Este documento discute las teorías de la comunicación audiovisual y su relación con la sociedad del conocimiento. Explora cómo la política puede ser representada en los medios de comunicación, abordando conceptos como despolitización, dialéctica y relato. También analiza temas como totalitarismo, marxismo-leninismo y el grupo cinematográfico Dziga Vertov. El documento examina si un programa de divulgación científica expone un punto de vista político y discute el papel de la educación.

1. Teorías de la Comunicación Audiovisual
Y
Sociedad del Conocimiento
Política:
Despolitización
Dialéctica
Relato
y
Educación
Miguel Buj Mestre
Juan Bta. Flich Isach
Adrián Tomás Samit
Comunicación Audiovisual
Universitat Jaume I 2010/2011

2. Índice
Introducción
3
Bloque 1:
¿Cómo representar la política? 4
¿Qué es política? 5
¿Cómo representar la política? Hacer cine
político vs hacer políticamente el cine 7
Despolitización, dialéctica y relato 12
Totalitarismo vs marxismo-leninismo 15
Grupo dziga vertov 17
Bloque 2:
Redes, política y educación 23
¿Expone un programa de divulgación científica 24
como REDES un punto de vista político?
Educación 25
Conclusiones 29
Bibliografía 30
2

3. Introducción
La
comunicación
como
transmisor
de
ideales
políticos
La
comunicación
es,
en
sí
misma,
una
ideología.
El
mero
hecho
de
comunicar
los
acontecimientos,
las
noticias
o
las
informaciones
de
un
modo
u
otro
dejan
entrever,
aunque
sea
en
los
más
enrevesados
matices,
unos
cauces
políticos
u
otros.
Además,
nos
atrevemos
a
afirmar
que
actualmente
estamos
bajo
los
efectos
de
una
tiranía
de
la
comunicación,
puesto
que
es
ésta,
mediante
los
poderosísimos
grupos
de
comunicación,
quien
dirige
hacia
dónde
camina
el
mundo.
Sin
embargo,
como
todos
sabemos
y
el
famoso
visionario
William
Randolph
Hearst
anticipó,
los
medios
son
un
valioso,
por
no
decir
privilegiado,
instrumento
para
conseguir
intereses
individuales
y/o
minoritarios,
así
pues,
“cuando
el
poder
económico
pasa
de
quienes
poseen
los
medios
de
producción
a
quienes
tienen
los
medios
de
información,
que
pueden
determinar
el
control
de
los
medios
de
producción,
hasta
el
problema
de
la
alineación
cambia
de
significado.
Frente
al
espectro
de
una
red
de
comunicación
que
se
extiende
y
abarca
el
universo
entero,
cada
ciudadano
de
este
mundo
se
convierte
en
miembro
de
un
nuevo
proletariado”
(McLuhan
en
Eco,
1987).
De
este
modo
la
comunicación
por
parte
de
los
medios
se
convierte
en
un
discurso
estabilizador
del
orden
social,
que
se
presenta
como
garantía
de
libertad,
de
democracia,
pero
que
en
realidad
pretende
hacer
calmar
a
las
masas
para
que
acepten
su
posición
social.
Sus
informaciones
son
textos
autoritarios
sin
capacidad
de
rebatimiento,
en
gran
medida
a
la
imposibilidad
de
competir
con
las
grandes
redes
estructurales
con
las
que
cuentan
estos
grupos.
En
conclusión,
los
medios
de
comunicación,
y
más
los
discursos
que
éstos
transmiten,
tienen
un
fin
legitimador
y,
con
lo
cual,
político,
de
hacer
una
realidad
objetivada
y
no
objetiva.
Y,
esto,
como
todos
sabemos
manipula
y
viola
múltiples
derechos,
entre
los
cuales
está
el
de
la
libertad
de
prensa,
puesto
que
los
periodistas
no
tienen
margen
de
construir
las
informaciones
en
libre
albedrío
si
no
que
éstas
deben
seguir
un
crítico
y
severo
patrón
marcado
por
la
dirección
del
medio
(esto
está
patente
en
radio
y,
sobre
todo,
en
prensa).
3

4. Bloque 1:
¿Cómo representar la política?
4

5. ¿Qué es política?
Como
afirma
Hannah
Arendt,
preguntas
tan
elementales
y
directas
como
«¿Qué
es
la
política?»
pueden
surgir
solo
si
ya
no
hay
ni
son
válidas
las
respuestas
formuladas
por
la
tradición.
La
Política,
como
señaló
Paul
Ricoeur
en
una
ocasión,
“solo
existe
en
los
grandes
momentos,
en
las
crisis,
en
los
puntos
culminantes
y
decisivos
de
la
historia”.
Este
mismo
autor
introdujo
la
distinción
entre
la
política
y
lo
político
y
presenta
de
la
siguiente
forma
la
“paradoja
política”:
“Esta
autonomía
de
lo
político
aproxima,
a
mi
entender,
dos
rasgos
o
características
contrastantes.
Por
un
lado,
lo
político
actualiza
una
relación
humana
que
no
puede
reducirse
a
los
conflictos
entre
clases.
[…]
Por
el
otro,
la
política
desarrolla
males
específicos
que
son
precisamente
males
políticos,
males
del
poder
político;
estos
males
no
son
reducibles
a
otros,
particularmente
a
la
alienación
económica”
La
paradoja
política
se
constituye
como
paradoja
precisamente
porque
la
relación
conflictual
de
los
dos
términos
“-­‐
el
contraste
entre
permanencia
y
flujo,
entre
idea
racional
y
contingencia,
entre
concepto
teórico
e
implementación
práctica
-­‐”
es
inseparable.
Desde
un
punto
de
vista
historicista
pensamos
que
deberíamos
introducir
el
concepto
de
política
abordándolo
como
un
hecho
paralelo
cronológicamente
a
la
aparición
de
la
democracia.
La
política
tiene
que
ver
con
los
aspectos
estructurales
que
en
cuanto
formas
de
gobierno
nos
permite
vivir
juntos
en
la
diferencia
y
la
ética
da
cuenta
de
las
maneras
como
idealmente
queremos
vivir
la
política
desde
una
perspectiva
de
vida
buena
que
se
viabiliza
mediada
por
una
institucionalidad,
ninguna
de
ellas,
la
política,
la
ética,
ni
la
institucionalidad,
son
de
esencia
natural;
por
el
contrario,
son
construcción
humana.
Por
lo
tanto
históricas,
con
posibilidades
de
realización
dentro
de
sistemas
y
entretejidos
sociales,
uno
de
ellos,
denominado
democracia.
Ahora
bien,
aunque
la
democracia
nos
corresponde
en
cuanto
legado
socio,
histórico
y
cultural
de
la
humanidad
occidental,
ésta
no
es
algo
natural
sino
que
ha
sido
un
invento
de
hombres
y
mujeres
para
generar
condiciones
de
convivencia
social.
Esta
característica
de
invento,
de
construcción,
hace
que
la
democracia
siempre
sea
imperfecta,
procesual
y
en
construcción,
por
lo
tanto
frágil
y
de
condición
relacional
entre
sujetos.
Como
dice
Rancière,
la
democracia
es
un
tipo
de
sociedad
donde
la
sede
del
Poder
está
vacía,
y
quien
la
ocupe
sólo
lo
puede
hacer
de
forma
temporal,
y
es
necesario
que
ello
ocurra
así.
La
democracia
se
debe
autolimitar
si
quiere
persistir.
Porque
en
el
seno
de
la
propia
democracia
está
la
ambición
de
llenar
ese
vacío
en
la
sede
del
poder.
Pero
hacerlo
nos
conduce
hacia
el
totalitarismo.
La
democracia
debe
frenar
las
ambiciones
que
ella
misma
desata.
Tampoco
podemos
obviar
que
es
un
concepto
unido
al
de
la
lucha
de
clases:
“La
cuestión
política
se
inicia
en
toda
ciudad
con
la
existencia
de
la
masa
de
los
aporoi,
aquellos
que
no
poseen
los
medios
y
con
el
reducido
número
de
los
euporoi,
que
los
poseen”.
La
sociedad
es
vista
como
el
orden
natural
y
jerárquico
de
grupos
y
de
individuos.
Según
Rancière,
en
una
situación
como
ésta
no
hay
verdadera
“comunidad”.
Porque
la
comunidad
tiene
que
ver,
ante
todo,
con
la
comunicación
y
no
con
la
adecuada
repartición
de
los
cuerpos,
las
funciones
y
los
bienes.
Sólo
empieza
a
haber
comunidad,
a
existir
comunicación
entre
las
partes
de
la
comunidad,
cuando
una
parte
levanta
una
voz
que
5

