Estudio de George Miller. Scifiworld 55.

54 | SCIfIWORLD | NOVIEMBRE 2012

algún tipo de voz en off, que a menudo cierra
o nos “introduce” en los filmes. La oralidad
cobra bastante relevancia en el cine del direc-
tor. Podemos valorar “Babe, el cerdito va-
liente” y su secuela como cuentos (fábulas);
recordemos la manera en que los niños perdi-
dos de “Mad Max, más allá de la cúpula del
trueno” representan sus leyendas; y cómo en
“El aceite de la vida” la madre constantemente
lee cuentos a su hijo enfermo. Los niños gozan
de una importancia destacada en la filmogra-
fía del cineasta, sobre todo a partir de “Mad
Max, más allá de la cúpula del trueno” (Babe y
Mumble son también niños, al fin y al cabo).
Desde la segunda entrega de “Mad Max”,
Miller ha ensayado sobre el concepto de
“héroe”. Para Miller, “el héroe no es necesaria-
mente el tipo que va por ahí en un traje blanco.
Creo que el héroe es el agente de cambio, el
agente de evolución. El que hace añicos el
mundo al que pertenece, y de esa destrucción
llega un nuevo orden”. Más o menos, esta so-
mera descripción del “héroe” milleriano sería
válida para el pingüino Mumble de “Happy
Feet”, pero asimismo para el matrimonio pro-
tagonista de “El aceite de la vida”, para el prota-
gonista de la trilogía de “Mad Max” y para el
cerdito valiente Babe. De hecho, Miller ha ase-
gurado en más de una ocasión que, para él, no
existe una excesiva diferencia entre sus filmes.
La búsqueda: los héroes de Miller son personas
(¡o animales!) que formulan preguntas y desafían
el orden establecido; no se suelen conformar con
respuestas fáciles y el camino de la tradición. Re-
sulta evidente en “El aceite de la vida”, donde sus
protagonistas investigan y luchan con parte de la
comunidad médica. Babe hace bastantes pregun-
tas y sobre todo, como el pingüino bailarían de
“Happy Feet”, no se conforma con su destino (y
termina transformando su entorno y ayudando a
su comunidad). Y “Mad Max” es, en la segunda
y la tercera entrega de la serie, ese “agente de
cambio” al que se refiere Miller (en principio,
Max busca combustible… ahora bien, ¿no se
está buscando además a él mismo?). Estos hé-
roes no se basan, desde luego, en esa conjetura
derechista de que sólo la voluntad, el mérito y
la autoayuda constituyen el origen del “éxito” y
de la posición de las personas en la sociedad
(tan propia de muchas películas de Holly-
wood). Miller ironiza sobre esto último en
“Happy Feet 2” mediante el “pensamiento Sven”.
esponsable de una filmografía tan
singular como interesante, pode-
mos considerar a George Miller un
ilustre desconocido dentro del
cine de las últimas décadas: quizás parezca pa-
radójico llamar desconocido a un director de
superproducciones cuya obra acumula nomi-
naciones a los Oscar, varios éxitos de taquilla y
una de las trilogías más populares del cine
contemporáneo. Sin embargo, la carrera de
Miller apenas ha sido objeto de estudio por
parte de la crítica, y los artículos monográficos
dedicados al director brillan por su escasez.
Antes de seguir con un repaso pormenorizado
de los filmes de Miller, estimo necesario dejar
apuntadas algunas de sus características:
La narración y los héroes: Miller suele re-
calcar que, sobre todo, le gusta considerarse
un “storyteller”. Al respecto, el cineasta co-
menta: “En algún lugar de nuestra neurofisio-
logía hemos sido conectados para las historias.
Existe una especie de imperativo narrativo: no
podemos estar sin historias y las encontraremos
donde podamos (…) en su máxima potencia,
conectan por completo la extensión de espacio
y tiempo. Se trata de una de las funciones más
profundas de la mitología: proporcionarnos
contexto, conectarnos, ayudarnos a abrazar lo
numinoso; ese sentimiento de terror y sobreco-
gimiento que sentimos cuando somos confron-
tados a la inmensidad del espacio y el tiempo.
Esta clase de mitologías son tan potentes (…)
Contar historias es una fuerza de la natura-
leza. Debería haber una de esas advertencias
escritas en el recipiente: “Material peligroso” o,
al menos, “Manejar con cuidado””.
Casi todos los largometrajes de Miller (a ex-
cepción del primer “Mad Max”) contienen
por Álvaro Pita
R
ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 1)
NOVIEMBRE 2012 | SCIfIWORLD | 55
“La vida sólo tiene sentido
en la lucha. El triunfo o la
derrota está en las manos
de los dioses ¡Así que
celebremos la lucha!”
CANCIÓN DEL GUERRERO SWAHILI

tema) antes que en una experiencia liberadora,
se agradecen las excepciones que se alejan un
poco de todo esto. Paradójicamente (o no), su-
cede que cuestiones netamente democráticas (el
respeto a la diferencia, la defensa del ecosistema,
el cuestionamiento del poder…) son tildadas de
“subversivas” por algunos medios de derechas.
