Urdimento 4

Urdimento
Número 4, Dezembro/2002 Revista de Estudos Teatrais na América Latina
ISSN1414-5731
Índice
Editorial
Teatro popular no Brasil: A rua como âmbito da cultura popular
André Luiz Antunes Netto Carreira
Engajamento e Resistência na Perspectiva de um Projeto
Intercultural de Teatro
Beatriz Angela Vieira Cabral
A Emoção e o Ator: em Stanislavski, em Brecht, em Grotowski
Heloise Baurich Vidor
Os Cadernos de Teatro & A Descentralização do Fazer Teatral
José Ronaldo Faleiro
A utilização da máscara neutra na formação do ator
Luciana Cesconetto
Buscando uma interação teatral
poética e dialógica com a comunidade
Márcia Pompeo Nogueira
O corpo em equilíbrio, desequilíbrio e fora do equilíbrio
Sandra Meyer Nunes
Maiakóvski e o Teatro de Formas Animadas
Valmor Beltrame
Resenha
Antoine no Brasil: Ecos de uma polêmica
Edelcio Mostaço
32
5
12
43
55
70
90
100
118
3

PERIÓDICOS EM ARTES
CÊNICAS NO BRASIL
Revista Repertório / UFBA
Urdimento / UDESC
O Percevejo / UNIRIO
Teatro da Juventude
O Folhetim
Revista do Lume
Cadernos de Teatro d’O Tablado
Sala Preta / USP
ABRACE
Associação Brasileira de Pesquisa
e Pós Graduação em Artes Cênicas
www.udesc.br/abrace

Editorial
Este número de Urdimento tem a particularidade de apresentar ex-
clusivamente trabalhos produzidos por professores do Departamento de Artes
Cênicas da UDESC. A razão disso é que decidimos comemorar a abertura do
nosso Programa de Pósgraduação em Teatro (Mestrado) e sua respectiva reco-
mendação pela CAPES. Nosso esforço para fomentar a pesquisa e sua difusão
ganha um novo impulso com a implantação do PPGT.
Nosso Programa é uma demonstração de que o sistema de pós gradu-
ação em artes cênicas no Brasil vem crescendo permanentemente e também
da consolidação da nossa área de conhecimento. Reiteramos a intenção de Ur-
dimento em cumprir um papel difusor da produção que emana dos programas
de pósgraduação espalhados pelo país.
Urdimento também continua buscando um maior contato com a pro-
dução acadêmcia daAmérica Latina.Acreditamos que muito há por fazer neste
campo. O intercâmbio com nossos colegas de língua espanhola não apenas
representa um movimento que é parte de nossa vocação continental, como é
uma condição necessária para o aprofundamento de um conhecimento que se
afirma na sua particularidade enquantoreivindica sua diversidade.
Este objetivo ainda não alcançou o nível que pretendemos pois as
dificuldades de contato e distribuição ainda fazem que neste mundo, que pa-
rece absolutamente interconectado, se possa perceber claramente as fronteiras
impostas que mesmo parecendo cada vez mais invisíveis fazem notar sua
presença. Mas, nada nos diz que não podemos criar mais espaços de pesquisa
consistentes dentro desta realidade nem sempre fácil.

4 Urdimento 4 / 2002Urdimento 4 / 2002

Urdimento 4 / 2002Urdimento 4 / 2002 5
Teatro popular no Brasil
A rua como âmbito da cultura popular
Dr. André Luiz Antunes Netto Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC
Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq
Convidado pelo Programa de Pós Graduação em Teatro da UNIRIO a
refletir sobre o tema teatro popular no Brasil imediatamente pensei em abordar
a relação entre a modalidade do teatro de rua, que é uma das áreas nas quais
tenho trabalhado muito nos últimos anos, e diversas formulações conceituais
referentes à idéia de teatro popular.
Aquestão que pretendo abordar focaliza a definição de qual é o âmbito
ou zona onde podemos pensar a relação teatro de rua / teatro popular.
Talvez não seja uma novidade propor uma clara diferenciação entre
a idéia de teatro popular e do teatro de rua. De forma reiterada, estudiosos do
teatro se referem ao teatro de rua como um componente do teatro popular. Mas
de fato, quando nos debruçamos sobre o teatro de rua contemporâneo podemos
ver uma miríade de projetos cênicos que exploram formas teatrais que se rela-
cionam muito mais com experimentações vanguardistas do que com a cultura
popular.
O que nos intriga é que percebemos a rua como um lugar da cultura
popular. Portanto, nos inclinamos a pensar que as manifestações espetaculares
neste âmbito devem estabelecer relações com este campo cultural que delimi-
tamos como popular
Se há um vínculo entre o campo da cultura popular o e o teatro de
rua, este vínculo se manifesta nos sentidos do uso da rua, na possibilidade de
apropriação e transformação dos usos da rua, até mesmo em uma lógica da rua.
Arua, enquanto espaço de convivência, permite que o cidadão desfrute
2
Duvignaud, Jean. El juego del juego. México. 1982. Fondo de Cultura Económica.
p.18.
3 Duvignaud, Jean. El juego del juego. p. 12.
4
Ávila, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo. 1980. De.
Perspectiva.

5
Duvignaud, Jean. El juego del juego. p.54.
de um anonimato que o libera do peso do compromisso pessoal. No espaço
aberto da rua e em comunidade, o ser humano urbano se sente mais capaz de
atuar. Este é um comportamento que facilita que na rua exista uma predisposição
para o jogos e a participação espontânea.
O jogo foi definido pelo sociólogo francês Jean Duvignaud “como uma
atividade sem objetivos conscientes, um estado de disponibilidade que foge
a toda intenção utilitária”2
, livre e sem regras (...) “neste estado de ruptura do
ser individual ou social, no qual a única coisa que não se questiona é a arte.”3
O jogo, a brincadeira é fantasia. As crianças transformam a calçada
de sua rua na praia à qual chegam piratas. Os adultos transformam, durante
uma festa de carnaval, as pedras do calçamento, no âmbito onde cada um pode
ser o que quiser. A rua, é portanto, o espaço para o exercício da liberdade e da
criatividade.
No que se refere ao comportamento do homem da rua, convivem duas
tendências: a primeira é uma atitude de respeito às regras sociais dominantes,
e a segunda á a abertura ao jogo e à liberdade de ação. O equilíbrio entre a
atitude social dominante e o jogo é dinâmico, e se modifica de acordo com os
processos sócio-culturais do momento.
Na rua existe um complexo jogo social no qual está presente uma
infinidade de inter-relações que regem grande parte do comportamento dos
cidadãos na rua. Este ordenamento não é imutável e portanto, é permeável à
ação coletiva anteriormente descrita, e se transforma segundo a incidência dos
acontecimentos.
A tendência ao jogo se vê favorecida especialmente pela individuali-
zação, que é provocada pela sensação de liberdade. Paradoxalmente, é através
do jogo da rua - manifestado nas ações coletivas - que o indivíduo se expressa
sem freios e limitações. O jogo quando “evolui da sua esfera de fenômeno
subjetivo individual e penetra as estruturas da vida social”4
se faz transgressor,
porque a mobilização da energia lúdica coletiva questiona os códigos e as regras
sociais estabelecidas. Ao se materializar na superfície do ser social, o jogo se
plasma em manifestações culturais de ruptura da ordem vigente.
Este jogo da rua, cujo exemplo mais contundente talvez seja o carnaval,
abre a possibilidade da mais ampla liberdade criadora, porque, enquanto dura,
põe o mundo de cabeça para baixo, inverte todos os valores. Nossa sociedade

estabeleceu como regra que as ruas cumprem uma série de funções específicas,
e aquelas atividades que extrapolam estes limites entram numa zona de conflito,
pois, questionam não somente o uso da rua, senão o poder de controle sobre o
espaço cidadão.
O jogo, enquanto experiência lúdica, é em essência questionador.
Subverte a ordem que propicia tranqüilidade, e a desequilibra. É esta a
característica que define o jogo como um elemento perigoso que deve ser
enquadrado como um fenômeno temporário para seu controle. Jean Duvign-
aud fazendo referência ao jogo com relação às festas como acontecimentos
únicos diz: “Durante esta explosão súbita e momentânea das relações humanas
estabelecidas, se rompe o consenso, se apagam os modelos culturais trans-
mitidos de geração em geração, não por uma transgressão qualquer, senão
porque o ser descobre, às vezes com violência, uma plenitude ou uma super
abundância proibida na vida cotidiana...lógico, a festa não dura. É perecível
no seu próprio princípio”.5
No carnaval, as mais amplas liberdades estão
contidas em quatro dias.
As manifestações políticas de rua não controladas por aparelhos
políticos, quando alcançam o grau de revolucionárias, isto é, quando põe em
risco o sistema de dominação sócio-político, atingem a mesma liberdade do
carnaval, pois as regras desaparecem e a criatividade se faz livre. Neste caso,
independente dos objetivos específicos da manifestação, aparece uma enorme
variedade de reações que estão muito mais relacionadas com a possibilidade
de jogar; já seja o papel de transformador da realidade ou simplesmente pôr
para fora uma energia por muito tempo contida.
É esta característica de ruptura, própria do comportamento oriundo
do jogo, que provoca que o espaço da rua seja considerado estratégico pelos
organismos encarregados de manter a ordem social. Por isso o teatro de rua,
ainda que não possa alcançar a dimensão do descontrole do carnaval ou a força
avassaladora das grandes manifestações sindicais, explicita a possibilidade de
ruptura ao provocar o jogo e ao convidar aos transeuntes a participar da criação
- ainda que momentânea - de uma nova ordem.
Isso ganha importância por se tratrar de um fenômeno instalado em
um espaço de vivência cotidiana - que diferentemente das salas teatrais - não
enclausura os espectadores, senão que, ao ser totalmente aberto, estreita a
6
Vetor no sentido explicitado por Marco de Marinis: força dramática que opera na
modificação dos personagens.

7
Melquior, José Guilherme. Formalismo e tradição moderna - O problema da arte
na crise da cultura. São Paulo. 1974. De. Forense - EDUSP. p. 158.
relação entre o acontecimento teatral e o horizonte da cidade, provocando um
imediato desdobramento dos signos propostos pelo espetáculo.
Considerando a cultura popular como um conjunto de produção simbólica
que se constrói também como imagem especular da cultura “culta”, uma ques-
tão pertinente segundo Fredric Jameson, seria averiguar se ambos movimentos
culturais não se definem apenas como coisa relacionada com este outro.
Então a cultura da rua que se relaciona estreitamente com a idéia de
jogo aparece delimitada pelas fronteiras da cultura de entre muros, a cultura
da instituição do interior dos edifícios. É o adentro e o afora que permitirá a
construção um saber/fazer diferenciado.
A rua, por ser o espaço da circulação pública, onde estão desde o mar-
ginal até o trabalhador de setores médios, constitui um espaço de hibridação
de usos que dá forma a um marco cultural próprio, mas, que se relaciona – por
aproximação – com o campo da cultura popular.
É neste território híbrido que se da a aproximação entre o teatro de rua
e a cultura popular. De fato, esta aproximação não é somente temática. Pelo
contrário ela se dá no sentido das regras de funcionamento do espetáculo e das
modalidades de atenção do público. Isto é, a interferência da audiência tem,
neste caso, uma influência muito grande na constituição do espetacular.
Quando falo da audiência (de sua interferência) quero dizer que atra-
vés das atitudes do público surge um vetor6
que representa necessariamente a
presença da cultura da rua/popular na cerimônia espetacular.
Como o fazer espetacular não pode desconhecer a força do público na
articulação de sentidos do espetáculo, a resultante do teatro de rua terá sempre
o elemento popular no seu bojo, ainda quando não o tenha – conscientemente
– na sua temática.
Poderíamos dizer que o popular estaria sempre relacionado com o teatro
de rua na sua existência enquanto cerimonia social, como acontecimento.