6. debe
ser
atendida,
con
lo
que
proclama
su
resistencia
a
ser
lo
que
socialmente
se
le
dice
que
es.
Lo
social
es
mudo.
La
política
surge
con
la
voz
en
forma
de
contestación,
de
polémica,
de
conflicto.
En
lo
que
supuestamente
es
el
vértice
de
la
modernidad,
en
el
momento
declarado
decisivo
de
deflación
de
lo
político,
se
ha
impuesto
el
arcaísmo
del
viejo
político
que
consigue
tomar
el
lugar
inmemorial
del
auctor
(“el
auctor
es
un
especialista
en
mensajes
el
que
sabe
discernir
el
sentido
entre
el
ruido
del
mundo.
Es
un
garante
que
puede
apaciguar,
mediante
las
letras,
el
ruido
de
la
querella,
unir
gente
por
su
capacidad
para
discernir
el
sentido,
pacificar
en
virtud
de
una
capacidad
que
precede
al
ejercicio
del
poder.
Es
alguien
que
ante
el
dinamismo
de
las
energías
productivas
opone
una
capacidad
simbólica
de
aumento
del
poder
de
desciframiento
del
sentido,
por
ende
de
capacidad
para
la
armonización
de
la
sociedad”)
que
crea
el
borde
del
abismo
al
que
él
mismo
asume
responder
por
aquella
operación
de
pacificación
que
debería
surgir
de
la
espontaneidad
misma
del
mundo
secularizado
y
que
aparentemente
compete
más
bien
a
un
arte
secular,
el
arte
arcaico
de
la
política.
Al
mismo
tiempo
se
hace
evidente
la
paradoja
misma
de
la
política,
concebida
como
el
arte
de
los
gobernantes,
de
esa
política
que
se
había
impuesto
a
nuestra
percepción
a
través
de
la
conjunción
ancestral
de
las
pequeñas
prácticas
gubernamentales
y
las
grandes
teorías
filosóficas.
La
tarea
de
esa
política
se
define
como
sustracción
de
lo
político.
Sustracción
que
puede
ser
descrita
de
dos
maneras,
según
el
modo
en
que
se
considere
la
relación
entre
las
categorías
de
lo
social
y
lo
político.
Sustraer
lo
político
significa,
en
cierto
sentido,
reducirlo
a
su
función
pacificadora
de
nexo
entre
los
individuos
y
la
colectividad
al
descargarlo
del
peso
y
de
los
símbolos
de
la
división
social.
Significa,
al
mismo
tiempo,
suprimir
los
símbolos
de
la
división
política
en
beneficio
de
la
expansión
y
del
dinamismo
propio
a
la
sociedad.
No
hay
algo
esencial
al
hombre,
llamado
político,
porque
el
hombre
es
a-­‐político.
“La
política
nace
en
el
entre
-­‐los-­‐
hombres,
por
lo
tanto
completamente
fuera
del
hombre.
De
ahí
que
no
haya
ninguna
substancia
propiamente
política.
La
política
surge
en
el
entre
y
se
establece
como
relación”.
La
política
en
la
perspectiva
arendtniana,
es
acción,
pero
con
una
cualidad
que
la
hace
distintiva
del
activismo,
en
tanto
se
concreta
como
acción
discursiva.
Por
lo
tanto,
para
Arendt
“sólo
la
violencia
es
muda”
en
cuanto
no
existe
la
posibilidad
del
discurso
mediante
el
cual
nos
reconocemos
como
diferentes.
6

7. ¿Cómo representar la política?
Hacer cine político o hacer políticamente el cine
Plasmados
los
conceptos
teóricos
básicos,
pasemos
a
un
análisis
basado
en
ejemplos,
pues
la
representación,
en
cine
y
televisión,
se
compone
de
imágenes
(y
sonidos),
y
para
aprender
y
entender
con
imágenes
(y
sonidos)
es
como
se
debe
hacer.
“El
descubrimiento
que
el
cinematógrafo
propicia
es
[…]:
ese
relato
no
existe
y
hay
que
construirlo”1.
La
política,
ese
hecho
tan
difuso
y
relativo,
en
el
que
cada
cuál
cree
tener
razón…
y
solución,
sobre
cualquier
tema,
séase
el
repartimiento
económico
del
capital
o
dónde
se
encuentra
situado
el
bar
con
las
tapas
más
baratas
de
Madrid,
necesita,
cada
vez
más,
de
la
ayuda
del
audiovisual
para
hacer
llegar
al
votante
su
discurso.
Surge
una
traba
de
esta
necesidad:
“¿cómo
plasmar
mi
idea?”
“¿cómo
hacer
llegar
el
mensaje?”,
en
conclusión:
¿cómo
representar
la
política?
Y
de
esta
problemática
nos
topamos
con
una
dicotomía
que
ya
apuntaba
Jean-­‐Luc
Godard
décadas
atrás:
“No
hay
que
hacer
cine
político.
Hay
que
hacer
políticamente
el
cine”.
A
continuación
nos
proponemos
intentar
definir,
ejemplificar…
abordar,
esta
diatriba
de
planteamientos
y
definiciones
que
son
aparentemente
confusos
y
que
la
gente
puede
preguntarse
ante
tal
división
entre
cine
político
y
hacer
cine
políticamente:
“¿Qué
es
esto?
¿No
es
lo
mismo?
¿Una
película
con
contenidos
políticos
y
con
una
base
política
no
es
hacer
políticamente
una
película?
No.
En
este
apartado
haremos
una
clarificación
de
conceptos,
y
posteriormente,
en
el
apartado
dedicado
al
grupo
Dziga
Vertov
profundizaremos
en
el
cine
hecho
de
manera
política.
En
primer
lugar,
el
cine
político.
Para
ejemplificarlo
hemos
decidido
recurrir
a
un
cineasta
político
desde
los
orígenes
del
cine.
Charles
Chaplin,
quién
decía
de
si
mismo:
“si
quieres
conocerme,
mira
mis
películas”.
Chaplin
que
fue
exiliado
de
Estados
Unidos
(por
“pertenecer
al
Partido
Comunista,
así
como
de
graves
delitos
contra
la
moralidad
y
de
formular
declaraciones
que
demuestran
una
actitud
hostil
y
de
menosprecio
hacia
el
país”.
y
paso
sus
último
años
en
Suiza
(al
igual
que
Godard),
no
dejo
nunca
de
enviar
un
mensaje
político
en
sus
películas.
Podríamos
haber
escogido
su
película
política
por
excelencia:
El
gran
dictador
(The
Great
Dictator,
1940);
pero
como
consideramos
que
ya
está
suficientemente
manoseada,
nos
hemos
decantado
por
una
película
más
modesta,
pero
que
cuenta
con
un
fuerte
contenido
político.
Esta
película
es
Un
rey
en
Nueva
York
(A
King
in
New
York,
1957),
su
penúltima
película,
con
Chaplin
residiendo
ya
en
Suiza
y
financiada
por
el
mismo
(Charles
Chaplin
Productions)
y
Attica
Film
Company.
Permítasenos
recurrir
a
Filmaffinty
para
ofrecer
una
sinopsis
de
la
película
y
tener
la
idea
básica
de
su
argumento:
El
rey
Shahdov
(Charles
Chaplin)
de
Estrovia
tiene
que
huir
del
país
al
estallar
una
revolución.
Sin
dinero,
se
marcha
a
los
Estados
Unidos,
donde
una
joven
publicista
de
televisión
(Dawn
Addams)
le
sugiere
que
protagonice
algunos
anuncios,
aunque
no
es
la
persona
más
adecuada
para
este
trabajo…
1
PALAO
ERRANDO,
José
Antonio
(2009)
Cuando
la
televisión
lo
podía
todo.
Quien
sabe
donde
en
la
cumbre
del
Modelo
Difusión.
Madrid:
Biblioteca
Nueva
7