La conciencia ecológica que Miller denota en
varios de sus trabajos está, casi siempre, intensi-
ficada por la relevancia que el director concede
al paisaje y la naturaleza (los amplios escenarios
australianos de la saga “Mad Max” y el especta-
cular decorado antártico de “Happy Feet”). Mi-
ller, que excepto en las dos entregas de Babe (y
su fragmento de “En los límites de la realidad”)
siempre ha rodado en formato ancho, gusta de
una planificación habitualmente expresiva, con
frecuentes angulaciones y movimientos de cá-
mara y una importancia medular de la mirada
de los actores; desde luego, se aleja de la rutina-
ria uniformidad con la que están pegados los
planos de la mayoría del cine comercial actual.
Por último, el director suele conceder una es-
pecial atención al sonido y la música. Esto re-
sulta obvio en “Happy Feet” y su secuela, pero
también en el estupendo trabajo de sonido en
“Las brujas de Eastwick” (nominada al Oscar
en este apartado y en el de mejor banda so-
nora) y otros elementos (la cajita de música de
“Mad Max 2”, el ultrasonido que vence al gi-
gante Mumble en “Mad Max, más allá de la cú-
pula del trueno”, donde se reúnen el cantante
de la banda Rose Tattoo y Tina Turner; el em-
pleo de temas clásicos en “El aceite de la vida”;
el personaje de Susan Sarandon en “Las brujas
de Eastwick”; los interludios musicales de
“Babe, el cerdito valiente”…).
GEORGE MILLER | ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 1)
Junto a esos héroes “universales” suele cobrar
significación la idea de “comunidad”, bien sean
los grupos “tribales” de las secuelas de “Mad
Max”, los “clanes” de animales de “Happy Feet” y
los filmes de Babe, el pueblo donde discurre “Las
brujas de Eastwick” o la familia en “El aceite de la
vida”. En relación a esto, existe en el cine de Mi-
ller, además, cierta importancia de lo que se da en
llamar multiculturalidad: es patente en “Happy
Feet”, “El aceite de la vida” y los filmes de “Babe”.
No sólo multiculturalidad, sino también diferen-
cia. A lo largo de la filmografía de Miller apare-
cen un buen número de personajes que no
solemos ver en la gran pantalla: probablemente
debido a sus conocimientos de medicina, a me-
nudo asoman tipos enfermos (el niño de “El
aceite de la vida”, las enfermedades que atacan a
Sukie y Felicia en “Las brujas de Eastwick”…),
mentalmente discapacitados (Benno en “Mad
Max” y el gigante Blaster de “Mad Max, más allá
de la cúpula del trueno”) o que han sufrido algún
tipo de accidente (recordemos las quemaduras de
Goose en “Mad Max” y el laringófono que usa
Charlie, el mecánico parapléjico de “Mad Max 2”;
la sordera del perro ovejero Rex en Babe, el perro
lisiado de “Babe, el cerdito en la ciudad”…). Se
pasean personajes de aspecto muy diverso: los di-
ferentes secundarios de la saga “Mad Max” (el
niño salvaje y el corpulento Humungus de “Mad
Max 2”, el enano Master de “Mad Max, más allá
de la cúpula del trueno”), la “fauna” de “Babe, el
cerdito en la ciudad”… Se intuye una intención
de hacer visible y defender la singularidad y la
mezcla, no sólo por las características de los hé-
roes (Babe y Mumble son “distintos”, como ya
anotamos), sino de los actores secundarios.
Generalmente, los largometrajes de Miller re-
flejan posturas abiertamente progresistas: acos-
tumbrados a un cine comercial que divulga y nos
acostumbra a posiciones reaccionarias, que con-
vierte el cine de evasión en una continuación de
nuestra jornada laboral (con mensajes sobre pro-
ducir, consumir, claudicar e integrarse en el sis-
“Mad Max” parece una
producción más cara de lo
que en realidad fue. Es una
cinta de bajo presupuesto
1. LOS INICIOS: MAD MAX
De padres griegos, Miller nació en 1945 en el
pequeño pueblo de Chinchilla, en el estado de
Queensland, Australia. En 1971, durante el úl-
timo año de estudios de la carrera de medicina,
Miller dirigió un cortometraje de un minuto,
junto a su hermano Bill, que le llevó a ganar
una plaza en un taller sobre cine: allí conoció a
Byron Kennedy, que se convertiría en su socio y
amigo hasta su muerte en 1983. A partir de ahí,
Miller realizó otros tantos cortometrajes, entre
ellos el premiado “Violence in the Cinema, Part
1” (1971), que ironizaba sobre la violencia en el
cine y en el que Kennedy asumió la producción,
la fotografía y el montaje (un par de años des-
pués, Miller y Kennedy se encargaron de “Devil
in Evening Dress”, un documental para televi-
sión de una hora de duración). Miller seguiría
trabajando de médico para costearse su carrera
como cineasta y dirigir su primer largometraje:
“Mad Max”. A grandes rasgos, la idea de “Mad
Max” provenía de cuatro lugares diferentes:
La calima, las carreteras largas y lisas sin límite
de velocidad y la tierra quemada de Queensland,
donde Miller pasó su infancia. Y, sobre todo, la im-
portante “cultura” del automóvil de aquella época
en Australia (muchos jóvenes salían con sus vehí-
culos a hacer carreras los fines de semana).
