Resumen libro de Ella Shohat y Robert Stam.

1. MULTICULTURALISMO, GÉNERO Y CINE
Resumen del Cap. 4: Tropos del imperio, de Ella Shohat y Robert Stam en Multiculturalismo,
1
Cine y Medios de Comunicación (2002) [e. o. 1994]. Barcelona: Paidós, pp. 151-184.
De acuerdo a Ella Shohat y Robert Stam (S&S, en adelante), dentro del discurso colonialista,
las metáforas, los tropos y los motivos alegóricos desempeñaron un papel primordial a la hora
de “configurar” la superioridad europea. (151)
Para los autores, los tropos son “el alma del discurso”, el mecanismo sin el cual el discurso “no
puede hacer su trabajo ni conseguir sus fines” (Hayden White). Aunque los tropos pueden ser
represivos, un mecanismo de defensa contra el significado literal, también pueden constituir un
espacio contestatario; y se pueden perpetuar, rechazar o subvertir. Por ejemplo, la idea de raza
puede considerarse un tropo más que una realidad; un tropo, como ha señalado Henry Louis
Gates, de la diferencia. Aparte de que “raza” se asocie con las metáforas de pedigrí y cría
caballar, sostienen S&S, la “raza” se convierte en un tropo a través de una exageración
esquemática: la gente no es exactamente negra, roja, blanca o amarilla sino que forma una
amplia gama de matices, lo cual no impide que Hollywood maquille de rojo a actrices (p. e., a
Sarita Montiel en Yuma [Run of the Arrow, 1957] para cumplir con las convenciones raciales.
Incluso la idea misma de que haya colores claramente distintos es un tropo; de hecho, algunos
“negros” son más claros que algunos “blancos”. Un tropo afín es la idea de sangre “racial”, que
históricamente ha servido para determinar la afiliación religiosa (“sangre judía”), la pertenencia
1
Material didáctico adaptado por la Prof. Briseida Allard O., Escuela de Relaciones Internacionales, Universidad de Panamá.

2. 2
a una clase social (“sangre azul), la pertenencia nacional (“sangre alemana”) y la raza (“sangre
negra”). [151-152]
Los autores dan cuenta de que incluso la naturaleza trópica de la “sangre” no evitó que el
ejército de los EU, en fecha tan reciente como la Segunda Guerra Mundial, segregara el plasma
sanguíneo “negro” del plasma sanguíneo “blanco”. El miedo a los tipos de mezcla, a los otros
intercambios de fluidos, se proyectó en la sangre. Así, a pesar de su naturaleza casi ficticia, los
tropos raciales tienen un efecto real en el mundo. (152)
S&S afirman que las operaciones tropológicas forman una especie de sustrato figurativo dentro
del discurso del imperio. Un tropo colonialista clave era la “animalización”. Esto estaba
arraigado en una tradición religiosa y filosófica que trazaba claros límites entre lo humano y lo
animal, y donde todas las características animales del “yo” debían suprimirse. Observan que
para Frantz Fanon el discurso colonizador siempre recurre al bestiario. En efecto, según los
autores el discurso colonialista/racista hace que la libidinosidad incontrolada de los colonizados,
su carencia de vestiduras apropiadas, el parecido de sus chozas de barro con un nido y sus
guaridas les convierten en bestias salvajes. Un zeugma colonial une a “los salvajes y a las fieras”
como criaturas agrestes que van deambulando por “tierras vacías”.
Para Shohat y Stam la propaganda nazi describía y visualizaba a los judíos como alimañas. La
traducción del poderoso mito de la “cadena de la existencia” al ámbito de las razas hizo que los
científicos se pusieran a buscar el eslabón perdido entre un animal superior, que normalmente
se suponía que era el simio, y un hombre inferior, que se pensaba que era el negro. Finalmente,
la metáfora del darwinismo social de la “ley del más fuerte” trasladó esa idea de la zoología a los
ámbitos de clase, género y raza. El tropo que despoja a las personas de su humanidad y les
convierte en animales acompaña de manera subrepticia el discurso mediático de hoy, que llega
a sugerir que los pobres y los sin techo, muchos de ellos gente de color, merecen llevar una
sufrida vida de “pobres desgraciados”, al ser “incapaces” de sobrevivir. Esta animalización
forma parte de un mecanismo más amplio y difundido de presentar ciertos aspectos como si
fueran normales: la reducción de lo cultural a lo biológico, la tendencia a asociar lo colonizado
con lo vegetativo y con lo instintivo en vez de con lo aprendido y lo cultural. Según James
Snead (1990), “el Hombre se define a sí mismo en oposición a la naturaleza” y “el negro
representa al Hombre Natural en un estado de salvajismo e indocilidad”.