8. Sobre
la
base,
Chaplin
ya
pone
el
conflicto
del
exilio;
además
de
temas
como
la
revolución
o
la
invasión
de
los
mass
media
en
el
tratamiento
mediático
de
la
política.
Pero
el
punto
más
álgido
del
discurso
político
se
da
cuando
el
rey
Shahdov
(Chaplin)
visita
una
escuela
y
se
encuentra
con
un
joven
(Michael
Chaplin,
su
hijo
en
la
vida
real)
que
le
espeta
frases
como:
“¿Hay
que
ser
comunista
para
leer
a
Karl
Marx?”
o
“El
mando
en
el
gobierno
significa
poder
político,
y
el
poder
político
es
la
forma
más
directa
de
oprimir
al
pueblo”,
o
“la
política
es
un
montón
de
reglas
impuestas
al
pueblo”,
toda
una
declaración
de
principios
dentro
del
discurso,
al
fin
y
al
cabo,
cómico
y
de
entretenimiento
que
ofrece
Chaplin.
Pues,
mientras
se
desarrolla
este
diálogo,
volvemos
en
ocasiones
al
plano
de
situación
donde,
en
el
fondo
de
la
imagen,
vemos
a
niños
preparándose
y
lanzando
bolitas
de
papel
al
rey
Shahdov,
otro
mensaje
implícito
contra
el
poder
y
la
monarquía
que
no
se
dice
directamente,
que
se
enmascara
con
un
tono
cómico,
porque
como
decía
Billy
Wilder:
“Si
quieres
decir
la
verdad
a
la
gente,
sé
divertido
o
te
matarán”.
Y
en
ello
continua
el
desarrollo
de
la
escena,
en
su
punto
más
culminante,
y
donde
Chaplin
ponen
en
voz
alta
el
discurso
más
cercano
a
él,
el
del
exilio;
el
joven
insiste
una
y
otra
vez
en
la
condición
necesaria
del
pasaporte
para
poder
viajar,
en
la
condición
de
estar
controlados
en
todo
momento
antes
de
poder
dar
un
paso:
“Solo
si
poseo
un
pasaporte”,
o
en
inglés,
que
tiene
más
gracia
y
es
más
directo:
“Only
with
a
Passport”.
De
ahí
se
pasa
al
cuestionamiento
de
la
libertad
de
expresión
y
la
libertad
de
empresa:
“Hoy
todo
está
en
manos
de
los
monopolios”.
Y
la
escena
termina
con
Chaplin
recibiendo
pucherazos
de
sopa
en
el
cogote
justo
antes
de
ser
el
quién
replique
el
discurso
político
dispuesto
por
el
joven
estudiante,
un
signo
más
de
la
imposibilidad
del
poder
(ejemplificado
con
el
rey
Shahdov)
para
ofrecer
un
orden
político,
con
unas
ideas
claras
y
definidas
capaces
de
expresar
al
pueblo
y
que
ayuden
a
mejorarlo:
“Ahora
se
me
ha
olvidado
lo
que
iba
a
decir”,
y
su
única
solución
es
levantarse
y
tirarle
el
plato
de
sopa
(o
puré)
por
encima
al
niño
que
le
había
lanzado
esas
cucharadas
de
sopa
a
la
nuca,
como
una
escabechina
infantil
para
solucionar
cualquier
conflicto.
Si
pasamos
a
analizar
la
puesta
en
escena,
detectamos
que
Chaplin
tiene
bien
implantados
los
conceptos
del
MRI
definidos
por
Noel
Bürch.
Chaplin,
que
realiza
cine
desde
1914,
antes
de
consolidarse
ese
MRI
con
El
nacimiento
de
una
nación
(1915)
e
Intolerancia
(1916)
ambas
de
D.W.
Griffith.,
con
quién
cofundo
la
United
Artists
junto
a
Douglas
Fairbanks
y
Mary
Pickford.
La
escena
comienza
con
un
plano
de
situación
y
los
diálogos
iniciales
suceden
mediante
el
uso
del
plano/contraplano
(Imágenes
1-­‐3).
Avanza
un
poco
y
Chaplin
se
sienta
en
un
banco,
para
ello,
plano
de
situación
que
nos
permite
ver
todo
el
cuerpo
en
movimiento
y
comienza
un
nuevo
diálogo,
en
el
que,
cuando
el
joven
“se
pone
pesado”
con
el
tema
del
pasaporte
la
cámara
se
acerca
y
los
enfrenta
cara
a
cara,
sin
mediación
de
cortes
que
los
individualice,
ambos
están
en
el
mismo
cuadro
(Imágenes
4-­‐
5),
plano
interrumpido
por
otro
en
el
que
Chaplin,
enfadado
se
quita
el
sombrero
y
lo
deja
sobre
la
mesa,
exponiéndose
al
ataque
de
los
demás
niños,
que
vemos
en
este
plano
y
el
siguiente
como
se
disponen
para
la
batida,
y
es
que
en
el
MRI
nada
está
ahí
porque
sí,
y
si
aparece
tendrá
relevancia
en
la
trama.
Continua
el
dialogo
y
se
inicia,
además,
una
serie
de
planos
paralelos
a
ese
diálogo
con
el
niño
preparándose
y
tirando
la
cucharada.
Una
vez
más,
se
abre
el
plano
para
ver
a
Chaplin
moviéndose
y
tirando
el
palto
de
sopa
encima
del
niño
y,
más
tarde,
sentándose
sobre
una
tarta
(Imágenes
6-­‐7),
mientas
el
joven
no
deja
de
recitar
su
discurso
político.
8

9. 1. 2.
3.
4.
5.
6.
En
conclusión,
lo
que
queremos
decir
con
este
ejemplo
de
cine
político
es
que
este
nos
presenta
“una
película
como
cualquier
otra”
a
la
que
se
le
añaden
conceptos
políticos
dentro
de
un
discurso
narrativo,
sin
ser
una
película
conceptual.
Es
“una
película
como
cualquier
otra”,
con
su
argumento,
su
planteamiento,
nudo
y
desenlace,
con
clímax
y
desarrollo
de
la
trama,
drama,
entretenimiento,
pero
a
la
que
además
se
le
suman
esas
ideas
políticas
con
las
que
Chaplin
metaforiza,
en
ocasiones
llega
a
ser
explícito,
y
dice
cosas
sin
decirlas,
en
ocasiones
diciéndolas
aún
no
queriéndolas
decir.
Pero
lo
que
no
hace,
y
es
aquí,
de
forma
coloquial
y
más
inteligible
como
los
vamos
a
entender,
es
“lanzarnos
el
discurso
a
la
cara”,
partir
de
un
“quiero
hablar
del
control
político
sobre
los
ciudadanos
y
su
libertad
de
movimiento”
pero
hacerlo
de
forma
que
le
de
cuerpo
al
relato
no
que
sea
el
relato
en
sí;
hacer
una
película
política,
pero
una
película,
al
fin
y
al
cabo,
no
hacer
políticamente
la
película,
no
hacer
un
discurso
político
utilizando
las
posibilidades
del
cinematógrafo,
sino
las
narrativas.
9