La experiencia como médico de emergencias de
Miller, etapa en la que vio un buen número de he-
ridos y muertos por accidente de coche o moto.
La crisis del petróleo de los años 70, tras la
que se generaron muchas protestas en Australia.
La intención de hacer una película muy “ciné-
tica” o, en palabras de Miller, que fuese “puro cine”
(que no “cine puro”): el director ha manifestado
que con “Mad Max” deseaba acercarse a las pelícu-
las mudas cómicas y de acción (las de Keaton y
Lloyd, por ejemplo); conseguir una obra que bási-
camente consistiese en imágenes (con sonido).

“Mad Max” parece una producción más cara de
lo que en realidad fue. Estamos ante una cinta de
bajo presupuesto (unos 300.000 dólares: menos de
lo que, verbigracia, costó un par de años después la
ópera prima de Sam Raimi, “Posesión Infernal”).
Según Miller, él y el productor Byron Kennedy se
vieron obligados a hacer de todo durante el rodaje
y la posproducción: puro cine de guerrilla, lleno de
prisas, trabajo duro, accidentes y heridos. Como
sabemos, el film lograría un importante éxito en
todo el mundo y originaría, amén de dos secue-
las, unas cuantas imitaciones (a menudo de pro-
cedencia italiana) y una influencia considerable
sobre numerosos filmes e incluso videoclips.
Se ha hablado mucho sobre “Mad Max”: su
tono postapocalíptico, su tratamiento de la vio-
lencia… En determinados aspectos, el film bebe
del “western”: Max es un solitario representante
de la ley (o de lo que queda de ella) que debe
enfrentarse al pillaje y la violencia de una
banda. Se suceden varias imágenes que evocan
ese género, como la del pueblo asolado por los
moteros, aquella en la que estos asaltan un ca-
mión cisterna cual diligencia… Y llama la aten-
ción la relevancia de los escenarios naturales (el
cielo cargado, las nubes, las carreteras sin
fin…), que también podrían retrotraernos a
tantos títulos del cine del Oeste.
Mencioné antes el importante lugar que
ocupa la mirada en el cine de Miller: recorde-
mos la mirada espantada de Max cuando ve a
su compañero Goose en el hospital, quemado; y
en la siguiente secuencia, cómo cuando Max se
despierta, sobresaltado, la cámara se acerca a
sus ojos; o los insertos de los ojos desorbitados
de Nightrider y Toecutter antes de sus respecti-
vas muertes. En una de las primeras imágenes
del film, un policía observa a través de la mirilla
de su rifle cómo fornica una pareja. Un poco
después, el personaje encarnado por Mel Gib-
son se quita las gafas de sol para ver cómo esta-
lla el vehículo de Nightrider. Hacia el final (tras
la escena en el hospital en la que escucha, pero
no mira, lo que dicen de su mujer), cuando eje-
cuta a Johnny, su última víctima, Max se aleja
de allí con la mirada puesta en la carretera, sin
mirar la explosión; el film se cierra con los ojos
del protagonista fijos en la vía.
Como se ha expuesto en alguna ocasión, Max
intenta, durante un buen tramo de esta primera
entrega, escapar de su destino, de lo que real-
mente es: un justiciero, un (anti) héroe. Así, justo
tras el vibrante inicio del film, que desemboca en
la muerte de Nightrider, pasamos a una secuen-
cia en la intimidad del hogar de Max: él intenta
conciliar su vida familiar con el desequilibrio del
mundo exterior; al final a Max, tras perder a su
familia, no parece quedarle otra opción que
tomar el camino del que quería huir. En pala-
bras del compañero Tomás Fernández Valentí,
“Max deviene un héroe clásico cuya tragedia
nace de su imposibilidad de ser, sencillamente,
una persona en un futuro tan desgarrador”.
La venganza final de Max ocupa menos me-
traje de lo que se recuerda. Toda esta resolución
(que pienso que influyó en Robocop), en la que
Max ejecuta a los integrantes de la pandilla de
moteros, nos muestra a un protagonista trastor-
nado y cruel. Tras liquidar al resto de la banda,
Max dispensa a Johnny una sierra y le propone
un “juego” de supervivencia que no desmerece-
ría en la saga de Saw. La música de Brian May,
entre lo estridente, lo heroico, lo trágico y lo
urgente, contribuye a intensificar los contrastes
de la personalidad de Max, personaje que se-
guirá evolucionando a lo largo de las siguientes
entregas. Aunque narrativa y dramáticamente
adolece de alguna que otra carencia y las inter-
pretaciones no siempre rayan a un gran nivel, la
ópera prima de Miller sigue proporcionando
una experiencia suculenta, colmada de estu-
pendos detalles a nivel formal y temático.
