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Nociones y elementos generales de la música
1. INTRODUCCIÓN
Música, movimiento organizado de sonidos a través de un continuo de
tiempo. La música desempeña un papel importante en todas las
sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, característicos de
diferentes regiones geográficas o épocas históricas.
2. DEFINICIONES CULTURALES
Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia música, pero sólo
algunos lenguajes tienen una palabra específica para ella. En la cultura
occidental los diccionarios suelen definir la música como un arte que trata
de la combinación de sonidos —especialmente tonos— con el fin de
producir un artificio que posea belleza o atractivo, que siga algún tipo de
lógica interna y muestre una estructura inteligible, además de requerir un
talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la música no es
fácil de definir, aunque históricamente la mayoría de las personas han
reconocido el concepto de la música y acordado si un sonido determinado
es o no musical.
Sin embargo, existen áreas con límites indefinidos entre la música y otros
fenómenos sonoros como el habla. Las diferentes culturas difieren en su
opinión acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por ejemplo, algunos
cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una
composición creada mediante un programa informático podrían ser o no
aceptados como música por los miembros de una sociedad o subgrupo
dados. Los musulmanes no consideran la entonación del Corán como un
tipo de música, aunque la estructura del canto es similar a la del canto
profano. El contexto social de los sonidos puede determinar si éstos se
considerarán música o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no suelen
considerarse música, excepto cuando se presentan como parte de una
composición controlada por un individuo creativo. No obstante, durante
los últimos 50 años, las nuevas estéticas de la música occidental han
desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han
producido obras en las que el oyente es invitado a escuchar música a
partir de los sonidos ambientales de un entorno.
También hay diferencia de opinión respecto a los orígenes y el significado
espiritual de la música. En ciertas culturas africanas está considerada
como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos pueblos
indígenas americanos se cree que se originó para comunicarse con los

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espíritus. En la cultura occidental, la música se considera algo
inherentemente bueno y agradable.
3. LA MÚSICA COMO SISTEMA CULTURAL
La música tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos
sucesos serían inconcebibles sin ella. Un estudio correcto de la música
debería contemplar no sólo el sonido musical en sí mismo, sino también
los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones
particulares en cada cultura y con la conducta humana que lo produce.
De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una
música —es decir, un sistema autocontenido dentro del cual tiene lugar la
comunicación musical y que, al igual que el lenguaje, debe aprenderse
para poder ser comprendido—. Los miembros de algunas sociedades
participan en varias músicas; por ejemplo, los pueblos indígenas
americanos modernos toman parte tanto de su música tradicional como de
la música occidental en general.
Dentro de cada música pueden coexistir diferentes estratos, que se
distinguen por el grado de aprendizaje (músicos profesionales versus
aficionados), el nivel social (la música de una elite versus la de las masas),
el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos públicos comerciales) y
la manera de difundirla (oralmente, por notación o a través de los medios
de comunicación). En Occidente y en ciertas culturas de Asia, es posible
distinguir tres estratos básicos. El primero lo forma la música artística o
clásica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orígenes
estaba bajo los auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos
religiosos; el segundo, la música folclórica que comparten los pueblos —
especialmente en su componente rural— y que se transmite de forma oral;
y el tercero, la música popular, interpretada por profesionales, difundida
por la radio, la televisión, los discos, las películas y la imprenta, y
consumida por el público urbano masivo.
4. LOS SONIDOS DE LA MÚSICA
La música, en su acepción más simple, puede describirse como la
yuxtaposición de dos elementos: el tono y la duración, generalmente
llamados melodía y ritmo. La unidad mínima de organización musical es la
nota —es decir, un sonido con un tono y una duración específicos—. Por
ello, la música consiste en la combinación de notas individuales que
aparecen de forma sucesiva (melodía) o simultánea (armonía) o en ambas
formas, como sucede en la mayor parte de la música occidental.

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5. MELODÍA
En todo sistema musical, la creación de una melodía implica la selección
de unas notas a partir de un juego preexistente llamado escala, y de hecho
es un grupo de sonidos separados por unos intervalos específicos (las
distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la
música occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromática, representada
por el teclado del piano y sus 12 notas equidistantes por octava. Los
compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos necesarios
para producir toda su música. Gran parte de la música occidental se basa
también en las escalas diatónicas —con siete notas por octava, y cuyo
mejor ejemplo son las teclas blancas del teclado del piano—. Las escalas
diatónicas y las pentatónicas —o sea, de cinco notas por octava, como las
teclas negras del piano— son habituales en la música folclórica, y sus
notas no son equidistantes.
Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en
cada octava 1.200 cents. Los intervalos típicos de la música occidental son
múltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras culturas musicales
también pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240
cents, por poner algunos ejemplos. El oído humano puede distinguir
intervalos tan pequeños como de 14 cents, pero no desempeñan un papel
significativo en ningún sistema musical.
6. RITMO
El manejo del tiempo en música se expresa mediante conceptos tales como
las longitudes de las notas y las relaciones entre ellas, los grados relativos
de énfasis sobre las diferentes notas y, particularmente, el compás.
La mayoría de la música occidental está construida sobre una estructura
de pulsos que aparecen de forma regular —es decir, una estructura
métrica— que puede ser explícita (como al golpear el bombo en la música
popular y en las bandas de marcha) o implícita (como suele suceder en la
música sinfónica o instrumental). Las tres medidas o compases más
comunes de la música occidental son las unidades de cuatro tiempos (con
el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el tercero), las
de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el
primero y otro secundario en el cuarto tiempo). Por convención, estos
compases se denominan 4/4, 3/4 y 6/8. Sin embargo, se puede encontrar
una complejidad mayor en la música artística del siglo XX, en la música
clásica de la India y en los conjuntos de tambores de África occidental. Es
más, una gran parte de la música se estructura sin un metro regular,
como en algunos géneros de la India y el Próximo Oriente, o en el canto
litúrgico cristiano, judío, islámico y budista.