10. Para
entenderlo
mejor
vamos
a
coger
un
ejemplo
del
Grupo
Dziga
Vertov
(en
el
cual
profundizaremos
posteriormente).
La
película
que
vamos
a
tratar
es
Una
película
como
cualquier
otra
(Un
film
comme
les
autres,
Jean-­‐Luc
Godard
,
1968)
[Y
con
este
apunte
y
el
párrafo
anterior
la
idea
ya
queda
más
que
esbozada
y
ya
se
puede
ver
hacia
donde
queremos
llegar].
Esta
película,
reivindica
a
posteriori
por
el
Grupo
Dizga
Vertov
(GDV)
como
su
primera
película,
ya
parte
con
ironía
desde
su
título,
que
busca
“evitar
el
reproche
de
los
cinéfilos
(“esto
no
es
una
película”),
y
el
de
los
militantes
(“esto
no
vale
para
caldear
un
mitin”)”2.
Y
es
que
Una
película
como
cualquier
otra
es
una
película,
pero
no
es
como
cualquier
otra,
es
una
película
hecha
políticamente,
que
quiere
poner
sobre
la
mesa
desde
un
primer
momento
el
concepto
(podría
hablarse
de
un
film
conceptual),
se
olvida
del
argumento
o
la
trama,
de
los
clímax,
etc.
Es
una
película
panfletaria
de
un
discurso
político,
cuya
finalidad
es
“vendernos
la
moto”
de
una
manera
muy
particular.
Profundizaremos
más
adelante
en
ello,
pero
ya
queremos
apuntar
la
importante
relación
entre
las
imágenes
que
se
siguen
unas
a
otras
y
que
deben
crear
una
tercera
imagen
en
la
mente
del
espectador,
o
la
importancia
de
la
banda
de
sonido.
Para
empezar,
la
película
graba
a
diferentes
estudiantes
setentayochistas
discutiendo
sobre
conceptos
políticos,
que
les
afectan
a
ellos
y
están
presentes
en
el
momentos
de
la
realización
del
film
(la
importancia
del
movimiento
y
las
huelgas
de
mayo).
No
es
baladí
que
estén
tumbados
en
la
hierba
al
lado
de
la
fábrica
de
Reanult-­‐Flins,
pues
es
un
tema
recurrente
(por
méritos
históricos
propios
de
Renault
en
los
que
no
nos
detendremos)
en
las
películas
del
GDV
la
utilización
de
la
fabricación
de
automóviles
y
la
casa
Renault
para
extrapolarlo
a
la
esfera
global.
Entre
estos
jóvenes
hay
algunos
que
son
buscados
por
la
policía
(en
la
realidad,
pues
no
hay
ficción
fílmica,
en
el
sentido
de
película
de
ficción),
por
lo
que
se
emplean
recursos,
encuadres,
etc.
para
ocultar
sus
rostros;
esto
ya
es
algo
diferente,
recurrir
a
personas
reales,
hablando
de
sus
problemas,
pensamientos…
y
construir
algo
entorno
a
ellos
y
que
no
sea
una
ficcionalización
como
puede
ser
el
caso
de
Le
trou
(Jackes
Becker,
1960).
Como
apunta
David
Faroult
en
la
presentación
de
la
película
dentro
del
DVD,
esto
se
“convertirá
en
un
rasgo
estilístico
[…]
En
esta
película
hay
una
ruptura,
una
radicalidad,
una
voluntad
de
Godard
de
ponerse
al
servicio
de
este
movimiento.
De
los
que
no
tienen
la
palabra.
Y
de
los
que
intentaron
tomarla
de
golpe
en
Mayo”.
El
propio
Godard
dice
del
film:
“Somos
culpables
porque
pretendimos
ser
creadores,
autores,
y
que
había
que
admirar
las
películas
como
arte.
Si
el
cine
fuera
como
debería,
esta
película,
la
pasarían
a
las
3
de
la
mañana
como
algo
escolar
o
informativo
y
lo
que
pondrían
a
las
10
de
la
mañana
sería
una
hora
confiada
a
los
responsables
culturales
de
Renault-­‐Cléon,
luego
de
Rhodiaceta,
luego
de
Citröen,
luego
del
Teatro
Nacional
Popular
y
estamos
a
millones
de
años
luz
de
eso.
[…]
Es
una
película
sobre
la
palabra.
Algo
importante
en
mayo,
para
bien
o
para
mal,
pero
como
una
cosa
práctica,
fue
la
palabra
y
el
lenguaje”.
Y
en
esto
consiste
la
película,
gente
hablando
entre
las
hierbas,
junto
a
imágenes
(fotografía
y
cine)
de
archivo
que
aportan
unidad
y
refuerzan
el
discurso,
y
una
banda
sonora
plagada
de
sonidos
de
la
revolución
y
de
una
voz
over
que
no
deja
de
politizar
y
adoctrinar
al
militante
(Imágenes
7
-­‐12).
En
conclusión,
hacer
políticamente
el
cine
es
poner
por
delante
como
transmitir
la
idea
de
la
forma
más
directa,
no
ocultar
con
una
trama,
no
“darle
gato
por
liebre”
al
espectador,
sino
declararle
los
principios
desde
el
inicio,
como
decíamos
antes
“lanzarle
a
la
cara”
el
discurso.
Pero
estas
películas
no
se
llegaron
a
entender,
eran
demasiado
complicadas
para
los
obreros
o
militantes,
pues,
como
decía
Godard:
“un
obrero
que
trabaja
durante
todo
el
día
no
quiere
ir
al
cine
a
verse
trabajar”.
Y
el
público
cinéfilo
no
veía
en
ellas
una
película
como
tal
era
“cualquier
otra
cosa”.
2
ASÍN,
Manuel.
Cronología
del
Grupo
Dziga
Vertov.
Libreto
de
acompañamiento
del
Cofre
DVD
editado
por
Intermedio.
10

11. 7.
8.
9.
10.
11.
12.
11

12. Despolitización, dialéctica y relato
El
término
despolitización
significa
el
desinterés
por
la
política.
Desde
este
punto
de
vista
podemos
considerar
que
la
despolitización
es
el
arte
de
la
política.
Sin
ninguna
duda
se
trata
de
un
término
actual
pero
que
de
alguna
forma
ha
formado
parte
de
la
evolución
del
entramado
político
y,
dependiendo
de
las
desigualdades
sociales
a
lo
largo
de
la
historia,
la
política
ha
enfatizado
más
o
menos
el
término.
Para
los
filósofos
políticos
hay
un
“desorden”
fundamental
en
la
sociabilidad
humana.
Es
la
existencia
de
este
desorden
lo
que
pone
en
marcha
la
actividad
del
pensamiento
sobre
la
política.
Porque
ese
desorden
se
expresa,
en
primer
lugar,
cuando
los
individuos
se
ocupan
de
los
asuntos
públicos.
Tocqueville
señala:
es
la
propia
sociedad
la
que
tiene
sus
mecanismos
para
pacificar
las
pasiones
de
los
hombres,
para
que
esas
pasiones
se
complementen
entre
sí.
En
todos
los
casos,
la
aporía
política
consiste
en
que
los
individuos,
más
allá
de
de
sus
condiciones
sociales
o
económicas,
se
interesan
demasiado
en
las
cosas
de
la
política;
es
mejor
reconducirlos
hacia
el
goce
de
los
placeres
privados.
Sólo
así
la
comunidad
política
puede
armonizarse.
Sociedades
sin
conflicto,
sin
paradojas,
sin
desacuerdos.
Los
visionarios
de
la
sociedad
posmoderna
creen
haber
alcanzado
ese
estadio
ideal
con
la
despolitización
generalizada
de
la
política,
donde
sólo
reina
lo
social
y
las
sociabilidades
asentadas
en
un
individualismo
que
se
complementa
a
sí
mismo.
En
este
sentido
suele
decirse
que
los
actuales
administradores
estatales
quieren
una
política
“no
politizada”
y
es
en
esta
sociedad
actual
o
postmoderna
donde
el
término
cobra
su
máximo
protagonismo
ya
que
la
polarización
entre
ricos
y
pobres
ha
retrocedido
lo
suficiente
como
para
arrastrar
en
su
retirada
las
fiebres
del
honor
político
y
la
democracia
heroica.
La
democracia
ha
superado
la
época
de
sus
fijaciones
arcaicas
en
la
que
convertía
la
diferencia
entre
pobres
y
ricos
en
un
asunto
de
honor.
Hoy
se
encuentra
más
tanto
más
asegurada
en
cuanto
perfectamente
despolitizada,
en
tanto
que
ya
no
es
percibida
como
objeto
de
una
elección
política
sino
vivida
como
medio
ambiente.
Los
políticos
actuales
y
sus
asesores
son
capaces
de
dotar
a
los
países
desarrollados
de
todo
lo
necesario
para
que
lo
individual,
lo
subjetivo
cope
totalmente
las
necesidades
de
cada
uno
de
los
ciudadanos
y
si
en
algún
momento
sus
desmanes
son
percibidos
por
la
sociedad
subliman
la
política,
es
decir,
son
capaces
de
despolitizar
creando
cortinas
de
humo
y
evitando
que
afloren
reminiscencias
que
provoquen
el
retorno
al
valor
más
esencial
y
democrático
que
caracteriza
a
esa
ciudadanía.
La
condición
indispensable
de
la
política
es
la
irreductible
pluralidad
que
queda
expresada
en
el
hecho
de
que
somos
alguien
y
no
algo.
Todo
ello
explicaría
los
comentarios
críticos
de
Arendt
sobre
la
desaparición
de
la
esfera
pública
en
las
sociedades
modernas,
en
las
que
la
distinción
y
la
diferencia
han
pasado
a
ser
asunto
privado
de
los
individuos.
Un
mundo
en
el
que
todo
el
mundo
tiene
necesidad
de
todo
el
mundo,
en
el
que
está
permitido
todo
cuanto
se
anuncie
bajo
el
emblema
del
goce
individual,
en
el
que
todo
y
todos
se
mezclan,
y
que
sería
el
de
la
multiplicidad
(auto)pacificada.
Pluralidad
sería
el
nombre
del
punto
de
concordancia,
punto
de
utopía
entre
la
embriaguez
de
los
placeres
privados,
la
moral
de
la
igualdad
solidaria
y
la
sabiduría
política
republicana.
Como
ejemplo
que
cumple
con
estas
tres
premisas
de
despolitización,
dialéctica
y
relato
vamos
a
analizar
La
cortina
de
humo
(Wag
the
dog,
Barry
Levinson,
1997).
Para
contextualizar
la
película
recurramos
otra
vez
a
filmaffinity:
12