O teatro de rua como transgressão.
Ahierarquização espacial que estabelece a cidade capitalista considera
alguns espaços como nobres e outros como marginais.Ao confinar o espetáculo
teatral nas salas, a cultura capitalista determinou que o espetáculo aceitaria

perder seu caráter de festa e ganharia o valor de mercadoria. Esta mercadoria
tem mais valor nos espaços fechados onde o pagamento de uma entrada, não
somente gera lucro, senão que outorga hierarquia. Neste marco, a manifestação
teatral na rua ocupa, cada vez mais, um espaço de marginalidade. A expressão
desta marginalidade denuncia a cara segregacionista do sistema e portanto o
questiona, transgredindo assim as regras do uso espacial da cidade.
Se o espaço profano da rua está reservado especialmente para suas
funções específicas, toda atividade que esteja fora deste marco resultará, de
certo modo, transgressora. Esta transgressão pode variar segundo graus ou
intensidades, mas, ao fim, questionará o sistema dominante. Ainda quando a
cultura dominante possa conviver com essa transgressão, cedendo alguns es-
paços, a expressão da rua continua sendo marginal frente ao conceito de teatro
respeitável que forjou a sociedade.
José Guilherme Melquior, filósofo brasileiro, diz que “a arte tolerada
pode gerar a crítica da sociedade que a tolera e segregar o vírus de ruptura com
dita sociedade”.7
Que a sociedade tolere o teatro de rua não o faz menos trans-
gressor, porque esta tolerância está marcada por uma atitude discriminatória
que permanentemente situa este teatro no seu lugar de marginalidade, que é
um lugar de confronto com o padrão cultural dominante.
O simples fato de que o teatro de rua exista implica um potencial
transgressor, mas, a concretização desta transgressão se manifesta em diferentes
ordens. Em primeiro lugar; o teatro de rua transgride o caótico deslocamento
das pessoas na ruas, pois, ainda que momentaneamente, propõe uma ruptura
no uso cotidiano da rua. Recria o espaço da rua e inventa uma nova ordem, ao
mesmo tempo que impõe às pessoas que caminham pela rua uma mudança: de
simples pedestres a espectadores.
Em segundo lugar, ao ocupar a rua, o teatro se faz permeável à in-
fluência do que se poderia chamar “cultura da rua”, que seria a mescla de
todas as culturas dos usuários do espaço da rua, tudo aquilo que se manipula
como modo de atuar próprio da rua; os medos, os códigos gestuais, as formas
de ocupação do espaço, etc. Esta cultura da rua estaria situada fora do padrão
cultural dominante, como fato paralelo e marginal.
Outro aspecto desta transgressão: o teatro de rua toma elementos das
manifestações de rua, especialmente aquelas relacionadas com as lutas políticas
ou sindicais. Este fenômeno responde a que, no seio destas manifestações, se
desenvolveu uma maneira particular de ocupação e uso do espaço da rua que

explicita o caráter democrático da rua. O teatro de rua, tão transgressor como
as lutas políticas, toma emprestado a estas alguns elementos formais.
Ainda que se possam ver nas ruas manifestações artísticas que nada
têm de transgressoras - especialmente naqueles casos em que as instituições da
cultura levam espetáculos de âmbitos fechados aos palcos na rua, ou quando
organismos oficiais de cultura realizam atividades de rua - se pode dizer que
essencialmente o teatro de rua transgride o princípio hierárquico espacial dentro
do qual a sociedade burguesa enquadra as manifestações artísticas, como fica
explicitado no conteúdo deste capítulo.
É a partir da compreensão do teatro de rua como uma modalidade
teatral transgressora que se pode começar a estudar a atitude dos regimes
ditatoriais para com os grupos que realizaram este tipo de teatro e as conse-
qüências posteriores que sofreu o discurso teatral de rua no seio dos processos
de democratização.
Este acontecimento tem uma composição híbrida. O hibridismo é
uma característica fundamental da rua que é o âmbito que permite a fomenta
a interferência múltipla de fatores na construção do espetáculo de rua como
cerimônia pública.
A ampla diversidade de sujeitos sociais que estão aptos a interferir na
construção do momento espetacular modifica o caráter do espetáculo, senão na
totalidade da sua linguagem cênica, na sua relação concreta com o ambiente.
Utilizando termos termos da semiótica , poderíamos dizer que até o significante
do signo teatral sofre influências modificadoras na rua dado que as próprias
regras que são propostas para a construção do espetáculo podem mudar (e
mudam) radicalmente na relação vigorosa que se estabelece na representação
na rua.
A interferência do público multifacético (multi-social) da rua tem a
potencialidade de transformar o caráter do espetáculo teatral, incorporando
componentes da cultura popular e construindo no evento espetacular um
acontecimento da cultura popular. Um encontro entre realizadores e audiência,
que também pode se dar entre campos culturais distintos, mas que se constrói
como uma síntese cujo resultante é a re-apresentação da cultura popular.
Esta aparece então como fenômeno da recepção que constrói sentidos
a partir do texto espetacular. Ao construir sentidos atribuindo significados ao
espetáculo a cultura de rua define o teatro de rua como acontecimento que

se incorpora a esse marco cultural. Então seria possível pensar que mesmo o
espetáculo mais experimental viria a compor parte da cultura popular, ou mais
especificamente da cultura híbrida das ruas.
Referências Bibliográficas
Ávila, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo. De.
Perspectiva. 1980.
Duvignaud, Jean. El juego del juego. México. Fondo de Cultura Económica.
1982.
Jameson, Fredric. El Posmodernismo como lógica cultural del capitalismo
tardio. Buenos Aires, Imago. 1996.
Melquior, José Guilherme. Formalismo e tradição moderna - O problema
da arte na crise da cultura. São Paulo. Ed. Forense - EDUSP1974.

Engajamento e Resistência na Perspectiva de um Projeto
Intercultural de Teatro
Beatriz Angela Vieira Cabral
Universidade do Estado de Santa Catarina
Universidade Federal de Santa Catarina
“Aquele que quer dar um longo salto deve estar
preparado para dar alguns
passos atrás. O hoje se sustenta através do
ontem em direção ao amanhã”
B. Brecht, Baal
“Na batalha com o velho as
novas idéias chegam às suas
formulações mais agudas”
B. Brecht, Na Selva das Cidades

A oscilação entre engajamento e resistência foi uma constante durante
o intercâmbio de pesquisa “Teatro - Escola - Comunidade”, realizado entre
as Universidades do Estado e Federal de Santa Catarina e a Universidade de
Exeter/UK, patrocinado pela Capes e Conselho Britânico, no período de 1997
a 2001. O objetivo geral deste projeto de intercâmbio foi promover interesses
comuns de pesquisa sobre o papel do teatro como elo de ligação entre a escola
e a comunidade.1
Para tanto foram examinadas as possíveis contribuições do
drama para o desenvolvimento de uma abordagem construtivista no ensino do
teatro através de:
- Investigações relacionadas com o desenvolvimento conceitual na área
do Drama como Pedagogia
- Investigações de abordagens atuais para a formação do professor, re-
lacionadas a inovações na prática de ensino em sala de aula, com foco na troca
de experiências e observações viabilizadas pela análise conceitual mencionada
acima.
- A pesquisa foi desenvolvida através de cinco parcerias, que focaliza-
ramaspectos específicos e complementares ao fazer teatral em escolas
1
Comunidade entendida aqui em seu sentido amplo, e não em relação a alguma abordagem
específica, tal como teatro comunitário ou teatro para o desenvolvimento.

e comunidades e as respectivas formas de formação de seus agentes.2
A análise das dimensões de engajamento e resistência aqui apresenta-
das referem-
se à etapa conclusiva da parceria Beatriz Cabral - John Somers,
realizada em Florianópolis entre março e abril de 2001, com a realização de um
“Trânsito Teatral” na comunidade de SantoAntônio de Lisboa. Este trânsito se
caracterizou pela montagem de cinco cenas teatrais concomitantes, cada uma
construída e apresentada em um local do patrimônio histórico da comunidade,
e baseada em fatos e/ou histórias vinculadas àquele local. Cada cena se repetiu
cinco vezes, possibilitando assim, que os espectadores também divididos em
cinco grupos, transitassem de uma cena à outra, liderados por contadores de
histórias.3
O projeto “Teatro em Trânsito” foi planejado pela equipe de pesquisa da
área de Pedagogia do Teatro associada às duas universidades públicas de Santa
Catarina,4
e as questões relacionadas com engajamento e resistência emergiram
durante este planejamento, nas reuniões de trabalho com estudantes de licencia-
tura em teatro para identificação e definição de roteiros e ações, e finalmente,
durante a construção das cenas e do trânsito na comunidade.
As dimensões do entrelaçamento intercultural
O papel do professor visitante foi inicialmente definido como “obser-
vador participante”, e sua participação circunscrita aos encontros e debates
com os respectivos grupos de pesquisa, entrevistas com os participantes das
atividades e eventos observados, além de oficinas ofertadas pelo visitante aos
alunos do professor anfitrião, em horário extra-classe ou extra-comunidade,
i.e., fora da atividade-foco do intercâmbio.
2
Os integrantes brasileiros deste intercâmbio foram: Beatriz Cabral (coordenadora - UDESC/
UFSC), André Carreira (UDESC), Gilka Girardello (UFSC), Ida Mara Freire (UFSC), Márcia
Pompêo Nogueira (UDESC). Os integrantes da equipe inglesa foram: John Somers (coordenador),
Geoff Fox, Linda Rolfe, Steve Cockett, e William Stanton, todos da Universidade de Exeter
.3
Esta forma teatral vem sendo por nós desenvolvida a partir de 1998, quando montamos “Plan-
tas da Ilha - a História de Marina”, ao longo de uma trilha no distrito da Lagoa da Conceição,
Florianópolis (Cabral, 1998). Foram realisadas mais duas trilhas (Cabral, 1999), e cinco trânsitos
(Cabral, 2000 e 2001), nomenclatura que adotamos a partir de 1999.
4
Fizeram parte desta equipe no príodo 2000-2001: Beatriz Cabral (coordenadora), Célida Salume
Mendonça, Maria Aparecida de Souza, Maria de Fátima Moretti, Zélia Sabino. A aluna Cláudia
Regina Telles participou das reuniões de pesquisa referentes ao trabalho em Santo Antônio de
Lisboa.