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7. OTROS ELEMENTOS
La organización dada a unos tonos producidos de forma simultánea
también es de gran importancia. Dos o más voces o instrumentos tocando
juntos pueden percibirse como si produjeran melodías independientes
aunque relacionadas (contrapunto). El énfasis también puede estar en la
manera en que las notas que suenan de forma simultánea (los acordes) se
relacionan entre sí, así como en la progresión de dichos grupos a través del
tiempo (armonía).
El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las
diferencias entre los sonidos característicos de las instrumentos
musicales. Los cantantes también poseen una variedad de timbres, cada
cual afectado por rasgos como la tensión vocal, la nasalidad, la cantidad
de acentuación y la forma de deslizamiento tonal de nota a nota.
Una de las características más importantes de la música de todo el mundo
es la posibilidad de trasponerla. Una melodía puede interpretarse en varios
niveles tonales y seguir siendo reconocida como idéntica siempre que se
conserven las relaciones interválicas entre las notas. De forma análoga,
casi siempre se podrán identificar como idénticos los patrones rítmicos,
aunque se ejecuten a velocidades (rápido o lento) diferentes.
Dichos elementos de la música se usan para organizar piezas que van
desde melodías simples con una escala de tres notas de sólo unos diez
segundos de duración (como en las música tribales más simples), hasta
obras muy complejas, como las óperas o las sinfonías. La organización de
la música implica por lo general la presentación de un material básico que
podrá luego repetirse con precisión o con cambios (variaciones), alternarse
con otros materiales o seguir actuando continuamente para presentar
nuevo material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a
menudo de forma inconsciente, un equilibrio entre la unidad y la variedad.
Casi todas las piezas de música contienen cierta cantidad de repetición, ya
sea de notas individuales, de grupos cortos de notas (motivos) o de
unidades más largas, como las melodías o las secuencias de acordes (a
menudo llamadas temas).
8. INSTRUMENTOS
Todas las sociedades tienen música vocal y, con pocas excepciones, todas
tienen instrumentos. Entre los instrumentos más simples están los palos
que se golpean entre sí, los palos con muescas que se frotan, las carracas
y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear
muslos y palmas. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas

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de las culturas tribales. En todo el mundo se pueden utilizar como
juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos muy
complejos muestran su flexibilidad no sólo en lo que al sonido se refiere,
sino también en cuanto al timbre. El piano produce la escala cromática
desde la nota más grave a la más aguda de las usadas en el sistema
occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran
variedad de toques distintos. En el órgano, cada teclado puede conectarse
a voluntad a una variedad de colores tonales. En el sitâr hindú se usa una
cuerda pulsada para la melodía, otras cuerdas similares sirven para las
notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagóricos
gracias a la vibración por simpatía. La tecnología moderna ha utilizado los
principios de la electrónica para fabricar numerosos instrumentos con una
flexibilidad casi infinita.
9. LA CREACIÓN DE MÚSICA
Los individuos crean la música mediante el uso de un vocabulario de
elementos musicales tradicionales. En la composición —el principal acto
creativo en música— se considera nuevo a algo producido mediante la
combinación de elementos musicales que una sociedad reconoce como un
sistema. La innovación como criterio compositivo resulta importante en la
cultura occidental, aunque lo es menos en otras sociedades. En la música
occidental, la composición suele ayudarse de la notación; pero en gran
parte de la música popular, especialmente la de culturas folclóricas,
tribales y no occidentales, la composición se realiza en la mente del
compositor, que puede cantar o usar un instrumento como ayuda, y que
se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la música
también pueden incluir la improvisación, es decir, la creación de nueva
música en el curso de la interpretación. La improvisación suele ocurrir
sobre la base de algún tipo de estructura previamente determinada, como
puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un
juego de reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los
maqams del Próximo Oriente, que utilizan ciertos modos. La
interpretación, que implica la relectura personal del músico de una pieza
previamente compuesta, tiene un alcance innovador más limitado. Sin
embargo, es posible verla formando parte de un conjunto al lado de la
composición y la improvisación.
El método habitual para recordar y transmitir la música es oral o, más
exactamente, auditivo: la mayoría de la música del mundo se aprende de
oído. El complejo sistema de la notación musical que utiliza la música
occidental es, de hecho, un gráfico que indica principalmente el
movimiento del sonido y el tiempo, con una capacidad limitada para
regular otros elementos más sutiles, como el timbre. Las culturas de
Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notación: con nombres