13. Tras
ser
pillado
in
fraganti
en
una
situación
escandalosa
días
antes
de
su
reelección,
el
presidente
de
los
Estados
Unidos
cree
llegado
el
momento
de
crear
una
guerra
que
distraiga
a
la
prensa
de
su
affair.
Uno
de
sus
consejeros
contacta
con
un
productor
de
Hollywood
para
inventar
una
guerra
en
Albania
que
el
presidente
pueda
terminar
heroicamente
delante
de
todas
las
televisiones.
Nuestro
fragmento
de
análisis
es
el
momento
en
el
que
se
crea
esa
guerra
en
Albania.
Como
hemos
teorizado
antes,
cuando
la
política
comunica
se
produce
una
despolitización,
porque
esta
comunicación
impide
el
pensamiento
racional,
el
cuestionamiento
de
que
se
esta
viendo:
si
vemos
imágenes
de
una
guerra
nos
creemos
esa
guerra,
y
esto
es
lo
que
plantea
toda
la
película
y
se
construye
en
esta
escena
en
concreto,
se
crea
un
nuevo
relato,
un
nuevo
discurso,
mediante
una
dialéctica
que
se
traducirá
inteligible
al
espectador
(no
solo
el
de
la
película,
sino
también
el
votante
dentro
del
film
que
se
creerá
esa
guerra
y
se
“olvidará”
del
affair
del
presidente).
Pues,
hay
que
analizar
esta
escena
desde
dos
variantes,
la
externa,
propia
al
discurso
cinematográfico
que
plantea
y
la
interna,
que
se
produce
dentro
de
la
escena.
En
primer
lugar
la
externa.
La
acción
comienza
(y
si
desglosamos
los
planos
nos
damos
cuenta
de
que
toda
la
parte
de
grabación
de
la
guerra
desde
que
llega
el
productor
(Dustin
Hoffman)
lo
es)
con
un
plano
secuencia
(cima
del
realismo
dentro
de
la
ficción),
en
el
cuál
vemos
como
se
está
montando
todo
el
decorado
para
crear
esa
ficción
dentro
de
la
ficción,
como
se
nos
están
revelando
los
trucos
de
la
representación
(Imágenes
13-­‐16).
Una
falsa
albanesa
(Kirsten
Dunst)
deberá
cruzar
corriendo
una
pantalla
de
croma
con
un
saco
de
patatas
fritas
en
los
brazos.
(Imagen
17)
Nos
encontramos
una
vez
más
con
cine
político,
no
hecho
políticamente.
El
otro
apunte
a
tener
en
cuenta
es
cuando
se
inicia
el
retoque
digital
del
croma
azul
para
convertirlo
en
un
pueblo
en
ruinas
y
el
saco
de
patatas
en
un
gato
blanco
(Imagen
18-­‐20);
todo
ello
lo
vemos
mediante
diversas
mises
en
abîme,
representación
dentro
de
la
representación,
para
dar
cuenta
de
cómo
se
crea
ese
discurso
político,
tan
falso
y
despolitizante
cuya
única
función
es
distraer
la
atención
del
votante
y
llegar
a
su
más
hondos
sentimientos.
Por
lo
tanto,
se
nos
plantea
una
evolución
de
la
trama
normal,
con
raccord,
las
acciones
se
siguen
de
forma
narrativa
y
no
hay
un
montaje
eisensteniano,
podríamos
decir,
que
también
podría
haberse
utilizado
si
queríamos
comparar
a
los
políticos
y
aquellos
que
falsifican
la
realidad
con
unos
vándalos
(recordemos
el
famoso
recurso
para
comparar
a
Kerenski
con
un
pavo
en
Octubre
(Oktyabr,
Eisenstein,
1928),
tan
simple
como
poner
una
imagen
de
un
pavo
seguida
de
una
de
Kerenski
sucesivamente)
pero
aquí
se
ha
optado
por
un
diálogo
verosímil
y
realista/verista
(ese
inicio
en
plano
secuencia)
y
que
respeta
las
normas
del
MRI,
reafirmado
en
el
productor
que
se
encarga
de
la
realización
de
la
noticia,
un
productor
reconocido
que
viene
del
mismísimo
Hollywood.
Internamente,
¿cómo
se
crea
el
discurso
de
la
falsa
guerra
en
Albania?
Mediante
el
uso
del
croma
y
la
imagen
digital.
De
la
nada
crear
un
mundo
nuevo,
les
están
“vendiendo
el
polvo”
a
los
televidentes.
Y
plantea
un
discurso
interesante
de
hasta
donde
pueden
llegar
los
políticos
(y
los
medios)
para
comunicar
sus
ideas
y
si
es
ilícito
el
hecho.
Esa
noticia
que
han
grabado
ya
se
ha
emitido
por
el
telediario
nocturno
y
la
han
recibido
millones
de
personas
del
país
(Imagen
21-­‐22).
13

14. 13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
14

15. Totalitarismo vs marxismo-leninismo
En
este
apartado
no
nos
detendremos
con
parsimonia,
pues
es
una
introducción
al
siguiente
punto
“Grupo
Dziga
Vertov”
y
queremos
esbozar,
al
igual
que
hemos
hecho
con
el
cine
político
y
hacer
políticamente
el
cine,
dos
ideas
políticas
totalmente
opuestas
teóricamente
como
son
el
totalitarismo
y
el
marxismo-­‐leninismo
que
predica
el
Grupo
Dziga
Vertov.
Por
que
¿no
cabe
la
posibilidad
de
que
ambos
conciban
la
idea
de
realizar
políticamente
el
cine?
Una
película
como
El
triunfo
de
la
voluntad
(Triumph
des
Willens,
Leni
Riefenstahl,
1935)
¿no
es
hacer
política
mediante
el
cine?
Al
fin
y
cabo,
esta
propuesta
no
tiene
una
narración
clásica
y
es
un
ir
y
venir
de
diacronías
y
conceptos
políticos
cuya
finalidad
es
,
como
habíamos
apuntado
con
el
cine
militante,
el
adoctrinamiento,
en
este
caso
de
las
masas,
de
la
población.
Pero
aunque
partan
de
una
base
conceptual,
ambas
se
descarman
en
aquello
que
quieren
representar
y
como
representarlo.
El
totalitarismo
busca
mostrar
antes
que
demostrar:
convencer
al
ciudadano
de
forma
que
este
no
se
cuestione
la
realidad,
sino
que
vaya
de
cabeza
a
seguir
al
partido.
Vemos
el
ensalzamiento
del
líder
(Imagen
23),
la
cámara
siempre
está
detrás
del
líder,
siguiéndole,
siguiendo
sus
pasos…
pues
es
nuestro
LIDER.
También
nos
muestra
la
grandilocuencia,
el
poderío
del
Partido
(Imagen
24),
el
PARTIDO,
el
único,
al
que
todos
quieren(deben)
pertenecer.
También
nos
muestra
la
líder
como
alguien
con
corazón
que
se
preocupa
por
el
pueblo
y
su
bienaventuranza,
alguien
que
vela
por
nuestra
seguridad
y
hace
felices
a
niños
y
ancianos
que
buscan
en
él
un
periodo
de
paz
(Imagen
25).
Y
no
podemos
olvidar
el
SIMBOLO,
sin
el
cual
no
se
es
nadie,
el
que
dice
“quienes
somos”
(Imagen
26)
y
que
si
hace
falta
se
repite
hasta
la
saciedad
para
que
quede
clara
la
identificación.
“Pintar
la
mona”,
se
le
llama
coloquialmente
(permítasenos
sacar
la
expresión
de
su
contexto
habitual,
para
referirnos
a
darle
esplendor
a
algo
corriente,
a
embellecer),
pero
como
todos
sabemos
“la
mona
aunque
vista
de
seda,
mona
se
queda”,
pero
si
esa
“mona”
cuenta
con
toda
la
industria
audiovisual
del
país,
la
seda
es
fina
y
de
calidad
patria
y
se
nos
dice
que
solo
podemos
verla
a
ella
a
todas
horas
y
en
todo
momento
no
se
puede
hacer
otra
cosa,
sea
“mona”,
sea
“burra”
o
sea
nazi.
23.
24.
25.
25.
15