ANATOMÍA DE UN CINEASTA (PARTE 1) | GEORGE MILLER
Debido a su tragedia
personal, Max se ha
convertido en un ser
humano quemado, cerrado
2. MAD MAX 2:
EL MEJOR FILM DE LA TRILOGÍA
En cada país en el que se estrenaba “Mad
Max”, el héroe era asociado a diferentes tradicio-
nes: en Escandinavia Max era un vikingo, en
Japón se consideraba una película de samuráis,
en Estados Unidos un western sobre ruedas. A
Miller le influirían las lecturas de Jung y, sobre
todo, Joseph Campbell. En palabras del director:
“Las mismas historias surgen espontáneamente a
lo largo del tiempo y el espacio, y son contadas
como un modo de conectarnos a todo lo que ha
habido antes y a lo que vendrá después”. Como
ejemplo al respecto, Miller explica cómo, antes
de rodar unas escenas de la tercera aventura de
“Mad Max” en un lugar sagrado para los aboríge-
nes australianos, tuvieron que explicar la histo-
ria a los ancianos de la tribu de los pitjantjara:
cuando estos la escucharon, respondieron con
una danza y aseguraron que ya conocían la histo-
ria, que se correspondía a muchos de sus mitos.
“Mad Max 2 estaba muy influida por eso”
asegura Miller, “De repente veías que él era
mucho más que un personaje. Que él, de hecho,
era una figura mítica, ya sabes, una miniversión
de una. No es un gran héroe pero tiene… como
algo que está naciendo en él (…) así que esto re-
sultó un poco más autoconsciente en Mad Max
2”. Esta secuela se centraría en la fase en la que
el héroe se encuentra “desalentado: “Debido a
su tragedia personal, Max se ha convertido en
un ser humano quemado, cerrado. Se trata de

estos niños-supervivientes, que crecen como
niños salvajes. Por otro lado, a menudo se ha
hablado de “Mad Max 2” como una película ex-
tremadamente violenta: ahora bien, como re-
calca Miller, aquí un gran porcentaje de la
violencia no es explícita; la intención y el resul-
tado consisten, más bien, en transmitir la sensa-
ción de un mundo oscuro y peligroso. Al final
del metraje, Max parece haber recuperado algo
de su “humanidad”; esta progresión del perso-
naje será más acentuada en la siguiente entrega.
3. MÁS ALLÁ DE LA CÚPULA DEL
TRUENO: ANTROPOLOGÍA Y MITOS
El amigo y socio de Miller, Byron Kennedy,
falleció en el verano de 1983 en un accidente de
helicóptero, cuando estaba buscando localiza-
ciones para el tercer “Mad Max”. Esta desdicha
afectó mucho a Miller, que ante el gran tamaño
de la producción decidió codirigir la película
junto a su colega George Ogilvie; aunque se
dice que Miller se encargó sólo de las secuen-
cias de acción (y Ogilvie del resto), la verdad es
que ambos directores estuvieron presentes a la
vez en aproximadamente dos tercios del rodaje.
Miller ha comentado que, aun así, la experien-
cia resultó ardua y, por otro lado, que en el tono
más esperanzado y amable seguramente influyó
la muerte de su amigo, a quien está dedicada
esta entrega. Al mismo tiempo, no sé si todo
esto repercutió en cierta descompensación que
existe en la unión de las partes de “Mad Max,
más allá de la cúpula del trueno” (amén de la
confusión que puede producir que Jedediah
esté encarnado por Bruce Spence, el Capitán
Giro de “Mad Max 2”); en todo caso, a pesar de
que representa la cinta más irregular (y quizás
con un carácter “más comercial”) de la saga, en
ella resplandecen varios elementos atractivos.
Podríamos dividir el largometraje en tres sec-
ciones claramente diferenciadas, conectadas por
la figura de Max, que es el nexo y motor de
cambio de todas ellas: la primera discurre en
Bartertown o Negociudad (con su célebre “Cú-
ahora mayor: “Mi vida se apaga. Mi vista se os-
curece. Todo lo que quedan son recuerdos”. Y al
final: “Y el guerrero de la carretera, esa fue la úl-
tima vez que lo vimos”.
El estilo es un poco más “refinado” que en el
primer “Mad Max”: mayormente rodada en vas-
tos decorados naturales, en el metraje resaltan
unos cuantos planos amplios, con composiciones
habitualmente horizontales que encajan a Max en
la inmensidad de las tierras por las que transita
(con un gran contraste entre el azul y el gris del
cielo con los tonos marrones, amarillentos de la
tierra). Una de las secciones más recordadas del
film es la espectacular y memorable persecución
final. Hasta esa secuencia, “Mad Max 2” supone
una historia un tanto abstracta y simple, una es-
pecie de variación sobre (arque)tipos y argu-
mentos ya conocidos (esa mayor consciencia en
torno al “concepto” de héroe) que fructifica de
un modo insólitamente poderoso.
Mel Gibson, más comedido, supera con creces
su interpretación en la primera entrega. Al
mismo tiempo, el film despliega una curiosa ga-
lería de personajes secundarios: cual ángel de la
guarda, el Capitán Giro (compañero truhán tí-
pico del cine de aventuras) rescata (“resucita”) a
Max que, tras la explosión del Interceptor, “vo-
lará” por encima del territorio antes de su deci-
sión final de conducir el camión (para más
iconografía cristiana: Max llevando los bidones
sobre sus hombros, como si fuese Jesús hacia el
Gólgota; las “crucifixiones” que practican las
huestes de Humungus…). Otro personaje me-
morable es el niño salvaje armado con un boo-
merang, que protagoniza varios de los mejores
instantes del largometraje: en un mundo como
el que retrata el film, mucha gente no querría o
no podría hacerse cargo de sus bebés, de ahí
una persona que no piensa en reconocer su parte
humana; solamente en que el único camino para
la supervivencia espiritual es a través de una
completa falta de emociones. Entonces, con una
gran dosis de resistencia, se convierte en el sal-
vador del nuevo orden. Salva a otros, así que eso
puede ser un renacimiento”.