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para las notas, con señales que indican posiciones de la mano o dibujando
el contorno aproximado del movimiento melódico.
10. EL PAPEL SOCIAL DE LA MÚSICA
La música se utiliza en todo el mundo para acompañar a otras actividades.
Por ejemplo, se suele relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no
todos los cantos poseen palabras, la relación entre música y poesía es tan
cercana que muchos creen que lenguaje y música poseen un origen común
en los albores de la historia de la humanidad.
11. LA FUNCIÓN DE LA MÚSICA
La música es uno de los componentes principales de los servicios
religiosos, los rituales profanos, el teatro y todo tipo de entretenimientos.
En muchas sociedades es una actividad que también puede desarrollarse
por sí misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por
ejemplo, uno de los usos principales de la música es la audición de
conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones (música en sí
misma). Por otra parte también existe música como parte de un fondo
adaptable para actividades no relacionadas, como el estudio o las compras
(la música como complemento de otra cosa). En muchas sociedades la
música sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. En todo
el mundo, los músicos suelen tocar para su propia diversión. En algunas
sociedades, no obstante, el uso privado de la música ha sido formalizado,
como en el caso de Suráfrica donde algunos géneros y estilos especiales
están reservados para ser tocados por los músicos para su entretenimiento
personal.
Sin embargo, el empleo más habitual de la música es como parte del ritual
religioso. En algunas sociedades tribales, la música parece servir como
una forma especial de comunicación con seres sobrenaturales. Su uso
destacado en los servicios cristianos y judíos modernos puede ser un
remanente de un propósito original como el explicado. Otra función,
menos obvia, de la música es la integración social. Para la mayoría de los
grupos sociales, la música puede servir de símbolo poderoso. Los
miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a
cierta música. En realidad, algunas minorías usan la música como un
símbolo central de la identidad del grupo.
La música puede servir también como un símbolo bajo otras formas.
Puede representar ideas o eventos extramusicales (como en los poemas
sinfónicos del compositor alemán Richard Strauss), o puede ilustrar ideas
que se presentan verbalmente en las óperas (especialmente en las del

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compositor alemán Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos
y, a menudo, en las canciones. También simboliza los sentimientos y
sucesos militares, patrióticos o fúnebres. En un sentido más amplio, la
música puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por
ejemplo, el sistema jerárquico de las castas de la India queda simbolizado
en la posición de los intérpretes de un conjunto. En la música occidental,
la interrelación entre el director y la orquesta simboliza la necesidad, en la
moderna sociedad industrial, de una cooperación fuertemente coordinada
entre distintos tipos de especialistas.
12. REGIONES MUSICALES
Cada cultura posee su propia música. Las tradiciones clásicas, folclóricas
y populares de una región suelen estar muy relacionadas entre sí y son
fácilmente reconocibles como parte de un mismo sistema. Los pueblos del
mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes áreas, cada
cual con su dialecto musical característico. Estas áreas son: Europa y
Occidente; el Próximo Oriente y el norte de África; Asia central y el
subcontinente de la India; el Sureste Asiático e Indonesia; Oceanía; China,
Corea y Japón; y las culturas indígenas de América. Todas coinciden
vagamente con las relaciones culturales e históricas, pero resulta
sorprendente comprobar que no se corresponden con las relaciones
lingüísticas.
La historia de la música occidental —la más documentada gracias a la
notación musical occidental— suele dividirse por convención en épocas de
estabilidad relativa separadas por cortos periodos de cambios más
drásticos. Los periodos aceptados por convención son la edad media (desde
alrededor de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco
(1600-1750), la época del clasicismo (1750-1820), el romanticismo
(1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos
documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones
(no necesariamente siempre en la dirección de una complejidad mayor),
por lo que incluso las músicas tribales más simples tienen una historia.
Sin embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicación
en el siglo XX han propiciado la difusión de los estilos musicales de las
distintas áreas geográficas por todo el mundo.