A juicio de S&S, los colonizados son presentados como materia prima y no como elaboración
o actividad mental. Los tropos colonialistas y los lugares comunes del discurso colonialista
también muestran particularidades regionales. Asocian Latinoamérica, y especialmente a la
mujer latinoamericana, con epítetos que evocan el calor tropical, la violencia, la pasión y lo
picante. Así, Lupe Vélez se convierte en la “Mexican Spitfire”*; Acquanetta, en el “volcán
venezolano”; Olga San Juan, en el “tarrito de pimienta” y María Antonieta Pons, en el “huracán
cubano” (152-153).
___
*La traducción sería aproximadamente “la llamarada mexicana”. La película Mexican Spitfire que protagonizó en 1940 se estrenó en España bajo el título de Una
mujer endiablada (N. del t.)

3. 3
El discurso colonialista es proteico, múltiple y adopta distintas retóricas que hasta pueden ser
contradictorias. Varía según la región, el período histórico y las necesidades ideológicas del
momento. Puede condenar al mundo árabe por ir demasiado vestido (el velo) y
simultáneamente censurar al mundo indígena por ir poco vestido (desnudez). Puede presentar
a África como hipermasculina, groseramente corpórea e incapaz de abstracción, y a la vez
presentar a Asia como soñadora, femenina y demasiado abstracta. África puede ser un niño
que gatea y Asia un viejo arrugado, pero Europa siempre mantiene una ventaja relacional. Asia
y África son imperfectas por naturaleza, mientras Europa siempre se mantiene en la cúspide de
una jerarquía de valores. (153) Por otra parte, el tropo de la infantilización presenta al
colonizado encarnando un estado anterior del desarrollo del individuo o de la cultura. Ernst
Renan (1891) habla de “la perenne infancia de razas imperfectibles”. Los racistas científicos
intentaron demostrar que los adultos negros eran anatómica e intelectualmente idénticos a los
niños blancos. El hábito racista de llamar a los hombres colonizados “muchachos”, como la
manía por la que algunos
burgueses encopetados se ponen
a hablar a los negros como si
fueran bebés, traduce esta actitud
a nivel lingüístico. “¿Quién es ese
muchacho que toca el piano?”,
pregunta Bergman a Bogart en
Casablanca (1942), refiriéndose a
Dooley Wilson, que es un adulto
negro. (153-154)
En una puesta en escena de este
tropo, la niña prodigio Shirley
Temple domina al adulto Bill
Robinson en The Littlest Rebel
(1935) (Toni Morrison hace que su personaje, Claudia, en Ojos azules [The Bluest Eye],
guarde un odio especial a Shirley Temple y tenga un aprecio especial al amigo, tío y padre de
Temple, Bojangles). [154] Para los indígenas americanos, el tropo de la infantilización alcanzó
forma estatutaria; su supuesta naturaleza infantil hizo que el estado les pusiera bajo su tutela. A
los “indios” brasileños no se les permitía que se interpretaran a sí mismos en las películas
debido a que tenían un estatus legal de niños, y sólo en 1988 la nueva constitución brasileña
reconoció a los indígenas como ciudadanos adultos.