“Mad Max 2”, una producción más cara que
su predecesora (de hecho, la más cara de Aus-
tralia hasta ese momento: costó unas diez veces
más que la primera entrega), de nuevo implicó
un rodaje complicado, lleno de exteriores y se-
cuencias de acción. Debido a que la primera
parte no era excesivamente conocida en Esta-
dos Unidos, allí se estrenó bajo el nombre de
“The Road Warrior. Mad Max 2”, seguramente
el film más icónico de la saga y el que ha gene-
rado un mayor número de fans, cosechó un
gran éxito; no sólo eso, sino que se trata de una
excelente película.
Todo inicia con un “montage” de imágenes
en blanco y negro de pozos petrolíferos, protes-
tas, guerra y destrucción (que anticipan las ex-
plicaciones que abren la interesante serie en
torno a la crisis constitucional australiana de
1975, “The Dismissal”, parcialmente producida,
escrita y dirigida por Miller) que enlaza con
planos del primer “Mad Max”. A partir de ahí,
esta segunda entrega discurre como un western
o, si se quiere, como una película de aventuras
(las ballestas y arcos, el asedio al “castillo”, las
armaduras de los antagonistas…): el héroe, un
tipo solitario que no habla de su pasado (la ver-
dad es que en general no habla mucho), llega a
un “poblado” asediado que necesita su ayuda.
La mirada vuelve a revelarse como un tema
medular: durante un buen tramo del principio,
Max y el Capitán Giro, ayudados por prismáti-
cos y un catalejo, observan la refinería y las
pandillas desde lo alto. Humungus y sus secua-
ces miran y hablan a la gente de la refinería
desde lo lejos, y viceversa. Al final de la historia
Max tiene un ojo dañado. Y la película arranca
y se cierra con sendas frases del niño salvaje,
“Mad Max 2”, de nuevo
implicó un rodaje complicado,
lleno de exteriores y
secuencias de acción

pula del trueno”), un lugar que evoca la Roma
Imperial, el mundo actual (con su libre mer-
cado) y que, de algún modo, anticipa el universo
de “Babe, el cerdito en la ciudad”. Este arranque
resulta un tanto extravagante: el vestuario, ena-
nos, tipos enormes, excrementos de cerdo, un
saxofonista ciego que toca la misma melodía
que la mujer de Max en la primera entrega (!),
el pequeño cantante de rock Angry Ander-
son… al Terry Gilliam de la coetánea “Brazil” le
habría gustado. En todo caso, en la entrada de
Max (aquí un poco menos taciturno) en Barter-
town se percibe la ineludible influencia de los
recientes éxitos de “En busca del arca perdida”
(un matón hace una demostración con sus
armas y Max lo frena con un simple disparo) y,
tal vez, “El retorno del Jedi” (la incursión en el
palacio de Jabba). Amén de los espectaculares y
amplios decorados y la famosa secuencia de ac-
ción en la Cúpula del trueno (en palabras de
Roger Ebert, “la primera idea verdaderamente
original de cómo poner en escena una pelea
desde las primeras cintas de karate”), Miller des-
pliega aquí algunos de sus característicos con-
trapicados y movimientos de cámara. Cabe
destacar un fragmento (rodado sin diálogos y
con algunos planos que recogen la inmensidad
y belleza del paisaje) que funciona como nexo
de la siguiente parte del film, el de la travesía
por el desierto del protagonista: Max, atado en
un caballo, lleva un cabezón de carnaval (una
estampa con un toque casi surrealista); más
tarde, el caballo de Max es devorado por arenas
movedizas, tras lo que un mono le lleva un odre
con agua al protagonista; al final, Max cae ren-
dido en medio de una ventisca.