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Formas musicales
1. INTRODUCCIÓN
Como Forma musical se conoce la disposición ordenada de elementos
musicales en el tiempo. Dado que la música ocurre en el tiempo, su forma
se despliega también a lo largo de éste. La repetición y el contraste son las
dos características fundamentales de la forma musical, incluso en las
piezas más simples.
En la música, la repetición se evidencia para el oyente tanto en forma de
recuerdo de lo que ya se ha oído, como en la anticipación de lo que ha de
sonar. Esto sucede tanto en los detalles reconocibles como en los patrones
más sutiles que sólo se reconocen a nivel subliminal. Todo sistema
musical tiene unas convenciones que los oyentes comprenden de forma
explícita o implícita. Dichas convenciones actúan sobre la interpretación
de lo que se oye, se recuerda y se anticipa.
2. PATRONES FORMALES COMUNES
La forma musical puede analizarse desde varios niveles de detalle. Los
patrones formales generales a menudo son descritos en términos de las
secciones mayores dentro de una pieza. Por ejemplo, Twinkle, Twinkle,
Little Star (Estrellita, cómo estás), tiene tres secciones; la primera y la
última ("Estrellita, cómo estás", al principio y al final) son idénticas, pero
contrastan con la sección del medio ("Up above the world so high") ("Un
diamante..."). Esta forma puede representarse como ABA.
2.1. Patrones de sección
Las secciones de una composición pueden relacionarse entre sí de cuatro
maneras, las tres primeras utilizan el principio de la repetición: (1)
repetición exacta; (2) variación (la repetición con algún aspecto cambiado
—como la elaboración de la melodía o la alteración de la armonía o el ritmo
—); (3) el desarrollo (se separan los componentes de la sección original,
como puede ser un fragmento melódico o un ritmo, y se combina de otra
manera para crear una nueva sección); (4) el contraste (la nueva sección es
sensiblemente diferente de la precedente). Estas relaciones constituyen la
base de las formas musicales que se pueden encontrar en casi todo el
mundo o dentro de culturas y periodos históricos particulares.
2.1.1. Repetición y variación
Los patrones formales más simples son las fórmulas repetitivas de los
tonos de salmo del canto gregoriano y de los cantos de diversas tribus. En

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la forma estrófica, la música se repite con cada estrofa de una canción; en
la variación estrófica, la música varía con cada estrofa. En la música
instrumental, este último enfoque produce la forma de la variación, como
en las Variaciones sobre una canción de cuna, K. 265 de Wolfgang
Amadeus Mozart, basada precisamente en la obra popular mencionada.
Sin embargo, las variaciones no necesitan basarse en una melodía
completa; a veces el elemento unificador viene dado por una serie de
acordes, motivos o frases cortas. La mayor parte del jazz que se somete a
la improvisación, por ejemplo, consiste en variaciones creadas para
ajustarse a las armonías de una melodía dada. En los tipos melódicos no
occidentales basados en los modos, como en el raga de la música india y
en el maqam de la música islámica, las variaciones asumen la forma de
improvisaciones sobre los motivos y patrones relacionados con esa melodía
en particular. Las formas musicales del pasacalles y la chacona funcionan
de una manera similar a la improvisación en el jazz: una línea de bajo, con
sus armonías asociadas, que se repite continuamente bajo las variaciones
melódicas de las voces superiores.
2.1.2. El contraste de secciones
Muchas de las formas musicales se basan en el contraste —además de la
repetición— de las secciones. La forma binaria consta de dos secciones
opuestas que tienen la función de exposición y contraexposición. El patrón
puede ser un simple AB, o complicarse con repeticiones, como en la balada
medieval (AAB), o mediante la variación, como en la melodía Greensleeves
(AA'BB', siendo A' la variación de A). En la forma binaria que puede
encontrarse en gran parte de la música barroca (c. 1600-c. 1750) el patrón
exige un cambio de tonalidad: la sección A comienza en una tonalidad y
acaba en otra; la sección B comienza en la nueva tonalidad y finaliza en la
original; cada sección se repite, dando como resultado el patrón AABB.
Las canciones suelen asumir con frecuencia la forma ABA (forma ternaria
o triple, también llamada forma canción). En el aria da capo de la ópera de
los siglos XVII y XVIII, el patrón era ABA', ya que se esperaba que el
cantante improvisase una ornamentación cuando se repitiera la sección A.
A finales del siglo XVIII y en el XIX, el movimiento de minué o scherzo de
una sonata, sinfonía u otra obra en varios movimientos, se construía en la
forma ABA: un minué o scherzo inicial al que seguía otro contrastante
(llamado trío), y al que a su vez seguía la repetición de aquél del principio
(este patrón también sirve para ejemplificar los niveles jerárquicos de la
forma, ya que dentro del formato ABA, cada minué o scherzo sigue en sí
mismo un esquema a dos partes).
Una de las variantes de la forma ternaria es la forma AABA, común a
muchas canciones populares del siglo XX. La canción I Want to Hold Your