16. Por
otro
lado
tenemos
el
cine
marxista
o
marxista-­‐leninista.
El
cual
dota
de
importancia
a
la
colectividad
y
tiene
una
actitud
crítica
(cuestionamiento
del
orden
social
y
búsqueda
del
cambio).
Intenta
demostrar
antes
que
mostrar,
convencer
al
espectador
con
hechos
y
pensamientos,
busca
hacer
pensar
al
espectador
(la
relación
de
la
imagen
entre
planos,
por
ejemplo).
Antes
de
entrar
en
ello
mediante
el
Grupo
Dziga
Vertov,
daremos
un
rápido
vistazo
a
un
director
que
ejemplifica,
de
forma
más
entendible,
estos
conceptos.
Es
Theo
Angelopoulos,
cuya
obra
podemos
dividirla
en
varias
etapas:
cine
marxista
(Trilogía
sobre
la
Historia),
cine
posmarxista
o
decaimiento
de
la
fe
en
una
política
marxista
viable
(Trilogía
del
silencio),
cine
fronterizo
(Trilogía
del
viaje)
y
cine
del
recuerdo.
Cada
etapa
con
una
película
que
engarza
una
trilogía
con
otra,
hace
de
bisagra
y
refleja
el
cambio,
séanse
Alejandro
el
Grande
(Megalexandros,
1980),
Paisaje
en
la
niebla
(Topio
stin
omichli,
1988)
y
La
eternidad
de
un
día
(Mia
aioniotita
kai
mia
mera,
1998)
(está
dentro
de
la
trilogía
fronteriza).
Pero
nos
centrarémos
en
su
obra
cumbre
dentro
de
su
etapa
marxista:
El
viaje
de
los
comediantes
(O
thiassos,
1975)
(Imagen
26).
Para
no
demorarnos,
y
dada
la
complejidad
de
la
obra
iremos
pasaremos
por
encima
con
los
apuntes
respectivos
a
nuestro
trabajo.
En
primer
lugar
la
colectividad;
la
película
la
protagonizan
un
grupo
de
comediantes
(relacionados
con
personajes
de
los
relatos
griegos
clásicos
como
Orestes
o
Electra),
no
existe
un
protagonista
individual
y
todo
gira
en
torno
al
grupo
y
lo
que
a
este
le
sucede
y
como
le
afecta.
La
película
critica
al
gobierno
dictatorial
de
“los
coroneles”
situando
la
acción
en
el
pasado,
un
pasado
de
represión
(como
la
situación
actual).
Y
la
forma
de
mostración
no
es
otra
que
el
plano
secuencia,
con
amplias
panorámicas
interminables
en
el
tiempo,
que
deja
que
los
hechos
se
sucedan
delante
de
ella,
no
hay
montaje
de
posproducción
que
condicione
al
espectador
de
forma
directa
sino
que
los
hechos
se
muestran
delante
de
la
cámara,
por
lo
que,
más
que
mostrarse
se
demuestran
ellos
mismos,
porque
no
siempre
son
visibles,
muchas
acciones
suceden
fuera
de
campo,
haciendo
pensar
al
espectador,
que
es
una
de
las
finalidades
de
la
películas,
que
este
piense
y
relacione
la
película
con
su
presente,
que
la
Historia
no
se
vuelva
a
repetir.
Las
diferencias
entre
ambos
estilos
políticos
y
sus
formas
de
representación
son
bastante
disidentes
pese
a
que
ambos
responden
a
un
concepto
de
realizar
políticamente
el
cine.
Y
quién
más
intento
revolucionar
el
cine
fue
Godard
y
el
Grupo
Dziga
Vertov,
con
el
que
continuamos
en
el
siguiente
apartado.
26.
16

17. Grupo dziga vertov
“Es
necesario,
pues,
que
pueda
ser
utilizada,
a
corto
o
a
largo
plazo,
por
otros
elementos
de
estas
fuerzas
en
el
momento
de
su
lucha”.
Es
decir,
en
el
momento
en
que
sea
útil
a
su
lucha.
Pongamos
un
ejemplo:
mostramos
la
imagen
de
un
fedayín
que
atraviesa
el
río;
después
una
imagen
de
una
miliciana
de
Al
Fatah
que
enseña
a
leer
a
los
refugiados
de
un
campo;
después
una
imagen
de
un
“cachorro
de
león”
[un
niño]
entrenándose.
Estas
tres
imágenes,
¿qué
son?
Un
conjunto.
Ninguna
tiene
valor
por
si
misma
Quizá
un
valor
sentimental,
emotivo
o
fotográfico.
Pero
no
un
valor
político.
Para
tener
un
valor
político,
cada
una
de
esas
tres
imágenes
debe
estar
ligada
a
las
otras
dos.
En
ese
momento,
lo
que
pasa
a
ser
importante
es
el
orden
en
que
se
muestran
esas
tres
imágenes.
Porque
son
parte
de
un
todo
político;
y
el
orden
en
que
se
ponen
representa
la
línea
política.
Nosotros
estamos
en
línea
con
Al
Fatah.
Entonces
ordenamos
estas
tres
imágenes
en
el
orden
siguiente:
1º/Fedayin
en
una
operación;
2º/Miliciana
trabajando
en
una
escuela;
3º/Niños
entrenándose.
Esto
significa:
1º/Lucha
armada;
2º/Trabajo
político;
3º/Guerra
popular
prolongada.
La
tercera
imagen
es
finalmente
el
resultado
de
las
otras
dos.
Es:
la
lucha
armada
+
el
trabajo
político
=
guerra
popular
prolongada
contra
Israel.
[…]
Es
necesario
mostrar
por
qué
y
cómo.
[…]
Las
imágenes
que
producen
la
imagen
de
un
niño
sionista
no
son
las
mismas
que
las
de
un
niño
palestino.
Además,
no
deberíamos
hablar
de
imágenes;
hay
que
hablar
de
relaciones
de
imágenes”3.
Hemos
decidido
comenzar
con
esta
larga
cita
tanto
porque
son
palabras
del
propio
Godard,
el
motor
del
Grupo
Dziga
Vertov
(GDV,
de
aquí
en
adelante),
como
porque
se
explican
por
si
misma
mejor
de
lo
que
podríamos
hacerlo
nosotros.
Están
relación
de
las
imágenes
que
comienza
a
explotar
Godard
aquí
y
llevará
más
lejos
en
su
obra
(pensemos
en
Hélas
por
moi
(1992),
donde
insiste
en
que
“Todo
es
Uno
y
Uno
está
en
el
Otro.
Estas
son
las
tres
personas”).
Como
tampoco
queremos
extendernos
demasiado
no
vamos
a
detenernos
a
analizar
la
cronología
del
GDV
y
pasamos
directamente
a
realizar
unos
breves
análisis
sobre
tres
de
sus
obras:
British
sounds
(1969),
Pravda
(1969)
y
Luttes
en
Italie
(1970),
tres
películas
que
recorren
lugares
de
importancia
política
y
movimiento
revolucionario
como
son
Gran
Bretaña,
Checoslovaquia
e
Italia.
British
sounds
es
el
intento
de
oponer
un
“sonido
revolucionario
a
un
sonido
imperialista”.
La
película
ya
comienza
destacando
la
importancia
del
sonido
(revolucionario)
que
Godard
continuará
experimentando
durante
el
resto
de
su
carrera
(todavía
en
activo),
y
en
la
primera
imagen
vemos
escrito
a
mano,
sobre
una
bandera
(de
cartón
o
papel,
o
material
similar)
las
palabras
BRITISH
IMAGES
SOUNDS
(Imagen
27-­‐29)
mientras
una
voz
nos
dice:
“En
una
palabra,
la
burguesía
crea
un
mundo
a
su
imagen.
Camaradas
debemos
destruir
esa
imagen”.
Antes
de
cortar
el
plano
ya
comienzan
a
escucharse
los
chirriantes
sonidos
del
trabajo
en
una
fábrica
de
automóviles
(ya
utilizada,
como
veíamos
anteriormente
y
que
lo
seguirá
siendo),
representativa
de
la
cadena
de
producción
capitalista.
Si
bien,
en
este
largo
plano-­‐secuencia
(unos
once
minutos)
realizado
mediante
un
travelling,
que
como
indica
Godard,
“es
una
cuestión
moral”,
además
de
que
el
uso
del
travelling
permite
una
mayor
fluidez,
un
movimiento
estable
y
adocenado,
cosa
que
aquí
no
sucede,
pues
durante
todo
el
plano
no
dejamos
de
escuchar
ese
molesto
sonido
de
fábrica,
un
sonido
real,
un
sonido
revolucionar(io).
Y
no
vemos
otra
cosa
que
obreros
trabajando
en
la
fábrica,
en
ocasiones
interrumpido
por
la
inserción
de
carteles
que
explicitan
el
discurso
(Imágenes
30-­‐32).
Con
lo
que
termina
preguntándose
“What
is
work?”
(Imagen
33),
siempre
escrito
en
carteles,
a
mano,
porque
la
revolución
3
GODARD,
Jean-­‐Luc.
Manifiesto
del
Grupo
Dziga
Vertov
incluido
en
el
libreto
que
acompaña
a
la
edición
en
DVD.
17