La segunda sección del film correspondería al
encuentro de Max con los niños “perdidos”
(como los de Peter Pan) e incide bastante en al-
gunos aspectos antropológicos: los chavales, ais-
lados en un oasis, manejan una concepción del
mundo básicamente mítica, asentada en la espe-
ranza de que algún día llegue su salvador. Esto
recuerda a una historia (no se sabe si falsa) que
Miller ha citado en alguna ocasión: en 1971, una
expedición descubrió a una tribu que vivía en
cuevas de la isla filipina de Mindanao, con cos-
tumbres literalmente paleolíticas. Esta tribu
había creado toda una mitología para explicar
su universo y pensaron que el jefe de la expedi-
ción era el mesías que narraban sus historias. En
“Mad Max, más allá de la cúpula del trueno”
destaca cómo los niños narran la leyenda de
Walker, el piloto que creen que vendrá a resca-
tarlos, mediante una especie de protocine: un
rudimentario marco de madera a modo de pan-
talla va pasando por dibujos (rupestres), mien-
tras los niños añaden efectos de sonido. Esta
segunda fracción de metraje es amable y atrac-
tiva, parcialmente fallida en su retrato de la
tribu de los niños pero rica en bellas imágenes:
Savannah Nix recogiendo a Max; la presenta-
ción de los niños; el movimiento de cámara que
se aleja de Max, acostado y cubierto de arena (lo
que le confiere un aspecto solemne, como de es-
tatua) para mostrarnos a los chicos a su alrede-
dor; el poético momento en el que Max lanza al
aire la gorra del Capitán Walker, tras lo que se
levanta el viento y los niños corren hacia el
avión (la de los niños encima del avión consti-
tuye otra imagen icónica de la saga)…
Por último, flojea el regreso a la refinería de
Bartertown, mientras que la esperada persecu-
ción de coches madmaxiana cumple su come-
tido (estupendo el instante en el que Max
pincha a los niños un disco de vinilo) y desem-
boca en un fantástico epílogo en Sidney. La
progresión del personaje de Max a lo largo de la
saga queda resumida en una secuencia hacia el
final: Max abre paso al avión con su vehículo,
de manera kamikaze; sólo que esta vez se está
arriesgando por otros. Al final, Max ha des-
truido un mundo (Bartertown) y ha llevado
otro (el de los niños) hacia uno nuevo (varios
comentaristas han vinculado a Max en este film
con la figura de Jesucristo).
Amén de los apuntes en torno a la mirada y las
imágenes (el personaje de Tina Turner controla
todo con una especie de periscopio; la mirada de
Jedediah y los niños en el avión, al final, a la ciu-
dad derruida; el aparato para ver diapositivas que
los niños le dan a Max…) y de la atmósfera muy
de la época que empapa el film, “Mad Max, más
allá de la cúpula del trueno” cuenta con una es-
pectacular partitura de Maurice Jarre: es inevita-
ble que ante una aventura que en gran medida
discurre en el desierto y musicada por Jarre nos
acordemos de “Lawrence de Arabia”; en todo
caso, llama la atención la complejidad de una
banda sonora dinámica, variada y con algunos
que otro apunte atrevido. Jarre se sirve de una
gran orquesta, coros, ondas de Martenot, un did-
geridoo (instrumento de viento típico de los
aborígenes australianos), músicos de rock, un
saxofonista, yunques… Además de alguna melo-
día que parece beber de Ravel, sobresale el espec-
tacular tema relacionado con la cúpula del trueno
(que originalmente iba a abrir el film), mientras
que a Max le acompaña un motivo sorprendente-
mente optimista y a los niños un fluido tema do-
minado por la cuerda. En cuanto a la presencia de
Tina Turner, todavía hoy no sé si me convence.
Eso sí, “We Don’t Need Another Hero” supone
una excelente canción para cerrar esta trilogía.
“Mad Max, más allá de la
cúpula del trueno” cuenta
con una espectacular
partitura de Maurice Jarre

cuentra en un estado de gran desasosiego pro-
vocado sólo por su miedo a volar. Por lo tanto, la
puesta en escena del capítulo de Donner se cen-
traba en un hombre normal, pero cuya pasada
crisis sicológica nos hacía dudar sobre si lo que
veía era o no real, mientras que Miller comienza
ya con un travelling descendente y lentes defor-
mantes sobre el angustiado protagonista, con la
compañía de la tensa música de Goldsmith: Sam
Raimi quizás hubiera procedido de manera si-
milar. Este cierre al largometraje es desmedido,
nervioso, vibrante. Aunque quizás dudemos
menos sobre la “veracidad” del punto de vista de
Lightow que sobre la del de William Shatner en
el original, Miller maneja con eficacia los resor-
tes del suspense y consigue transmitir la tensión
del protagonista al espectador. La cámara se
mueve continuamente y el director incluso des-
pliega detalles que pueden pasar desapercibi-
dos, como los primeros planos del protagonista
mirando por la ventana que, cuando son ilumi-
nados por un relámpago, adquieren un aspecto
terrorífico; o esa imagen a lo “Mad Max” de los
ojos desorbitados de Lightow: en el fondo, el
episodio gira alrededor del tema de la mirada.
Las apariciones de la criatura se dosifican ade-
cuadamente, así como la celebrada y formidable
música de Goldsmith.
Frente a la experiencia positiva de “En los lí-
mites de la realidad”, el rodaje de “Las brujas de
Eastwick” estuvo marcado por los problemas.
Miller explicaba: “En Amblin el ambiente era
muy parecido al de Kennedy Miller. Básica-
mente un grupo de cineastas haciendo películas
juntos, con muy poca interferencia del estudio
(…) En la época fue ilusorio. Porque no me
había percatado de que Steven Spielberg tenía
una circunstancia muy enrarecida ahí y estaba
muy protegido (…) no fue hasta que fui a “Las
Brujas de Eastwick”, ingenuo y con los ojos com-
pletamente cerrados, que me di cuenta de que
era un gran error. Es ahí cuando me golpeé con
toda la fuerza de la patología de Hollywood. Y…
no hice otra película durante bastantes años”.
muchas ideas para hilar los diferentes segmentos
entre sí, y el orden de estos sufrió varias idas y ve-
nidas. Personalmente, considero atractivo el re-
sultado final de la película; no obstante, me sumo
a la opinión generalizada de que los últimos epi-
sodios, de Dante y Miller, son los mejores, sin
que los otros me parezcan deleznables.