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Hand, de John Lennon y Paul McCartney, con la forma AABABA',
ejemplifica cómo alargan los compositores dichos patrones básicos.
La alteración de las secciones contrastadas se amplía a través de formas
como las del rondó y en la forma del ritornello desarrollada en el concierto.
En este último género, la sección del ritornello reaparece periódicamente.
Los rondós, habituales en la música de los siglos XVIII y XIX, suelen
forjarse en varios patrones, como ABACA, ABACADA o ABACABA.
2.1.3. El desarrollo de la forma sonata
La forma que dominó la música del periodo del clasicismo (c. 1750-c.
1820) fue la sonata-allegro o forma sonata, llamada así por su utilización
en las sonatas instrumentales. Basándose en el principio del contraste de
tonalidad, la forma sonata evolucionó a partir de la forma binaria del
barroco con cambio de tonalidad (no obstante, algunos teóricos ven la
forma sonata como un patrón ABA complejo). El patrón de la forma sonata
es una exposición (el material que empieza en la tonalidad inicial y se
mueve a otra nueva), a la que sigue el desarrollo (el material de exposición
fragmentado y pasado por muchas tonalidades), que lleva a la
recapitulación (la reexposición del material de la exposición, pero que
generalmente permanece todo el tiempo en la tonalidad inicial, o bien una
secuencia de modulaciones pensadas para devolver la música a la
tonalidad principal, la tónica). El principio de fragmentación y desarrollo
de la sonata en varias tonalidades ha influido en otros patrones formales
de la misma época.
2.2. Otros enfoques de organización
El término composición inmediata ha sido aplicado a las piezas que no
poseen un patrón claro de secciones repetidas (como las fantasías del siglo
XVI, cuyas secciones tienen unas texturas contrastantes pero que
raramente incorporan repeticiones obvias). Quizá los ejemplos más simples
son las canciones folclóricas, en los que las cuatro frases tienen el patrón
ABCD (en este tipo de canciones, las cuatro frases suelen unificarse por
medio de motivos rítmicos, cierta relación entre las notas finales y otros
mecanismos).
En un sentido estricto, el término composición inmediata se refiere a los
cancioneros del siglo XIX en los que cada estrofa de texto recibe una
música nueva. Un ejemplo de ello es Erlkönig del compositor austriaco
Franz Schubert. Sin embargo, una parte importante de la música
instrumental también ha sido compuesta de esta manera, incluidos
algunos nocturnos, romances y otras piezas característica. En este tipo de
piezas la estructura surge a partir de elementos tales como el uso que el
compositor hace de las sutiles relaciones entre los motivos, las

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similaridades y contrastes de la textura, y las relaciones de la tonalidad y
la armonía.
Aproximadamente entre 1200 y 1750, la técnica predominante para la
creación de la forma musical, en especial la imitación melódica, era el
contrapunto (entretejido de melodías). El ejemplo más elemental de
imitación melódica es la ronda o canon. La imitación era el medio para
crear unidad en formas tales como el motete y la fuga, así como en las
misas. Otros elementos de coherencia musical eran el modo (una escala
con ciertas notas que sirven de centros focales); el uso que el compositor
hacía de la armonía; y el uso de un cantus firmus (un canto llano o
melodía profana recurrente, casi siempre disimulado mediante la
prolongación de sus notas y que generalmente quedaba sumergido en la
textura contrapuntística).
Durante el siglo XIX una de las fuentes para la estructuración era la
música programática de contenido extramusical (una especie de guión o
argumento esquemático o detallado de los sucesos o emociones que la
música tiene la intención de retratar). Los detalles de la música
programática guiaban la manipulación de elementos puramente musicales
a manos del compositor.
2.3. Las formas en varios movimientos
La música instrumental y vocal a menudo se compone en formas con
varios movimientos (secciones independientes o casi independientes, cada
cual con su forma propia, como la forma sonata, el rondó o las
variaciones). Entre los ejemplos instrumentales están la suite del barroco,
y la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas del clasicismo. Los
compositores unificaron dichas obras relacionando sus tonalidades y, a
veces, su material melódico. Las obras con relaciones melódicas
sistemáticas entre los movimientos (como una misa sobre un cantus
firmus, o la Wanderer Fantasie opus 15 de Schubert, reciben el nombre de
obras cíclicas. La variedad suele provenir de los cambios en el tempo de
los distintos movimientos, un patrón común de alternancia lento-rápido-
lento-rápido. En las misas, los ciclos de canciones, las óperas, las
cantatas, los oratorios y otras obras vocales similares, el texto aporta un
elemento adicional de unificación.
2.4. Forma y contenido
Las formas musicales convencionales, como el rondó, la fuga y la sonata,
están definidas por los patrones particulares que se imponen en la
melodía, la armonía y los otros elementos musicales.