Esta decisão foi tomada a fim de preservar as possíveis especificidades
culturais dos trabalhos realizados e facilitar sua identificação e análise compara-
tiva. Nos processos teatrais desenvolvidos como atividade-foco do intercâmbio
a participação do visitante foi a de observador distanciado, e posterior retorno
aos estudantes e grupo de pesquisa sobre sua percepção do evento, com ênfase
nos momentos de estranhamento e resistência.
A presença de um observador de outra cultura, o foreign observer,
revelou-se especialmente interessante nestes momentos de estranhamento, os
quais deixaram transparecer as diferenças culturais e distintas visões de mundo,
ajudando atores e professores a se auto-perceber e identificar.
A segunda dimensão do entrelaçamento cultural se deu através da in-
teração universidade - comunidade.Acomunidade que sediou esta experiência
já havia realisado projetos em parceria com a universidade anteriormente, e se
ressentia da falta de continuidade daqueles projetos ou de sua não participação
nos benefícios posteriores. Esta circunstância, acredita-se, dificultou o envol-
vimento de moradores locais com o projeto.
Por outro lado, o patrimônio histórico desta comunidade, um dos pri-
meiros assentamentos da Ilha de Santa Catarina, e um dos locais com maior
número de sítios tombados da região, tem atraído grande número de visitantes,
além de artistas e escritores que hoje lá moram.
Assim, a ambiguidade entre ressentimento e conhecimento das vanta-
gens da popularização e divulgação das belezas e história do bairro, perpassou
as interações entre os diversos coletivos interpretativos que participaram do
evento. Se em decorrência das dificuldades de envolvimento inicial, duas das
cenas tiveram os papéis principais representados por alunos da universidade,
por outro lado, a problemática das relações entre os daqui e os de fora pôde ser
incorporada às cenas históricas e deu origem aos focos de tensão necessários
para o impacto da abordagem.5
Outro entrelaçamento, mais sutil quanto ao referencial básico para a
realização do trabalho, porém complexo quanto à rede de interações, esteve
presente nas relações entre coordenadora - demais integrantes da equipe de
pesquisa - alunos-diretores de cena - alunos-atores.
A proposta para realização deste evento, suas características
e abordagem, foram introduzidas pela coordenação, e resultaram de pesquisa
sendo realizada desde 1996, quando teve início o planejamento do intercâmbio
5
Para maior detalhes sobre o assunto ver meu artigo anterior, “Impacto e Risco em Teatro na
Escola e na Comunidade”, Memória ABRACE V (Salvador, UFBA, 2002).

e as visitas exploratórias realizadas pelos dois coordenadores ao país e univer-
sidade do colega estrangeiro. Assim sendo, a teoria e prática desenvolvidas no
decorrer deste processo aconteceu em contextos diversos, incluindo-se aqui o
inglês.
Por outro lado, o grupo de pesquisa sofreu alterações durante os cin-
co anos de realização do projeto, saída de alguns para capacitação, adesão de
outros6
; assim, a relação engajamento - resistência esteve presente em todas as
etapas do planejamento. A complexidade das interações ao nível do coletivo
universitário foi ainda ampliada com a participação de alunos de várias turmas,
orientados por diferentes professores.
Outro aspecto do entrelaçamento cultural ocorreu entre o elenco de cada
uma das cenas. Este variou muito entre uma cena e outra: na do Engenho todos
os atores eram da comunidade, com idades de 06 a 50 anos; a cena Curtume
contou com cinco alunos, um adulto da comunidade, e cinco crianças; em So-
brado participaram nove alunos e doze moradores, incluídas algumas crianças;
Intendência contou com dois alunos, dois pais de aluna, e doze adolescentes
locais; Sineira, com quatro alunos e oito moradores. O número de diretores,
em cada cena, variou de um a três. Os integrantes do grupo de pesquisa ob-
servaram os ensaios de todos os grupos, alternadamente, e trocaram opiniões
com os diretores e elencos.
Além da variedade de origem, formação e idade, as cenas agregaram
extratos sociais diversos da comunidade, conforme o tema e o local escolhidos,
mas isto já exigiria um outro artigo e abordagem. Aqui serão feitas referências
aos aspectos de interações culturais que incidiram sobre o engajamento e/ou
resistência dos participantes com a abordagem do trânsito ou com as propostas
de cena.
Entretanto, pode-se imaginar as interações entre os moradores da
comunidade. Algumas referências espontâneas, da parte dos participantes, in-
dicam início de amizades, interêsse despertado para novas montagens teatrais,
encontros casuais. Maiores detalhes exigiriam uma pesquisa exploratória após
o evento, com entrevistas e avaliações do significado da experiência para os
diversos extratos da comunidade.
A dinâmica entre engajamento e resistência, ambos deflagrados por
uma etapa anterior de envolvimento ou estranhamento, envolveu assim, áreas
6
Deixaram de participar da pesquisa por motivo de capacitação, Maris Viana e Nara Micaela
Wedekin; passaram a integrar a equipe no último ano, Célida Salume Mendonça e Maria Apa-
recida de Souza.

de interesse e especialidade distintas, interações de trabalho entre alunos de
fases distintas do curso de artes cênicas, rotatividade nas interações do grupo
de pesquisa com os diferentes elencos.
A relação engajamento - resistência
O engajamento com uma atividade pressupõe empenho em sua realiza-
ção; implica por-se a serviço de sua idéia e sua causa. Este conceito aponta para
uma ação que vai além de um simples envolvimento, potencializando-o.Aação
ou efeito de envolver-se com uma situação é considerada, por arte-educadores
de diversas tendências, como sendo uma condição para a realização de trabalhos
de expressão. A necessidade de enfatizar a participação com envolvimento é
responsável, por exemplo, pela expressão já corrente na área.
Entretanto, não há como haver envolvimento sem emoção. A própria
ação de cativar e atrair, inerentes ao processo de envolvimento, sugerem sua
dimensão emocional. O ato de atrair ou cativar envolve uma recepção simul-
tânea de sentimento e entendimento (cognição), pois o sentimento e a emoção
não podem ser identificados independentemente de uma interpretação do objeto
desta emoção. Como lembra David Best, a razão pode mudar o entendimento
(de uma situação), e com ele, o sentimento em relação (a ela) ... Neste sentido,
(também) o sentimento artístico, e as emoções a ele relacionados, são racionais
em si, à medida que respondem à razão: estão sempre, em princípio, abertos
à possibilidade de mudança, como consequência da reflexão, ou de razões
oferecidas por alguém em favor de uma concepção diferente do objeto (ou
situação) e a partir daí, a possibilidade de um novo sentimento sobre ele (ou
ela). (Best, 1992:2)
Ao optar pelo termo engajamento, como uma forma de indicar o em-
penho do participante em uma atividade ou ação, decorrente da potencialização
de seu envolvimento, pretende-se indicar a intensidade de seu envolvimento.
Esta torna-se possível quando a sintonização com os contextos social e da fic-
ção permitem que o participante possa experienciar aquilo que Janet Murray
descreve como imersão:
... ele então se enterrou em seus livros e passou noites lendo do en-
tardecer ao amanhecer, e dias, do amanhecer ao anoitecer (...) e ele
penetrou tão profundamente em sua imaginação que acreditou

que toda a fantasia lida era realidade, e ... decidiu ... tornar-se cavaleiro
errante e viajar ao redor do mundo ...
Don Quixote de la Mancha
Ahistória de Don Quijote, 150 anos após o descobrimento da imprensa,
mostra o perigo do poder dos livros para criar um mundo mais real do que a
realidade. Uma narrativa envolvente, em livros, cinema, teatro, pode ser expe-
rienciada como uma realidade virtual sempre que sintonizamos com a história
com uma intensidade que possa obliterar o mundo a nossa volta. Histórias com
tal poder evocam nossos medos e desejos mais profundos porque elas habitam
o mundo mágico da fronteira.
Explorar os limites da fronteira entre ficção e realidade é a primeira
condição para estabelecer formas interativas de participação em narrativas de
ficção: Como entrar na narrativa sem destruí-la? Como ter certeza que as ações
imaginárias não serão desenvolvidas no contexto real? Como viver a ficção
sem ficar paralisado pela ansiedade? (Murray, 1997: 97-125).
A primeira condição para planejar a participação e imersão em situa-
ções de ficção reside na possibilidade de estruturar a narrativa, e delimitar seu
contexto, de forma a antecipar e indiretamente indicar, as formas de interação
desejáveis. Esta intervenção do professor/diretor ao nível da estruturação e
delimitação da narrativa implica a identificação de possíveis ressonâncias com
o contexto atual dos participantes; a previsão de papéis coletivos, oposições
e confrontos; estabelecimento de uma ambientação e atmosfera propícias ao
jogo cênico.
No espaço virtual, segundo Janet Murray, as estratégias e recursos
responsáveis pela imersão dos participantes estão centrados na potencial
expansão do sequenciamento e aprofundamento do repertório à disposição
do navegador - o prazer de auto perceber-se como autor e agente de mudan-
ças através de um repertório de opções aparentemente ilimitado (op. cit.).
Esta tríade subjacente ao prazer de participar - amplo repertório, autoria e
agente de transformação - aplica-se a qualquer processo criativo, virtual ou
real, e seu reverso (ou outra face) conduz ao estranhamento. Resistência é
indicador de um estranhamento mal resolvido. Como tal, revela uma reação
ou resposta imediata a um engajamento prévio com uma ação, situação ou
proposta. Resistência é assim caracterizada por um certo sentimento de per-
turbação, distúrbio ou choque, os quais, segundo Lyotard (1984:95-9) podem
ser considerados como pré-requisito para qualquer tipo de mudança. Uma

resistência, segundo o autor, aponta para a possibilidade de passagem da pertur-
bação à reflexão; assim sendo, cabe ao artista (professor e/ou diretor) descobrir
as formas pelas quais ele pode criar esta resistência.
Neste sentido, engajamento e resistência estão associados ao rompi-
mento de expectativas quanto à narrativa, espaço, estilo, interações; ao cruzar
as fronteiras do conhecido e à disponibilidade dos participantes para romper
barreiras. Quanto maior o engajamento, maior as possibilidades de resistência,
pois as mudanças irão incidir sobre aspectos de identificação mais claros e
definidos.
Um outro ângulo por onde analisar esta questão é considerar a noção de
resistência à imposição de significados reificados, e como tal, central àqueles que
advogam uma pedagogia radical. Resistência à História, tal como esta chegou
até nós; à dimensão simbólica dos espaços do patrimônio da comunidade; aos
padrões teatrais vigentes; ao próprio texto teatral resultante das interações
que o criaram. Esta não é apenas uma resistência no sentido político, mas sim
uma resistência a qualquer transferência para a estrutura de poder em curso.
Isto envolve problematizar a própria atividade de referência, jogando com a
sua própria estrutura dialética de percepção: consciência versus inconsciência;
ver versus olhar; simbólico versus imaginário - evidenciando a discrepância
entre significante e significado, e a inadequação de rotular e definir categorica-
mente uma ação ou atitude. Resistir aos rótulos, fórmulas prontas, e definições,
encoraja o reconhecimento daquilo que é marginal nas interações cênicas em
andamento, e conduz a uma estética da experimentação, onde a arte explora o
que não está dito, o que é sentido como ainda não percebido concretamente.
Engajamento e resistência, da forma analisada acima, foram acentuadas
pela dimensão intercultural desta pesquisa: questionamentos sobre a distinção
entre ficção e realidade, no sentido de identificar ações e atitudes, foram feitos
não só pelo observador estrangeiro, mas também por participantes e especta-
dores (após o evento). A oscilação entre história e ficção foi acentuada pela
interação entre os repertórios cultural (da comunidade) e artístico (apropria-
ções por estudantes de teatro). Analogias, paródias e metáforas, responsáveis
pela ressonância do espetáculo com o contexto real, e consequentemente, pelo
engajamento com a proposta, foram estimuladas por apropriações e citações
(ou ‘cacos’); ao se basearem no repertório cultural foram sugeridos pela comu-
nidade; ao se basearem no repertório artístico, foram introduzidos, em grande
parte, por estudantes e professores de teatro.
Em decorrência das apropriações e colagens, a resistência foi estimulada
pelos diversos coletivos interpretativos, sendo representada muitas vezes pelo