Si la opción elegida para analizar el notable
segmento de Miller es el de compararlo con el de
la serie original, muchos pueden aprovechar la
ocasión para corroborar la perspectiva del cine
de Hollywood de los 80 como un canto al ex-
ceso: ciertamente, el capítulo de Richard Donner
hacía gala de las mejores características de “The
Twlight Zone”, tales como la manera de (des)di-
bujar esa “zona” entre lo real y lo fantástico, que
motivaba la duda en el espectador sobre lo que
acontecía mediante dispositivos basados en la
importancia de los personajes, la dirección de
actores, la concreción narrativa y el manejo del
punto de vista; mientras, en comparación, el
fragmento de Miller se serviría de un “exceso” en
la interpretación del protagonista, en los efectos
especiales y en el decorado. Desde luego, no su-
pone ningún “abuso” alejarse de la imagen del
traje de “oso panda” (en palabras del propio Ma-
theson) que portaba el monstruo del capítulo
original, por otro lado un pormenor poco pro-
blemático para disfrutar de aquel. Más allá de
esto, no se debe soslayar un cambio destacable
en cuanto a la concepción dramática del asunto
(que no agradó demasiado a Matheson), que jus-
tificaría la tensión desbordante que hasta rezu-
man los encuadres de Miller: la historia se
desarrolla de forma casi idéntica en las dos ver-
siones, salvo que, mientras el personaje encar-
nado por William Shatner había estado durante
seis meses en un psiquiátrico, recuperándose de
un ataque de nervios, el de John Lightow se en-
George Miller maneja con
eficacia los resortes del
suspense
4. INTERMEZZO: BUENAS Y MALAS
EXPERIENCIAS EN HOLLYWOOD
George Miller fue, tras John Landis, Spielberg
y Joe Dante, el último realizador en unirse al
proyecto que llevó a la gran pantalla una de las
mejores series de la historia de la televisión,
“The Twilight Zone”. El segmento de Miller se
basó en “Nightmare at 20.000 Feet”, un célebre
capítulo de la serie. En principio, el sketch de
Miller duraría diez minutos; luego, Richard
Matheson rescribió su propio guión pensando
en Gregory Peck como protagonista; definitiva-
mente lo protagonizó John Lithgow, con la ma-
yoría del diálogo modificado por Miller y una
duración pareja a la de las otras tres historias.
Son conocidas las vicisitudes que sufrió el ro-
daje de “En los límites de la realidad”, y no nos
vamos a extender aquí sobre lo acaecido (para
profundizar más en ello recomiendo el libro
sobre “The Twilight Zone” editado por Scifi-
world y el volumen sobre Joe Dante escrito por
un servidor, de próxima publicación): en resu-
midas cuentas, durante la última jornada de ro-
daje del capítulo de John Landis, un helicóptero
descontrolado causó la muerte del actor Vic Mo-
rrow y dos niños que trabajaban ilegalmente y a
altas horas de la madrugada. Todo esto ocasionó,
aparte de un escándalo sonado, significativas
modificaciones en la producción. Primero, se
dudó que el proyecto fuera a continuar. La estre-
cha amistad entre Spielberg y Landis se rompió
y, de hecho, el realizador de “Tiburón” pensó en
abandonar el proyecto. “En los límites de la rea-
lidad” se convirtió, en palabras de Joe Dante, en
una “película non grata” para Warner Bros.
Nadie quería responsabilizarse ni hablar de ella.
Tras la tragedia, los “chicos nuevos” (ni Dante
ni Miller habían trabajado antes en Hollywood)
disfrutaron de una libertad inusitada para llevar a
cabo sus historias; y, mientras que Spielberg,
muy afectado por lo sucedido, rodó su episodio
sin demasiada pasión, tanto Dante como Miller
intentaron dar lo mejor de sí, para equilibrar el
largometraje de alguna manera. Se descartaron

El mayor inconveniente de la producción lo
representaron sus productores, los famosos John
Peter y Peter Gubers (especialmente el compor-
tamiento despótico del primero). Además, en
este caso Miller no trabajó en el guión ni en la
producción desde un principio, como en su saga
de “Mad Max”. En la selección del casting ya se
generaron desavenencias: en un principio, Susan
Sarandon iba a meterse en la piel de Alex, el
personaje más fuerte de las tres brujas (para el
que antes se había barajado la presencia de An-
gelica Houston). Sarandon había preparado el
rol durante varios meses, por lo que su enfado
fue tremendo cuando se enteró de que su perso-
naje había sido adjudicado a Cher. Sarandon in-
tentó irse del film y creía que el malo en todo
esto era George Miller. El guión se reescribió
para mejorar el nuevo papel de Sarandon, el de
Jane, la violonchelista inicialmente recatada. La
actriz tomaría lecciones de violonchelo e impro-
visaría un poco a lo largo de un rodaje infernal,
tanto para Miller como para los protagonistas:
lanzamiento de sillas, llantos, acusaciones…
En lo que coinciden todos es en que la presen-
cia de Jack Nicholson (antes se había pensado en
Bill Murray) resultó fundamental para que crear
un mejor ambiente y lidiar con los productores.