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En gran medida, fue durante el siglo XIX cuando surgió la codificación
explícita de las formas musicales, una época de la historia de la música
occidental en la que los temas (las melodías) y sus transformaciones
dominaban el pensamiento musical. Por ello, se consideraba a muchas de
estas formas como moldes en los que verter los temas de una composición
individual. Desde esta perspectiva, las piezas que se distanciaban de los
manuales de formas en varios detalles, se consideraban licencias
creativas. En el siglo XX, esta visión fue puesta en entredicho por la
crítica, empezando quizá por el inglés Donald Francis Tovey, quien señaló
que pocas de las composiciones de los grandes maestros se ajustaban
estrictamente a la forma establecida. Hoy día, la forma, en el sentido de
regla general, se suele considerar como parte inseparable del contenido:
los detalles de ritmos, temas, texturas y todos los otros aspectos de una
composición. Ahora se considera a las formas específicas (como la sonata o
la fuga) como procesos o principios según los cuales las piezas pueden
variar, dependiendo de sus contenidos. Por ejemplo, la fuga se considera
como un tipo de composición que utiliza la imitación melódica, mientras
que los analistas antiguos la veían como una secuencia regular en la que
un tipo de imitación seguía a otro de forma predecible. Del mismo modo, el
movimiento en forma sonata se escucha como un cierto tipo de estructura
creada por el contraste de tonalidades y la manipulación de temas y
motivos, mientras que los teóricos antiguos generalmente la describían
como una secuencia de temas, transiciones y desarrollos convencionales.
Este concepto de la forma unificada con el contenido es también útil para
entender las formas musicales no occidentales.
3. PRINCIPIOS Y ELEMENTOS
En su sentido más básico, la forma musical va más allá de los patrones de
secciones y la crea el compositor gracias a la organización de la melodía, el
ritmo, la armonía y otros elementos musicales. Dicha organización puede
existir en varios niveles, desde los pequeños detalles dentro de frases
individuales, hasta en los planes de organización a gran escala —los
patrones formales básicos dan la unidad, la variedad y la simetría.
3.1. Melodía
La repetición y recombinación de unos motivos y fragmentos melódicos
fugazmente reconocibles, así como la restitución clara de patrones más
largos, ayudan a crear unidad y coherencia a la vez que aseguran la
variedad. Se pueden relacionar dos o más melodías en una pieza en virtud
de que compartan ciertos motivos. Los motivos compartidos pueden ser
evidentes o no. Las secciones de la melodía pueden diferenciarse por su
contorno, con el tono cambiando en grados conjuntos, en oposición a los
saltos y la dirección de elevación en lugar del descenso. Dicha variedad

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brinda un contraste a pequeña escala y también puede servir para
destacar las divisiones más importantes dentro de una composición.
3.2. Tiempo y ritmo
Otro de los elementos que influye en la forma musical es la relación entre
las unidades de tiempo, sea la relación entre notas largas y breves en un
motivo rítmico o las extensiones de los movimientos de una sinfonía. Los
patrones subyacentes más grandes también pueden servir para la
estructuración. Los compositores europeos de la edad media a veces
repetían unos patrones melódicos y rítmicos complejos que se superponían
a través de una pieza. Este procedimiento, llamado isorritmo, brindaba
coherencia incluso en caso de que los patrones no fueran tan evidentes
para el oyente. En un nivel de mayor detalle, puede darse la recurrencia de
unos motivos rítmicos cortos en contextos melódicos y armónicos
diferentes, contribuyendo así a la unidad de una obra. En parte de la
música oriental, los ciclos rítmicos largos y ajustados a convenciones,
como el iqa de la música islámica o el tala de la música de la India, sirven
también para estructurar la música, y los oyentes experimentados los
reconocen con deleite.
3.3. Armonía
Otro recurso para la forma es la armonía. En la música tonal las armonías
consonantes son aquéllas que suenan estables; las armonías disonantes
suenan inestables o parecen chocar, y tienden a resolverse en armonías
consonantes. Los compositores han sacado partido de la tensión que se
establece entre las consonancias y las disonancias, una sensación de
comienzo y final, de movimiento y reposo. Entre 1650 y 1900, el sistema
clásico occidental de la tonalidad había regulado las armonías de acuerdo
a un complejo juego de convenciones. La tonalidad brindaba un medio
poderoso de organización, dado que todas las notas y acordes estaban
relacionados de una manera específica (sea ésta fuerte o débil) respecto a
la tónica —la nota, acorde o tonalidad focal—. Algunos compositores del
siglo XX, como el alemán Paul Hindemith o el húngaro Béla Bartók,
desarrollaron métodos no tradicionales de crear música, centrándose en
una nota tónica. Entre estos métodos estaba la repetición de notas
críticas, el movimiento simétrico por encima y por debajo de la nota de la
tónica y unas maneras novedosas de tratar la disonancia.
3.4. Serialismo
Otros compositores siguieron los preceptos del sistema dodecafónico
creado por el compositor austriaco Arnold Schönberg. Dado el abandono
generalizado de la tonalidad, obtenían sus armonías y melodías a partir de
una serie de doce notas libremente tomadas de la escala cromática (las