18. (como
el
cine)
se
realiza
con
las
manos,
las
manos
de
un
trabajador.
Y,
es
que
también
está
metaforizando
metacinematográficamente,
pues
¿acaso
el
montador
de
una
película
no
está
inmerso
en
una
especie
de
cadena
de
montaje?
¿El
cine
americano,
el
predominante,
no
ha
implantado
una
serie
de
convenciones
al
resto
sobre
como
crear
un
discurso,
un
diálogo
entre
imágenes?
Es
contra
ese
serie
de
convenciones
contra
las
que
hay
que
luchar,
por
ello
se
elimina
el
montaje
“despolitizado”
(el
que
limita
al
espectador
a
seguir
una
historia)
y
se
realiza
un
travelling
(molesto,
además)
y
un
montaje
(sobretodo
en
posteriores
películas)
“politizado”
que
busca
la
relación
de
imágenes
y
la
construcción
de
una
idea
en
el
espectador.
Como
dice
David
Faroult:
“intentan
experimentar
un
principio
inspirado
en
Brecht,
según
el
cual
no
había
que
dar
imágenes
complejas
del
mundo.
Así
que
simplifican
las
imágenes
del
mundo,
y
hacen
una
película
basada
en
una
serie
de
planos-­‐
secuencia
largos,
intentado
que
como
máximo
haya
una
idea
por
plano”.
Pero
esto
no
es
exactamente
así,
pues,
aunque
sea
una
imagen
simple
como
la
de
una
chica
desnuda
subiendo
y
bajando
escaleras
(imagen
34)
o
esa
misma
chica
hablando
por
teléfono
(imagen
35)
o
una
imagen
tan
simple,
pero
atrevida,
degenerada
para
algunos
como
mostrar
el
pubis
de
esa
misma
mujer
(imagen
36),
“ce
n’est
pas
una
image
juste,
c’est
juste
una
image”.
A
estas
simples
imágenes
se
les
suma
la
importancia
de
la
banda
de
sonido
que
da
cuenta
de
que
la
política
lo
es
todo.
Mientras
la
chica
habla
por
teléfono
una
voz
over,
que
impide
escuchar
la
conversación
telefónica
(repreSSion,
como
suele
aparecer
en
rótulos)
nos
suelta
un
discurso
sobre,
en
esta
ocasión,
la
sexualidad:
“La
sexualidad
es
otra
cesión.
No
has
podido
decidir
qué
hacer
con
tu
cuerpo…”,
y
el
tema
de
la
sexualidad
(y
la
prostitución)
para
Godard
es
algo
que
recoge
todo
contenido
de
la
relación
humana,
lo
encontramos
en
Vivre
sa
vie
(1962),
Deux
o
trois
choses
que
je
sais
d’elle
(1967)
o
Sauve
quie
peut
(la
vie)
(1980).
La
película
termina
con
militantes
preparando
carteles
y
tocando
la
música
de
la
contracultura
y
un
cartel
donde
por
encima
se
escribe
“sound
of
refolution”
(imagen
37)
y
una
voz
over
(una
vez
más,
y
es
que
es
la
fuente
de
estas
obras),
que
se
pregunta
“¿Qué
significa
eso
para
los
cineastas
militantes?
No
significa
ofrecer
películas
a
la
gente,
sino
hacer
películas
desde
y
a
través
de
la
gente”,
sobre
esta
imagen,
mientras
se
intercalan
tomas
de
un
cuerpo
(el
brazo)
herido
arrastrándose
por
el
suelo
hasta
coger
la
BANDERA
ROJA
(imagen
38),
un
cuerpo
que
luchara
por
la
revolución
hasta
sus
últimos
instantes,
y
para
que
quede
bien
claro,
antes
de
dar
el
film
por
concluido
se
vuelven
a
insertar
planos
de
diversos
puños
destrozando
la
bandera
british
(imagen
39-­‐40).
27.
28.
29.
30.
18

19. 31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
19

20. Pravda
(1969)
es
una
autocrítica
de
las
imágenes
falsas,
un
film
que
diagnostica
la
“enfermedad
de
un
país
revisionista”
(Checoslovaquia),
algo
también
recurrente
(tema
clave)
en
la
filmografía
del
grupo:
el
cuestionamiento
de
las
imágenes,
en
películas
posteriores
como
Letter
to
jane:
an
investigation
about
a
still
(1972)
o
Ici
et
ailleurs
(1974),
que
pondrá
fin
a
esta
experiencia.
Pravda
es
el
nombre
del
diario
del
Partido
Comunista
Soviético.
Indirectamente
y
a
través
de
este
diario,
es
una
referencia
a
Dziga
Vertov,
que
dirigió
el
noticiario
soviético
Kino-­‐Pravda
(pravda,
que
significa
verdad)
y
dará
nombre
al
GDV
constituido
como
tal
a
finales
de
1969
(por
lo
que
esta
película
y
British
Sounds
no
están
realizadas
por
el
GDV
como
tal,
pero
si
serán
reivindicadas
por
él;
en
un
historia,
que
como
ya
hemos
señalado
no
vamos
a
entrar)
David
Forault
nos
dice
sobre
esta
película
que
“es
un
documental
militante
sobre
el
estado
de
Checoslovaquia
[…]
es
la
ocasión
de
desarrollar
las
tesis
maoístas
sobre
la
naturaleza
de
los
regímenes
de
los
países
que
se
autodenominaban
socialistas
en
Europa
oriental,
bajo
la
influencia
de
la
URSS.
[…]
Era
capitalismo
de
Estado.
Y
esta
tesis
maoísta
es
la
que
Roger
y
Godard
intentan
ilustrar”.
Desde
el
comienzo
de
la
película
ya
se
lanza
la
duda
de
“me
preguntas
en
qué
país
estoy”,
dice
la
voz
over
mientras
vemos
un
edificio
alto
e
iluminado,
que
podría
pertenecer
a
cualquier
ciudad
desarrollada
(Imagen
41),
y
continua
“y
qué
es
lo
que
pasa.
Escucha.
No
lo
sé
muy
bien.
Aquí
tienes
unas
fotos.
El
color
es
feo”,
ya
pone
sobre
aviso
de
que
debemos
estar
atentos
a
lo
que
vamos
a
ver;
la
imagen
que
sigue
al
edificio
es
un
hombre
trabajando
en
una
rotativa.
Le
siguen
imágenes
de
Checoslovaquia
mientras
la
voz
enumera
una
serie
de
hechos:
“Hay
locutoras
de
televisión
con
jerséis
de
cachemira.
Tres.
Hay
lugares
en…[Y
aquí
pone
de
manifiesto
la
manipulación
que
se
puede
hacer
sobre
el
sonido
(y
por
consiguiente,
las
imágenes)
al
repetir
el
discurso
hasta
que
queda
bien
dicho]
Tres.
Hay
lugares
en
los
que
se
trabaja,
y
en
este
país
son….
Tres.
Hay
lugares
en
los
que
se
trabaja…
y
en
este
país
son
singularmente
tristes.
Sin
duda,
todavía
no
ha
habido
una
revolución.
A
menudo
se
oyen
canciones
americanas
con
arreglos
[¿es
este
un
país
comunista?.
Se
insiste
en
esa
tesis
maoísta
planteada
al
comienzo]
Se
producen
máquina,
armas,
uranio
[…]
Debe
ser
un
país
que
se
ha
lanzado
al
universo
de
la
economía
moderna…
un
país
occidental”
(Imágenes
42-­‐44).
La
película
no
deja
de
poner
en
liza
la
relación
entre
imágenes,
para
atacar
a
las
propias
imágenes:
un
tanque
[la
revolución],
seguido
de
unos
(pobres)
cuervos
en
dibujos
animados
(caricaturización)
con
un
reloj
[la
hora
de
la
revolución
contra],
seguidos
de
una
rosa
[el
triunfo
de
la
revolución,
del
socialismo]
(Imágenes
45-­‐47),
que
al
mismo
tiempo
se
contradice
con
lo
que
nos
dice
la
voz
over
(y
este
es
el
juego
constante
de
la
película,
esta
autocrítica):
“Estos
son
los
fantasmas…
de
la
Segunda
Internacional.
Como
vampiros,
se
abaten
sobre
la
clase
obrera
checoslovaca.
“Cuando
un
cuervo
ve
una
rosa,
se
cree
un
ruiseñor”,
proverbio
georgiano”.
Por
tanto,
al
mismo
tiempo,
las
imágenes
y
la
voz
denuncian
la
situación
checoslovaca,
acusan
a
los
“cuervos”
que
la
han
provocado,
pero
también
nos
dicen
cuál
debe
ser
el
camino
de
la
revolución:
los
tanques,
deben
terminar
con
esos
cuervos
que
han
controlado
el
poder
durante
largo
tiempo
para
que
la
revolución
pueda
florecer.
La
película
sigue
con
imágenes
de
gente
trabajando,
proletarios,
estudiantes,
gente
de
la
calle…
(Imágenes
48-­‐49)
y
con
rosas
y
un
coche
con
la
bandera
roja
mientras
suena
el
himno
de
La
Internacional:
“si
luchamos
podemos
conseguir
la
revolución”
(Imagen
50).
41.
42.
20