embate entre pesquisador, diretor e atores. O pesquisador (coordenador e/
ou equipe de pesquisa) participou da pesquisa histórica, e do debate sobre as
experiências anteriores e teorias subjacentes. Como tal, criou expectativas,
e desenvolveu idéias próprias a respeito do desenvolvimento do processo e
definição do produto. O(s) diretor(es) participaram da análise do roteiro e pro-
posta de cena, e formaram sua concepção de montagem própria. O fato de sua
participação ter sido caracterizada como estágio, na área de ensino do teatro,
aumentou sua responsabilidade quanto à identificação de uma abordagem pró-
pria. Os atores da comunidade, eram os herdeiros históricos e ‘proprietários’do
espaço físico; possuíam assim idéias próprias sobre os eventos e personagens.
Os atores visitantes (alunos), ao optarem por um personagem, o fizeram a partir
de sua identificação com um determinado estilo de composição de personagem
e expectativas de atuação. A complexidade sugerida por estas interações foi
um desafio que gerou resistências múltiplas, mas também abriu portas para a
análise e interpretação da experiência.
Método de Investigação
A abordagem etnográfica foi a opção de investigação durante este
intercâmbio, uma vez que as aproximações entre os campos de conhecimento
da Etnografia e do Drama estão refletidas tanto na linguagem quanto em suas
categorias conceituais e áreas de debate.
Ambos os campos priorizam um relacionamento equilibrado entre pro-
cesso e produto e partem do princípio que os processos artísticos são inerentes
à prática da pesquisa e ensino em artes, considerando os aspectos estéticos e
simbólicos em todas as etapas do processo. As implicações desta perspectiva
são de especial importância para um trabalho artístico baseado na interação
universidade - comunidade, pois exigem a sintonia do pesquisador com as
qualidades particulares do contexto social e cultural onde o trabalho acontece,
para que a compreensão dos textos social e performático dos participantes seja
cumulativa através das diversas etapas da experiência, coleta de dados, análise
e descrição.
O desenvolvimento deste processo de investigação, neste trabalho,
esteve fortemente ancorado no conceito de pre-texto1
, que na área do Drama
corresponde ao conceito antropológico de foreshadowed problems (antecipação
de problemas), ambos usados para estabelecer expectativas, padrões, foco,
sentido de direção, além de possibilitarem a geração de temas e ações. O pre-

texto e seu equivalente antropológico apontam para o duplo papel do professor
e/ou pesquisador, como participante e observador, insider e outsider, processo
este que na área do teatro vem sendo designado como metaxis (pertencer a dois
mundos simultaneamente). O duplo papel do professor e pesquisador, neste
caso representado pelos integrantes do grupo de pesquisa, foi enfatizado nos
diferentes níveis de interação desta experiência:
• entre universidade e comunidade - cada grupo
integrando alunos de teatro e moradores do local, de
diversas idades, ocupações e formação;
• entre o elenco de cada cena e o roteiro dramático
criado pelo grupo de pesquisa - a forma de roteiro
favoreceu a apropriação do texto pelos participantes,
que o completaram e re-interpretaram, mesclando
história e ficção de forma a atingir alguma ressonân-
cia com o momento atual;
• entre o texto teatral resultante das interações an-
teriores e os locais/espaços onde ocorreram as cenas
- sejam estes aqueles em que os eventos ocorreram
no passado, ou outros espaços urbanos ambientados
cênicamente para revisitar a história da comunidade.

A metodologia utilizada incluiu detalhamento em processo, isto é,
anotações pormenorizadas do processo de criação, ensaios e apresentação,
seguidos de investigação das possíveis conexões (entre as cinco cenas) e
padrões (ações e atitudes reiteradas por parte dos atores da comunidade). Por
exemplo, como conexão observou-se que na maior parte das improvisações os
temas ‘discriminação’ e ‘os daqui versus os de fora” foram recorrentes. Como
padrão, observou-se que a fala e o gestual do ‘manezinho’ (versão local do
caipira) foram constantes. Entretanto, cada grupo lidou com estas questões à
sua maneira e os resultados foram variados.
A necessidade de transformar os dados em texto expressivo e evocativo,
comum tanto ao Drama quanto à Etnografia, ficou evidenciada nesta etapa da
pesquisa, pelo recurso de poesia e cantorias, evocativas do contexto e situação
dramática, tanto como entrada quanto como fechamento das cenas. O objetivo,
porém, foi de ordem prática: ampliar a experiência interativa, ao estimular as
dimensões emocional e estética, envolvendo os participantes e espectadores

imaginativa e emocionalmente.
O Trânsito “Santo Antônio de Lisboa na Virada do Milênio”
Este trânsito, realizado nove meses após a versão inglesa “Payhem-
bury Millenium Play”7
, resultou em primeiro lugar, de uma análise pela equi-
pe de pesquisa, da documentação referente ao processo inglês e da identifica-
ção do que nós faríamos diferente, a qual se baseou em três tipos de reflexão
sobre as possíveis diferenças: as exigidas pelos contextos distintos, aquelas
decorrentes de limitações de tempo, recursos humanos e materiais, e as relaciona-
das com as perspectivas estéticas, artísticas e educacionais dos pesquisadores.
O título do evento brasileiro procura mostrar de um lado, o parentesco
com o irmão inglês - um resgate e recriação histórica de momentos significati-
vos de uma comunidade; e por outro lado, salientar a orientação que conduziu
o processo brasileiro: as cenas do passado seriam vistas com os olhos de hoje,
em direção ao amanhã (parafraseando Brecht, em Baal).
Uma sinopse do registro histórico e das cenas é apresentada a seguir
para melhor compreensão da análise.
Curtume
Registro Histórico: O local conhecido como ‘curtume’, denominação da
atividade lá desenvolvida nos primeiros tempos da colonização de SantoAntônio,
foi durante o final do século XIX e início do século XX a única fonte de água
pública, não salobra, localizada no centro da Freguesia. Como tal, tornou-se o
ponto de trabalho das lavadeiras, atividade acompanhada por muitas fofocas. A
cena criada para representar este local e atividade foi ambientado em torno de
1880, a fim de incorporar a personagem histórica do Padre José Feliciano Pereira
Serpa, vigário da comunidade durante 53 anos e conhecido por suas atividades
em medicina popular, sendo famosas suas garrafadas e benzeduras.

7
Pre-texto refere-se à fonte ou impulso que move o processo dramático, e indica a razão do
trabalho ao conter o significado de um texto que existe anteriormente ao evento. Segundo
Cecily O’Neill (1995) o processo dramático, mesmo quando baseado em improvisações, não
ocorre em um vacuum: ativado por uma palavra, um gesto, uma imagem, um objeto (que
podem ser considerados como estímulos) ele é entretanto definido e delimitado pelo pre-texto,
que sugere a natureza dos eventos cabíveis em tal contexto e circunstâncias, e implica papéis,
expectativas e tipos de ação.

A Cena: O ponto de encontro das lavadeiras, antigo curtume, é o cenário da
cena das lavadeiras, que disputam os tanques em meio a fofocas, anedotas e
cantorias. A insatisfação e reclamações de uma delas, por não ter conseguido
o tanque almejado, vira motivo de jacota das demais, quando uma das colegas
sugere que a origem do mau humor deve-se, na realidade, ao baixo desempe-
nho sexual do marido da colega insatisfeita. A acusação abre espaço para a
introdução de histórias sobre as garrafadas do Cônego Serpa
Sobrado
Registro Histórico: D. Pedro II e sua comitiva aportaram em Santo
Antônio em 21 de outubro de 1845, a bordo do vapor Imperatriz, como parte
de visita protocolar. Após cerimônia na Igreja Matriz, onde foi entoado o hino
Te-Deum Laudemus, foram entregues as honrarias às autoridades da Fregue-
sia. O Padre Lourenço Rodrigues de Andrade foi vigário de Santo Antônio de
1797 a 1821, onde exerceu importante liderança política, sobretudo contra o
Alvará Régio de 1785, de D. Maria I, A Louca, que mandou extinguir os tea-
res no Brasil, para que nesta colônia não se fabricassem tecidos que viessem
a competir com os preços daqueles fabricados em Portugal. Padre Lourenço
passou então a se vestir com roupas feitas nos teares de SantoAntônio, assim se
apresentando à Côrte.Ajunção destes dois momentos históricos visou salientar
as contradições da relação colônia-côrte em períodos históricos anteriores, e
sua possível analogia com outras épocas e locais.
ACena: 1845 - D. Pedro II e numerosa comitiva visitam SantoAntônio.
Durante a cerimônia de entregue de comendas às autoridades locais, realizada
no local em que o evento ocorreu no passado, manifestantes vestidos com
túnicas feitas em teares, aparecem sobre as ruínas das paredes do sobrado,
bradando palavras de ordem contra o imperador e sua política à época. São
feitas referências ao Padre Lourenço e ao Alvará Régio de D. Maria, e alusões
ao fato de que as coisas não mudaram muito com a independência do Brasil.
Engenho
Registro Histórico: O registro da produção de farinha em SantoAntônio
de Lisboa em 1797 aponta para 20.000 alqueires de mandioca, produção esta
que começou a cair a partir de 1835, com os efeitos da chamada farinha de
guerra, por ser em grande parte enviada às tropas da Coroa no Rio Grande do