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notas de las teclas blancas y negras del piano). Este tipo de organización
en series de notas, llamada serialismo, se haría extensible a los ritmos, los
timbres (colores sonoros), la dinámica (fuerte o suave) y otros parámetros
musicales.
3.5. Otros recursos
Otros aspectos de la música que se pueden manipular para crear
organización musical son la textura (denso o diluido, acórdico o
contrapuntístico) y el registro (áreas sonoras graves o agudas). Por
ejemplo, aunque de maneras diferentes, el compositor ruso Ígor Stravinski
y el franco-estadounidense Edgard Varèse crearon estructuras musicales
mediante la manipulación de texturas y bloques de sonidos. El compositor
griego Iannis Xenakis y otros han utilizado relaciones matemáticas
complejas como base para la forma musical.
Música pura o absoluta. Música Programática
La Música pura o absoluta es el tipo de música instrumental libre de
cualquier conexión con un texto, es decir, que no se apoya en ideas o
asociaciones secundarias para alcanzar sentido musical. Su interés y valor
depende de la calidad de la idea musical y de la lógica, ingeniosidad o
inteligibilidad de la forma musical. Así pues, es la antítesis de la música
programática, en la cual las asociaciones literarias o pictóricas pueden
determinar el carácter de la música o bien predisponer la actitud del
oyente. Se puede afirmar que ninguna música que incluya el uso de
palabras cantadas o habladas puede considerarse, en un sentido estricto,
como música absoluta.
La música pura o absoluta también puede calificarse como abstracta, por
cuanto no comporta ningún análisis en términos que no sean los del
sonido o las relaciones tonales. Expresiones formales típicas de la música
absoluta o abstracta son la fuga, la sonata y la sinfonía. Todas ellas se
pueden comprender y explicar sólo en función del enunciado y elaboración
de las ideas musicales. Uno de los errores habituales de la divulgación de
la música radica en atribuir a los compositores de música absoluta el
deseo de expresar significados, reducidos, por lo general, a algo banal o
trivial. En realidad, los únicos significados que pueda tener la música
absoluta son los asignados por el oyente.
Como Música programática se conoce la música que describe un tema no
musical, como puede ser un relato, un objeto o una escena, mediante el
uso de efectos musicales. La intención de utilizar la música con propósitos

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descriptivos se pierde en la noche de los tiempos. La pregunta de si la
música por sí sola es capaz de describir algo también es antigua y nunca
ha recibido una respuesta definitiva. Por ello, es cuestionable si los
oyentes reconocen lo que se está describiendo con la música sin la ayuda
de títulos, sinopsis, notas de programa, citas literales o citas de melodías
conocidas que se asocien a temas muy determinados, como las marchas
militares, los himnos, las canciones de amor tradicionales, las canciones
de caza o las patrióticas. Las imitaciones obvias de sonidos reales, como
los efectos de tormenta de los timbales o las aproximaciones al canto de
un pájaro en la flauta, son ejemplos que posiblemente hayan sido
utilizados por los compositores durante siglos. Los oyentes tal vez puedan
reconocer, sin que se les aclare nada, el significado de la pieza para
teclado La poule (La gallina, 1706) del compositor francés Jean Philippe
Rameau. El violinista italiano Niccolò Paganini podía reproducir en su
instrumento unos sonidos que sus oyentes reconocían inmediatamente
como los del corral o el del tañido de las campanas de la iglesia. No
obstante, a excepción de estas posibilidades literales o efectistas de la
descripción musical, el elemento de la imaginación es esencial para el
oyente, incluso si el compositor ha dado explicaciones extramusicales o
literarias. En algunos casos, como en el así llamado tema del destino al
comienzo de la Quinta sinfonía de Ludwig van Beethoven, el público ha
dado un significado no anunciado por el compositor a esa música, al
menos con palabras.
Los primeros compositores de piezas para instrumentos de teclado y de
cuerda solían crear obras descriptivas como la Batalla de Mr. Byrd del siglo
XVI, una composición para teclado que describe una contienda, obra del
compositor inglés William Byrd. Continuó escribiéndose este tipo de
descripciones musicales a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Algunos
ejemplos notables son las Representaciones musicales de varias historias
bíblicas, una serie de seis sonatas para clavicémbalo del organista y
compositor alemán Johann Kuhnau, y Las cuatro estaciones, una serie de
cuatro concerti grossi del compositor italiano Antonio Vivaldi. En la era del
clasicismo (c. 1750-c. 1820) las intenciones artísticas de la música no
incluían la descripción de temas extramusicales. Por el contrario, el
propósito era coordinar los elementos musicales según leyes puras. Si las
obras instrumentales de la época contenían descripciones, los elementos
no musicales generalmente se ajustaban dentro de un esquema
puramente musical de relaciones. Ejemplo de este criterio es la Sinfonía
pastoral (Sinfonía nº 6 en fa, opus 68, 1808) de Beethoven. La verdadera
música programática se impuso a finales del siglo XIX, cuando los
compositores permitieron que el programa determinara la forma general de
una composición, así como las relaciones internas.
A principios del siglo XIX, la música estaba muy influida por el movimiento
literario conocido como romanticismo. El compositor francés Hector Berlioz

