)121 CAJA 36/4561. COLORADO, Luis Fernández y COUTO CANTERO, Pilar. La herida de las sombras: El cineespañol en los años 40. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España:Madrid, 2001. 695 páginas. ISSN: 1138-2562. Depósito legal: M-3856-2001. COMPANY, Juan Miguel. Formas y perversiones del compromiso: el cine español de losaños 40. Serie: Eutopías: Documentos de trabajo: 156. Editorial Espíteme: Valencia, 1997. 19páginas. ISBN: 8489447675. Depósito legal: V.327-1985.36 Artículo aparecido en “LA VOZ DE ESPAÑA” el 15/02/1944.37 [Rubio, 1997: 48]
  34. 34. HUELLAS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN EN ESPAÑA DELEGADO NACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA Y TEATRO y SECRETARIO NACIONAL DEPROPAGANDA. Expediente de censura Huella de luz. Registro: nº 834. 16 de febrero de 1943.Consultado en: AGA-SOL. Cófigo de referencia: (3)121 CAJA 36/3192. FERNÁNDEZ, Miguel Anxo. Fernández Flórez no cine. En: La voz de Galicia, secciónCulturas. 10/11/1998. FERNÁNDEZ FLÓREZ, Wenceslao. Huella de luz. Serie: La novela de hoy. Editorial Atlántida:Madrid, 1924. 62 páginas. CDU: 821.134.2-32”19”. GUBERN, Román. Historia del cine español. Editorial Cátedra: Madrid, 2009. 652 páginas.ISBN: 9788437625614. Depósito legal: M 20124-2009. PALACIO, MANUEL. Historia de la televisión en España. Gedisa: Barcelona, 2001. 198páginas. ISBN: 84-7432-806-3. Depósito legal: B.5.442-2001. PALACIO, Manuel. Las cosas que hemos visto: 50 años y más de TVE. Instituto Oficial deRTVE: Madrid, 2006. 197 páginas. ISBN: 84-88788-66-5. Depósito legal: M. 40902-2006 PAZ OTERO, Héctor. Wenceslao Fernández Flórez y el cine. La conciencia del derrotado.Área abierta Nº 23: Universidad de Vigo, 2009. 14 páginas. Referencia: AA23.0907.119,ISSN 1578-8393. PÉREZ PERUCHA, Julio. Antología crítica del cine español, 1906-1995: flor en la sombra.Editorial Cátedra-Filmoteca Española: Madrid, 1997. 985 páginas. ISBN: 8437615976. Depósitolegal: M.44392-1997. RUBIO GIL, Luis. Rafael Gil, director de cine. Celeste Ediciones: Marid, 1997. 292 páginas.ISBN: 8482111140. Depósito legal: M.36633-1997. VV.AA. El clavo. Editorial DIVISA: Madrid, 2009. Registro EA: nº 821. Depósito legal: M-19025-2009. ZUNZUNEGUI, Santos. Las vetas creativas del cine español. En: Historias de España: de quéhablamos cuando hablamos de cine español. Ediciones de la Filmoteca, Instituto Valenciano deCinematografía Ricardo Muñoz Suay: Valencia ,2002. 193 páginas. ISBN: 8448231309. Depósitolegal: V.2011-2002. HUELLA FILMOGRÁFICA ARÉVALO, Carlos. Rojo y negro. CEPICSA: 1942. 78 minutos. BORZAGE, Frank. Deseo. Paramount Pictures: 1936. 89 minutos. CAPRA, Frank. Juan Nadie. Warner Bros Pictures/Liberty Films: 1941. 122 minutos. CAPRA, Frank. ¡Qué bello es vivir! RKO/Liberty Films: 1946. 130 minutos. CHAPLIN, Charles. El boxeador. The Essanay Film Manufacturing Company: 1915. 33 minutos.
  35. 35. ALBERTO SERRANO MARTÍN CHAPLIN, Charles. El circo. United Artists: 1928. 72 minutos. CHAPLIN, Charles. Luces de la ciudad. United Artists: 1931. 81 minutos. CHAPLIN, Charles. Vida de perro. First National Pictures: 1918. 40 minutos. CHAPLIN, Charles. Tiempos modernos. United Artists: 1936. 89 minutos. DE ORDUÑA, Juan. Porque te vi llorar. CIFESA: Valencia, 1941. 80 minutos. FERRERI, Marco. El cochecito. Films 59: 1960. 85 minutos. FERRERI, Marco. El pisito. Documento Films: 1959. 87 minutos. FERNÁN-GÓMEZ, Fernando. El extraño viaje. Ízaro Films/Pro Artis Ibérica: 1964. 98minutos. GARCÍA BERLANGA, Luis. Bienvenido Mr. Marshall. Uninci: 1953. 75 minutos. GARCÍA BERLANGA, Luis. El verdugo. Nagra Films/zabra Films: 1963. 87 minutos. GARCÍA BERLANGA, Luis. Plácido. Jet Films: 1961. 85 minutos. GIL, Rafael. El clavo. CIFESA: Valencia, 1944. 99 minutos. GIL, Rafael. El hombre que se quiso matar. CIFESA: Valencia, 1942. 70 minutos. GIL, Rafael. La calle sin sol. Suevia Films – Cesáreo González: 1948. 95 minutos. GIL, Rafael. Huella de luz. CIFESA, Valencia, 1943. 76 minutos. IBÁÑEZ SERRADOR, Narciso. El asfalto. En: Historias para no dormir. Cap. 17. Temporada1. TVE: 1966. 50 minutos. MÁRQUINA, Luis. Malvaloca. CIFESA: Valencia, 1942. 96 minutos. NEVILLE, Edgar. La vida en un hilo. Edgar Neville: 1945. 92 minutos. SÁENZ DE HEREDIA, José Luis. El destino se disculpa. Estudios Ballesteros / Cibeles Film /Viñals Distribución: 1944. 105 minutos. LLOBRET-GRACIÁ, Lorenzo. Vida en sombras. Castilla Films: 1948. 74 minutos.

×