Sul. A fabricação da farinha era acompanhada de muitos momentos de recrea-
ção, por exemplo, “as farinhadas”, feitas no inverno quando a mandioca ainda
estava bem consistente. Várias pessoas trabalhavam na farinhada, o
forneiro, o cevador, o emprensador, e os raspadores de mandioca. Quanto
maior o número de ajudantes, mais rápido terminava o serão. Na raspagem
da mandioca gente de todas as idades contavam casos, cantavam quadrinhas
e faziam desafios.
A Cena: A ação tem início durante uma raspagem de mandioca, onde
os donos do engenho, parentes e vizinhos, entre cantorias e fofocas, revelam o
contexto da produção e da vida no engenho naquele período. Os protagonistas,
um jovem casal e o pai da noiva, discutem o repetido adiamento do casamento
dos jovens, por falta de recursos, em decorrência do declínio da produção da
farinha, devido aos sucessivos calotes do governo, que comprava a produção
para alimentar as tropas e não pagava.
Sineira
Registro Histórico: Na década de 20, a limpeza e ornamentação da
Igreja de Nossa Senhora das Necessidades de Santo Antônio de Lisboa estava
a cargo de um grupo de senhoras do “Apostolado da Oração”, associação recém
fundada. Entre as histórias populares associadas à igreja está a de que o espaço
situado entre a escada que leva aos sinos, e o cemitério aos fundos, incluindo-se
aí uma das entradas laterais da igreja, era um local conhecido pelos encontros
furtivos que lá aconteciam, devido à proteção que este lugar oferecia frente aos
olhares dos passantes.
A Cena: a interação de personagens representando as senhoras do
“Apostolado” e jovens daquela época foi o foco da cena. As distintas visões de
mundo, por parte dos dois grupos, são confrontadas através do aparecimento
em cena de uma figura mitológica do folclore local, “a maromba”, que segundo
alguns idosos da comunidade, entrevistados nesta pesquisa, era a caracterização
usada por homens da época interessados em afastar os olhares do público de
seus eventuais encontros amorosos.
Intendência
Registro Histórico:Aeleição de 1947, com canditados do PSD e UDN,
ficou na memória daqueles que dela participaram devido a um incidente com

dias de eleição). Segundo os entrevistados, o incidente ocorreu durante a visita
dos presidentes dos dois partidos, que apareceram para inspecionar o andamento
do pleito. Após acusações mútuas de compra de votos, o eleitor embriagado,
irritado, declara seu voto. Os eleitores do partido oposto clamam pela impug-
nação, a qual não acontece, e o bêbado é retido até o final do pleito.
A Cena: uma paródia das atitudes, do gestual, e dos rituais eleitorais
conduziu esta cena, que se baseou inteiramente em depoimentos de moradores
que a vivenciaram, e nas anedotas que acentuam a persistência e atualidade dos
antigos hábitos.Aperspectiva crítica e o campo de reflexão foram abertos com
a inclusão do poema “OAnalfabeto Político”, de Brecht, recitado por um eleitor
bêbado e revolvado por ter sido impedido de votar. O bêbado perambula por
entre os presentes, enquanto recita, tentando convencê-los de que há problemas
mais sérios que o dele na condução do pleito.
Opções que delimitaram a seleção e reconstrução dos momentos
históricos
• Situações que tivessem ressonância com o contexto sócio-
político atual, e permitissem que participantes e espectadores fizessem analogias
com o presente.
• Possibilidade de recriar estas situações nos sítios históricos
em que elas ocorreram no passado, procurando com esta recriação sugerir ou
ressaltar a possibilidade de um novo olhar sobre o espaço e o evento que lá
ocorreu.
• Fatos associados à mitologia local e/ou incluídos nas memórias
dos idosos da comunidade, quer através das histórias que foram repassadas de
pai para filho, quer através das anedotas construídas posteriormente.
Engajamento e resistência a partir da investigação etnográfica
A análise da oscilação engajamento - resistência aponta, em primeiro
lugar, para o sentido de experimentação dos trabalhos realizados, e sua conse-
qüente caracterização como evento, em vez de espetáculo.
Este sentido de experimentação, reforçado pela mesclagem de histórias
correntes na comunidade com fatos históricos, fez com que personagens e ações
se situassem na intersecção das forças do social (histórico) e do psicológico
(percepções pessoais - transhistórico). Além do imaginário coletivo, represen-
tado pelas histórias correntes na comunidade sobre os eventos passados, ficou
clara a inclusão da interpretação particular dos eventos pelos atores que o re-
presentaram. Assim, na ausência de rubricas, e de uma análise mais detalhada
um eleitor embriagado (apesar da proibição da venda de bebidas alcólicas em

isto ocorreu em maior grau nas cenas onde os atores eram a fonte das informa-
ções - adultos, da comunidade, entrevistados no início da pesquisa deste trânsito.
Em segundo lugar, o grande número de pessoas envolvidas exigiu a
incorporação de figurantes ou ‘jogadores’que interagiram com os atores de
formas variadas: grupos familiares onde um dos participantes era o porta-voz
do grupo; eleitores na sala de votação com a interação verbal centrada em
dois atores; e outras cenas de multidão onde os figurantes atuaram apenas
corporalmente ou em coro. A presença do coletivo influenciou a interpre-
tação e recepção do texto teatral, de forma a produzir tanto o engajamento
(coro, cantos), quanto o estranhamento (protestos, poema - por exemplo,
“O analfabeto político”, de Brecht, quebrou a comicidade de uma cena de
compra de votos).
Finalmente, a estrutura dialética das cenas, que mesclaram ficção e
realidade, e alternaram ou incluíram de forma implícita, real e imaginário,
ação e narração; indivíduo e coro, acarretaram por vezes desencontros entre as
unidades destes binômios, ampliando a oscilação. Por uma perspectiva mais
ampla, pode-se dizer também que as distintas perspectivas dos pesquisadores-
parceiros, quanto ao fazer teatro em escolas e comunidades; e suas próprias
diferenças culturais refletidas na leitura e apreciação dos eventos teatrais em
processo, provocaram momentos de inusitado angajamento (impacto e/ou
entusiasmo) alternados com resistência e/ou rejeição.
Segundo a avaliação contínua realizada durante este projeto, a investiga-
ção das dimensões mencionadas acima foi privilegiada pelas formas interativas
que caracterizaram a abordagem ao teatro em comunidade utilizada pelo teatro
em trânsito. Ao enfatizar a expressão formas interativas em vez de formas
de interação acentua-se a interatividade como um fator implícito às formas
teatrais utilizadas, e não como resultante de uma experiência em determinado
contexto e circunstâncias.
A forma adjetivada indica que as interações resultantes decorrem das
estratégias utilizadas; não de eventos ocasionais. Este artigo remete assim aos
recursos cênicos explorados no decorrer desta pesquisa, que constituíram a base
do espetáculo em comunidade que encerrou o intercâmbio.
A identificação dos níveis de interação e das formas interativas utili-
zadas; bem como uma descrição sumária das cenas e seu argumento central,
tornam-se necessários para focalizar e compreender as questões de engajamento
da cena proposta pelos respectivos coletivos interpretativos (cada grupo), os
atores tiveram um maior peso na identificação e escolha de seus personagens.

os problemas (de resistência).

Formas Interativas de Teatro na Escola e/ou Comunidade
Ainvestigação e identificação de formas teatrais potencialmente intera-
tivas para trabalhos de curta duração baseados na relação universidade - comu-
nidade, decorreu da necessidade da incorporação de pessoas sem experiência
anterior em teatro, nas apresentações públicas resultantes de oficinas ou estágios
realizados por alunos e/ou grupo de pesquisa. Estas apresentações, por sua vez,
foram solicitadas pelos participantes, ávidos em compartilhar a experiência
com amigos e familiares; e corresponderam ao entendimento, pelos atores,
professores e pesquisadores, de que uma experiência teatral só se concretiza e
adquire significância em seu contato com os espectadores.As formas interativas,
desenvolvidas para a montagem do trânsito, adquiriram os seguintes contornos:
• Jogos de interação corpo - espaço/objetos. A escolha de espaços
físicos relacionados com a memória histórica da comunidade facilitou a incor-
poração de atitudes e gestual típicos de personalidades da comunidade, e este
jogo de espelho, observação e memória intensificou, por sua vez, a interação
com o público
• Formas interativas de associar Fatos Históricos distintos – reunião
de fatos, de momentos históricos diversos, relacionados com um mesmo as-
pecto da vida da comunidade - jogos de palavras e associações de imagens
com ele relacionados; por exemplo, a visita de D. Pedro II e a atuação política
de Pe Lourenço – expressões e imagens de eventos oficiais, protocolos,
comemorações políticas e religiosas. A associação de fatos históricos ampliou
a identificação dos participantes e espectadores com os eventos recriados.Além
disso facilitou as analogias com o momento atual e a percepção de implicações
e acontecimentos além da história oficial
• Formas interativas de associar História e Ficção – rodada de associa-
ções de imagens, conceitos e expressões, pela equipe de pesquisa, a fim de criar
criar um roteiro dramático associando momentos históricos e histórias
populares, para ampliar a percepção dos hábitos, atitudes e contradições ine-
rentes aos acontecimentos da comunidade. Por exemplo, associação da história
da Igreja local com a história popular da maromba; ou dos fatos relaciona-dos
e resistência percebidas durante o processo e as alternativas encontradas para
orquestrar (selecionar e compatibilizar as formas de engajamento) ou contornar

• Recursos de ambientação cênica: tochas, lamparinas, máscaras,
etc., e sua associação com coro, palavras de ordem, rituais ...
• Incorporação de danças, rituais, marchas, cortejos, passeatas,
etc., orquestrados a fim de facilitar a incorporação de vinte a trinta atores e
figurantes, e sua interação com os espectadores
• Limite de tempo e espaço – ênfase no ritmo, foco dramático e
jogo cênico.
O potencial dramático das formas interativas do “Teatro em Trânsito”
reside na possibilidade das histórias remeterem ao universo cotidiano, e o in-
tensificarem para ampliar o engajamento dos participantes.As ações propostas,
inseridas em formas ritualizadas ou jogos, são experienciadas simbolicamente - os
participantes são protagonistas de uma ação simbólica, cuja trama segue uma das
seguintes formas:
• O(s) personagen(s) decifra(m) a narrativa
• Unificam seus fragmentos
• Assumem riscos
• Enfrentam ou desafiam um antagonista difícil
• Derrotam um sistema injusto
• Mudam de vida
• Alteram as regras do jogo
Aidentificação de uma destas tramas, como base para as interações, facilita
o planejamento das formas interativas mencionadas acima.
O potencial dramático é acentuado pela intervenção do professor ao nível
da estrutura da atividade ou do jogo, isto é, ao estabelecer as regras do jogo e
as condições nas quais os participantes irão interagir e criar, o professor está
agindo como autor e intervindo no processo de criação. A intervenção do pro-
fessor ao nível estrutural implica o estabelecimento das propriedades de uso
dos objetos e a forma pela qual eles poderão interagir; como um coreógrafo
ou co-autor, o professor cria
um arsenal de possibilidades narrativas, suprindo ritmos, contexto e seqüência
de jogos ou tarefas.
com a vida do Cônego Serpa e os testemunhos, de idosos, sobre os hábitos das
lavadeiras.