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y el húngaro Franz Liszt fueron los líderes de la música programática.
Crearon obras basadas o inspiradas en temas literarios, pictóricos y otros,
como la Sinfonía fantástica de Berlioz (1830) cuyo subtítulo es Episodios
de la vida de un artista, en la que una idea melódica recurrente (idée fixe)
representa a la mujer que persigue los sueños de un músico. Berlioz
compuso algunas de sus obras más bellas sobre temas tomados de William
Shakespeare y Virgilio. El culto al héroe romántico, dominante en aquella
época, inspiró obras sinfónicas cargadas de dicha atmósfera como la
sinfonía Harold en Italia de Berlioz (1834), basada en un poema épico del
poeta inglés Lord Byron. Franz Liszt basó su sinfonía Fausto (1857) y su
Sinfonía Dante (1857) en grandes obras de la literatura. En estas
partituras y en obras como Les préludes (1854, sobre las Meditaciones
poéticas de Alphonse de Lamartine), para la cual inventó el término poema
sinfónico, Liszt empleó el leitmotiv, usando frases melódicas específicas
para identificar personajes, acciones o símbolos, una innovación
desarrollada por el yerno de Liszt, el compositor alemán Richard Wagner,
en sus dramas musicales.
Durante el curso del siglo XIX, el auge del nacionalismo quedó reflejado en
obras como Má vlast (Mi patria, 1874-1879), un ciclo de poemas sinfónicos
del compositor checo Bedrich Smetana, que describía aspectos de su país
natal, y Finlandia (1900), un apasionado poema sinfónico, exaltación de su
país del compositor finés Jean Sibelius. La música programática
probablemente alcanzó su forma más compleja en los poemas sinfónicos
del compositor alemán Richard Strauss, que empleó todos los recursos de
la orquesta moderna para describir héroes románticos, como en su Don
Quijote (1898), basado en la novela del escritor español Miguel de
Cervantes. En esta obra, un violonchelo solista representa al héroe y una
viola representa al fiel servidor del héroe, mientras que la orquesta en
pleno comenta e ilustra sus aventuras.
Hay otros tipos de música programática entre los que destacan La danza
de la muerte (Dance macabre, 1874), un estudio de lo grotesco del
compositor francés Camille Saint-Saëns; las variaciones Enigma (1899),
retratos musicales de un grupo de amigos, del compositor británico
Edward Elgar; el Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la siesta de
un fauno, 1894), una evocación musical sobre el poema del mismo nombre
de Stéphane Mallarmé, compuesto por Claude Debussy; y la Música para
una gran ciudad (1964), obra orquestal que describe la vida en la ciudad
de Nueva York, del compositor estadounidense Aaron Copland.
La música programática también ha sido utilizada como propaganda
política, este es el caso de Tercera sinfonía, El primero de mayo (1931) del
compositor soviético Dmitri Shostakóvich.
Los compositores más recientes, especialmente los que emplean el sistema

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dodecafónico, han tendido a acentuar el carácter abstracto de la música y,
si han usado títulos, los han escogido por sus connotaciones generales
más que por sus significados específicos, como en Diferencias (1959) del
compositor italiano Luciano Berio o Momentos (1964) del compositor
alemán Karlheinz Stockhausen. La música producida con sintetizadores o
cinta electrónica puede decirse que ha invertido el procedimiento
tradicional de la descripción musical, dado que sus obras con sonidos
extramusicales reconocibles provienen de muchas fuentes y, por mezcla,
fusión y distorsión llevan lo que era específico al terreno de lo abstracto.
Gran parte de este tipo de música ha sido utilizada para describir los
aspectos fantásticos o extravagantes de la vida, como en Manzanas
doradas sobre la Luna (1967) de Morton Subotnick.
Algunos ejemplos musicales para escuchar en la sesión:
• Antonio Vivaldi: Las cuatro estaciones (1725)
• Franz Joseph Haydn: Sinfonía # 94, en Sol Mayor (Hob. I: 94), “La
sorpresa” (1794).
• Ludwig van Beethoven: Sonata # 14, en do sostenido menor, Op.
27/2, “Claro de luna” (1801)
• Ludwig van Beethoven: Sinfonía # 5, en do menor, Op.67 (1808)
• Ludwig van Beethoven: Sinfonía # 6, en Fa, Op.68, “Pastoral” (1808)
• Héctor Berlioz: Sinfonía fantástica - Episodios de la vida de un artista
(1830)
• Franz Liszt: Les préludes (Los Preludios), Poema sinfónico # 3 (1854)
• Modest Mussorgsky: Una noche en el monte pelado (1867)
• Modest Mussorgsky: Cuadros de una exposición: Ballet de los
polluelos en el cascarón (1874)
• Camille Saint-Saëns: La danza de la muerte (Dance macabre, 1874)
• Claude Debussy: Suite Bergamasca, “Claro de luna” (1890)
• Claude Debussy: Prélude à l'après-midi d'un Faune (Preludio a la
siesta de un fauno, 1894)
• Richard Strauss: Don Quijote (1898)
• Jean Sibelius: Finlandia (1900)