21.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
21

22. Por
último
(
y
más
brevemente,
pues
la
idea
ya
está
bastante
establecida),
Luttes
en
Italie,
(1970)
donde
se
repiten
una
y
otra
vez
las
imágenes
para
analizar
y
manifestar
la
imposibilidad
de
ver
una
situación
social;
un
análisis
de
las
contradicciones
de
la
existencia
social
de
una
joven
estudiante
italiana.
Continuando
con
las
declaraciones
de
Faroult,
este
“es
un
proyecto
muy
poco
frecuente
en
la
historia
del
cine
el
que
se
intenta
en
e
la
película.
Se
trata
de
adaptar
a
la
pantalla
un
texto
teórico
escrito
por
un
filósofo,
Louis
Althusser,
muy
influyente
en
los
círculos
maoístas
franceses,
[…]
“Ideología
y
aparato
ideológico
de
Estado””.
Algo
que
Godard
ya
había
intentado
en
1968
con
La
gaya
ciencia
(Le
gai
savoir),
película
libremente
inspirada
en
Émile
ou
De
l’éducation,
de
Jean-­‐Jacques
Rousseau.
“El
texto
plantea
demasiados
problemas
teóricos,
e
importantes,
[…
entre
ellos]
que
la
ideología
tiene
una
existencia
material.
La
ideología
es
cada
una
de
las
prácticas
cotidianas.
[…]
Los
militantes
deben
captarlo
y
apropiarse
de
ello.
[…]
Se
trata
para
ellos
de
forma
a
los
militantes”.
Ahí
la
inclusión
argumental
de
la
joven
estudiante
italiana
y
sus
contradicciones
sobre
la
existencia
social.
Esta
película
“es
lo
contrario
de
lo
que
suele
hacerse
en
el
cine
militante,
en
el
que
se
agita
exaltando
las
luchas
del
momento.
Aquí
se
busca
deliberadamente
un
público
reducido”.
Adaptar
un
texto
teórico
es
algo
complicado,
había
que
reinventar,
revolucionar,
si
más
cabe,
el
cine,
y
se
busco
“el
empleo
de
cada
plano
como
una
especia
de
alegoría
teórica”.
Volvemos
a
la
relación
de
planos,
a
la
creación
de
conceptos.
Por
ejemplo,
la
estructura
divisoria
en
segmentos
correspondientes
a
la
sociedad,
la
familia,
etc.
La
secuencia
comienza
con
una
imagen
representativa
y
una
voz
over
que
titula
“La
sociedad”,
de
fondo,
en
un
cartel
podemos
leer
“todo
va
mejor
con
Coca-­‐
Cola”
(se
reincide
en
la
ocupación
capitalista
que
invade
el
mundo
y
contra
la
que
hay
que
luchar)
(Imagen
51);
le
sigue
un
plano
en
negro
(reflejo
de
nuestro
propio
rostro
en
la
pantalla)
con
la
voz
over
repitiendo:
“la
so-­‐ci-­‐e-­‐dad”
(la
so-­‐cié-­‐té);
luego,
pasamos
a
“la
familia”,
nos
vuelven
a
titular,
y
vemos
una
mesa
y
alguien
que
trae
un
plato
de
sopa,
que
este
come
mientras
se
mantiene
un
diálogo
“como
cualquier
otro”
en
la
casa
(Imagen
52).
“La
salud”
y
plano
de
fármacos
(Imagen
53),
etc.
Estas
películas,
como
todas
las
del
grupo,
implicaron
siempre
la
lucha
entre
las
imágenes
y
los
sonidos.
En
esta
ocasión
la
multiplicidad
de
voces
aumentas,
y
lleva
el
conflicto
más
allá
de
un
solo
idioma,
para
dejar
claro
que
la
lucha
debe
realizarse
per
tutti,
y
la
película
cuenta
con
la
voz
italiana
y
la
francesa
traduciéndola,
eliminando
el
proceso
de
doblaje.
Por
último,
destacar
la
nueva
incorporación
del
referente
a
la
industria
del
automóvil,
en
esta
ocasión
FIAT
(Imagen
54).
51
52.
53.
54.
22

23. Bloque 2:
Redes, política y educación
23

24. ¿Expone un programa de divulgación científica como
REDES un punto de vista político?
“La
divulgación
científica
es
un
ejemplo
de
que
lo
cinematográfico
se
erige
como
recurso
fundamental
para
llevar
a
cabo
una
dimensión
informativa
y
que,
además,
acaba
superándola,
porque
ofrece
un
marco
imaginario
y
un
modo
de
entender
el
mundo
que
supera
la
intención
comunicativa
del
informador”.
(Catalán
García,
Shaila,
2010,
p.12)
Redes
pertenece
a
lo
que
se
conoce
como
periodismo
de
divulgación
científica,
mezcla
entre
la
labor
de
un
equipo
científico
que
pone
al
alcance
el
saber
especializado,
y
un
equipo
periodístico
que
vehicula
y
traslada
ese
conocimiento
superior
a
un
nivel
entendible
por
la
gran
mayoría
de
la
población.
Ahora
bien,
respondiendo
a
la
cuestión
de
si
Redes
expone
sus
contenidos
desde
un
perfil
político,
la
respuesta
es
no.
Redes
no
aborda
políticamente
ningún
tema,
aunque
como
se
afirma,
el
mero
hecho
de
comunicar
ya
es
tomar
una
posición
política.
Aquí
hay
que
matizar
que
Redes
sí
que
comunica
y,
por
lo
tanto,
expone
su
punto
de
vista
pero
trata,
en
todo
momento,
de
abstraerse
de
cualquier
viso
político.
Por
tanto,
busca
la
imparcialidad
y
el
conocimiento
exclusivamente
científico
en
áreas
políticamente
cuestionables
como
pueden
ser
la
educación,
la
economía
o
el
liderazgo.
Con
lo
cual,
el
objetivo
de
Redes
es
buscar
la
verdad
y
las
causas
de
los
acontecimientos,
comportamientos,
etc.
en
la
naturaleza
y
el
conocimiento
humano
desde
una
posición
neutral,
fuera
de
todo
cariz
político.
Indudablemente
Redes
también
ha
contado
con
invitados
o
con
entrevistados
que
sí
han
ofrecido
valoraciones
personales,
emitiendo
juicios
de
valor
políticos
o
tomando
posiciones
políticas
concretas,
puesto
que
es
imposible
constatar
una
pureza
apolítica
a
ese
nivel,
pero
nunca
ha
realizado
programas
sobre
la
política
en
sí,
aunque
sí
que
ha
indagado
en
algunas
cuestiones
paralelas,
eso
sí,
siempre
desde
una
perspectiva
científica.
Y
en
alusión
a
esto
cabe
decir
que
sus
entrevistados
o
los
que
participan
en
los
programas
son
escogidos
por
méritos
científicos,
razón,
por
otra
parte,
entendible
pues
es
un
programa
de
divulgación
científica
cuya
labor,
más
que
criticar
y
establecer
soluciones,
es
mostrar
el
problema,
analizarlo
desde
una
perspectiva
imparcial,
y
establecer
unas
conclusiones
abiertas
y
encaminadas
a
crear
en
el
espectador
una
inquietud
en
el
conocimiento.
24