Uma das implicações da prática antropofágica, centrada em empréstimos de
outras culturas, é que metodologias, formas artísticas ou outros modelos, são
sempre redefinidos; são incorporados às práticas e modelos nativos, usados de
outra forma, observados a partir da perspectiva cultural de quem os adotou.
Desta forma, a interpretação é sempre culturalmente específica.
Ao privilegiar, para efeito de pesquisa, a leitura do observador externo
(estrangeiro), pretendeu-se questionar os empréstimos, associados à mudança de
parâmetros de lugar, identidade, história e poder. Isto traz como consequência,
implicações éticas de aquisição de diferentes códigos culturais, transparência
nos processos de produção e recepção, aceitação e expressão das diferenças.
Quanto à aquisição de diferentes códigos culturais, sabe-se o teatro
transmite significados não apenas através das falas e ações, e da concepção da
montagem que juntos revelam a mensagem do(s) autor(es), mas também pela
própria forma pela qual estes significados são transmitidos. No caso em pauta,
a dimensão de evento, o número reduzido de ensaios, a base improvisacional
da construção das cenas, e a própria forma de intervenção dos diretores, esti-
mularam a busca de formas de expressão locais - favorecendo desta forma a
leitura cultural das cenas, isto é, a naturalização das apropriações.
Além disso, aspectos formais do espetáculo, tais como: a diluição da
fronteira entre os espaços da ficção e da realidade - espectadores incluídos no
espaço da apresentação; o trânsito liderados por contadores de histórias - que
desta forma carregaram o espaço teatralizado com eles durante o percurso entre
uma cena e outra; e a inclusão de cantos/coros na abertura e fechamento de
algumas cenas, propositadamente e de forma rudimentar, facilitando a adesão
do público; levaram à percepção da montagem como evento, não como espe-
táculo.
À dimensão cultural do planejamento em si, e às características for-
mais do trânsito, pode-se acrescentar a textualidade resultante da interação dos
códigos culturais da comunidade, com as influências explícitas na formação
nível da igualdade artística entre profissionais que se reonhecem
mutuamente como companheiros de viagem
O intercâmbio só é possível como troca ou permuta, i.e., ao
Richard Schechner1
1 R. Schechner em entrevista a Patrice Pavis (1996)

identificar os padrões estéticos desta proposta com a forma de mosaico, em
substituição à tradicional linearidade. Com “transparência nos processos de
produção e recepção”, pretende-se salientar a viabilidade de abrir a concepção
e opções de encenação à autoria múltipla (grupo de pesquisa e diretores de
cena), ampliando assim o debate sobre as razões e implicações das escolhas e
definições tomadas. Com isto pretende-se agilizar o desenvolvimento de uma
estética teatral voltada a eventos de curta duração em escolas e comunidade, e
com isto reduzir os riscos de resistência e ampliar as condições de engajamento.
Convém notar que o teatro é um fórum privilegiado para esta transparên-
cia, uma vez ser ela um pré-requisito do processo artístico - razões para a ação
e a interação cênica são o ponto de partida para a construção do personagem e
a delimitação do contexto e das circunstâncias a serem encenados.
Entretanto, a transparência traz à tona a questão da aceitação e expressão
de diferenças. Contextos multiculturais e os novos meios de comunicação (ou
a era da globalização?) causaram e reforçam uma cultura de opções - cresce-
mos em meio a uma grande variedade de vozes culturais; é possível dizer que
somos feitos de diferentes vozes, e como tal nos identificamos com aspectos de
cada uma delas em momentos distintos de nossas vidas. Em vez de identidade,
identificação torna-se o cerne do processo de aprendizagem; em vez de consi-
derar a diferença como objeto de opressão, a noção de diferença democrática
torna-se central à educação. Aprender a aceitar e expressar diferenças depende
da transparência mencionada acima. Se as razões para uma determinada ação
ou atitude não forem explicitadas, a aceitação das diferenças, a nível do debate
intercultural, torna-se um discurso vazio; algo que fazemos por educação ou
condescendência e não como resultado de nossa compreensão sensível de uma
situação. Como afirma David Best, “as emoções são cognitivas em si, uma
vez que são a expressão de um certo entendimento sobre seus objetos (...) os
argumentos apresentados para a mudança de entendimento e avaliação de uma
situação inevitavelmente envolvem uma mudança dos sentimentos em relação
a estes objetos”.
As implicações éticas pertinentes aos três pressupostos analisados
acima foram acentuadas e evidenciadas através da participação ativa do obser-
vador estrangeiro. John Somers chegou em Florianópolis após a conclusão da
etapa de identificação dos espaços físicos e construção do roteiro dramático,
mas antes do início do semestre acadêmico, e portanto, antes do engajamento
dos moradores de Santo Antônio de Lisboa e alunos de teatro. A presença do
dos professores e alunos, e com a vivência com o professor visitante, para

natural de Santo Antônio de Lisboa, seu casario e patrimônio histórico situado
em estreita faixa de terra entre o mar e as montanhas, a chegada à noite com o
ônibus especial que levava os estudantes logo após as aulas - tudo isso funcio-
nou no âmbito do engajamento. Da parte dos estudantes e moradores, o fato de
contarem com um inglês expert no assunto, interessado e disponível, estimulou
a predisposição para envolvê-lo além da ‘observação ativa’
Foi neste contexto que no final da primeira semana de trabalho na
comunidade, alguns alunos anunciaram que John Somers faria o papel de D.
Pedro II, na cena em que este visita Santo Antônio em 1845. Coube então à
coordenadora, a função de resistência maior nesta experiência, uma vez que o
projeto, além de propor que os personagens de destaque fossem representados
pelas pessoas da comunidade, estava centrado na observação, pelo pesquisador
visitante, das formas culturais específicas de construção de cena e personagens.
Acrescente-se ainda, que para a equipe de pesquisa e alguns participantes, a
opção de ter um inglês como imperador pareceu por demais simbólica, e criou
outras resistências, ainda que não explícitas. Foi necessário então lembrar que
a caracterização do observador como ativo, especificada no projeto, estava
circunscrita à sua leitura das cenas e questionamento dos aspectos culturais que
lhe causassem estranhamento, o que seria feito no transcorrer dos encontros
contínuos de avaliação e/ou através de entrevistas a quaisquer dos participantes.
Se por um lado, o espaço aberto para que esta opção fosse sugerida
pode ser considerado como um aspecto cultural importante da interação social
brasileira, aqui específica a um projeto intercultural, sua concretização à nível
de apresentação ao público, exigiria maior tempo de ensaios, para que a ironia
subjacente ao fato (ou esta nova concepção de montagem) pudesse ser traba-
lhada, e o assunto debatido com a comunidade.
O episódio descrito acima, além de simbolizar um aspecto importante
das discussões durante os cinco anos de intercâmbio com a Universidade de
Exeter, revela a necessidade de uma vigilância permanente para conter o en-
tusiasmo dos participantes em eventos desta natureza. Uma prática de teatro
interativo, entre universidade e comunidade, exige um distanciamento mínimo
e um grupo de referência para acompanhamento e avaliação contínua, além do
suporte de um referencial teórico consistente.
observador estrangeiro, na etapa de envolvimento dos atores, aumentou seu
engajamento com o projeto. A atmosfera e a ambientação cênica

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A Emoção e o Ator : Stanislavski, Brecht, Grotowski.

Heloise Baurich Vidor
Universidade do Estado de Santa Catarina.

Para estudar o fenômeno emotivo no trabalho do ator contemporâneo é
necessário fazer referência à transformação que ocorreu na arte da representação
a partir do século XVIII, com o reconhecimento do ator como o próprio cerne
da encarnação teatral, que foi então considerado como objeto teórico1
.
No século XVIII, o filósofo Denis Diderot, com o tratado intitulado O
Paradoxo sobre o do Comediante (1979), apresentou o conceito de desdobra-
mento do ator, plantando as sementes que mais tarde iriam contribuir para as
idéias de alguns dos homens de teatro que, com o impacto de seus trabalhos,
possibilitaram esta transformação.
A linha de abordagem que norteará este artigo é a relação entre a idéia
de emoção nas propostas dos homens de teatro Stanislavski, Brecht e Gro-
towski e sua conexão com algumas teorias da filosofia, fisiologia e psicanálise
que estudaram este fenômeno, e que serviram de base para a sua aplicação no
campo do teatro.
O conceito do agir e padecer de Aristóteles, as definições de Spinoza
para o desejo e a vontade, a proposta dos fisiologistas James e Lange de inver-
são no desencadeamento das emoções, o conceito de inconsciente de Freud e
o conceito de ‘couraças musculares do caráter’ desenvolvido por Wilhelm
Reich, a partir da psicanálise, são alguns dos aportes que relacionados com a
realidade teatral podem oferecer contribuições.
O primeiro ponto comum entre Stanislavski, Brecht e Grotowski é
a idéia do ator como duplo. Fenômeno que parte da idéia do desdobramento
de Diderot, encontra em Aristoteles uma referência. Segundo Gerard Lebrun
(1987), Aristóteles explica os conceitos do agir e do padecer, dizendo que “é
próprio do agente encerrar em si mesmo um poder de mover ou mudar”, por
isso superior, enquanto que o paciente é aquele ‘que tem a causa de sua modi-
ficação em outra coisa que não ele mesmo” (Lebrun, 1987:17) e, por isso,
inferior.
1
.Empresto esse termo de um artigo de Jean-Jacques Roubine, O Ator como Objeto Teórico, da
obra Introdução às grandes teorias do Teatro, atualização bibliográfica de Jean-Pierre Ryngaert,
Paris:Dunod, 1996 p. 67-72/ Tradução ad usum dephini de J. R. Faleiro que aborda o lugar do ator
como objeto teórico a partir das idéias de Diderot, no tratado intitulado Paradoxo do Comediante.

Portanto, paraAristóteles, o homem deve controlar suas emoções. Diderot pro-
põe este controle das emoções no teatro com seu conceito de desdobramento do
ator. O ator deve ser aquele que age, enquanto que o homem sensível, por ser
paciente do afeto, é mais passivo. A partir de Diderot, como este mecanismo
repercute no trabalho destes diferentes pesquisadores do teatro? H á
um denominador comum na obra de Stanislavski e na de Grotowski, que é o
fato de que ambos têm um foco muito concreto no ator, como elemento princi-
pal da cena. Para Stanislavski, o diretor, o dramaturgo e o cenógrafo, estavam
presentes, trabalhando para auxiliar o ator na sua criação, na sua caracterização.
Já no Teatro Pobre de Grotowski, até mesmo os meios materiais de encenação
podem ser descartados, exceto a presença do ator em cena, comunicando-se
com uma platéia.
Brecht, apesar de querer um determinado tipo de interpretação, para a
qual criou o distanciamento, não centrou seu trabalho na problemática do ator
propriamente, mas a presença deste era essencial para que as idéias revolucio-
nárias, do homem e dramaturgo Brecht, pudessem ganhar corpo e partir para
a transformação dos homens, seu primordial objetivo. A transformação dos
homens, implicava, para Brecht, na transformação de seus atores.
Porém, apesar desta diferença na abordagem da atuação tanto em
Stanislavski, quanto em Brecht e em Grotowski, a emoção do ator no palco,
representando um personagem, não deve ser semelhante à de uma pessoa no
dia-a-dia.
Ainda que Grotowski enfatize que, em sua técnica, o objetivo do ator
é chegar ao desnudamento, mostrando ao público o que lhe é mais íntimo, esta
exposição psíquica do ator recorre a uma linguagem metafórica. Conseqüente-
mente, sua abordagem requer um rigor técnico enorme.As associações evocadas
no psiquismo da platéia devem ser fruto dos ideogramas construídos pelo ator
em sua partitura, e não por uma descarga emocional próxima à histeria.
No método de Grotowski, o ator não busca determinada emoção,
para um determinado personagem de literatura ficcional, num determinado
momento do espetáculo, como no teatro de Stanislavski e de Brecht. No en-
tanto, Grotowski também se propunha a guiar o intérprete pelos meandros da
“vida interior” do ser humano. E isto, aproxima os três pensadores novamente,
porque a busca de seus fundamentos está na observação da natureza humana,
cuja complexidade tem por objetivo reproduzi-la de maneira estética.
No teatro de Stanislavski e de Brecht, o que ocorre é o encontro da
pessoa do ator com um personagem de ficção. O ator acredita nas palavras do