De acuerdo a Shohat y Stam, el tropo de la infantilización también presupone la inmadurez
política de los pueblos colonizados (o antiguamente colonizados) como si fueran Calibanes que
padecen lo que Octave Mannoni ha denominado un “complejo de Próspero”, es decir, una
dependencia innata en el liderazgo de los europeos blancos. La sesión del Congreso de los
Negros en El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) en la que legisladores
negros descalzos engullen muslos de pollo y tragan whisky, proyecta una imagen de inmadurez
política negra. La ideología de in loco parentis de gradualismo paternalista implica la necesidad
de recurrir al fideicomiso blanco. Palabras como “subdesarrollo” son eufemismos de “infantil”
y proyectan el tropo infantilizante a escala global. (154-155)

4. 4
El niño del Tercer Mundo, aun siendo producto de mil años de civilización, no está todavía en
posesión del control de su cuerpo/psique y, por tanto, necesita la guía de sociedades más
avanzadas y adultas para que le lleven con delicadeza a los tiempos modernos. (155)
Muchos de estos tropos vienen acompañados por dualidades: orden/caos, actividad/pasividad,
estático/móvil. Tropos espaciales como alto/bajo recaen en jerarquías simbólicas que abarcan a
la vez la clase (“la clase baja”), la estética (cultura “alta”), el cuerpo (“la parte de abajo del
cuerpo”), la zoología (“especies inferiores”) y la mente (facultades “superiores e inferiores”).
Otro tropo espacial presupone que la vida europea es central y la vida no europea es periférica,
cuando en realidad el mundo tiene múltiples centros, y la vida se vive centralmente en todas
partes.
Asimismo, la cultura europea es profunda e intensa mientras que las culturas no europeas son
superficiales y banales, bien por demasiado lúdicas o por estar envueltas en la brutal lucha por
la supervivencia. Finalmente, el tropo luz/oscuridad, implícito en el ideal de la Ilustración de
claridad racional, imagina a los mundos no europeos como menos luminosos; de ahí la idea de
África como “continente oscuro” y de lo asiático como “nebuloso”. Antiguos maniqueísmos
religiosos de Bien y Mal se transmutan en un dualismo filosófico de racionalidad/luz e
irracionalidad/oscuridad. La visión se le atribuye a Europa, mientras el “otro” se considera que
vive en la “oscuridad”, ciego al conocimiento moral. Surgen jerarquías referidas al color, la
complexión e incluso el clima, donde se valora la luz/día por encima de la oscuridad/noche y la
piel clara por encima de la piel oscura. Es hasta cierto punto contradictorio que no sean los
cielos despejados del Mediterráneo sino el frío y el gris plomizo del norte lo que genere
semejante locus de racionalidad y moralidad, mientras que la selva y lo agreste se presentan
como espacios enmarañados de impulsos violentos y
deseo anárquico. Todas estas dualidades se encuadran
dentro de otras: loco/cuerdo, puro/impuro,
razonable/histérico, saludable/enfermizo.
En resumen, las metáforas desempeñan un papel
crucial aunque contradictorio en la construcción de las
jerarquías eurocéntricas. En este punto Shohat y Stam
dan cuenta de una serie concreta de tropos referidos al
género, que conectan al colonizado con geografías
erotizadas de “territorio virgen”, con el imaginario
proyectado de “continentes oscuros”, con territorios
cubiertos por un exótico velo, y con simbólicas
fantasías de violación y rescate.
Adanes en una tierra virginal
La “misión civilizadora” de Europa se ha ligado de manera inextricable con narrativas opuestas,
pero a la vez relacionadas, de penetración occidental en un incitante paisaje virginal y de
resistencia a la naturaleza libidinosa. (155-156)

5. 5
Samuel Eliot Morison, p.e., en El almirante de la mar océano: vida de Cristóbal Colón (1942),
cuenta la conquista de América en un lenguaje cargado de sexualidad: “Nunca más podrán los
mortales revivir el asombro, la maravilla, el deleite de esos días de octubre de 1492 en que el
Nuevo Mundo entregó su virginidad a los conquistadores castellanos”. Sir Walter Raleigh, del
mismo modo, describía “un país virgen, sin forma, sin contorno”. La temprana exaltación del
paraíso del Nuevo Mundo gradualmente se fundió en torno a la figura idealizada del pionero.