Cher no congenió con Miller: según ella, el direc-
tor nunca la quiso en la película; según él, Cher
se comportaba como una niña. Michelle Pfeiffer
también quiso marcharse de la producción (aun-
que paradójicamente, el éxito en taquilla de la
cinta llevaría a la actriz a su época de mayor
éxito): aunque Pfeiffer fue la elección de Miller
desde el comienzo, los productores la obligaron
a efectuar una prueba. En principio, “Las Brujas
de Eastwick” era una pequeña comedia negra
sobre la lucha de sexos, sin tantos efectos espe-
ciales. John Peters intentó, continuamente, influir
en el proceso creativo: contrató a Ron Bass para
una reescritura del guión, que Miller rechazó
de pleno, y presionó para que se introdujesen
más efectos (según Miller, sobre todo a raíz del
triunfante estreno de Aliens, mientras rodaban).
Los productores incluso quisieron sustituir a Mi-
ller, ante lo que Nicholson advirtió que si el direc-
tor se iba, él también lo haría.
De la novela de John Updike la película ape-
nas toma algo más que el título, parte de la
trama, los nombres de los personajes y algunas
situaciones concretas. La novela discurre a fina-
les de los años 60 y sus protagonistas son brujas
capaces de matar, pero asimismo personajes
complejos, llenos de dudas, con sus contradic-
ciones y deseos; es decir, no son tres chicas que
desconocen sus poderes y sin malas intenciones.
En el libro, una obra minuciosa y de prosa cui-
dada, lo fantástico y lo mágico bañan todo sin
necesidad de establecer una línea divisoria entre
lo “normal”, lo cotidiano y lo extraordinario: la
sexualidad, la brujería y la naturaleza, a veces su
unión, fluyen a lo largo de todo el relato.
Más allá de las comparaciones con la obra de
Updike, la película desprende cierta sensación de
insuficiencia, de que le faltan elementos, mientras
otros carecen de la intensidad necesaria. El largo-
metraje no hace demasiado hincapié en su conte-
nido temático: los “mensajes” quedan a menudo
poco desarrollados o tapados por la brillantez
de determinadas set pieces. El pueblo donde se
desarrolla la historia no adquiere la relevancia
oportuna y, después de tantos años, todavía tengo
sentimientos encontrados con respecto a algunas
escenas (algunas protagonizadas por Felicia, otras
de efectos especiales…). Aun así, “Las brujas de
Eastwick” no es un mal film. Estamos, más bien,
ante una nueva exploración de la tradición de los
tres deseos: las brujas “crean” su hombre ideal,
pero esto al final se convierte en un incordio. Vi-
sualmente es atractivo, por ejemplo, el uso del
montaje alterno que relaciona los deseos de las
brujas con su materialización (de manera muy
rítmica cuando “diseñan” a Darryl Van Horne,
que se aproxima a su castillo mientras suena la
pegadiza melodía principal de John Williams). Y
desprende una rara extrañación la secuencia en la
que las tres brujas e Eastwick “flotan” entre glo-
bos (más o menos improvisada entre Miller y el
director de fotografía), al son del “Nessum
dorma”. El cuidado diseño de sonido se evidencia
en el complicado plano en el que, tras el con-
cierto de Jane, vamos escuchando diversos co-
mentarios acerca del “innombrable” Darryl. A
menudo, Miller se acerca mediante el zoom o el
travelling a los personajes, y a veces hay secuen-
cias enteras rodadas mediante este procedi-
miento: tras el asesinato de Felicia, un bello plano
se aproxima a las tres brujas, que desde lejos ob-
servan la casa donde ocurrió la muerte; Miller
mantiene el mismo encuadre, con el trío de fémi-
nas en campo, hasta que cuando empiezan a dis-
cutir irrumpen los planos cortos y angulados.
Por otro lado, no nos hallamos ante las mejores
interpretaciones de Cher, Sarandon y Pfeiffer, pro-
bablemente porque, sobre todo las dos últimas
(y a pesar de la extraordinaria belleza de Pfeif-
fer), deben lidiar con personajes un tanto gené-
ricos (el cambio de personalidad de Sarandon
resulta un poco exagerado). Sin embargo, creo que
Jack Nicholson va más allá del “recital histriónico”:
es un diablillo inmoral y ruidoso, mas el actor no
lo convierte en un malvado absoluto, y en su mi-
rada y sus silencios se advierten diferentes matices
(además, el actor goza de las mejores líneas de
diálogo del film). Destaquemos al respecto todas
las escenas que Nicholson comparte con Cher,
antes de conseguir llevársela a la cama; su reac-
ción cuando ve a las chicas volando sobre su
piscina; o cuando sale feliz a comprar al pueblo,
antes de la traca final de efectos especiales. Esta
sección final siempre ha sido una de las más cri-
ticadas del largometraje, si bien regala un par de
fantásticas imágenes: Van Horne acechando en
el exterior de la casa, con un aspecto gigantesco
(cortesía del genial Rob Bottin) y, después, el
mismo personaje herido y pequeño, justo antes
de desaparecer. SfW (Continúa en el siguiente número)
El rodaje de “Las brujas de
Eastwick” estuvo marcado
por los problemas

Estudio de George Miller. Scifiworld 55.

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