seu papel e na sua imagem. Porém, por maior que seja a atração que a imagem
desse outro lhe provoque, o ator continua ciente da sua própria identidade, não
se perdendo na máscara que assume. Em Grotowski, o ator usa a composição da
partitura, construindo a forma e objetivando a expressão dos símbolos que, por
um processo involuntário, ativará seu fluxo interno psico-físico, para construir
a seqüência de ações que o guiará no momento da representação. Por isso, já
por princípio, não há identificação com o personagem.
Dentro da idéia de que o fenômeno básico do teatro é a metamorfose
do ator em personagem, Anatol Rosenfeld, estudioso da estética teatral, em
sua obra O Fenômeno Teatral (1969), reforça a idéia de que esta metamorfose
nunca ultrapassa os limitesda representação, pois, se o “desempenho é real,
a ação desempenhada é irreal” (Rosenfeld,1969:30) - a situação do ator, em
cena, cumprindo seu ofício faz parte da realidade desse ator, os espectadores
comparecem no teatro para vê-lo, portanto é real; as suas ações no palco são
ficcionais, portanto irreais. Isto quer dizer que existe o convívio entre uma
irrealidade imaginária (do personagem) e uma realidade sensível (do ator).
A metamorfose, base do fenômeno teatral, portanto, não é real, pois
não ultrapassa o domínio do imaginário, permanecendo no limite do apenas
simbólico. Com isso, Rosenfeld defende a concepção de que, na gênese do
papel, prevalece o intencional (postura ativa) e não o involuntário (passivo). A
representação teatral não poderia ser uma exibição de emoções reais, sob pena
de perder sua dimensão estética, porque se aceitamos o jogo de que as ações
são irreais, ao exibirmos emoções reais estaríamos quebramos o pacto.
Neste ponto, no entanto, pode surgir a seguinte questão: com a expo-
sição de emoções reais, deixamos de ter o espetacular? Sim, no sentido que
fala Rosenfeld.Aexibição de sentimentos pessoais, que podem aflorar durante
o processo de criação - o ator emocionar-se durante os ensaios, o que é até
bastante comum, ou já nas apresentações – reflete certa instabilidade à qual o
ator não deve ficar à mercê. Neste sentido, o palco não pode ser visto como um
lugar terapêutico, onde o objetivo seja experimentar emoções reais e analisar
os complexos e os traumas pessoais deste ator.
Por outro lado, é claro que a emoção real é espetacular. Basta observar a
quantidade de gente que se junta para observar um acidente de automóvel, uma
briga, alguém passando mal. Todos os programas sensacionalistas da televisão,
por exemplo, exploraram justamente isto, com sucesso garantido.
A emoção do ator sendo intencional, no teatro ocidental, estabelece
que o desempenho do mesmo não deve ultrapassar o limite do plano imaginá-
rio. A garantia do respeito a essa regra está no fenômeno do desdobramento,

delimitada pelo tratado de Diderot, e que salienta a idéia de Rosenfeld, de que
a comunicação emocional do ator nunca chega a ser sinal de estados emocio-
nais, permanecendo símbolo desse processo íntimo. Para permitir esta cisão,
que lhe confere a posição de “duplo”, o ator necessita de uma sistematização.
Stanislavski procurou encontrar o caminho que levasse à sistemati-
zação do comportamento humano na tentativa de apontar, na psicologia do ator
em cena, os meios que possibilitassem a expressão deste complexo processo,
uma vez que no palco, há o perigo da simplificação, que conforme Grotowski,
leva à banalidade, à linearidade e ao estereótipo. E esta sistematização ajuda o
intérprete a aproximar-se do que é singular, complexo, inédito, contraditório.
Neste sentido a contribuição de Stanislavski foi determinante.
Desta forma, justifica-se que o pensamento de Stanislavski esteja nas
origens do teatro de Grotowski, por sua formação e por seu método, envolvendo
o estudo, a sistematização da observação e a investigação metodológica. Em
entrevista concedi-da ao jornal O Estado de São Paulo, em 7 de janeiro de
1996, Grotowski fala de seu trabalho no Work Center e, sobre Stanislavski diz:
“Stanislavski afirmou que para descobrir a lógica do comportamen-
to do personagem é necessário considerar as associações mentais e
emocionais, as feridas no sentido psicológico, os desejos, os meca-
nismos de reação e também o passado da pessoa. Se me encontrasse
na mesma situação e com a mesma educação: não o personagem, eu,
como reagiria? Pesquisando nessa direção na primeira parte de sua
vida, Stanislavski propôs que o ator trabalhasse em cima da memó-
ria afetiva. Mais para frente percebeu que não dava certo, porque
as emoções são independentes da vontade. Mesmo as experiências
ligadas à própria vida desaparecem. Então o ator começa a poupar
as emoções e a fazer algo extremamente excitado, mas que não é a
emoção que está procurando. Após anos de trabalho com a memória
afetiva, Stanislavski, com uma pesquisa muito séria, descobriu que o
que sentimos independe da vontade, mas o que fazemos depende da
vontade. A partir daí concentrou-se nas ações, no fazer.... Ele

tinha certeza, e eu também, de que se encontra uma linha de pequenas
ações justas, as emoções seguirão. As pequenas ações são as iscas
para as emoções”(Grotowski,1996:1). A constatação de Stanislavski,
aqui colocada por Grotowski, a respeito da incapacidade da vontade


agir sobre as emoções, nos remete à filosofia, onde Spinoza diferencia
o desejo da vontade. Segundo Abbagnano, para Spinoza o desejo, tido
como emoção fundamental, refere-se ao corpo e a alma, enquanto que a
vontade, se refere à mente e se esforça por manter-se no corpo por um
período indefinido. O desejo é traduzido pela vontade, que se esforça
para a realização do mesmo, através das ações(Abbagnano, 1998:314).
Porém, este esforço da vontade não garante a permanência do desejo,
porque o que sentimos independe da vontade. Assim, poderia arriscar que o
desejo é inconsciente e a vontade é consciente, no sentido de que ela surge para
cumprir o desejo.
A vontade, a que se refere Stanislavski, é a vontade do personagem
para encontrar as ações. Mas se deslocarmos ao plano do ator, diria que o des-
ejo que este deve ter para desencadear o processo criativo é essencial, ou seja,
para disponibilizar-se para a proposta de criação que venha a escolher - e aqui
aparece outro ponto em comum entre os três teóricos analisados: Stanislavski,
Brecht e Grotowski.
Em termos teatrais, quando Grotowski estabelece a oposição entre
a atitude de “querer fazer isto ou aquilo” versus “desistir de não fazê-lo”, e
opta por “desistir de não fazê-lo”, talvez seja pela idéia de que a ausência de
interferência da mente, permita, assim, a quebra das resistências psíquicas e
um contato com o inconsciente, que para Freud, é onde habita o desejo. Stanis-
lavski, por outro lado, não se refere ao fluxo inconsciente.2
Parte da premissa
que, através do consciente, o ator atinge o subconsciente.
O estado subconsciente é composto pelo “conjunto de processos e fa-
tos psíquicos que estão latentes no indivíduo, mas lhe influenciam a conduta e
podem facilmente aflorar à consciência”(Ferreira,1990:1328). Enquanto que “o
2
. Há que se considerar que a utilização do termo subconsciente em detrimento à in-
consciente na obra de Stanislavski pode ser um problema de tradução para o português.
inconsciente não pode ser trazido por nenhum esforço da vontade ou da memó-
ria, aflorando ... quando a consciência não está vigilante”(Ferreira, 1990:755).
Este esclarecimento dos conceitos de inconsciente e subconsciente ajudam
a identificar a linha que separa Stanislavski de Grotowski. Ou, pelo menos,
que o segundo foi muito mais contundente nesta questão que o primeiro.

Uma outra questão que se reforça é a relação que podemos estabelecer
entre Grotowski e Wilhelm Reich, pois a maneira como Grotowski conduz
seus atores para atingirem o insconsciente está totalmente voltada para o tra-
balho corporal. Grotowski utiliza a respiração como desbloqueador das tensões
musculares, bem como Reich, objetivando, assim, flexibilizar o que o discípulo
de Freud chamou de “as couraças musculares do caráter”. Assim, a tensão
crônica pode provocar o enrijecimento muscular e influenciar no ca-
ráter e dificultar o contato do indivíduo com o seu material psíquico.
Em Brecht, esta questão é colocada de maneira a focar uma opção racional.
Com verdadeira aversão ao mundo das vivências, Brecht quer que o ator tenha um
posicionamento claro fora do teatro, ou seja, na vida. Fala que esta á a escolha que
o ator deve fazer, e que o levará a um ato de libertação e lhe provocará alegria. A
alegria nos remete novamente a Spinoza, que, segundo Abbagnano (1998), teria
dito que o desejo seria a emoção fundamental e a ele estariam ligadas as emoções
alegria e dor(Abbagnano, 1998:314). Portanto, novamente se estabeleceria uma
conexão entre a alegria de que fala Brecht, como emoção relacionada ao desejo
e, por sua vez, o desejo agindo na criação do ator.
Voltando à relação com o personagem, a vontade relacionada à mente
e ao desejo, pode interferir nas ações e, esta relação entre a vontade e a ação,
construída conscientemente pelo ator na criação do personagem, serviu para
Stanislavski desenvolver o método das ações-físicas.
O processo do “reviver”, onde o psíquico arrasta o físico, sugerido por
Stanislavski, com a memória emotiva, dá lugar à composição exterior onde, para
tentar desencadear a emoção, se partiria de um estímulo físico. Esta alteração
na seqüência do desencadeamento da emoção foi proposta pelos fisiologistas
William James e Carl Lange. De acordo com James-Lange, tradicionalmente
eu vejo algo que me dá medo, sinto medo e então reajo corporalmente. Para
eles, a seqüência do desencadeamento seria: eu vejo algo que me causa medo,
reajo corporalmente e, só então, sinto medo. Apesar da falta de garantia de que
da ação venha a experiência emocional, assim tão diretamente, a possibilidade
de trabalhar com o concreto das ações, em detrimento ao impalpável dos sen-
timentos, foi melhor assimilada pelos interessados na criação do ator, desde
então.
O trabalho com as ações, que foi um ponto de convergência entre
Stanislavski e Grotowski, também interessou a Brecht, já que as ações do
personagem eram racionalmente tiradas dos objetivos do mesmo, podendo ser

construídas e elaboradas nos ensaios de mesa. Há um trecho do manual de Man-
fred Wekwerth, baseado nas reflexões de Brecht, Diálogo sobre a Encenação,
que confirma o uso das ações físicas por Brecht e seus seguidores:
B. Muitos sentir-se-ão frustrados quando ouvirem propor, ao invés de
um profundo debate psicológico: ensaie como você se senta, se levanta,
espera, entra, sai, ouve, não ouve, come, trabalha, senta-se à mesa,
dá a mão, pega a faca, foge, etc.
A . Ações psicofísicas!
B. O pedagogo Stanislavski as chama de ações físicas; foram
seus teóricos que as “aperfeiçoaram” para ações “psicofísicas”.
A . Mas em todo caso, o ator – e naturalmente também o ence-
nador – precisa saber, por exemplo, porque este ou aquele personagem
num dado momento vai daqui para ali. Acho que o impiedoso “porque”
bloqueia o caminho à celebre confusão «intuitiva”.
B. Sem dúvida. Mas também dá livre acesso a motivações
psicológicas do inconsciente” (Wekwerth, 1986:118-19).
Através do diálogo entre um diretor e um aprendiz, Wekwerth esclarece
o caminho iniciado pelos por quês, que levam às ações, e que, por sua vez,
estimulam o inconsciente e, por isso, chamadas de psicofísicas.
Já Grotowski, dá um passo alternativo e propõe: “Continuei a pesqui-
sa de Stanislavski e o que desenvolvi no âmbito das ações é concentrar-se no
que precede a ação. Antes de fazer qualquer coisa, mesmo as ações menores,
há um impulso, algo que vem de dentro do corpo e se projeta ao externo.
Quando se projetou para o exterior, virou uma pequena ação. Esse momento é
fundamental, quando a ação ainda não era visível, mas já havia nascido dentro
do corpo como uma capacidade. O impulso nasce dentro do corpo, é físico e
psicológico. Minha pesquisa em torno dos impulsos foi uma continuação dos estudos
de Stanislavski”(Grotowski, 1996:1).
De qualquer maneira, o conceito das ações físicas, seja o escrito por
Stanislavski, sejam suas adaptações, ainda é objeto de muita especulação e
dúvida por parte dos teóricos e pesquisadores do teatro, bem como dos atores.
No entanto, ele provocou uma nova possibilidade de abordagem dentro do
trabalho do ator, reforçando o ponto de vista da criação ‘de fora para dentro’.
O último ponto importante que relacionarei dentro do campo das emoções é
o que na teoria das emoções se chama de elemento surpresa e que no teatro

pode ser relacionado à busca de espontaneidade pelo ator. O recurso
utilizado para trazer a espontaneidade é a improvisação.Segundo o filósofo
Fernando Gurméndez, um dos aspectos da emoção é a idéia de que ela é sempre
provocada pela presença ou imagem de algo que me leva a reagir, geralmente
de improviso, ou seja, ela tem como característica a atitude de romper com
o processo que estava em curso no indivíduo no momento de sua aparição
(Gurmendez, 1984:57). Esta ruptura causa certa turbulência e desorganização
e, esta desorganização, pede uma reação espontânea.
No teatro, a improvisação sempre aparece, em maior ou menor medida,
dependendo do temperamento e aptidão do intérprete, gênero e estilo eleitos,
técnica e treinamento desenvolvidos. Segundo Sandra Chacra, a intenção é o
que permeia a combinação de fatores que são usados para a composição do
intérprete, e esclarece: “Sendo o desempenho do ator uma realização aqui
e agora, no seu centro, de um ou outro lado da configuração plasmadora,
encontra-se o produto da resposta bio-psico-energética do intérprete, qualquer
que seja o papel do contexto sócio- histórico e do código cultural, à proposta
de representação.Assim, no ato interpretativo apresentar-se-á necessariamente
uma improvisação implícita, a qual, por inexistir a intenção de usá-la expli-
citamente, incorporar-se-á como um dado pessoal e involuntário no trabalho
composicional do comediante”(Chacra & Guinsburg, 1992:217-18).
Aintenção atua de modo a explicitar a improvisação ou não, e o agente
psico-físico do ator está implicado neste processo, quer no ato criativo, quer na
condição de sanar eventual falha que ocorra durante a representação, trazendo
de volta a representação ao curso pré –estabelecido.
Arelação entre a improvisação e os teóricos aqui analisados é vista por
Chacra da seguinte maneira: “Tal modo de proceder no tocante à improvisação
se estende quer aos intérpretes mais “frios” e cerebrais, nos termos de Diderot
ou Brecht, quer aos mais emotivos e “quentes”, nos termosde Stanislavski,
Artaud ou Grotowski”(Chacra & Guinsburg, 1992:218).
O enfoque dado por Diderot e por Brecht ao improviso é em relação
ao autodomínio que o ator deve ter para distanciar-se do papel e contornar uma
situação qualquer, real, que ocorra durante a representação. Já vimos que, para
Diderot, o intérprete de gênio se recusará à instabilidade subjetiva e à impre-
visibilidade formal. Em Brecht, não se encontra o conceito de improvisação
explicitamente. No manual escrito por Manfred Wekwerth, Diálogo sobre a
Encenação(1986), nota-se que, desde a preparação da encenação até

organização e abordagem dos ensaios, não se menciona o recurso da impro-
visação como parte do trabalho. Isso não nos deixa afirmar que, em nenhum
momento, Brecht ou seus seguidores não tenham utilizado da improvisação nos
primeiros ensaios, onde a empatia entre ator e personagem pudesse ser criada.
Porém, a técnica do improviso não foi, nem para Diderot, nem para Brecht,
um recurso muito
destacado como auxílio para a composição do ator.
Já para os emotivos e “quentes” Stanislavski e Grotowski, conforme
disse Sandra Chacra, “o ator é um ser sensível que precisa trabalhar os seus
próprios sentimentos e vivências, tentando descobrir neles a chave de acesso
aos da persona. Entregando-se a uma livre associação de emoções reais e fic-
cionais, o comediante vai construindo a máscara através de um processamento
improvisacional”(Chacra & Guinsburg, 1992:219).
No caso de Stanislavski, a improvisação serve de alavanca para o ator
agir no condicional, “como se fosse”, sem perder excessivamente a naturalidade.
E, além dos ensaios, a improvisação pode ser usada como desenvolvimento de
pontecialidades físicas, emocionais, imaginativas e sensitivas. Para Grotowski,
ela é quase invisível. Depois de dominar sua partitura completamente, sem ter
que pensar no que vai fazer, é possível, então, o ator partir para a improvisação,
para chegar a algo que seja, ao mesmo tempo, já estruturado e novamente
espontâneo.
Aimpossibilidade de penetrar no subconsciente de um ator para sondar
o mecanismo da inspiração, seja qual for sua linha de interpretação, leva a um
caminho alternativo possível para os que se interessam por este problema, que
é, conforme disse Eugênio Kusnet, “estudar os processos naturais que regem
a ação na vida real para depois transpor os conhecimentos adquiridos para o
trabalho de teatro”(Kusnet,1992:12).
Ao mostrar algumas diferenças no campo das pesquisas sobre a emoção,
desde a filosofia clássica até a psicanálise, passando pela fisiologia, apresentei
algumas especulações teóricas significativas para este problema.A integração
entre razão e emoção, entre o objetivo-corporal e o subjetivo-afetivo, no ato da
representação, é o que as propostas de Stanislavski, de Brecht e de Grotowski
buscam, com procedimentos e matizes distintos. Esta distinção permitiu dife-
rentes enfoques da emoção nos procedimentos do ator e não a negação de sua
existência na criação.
O ator, por lidar com a ficção, adquire a capacidade de desdobramento,
necessária à reprodução dos diversos caracteres e seus respectivos comporta-

mentos emocionais. Esse fingimento ou estado de dualidade deve convencer o
espectador, sendo, não verdadeiro, mas verossímil, crível. Por isso, a força da
convicção do intérprete fica na dependência da sua capacidade de acreditar no
jogo fictício que, por sua vez, nasce da necessidade de convencer.
O ator de hoje, mais do que adquirir habilidades específicas para uma
montagem ou para a criação de determinado personagem, pode ter acesso a
possibilidades objetivas de articulação, domínio e conhecimento de seu universo
psicofísico, tornando este o seu principal objetivo em termos de técnica a cons-
truir. E, neste sentido, a complementaridade que há entre Stanislavski, Brecht
e Grotowski, proporciona uma base sólida para esta construção.
Mais que uma visão superficial das diversas possibilidades do fazer
teatral, o ator cada vez mais é levado a tomar partido e responsabilizar-se por
sua criação, pelo tipo de teatro que quer fazer. Esta segurança de saber conduzir
seu trabalho o aproxima de seu desejo, que, por sua vez, é intrínseco à criação.
Neste caso, não há mentira, ou não deveria haver, já que ele estaria de acordo
com seu desejo e sua vontade.
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Os Cadernos de Teatro & A Descentralização do Saber
Teatral

José Ronaldo Faleiro
Universidade do Estado de Santa Catarina
Fundados em 1956, os Cadernos de Teatro d’O Tablado completam
quarenta e cinco anos em 2001. Procuro neste artigo as origens inspiradoras
desse periódico e algumas de suas repercussões.
As origens

Numa entrevista a mim concedida em 1993, Maria Clara Machado confirma
que o nome da publicação é inspirado no dos periódicos que Chancerel publi-
cou de 1945 a 1950, intitulados Cahiers d’Art Dramatique [Cadernos de Arte
Dramática]. Sua fundadora tomou conhecimento deles durante a sua primeira
permanência na França. Tendo lido esses cadernos, sentiu vontade de fazer
publicações periódicas no mesmo espírito:
JRF - Você conheceu Chancerel através do movimento escoteiro?
MCM - Não. Não. Fui até lá, quer dizer ao Centro Léon Chancerel1
.
Fui lá e comprei os Cahiers [Cadernos].
JRF – Em suma, Maria Clara, você foi recebida no Centro Dramático
de Chancerel, você leu na França os Cahiers d´Art Dramatique de Chancerel,
e...
MCM – ...e tive vontade de fazer igual. A tal ponto que são Cadernos,
também (FALEIRO, 1998:421 e 446).
1
Situado no número 98 do Boulevard Kellermann, Paris 13e, o Centro Dramático foi a residên-
cia e o local de trabalho de Léon Chancerel desde seu regresso de Toulouse, em 1945, após o
término da Segunda Guerra Mundial, até sua morte, em 1965. Aí desenvolveu as atividades da
Associação Centro Dramático, por ele fundada. Hoje em dia esse prédio de dois andares e um
porão continua a abrigar a biblioteca Léon Chancerel e as sedes da Société d’Histoire du Théâtre
[Sociedade de História do Teatro] e daAssociation Internationale de Théâtre pour l’Enfance et la
Jeunesse/ASSITEJ [Associação Internacional de Teatro para a Infância e a Juventude], ambassob
o impulso de Rose-Marie Maudouès, colaboradora de Chancerel. Localiza-se muito próximo à
Cidade Universitária Internacional, que foi um dos lugares onde viveu Maria Clara Machado

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