La exaltación del jardín –el locus amoenus2 tan querido de los escritores europeos- dio paso a la
exaltación del cultivador. Con tan importante aditamento, la metáfora del jardín pasó a evocar
crecimiento, incremento, cultivo y feliz trabajo agrícola, e implicaba que el territorio, antes de la
penetración occidental, estaba vacío (del mismo que los nativos eran tabula rasa), sin cultivar,
sin domesticar, sin un dueño legítimo… (156)
Dentro de este topos más amplio, los tropos referidos al género de manera subliminal, como
“la conquista del desierto” o “la fecundación de lo agreste”, adquirieron connotaciones heroicas
como si Occidente fertilizara tierras improductivas. Como sugiere Edward Said con relación a
Oriente, la representación metafórica del territorio no europeo como si estuviera esperando
tímidamente el toque mágico del colonizador implicaba que los continentes no europeos sólo
podían beneficiarse de la praxis colonial. La revivificación de una tierra estéril evocaba el
proceso casi divino de dar vida y significado ex nihilo, la producción prometeica de orden a
partir del caos, de plenitud a partir de la carencia. De hecho, el “complejo de Próspero” de
Occidente se haba en un Oriente/Sur que se representa como la isla de Calibán, el lugar con
carencias superpuestas que pide al Occidente/Norte la transformación de materia primigenia, lo
que supone una manera falocéntrica de engendrar vida a partir de la costilla de Adán.
El héroe americano, como R. W. B. Lewis (1959) señala, fue celebrado como un Adán en el
Edén, un Hombre Nuevo emancipado de la historia (es decir, de la historia europea) ante el
cual yacen a su disposición todo el mundo y el tiempo. El Adán americano (no una Eva sino el
hombre blanco mirando en solitario hacia el oeste) era un demiurgo verbal bendecido con la
prerrogativa de poner nombres a las cosas. Era también básicamente inocente. Claramente, esta
narrativa entreteje los discursos colonial y patriarcal… (157)
… De la misma manera, poner nombres desempeñó un papel crucial en la historia colonial,
pues el “descubridor” dio nombres a los lugares como señal de posesión (“América” para
celebrar a Américo Vespucio) o como indicio de una perspectiva europea (“Oriente Medio”,
“Extremo Oriente”). El colonialismo apartó a los lugares “periféricos” y sus habitantes, sus
“impronunciables” nombres indígenas, y les puso unos nombres que los marcaban como
propiedad colonial. A menudo, esos mismos nombres eran degradantes o producto de
malentendidos. Los sioux se llaman a sí mismos “dakota"(“aliados”), pero el nombre por el que
hoy les conocemos viene de una condensación francesa de las palabras ojibwa nadowe-is-iw
(“serpiente”, “enemigo”). Los navajos (“ladrones”), que fueron denominados así por los
españoles, han pedido que se les reconozca oficialmente por su nombre original: “dineh”
(“pueblo”).
2
En latín, lugar placentero, edénico.

6. 6
La idea de un Adán americano oculta el hecho de que había gente viviendo en el Nuevo
Mundo cuando los colonos llegaron –se calcula una población de al menos 75 millones- y de
que los colonos apenas se deshicieron de un bagaje cultural profundamente arraigado. Aquí,
“virginidad”, reflejada casualmente en el nombre de “Isla Virgen”, debe considerarse en
relación diacrítica con la metáfora de la “madre patria” europea. Un territorio virgen en teoría
está disponible para que lo desfloren y lo fecunden; sin dueño, se convierte en propiedad de
quien lo “conquista” y cultiva. La “pureza” que implica el término enmascara el expolio de una
tierra ya cultivada y de sus recursos (en México, se encontraron pirámides gigantes como La
Venta bajo lo que parecía una “selva virgen”; y aparecen restos de antiguos campos de labranza
en lo que se pensaba que eran biosferas intactas). Proyectar la idea de territorio virgen,
“intacto”, sobre lo que eran tierras ya fecundas o, como se dice en terminología indígena, una
“madre” –en kuna, abia yala (“adulto”, tierra “fecunda”)- sólo podía ir en beneficio del colono.
(157-158)
El tropo de la virginidad todavía forma parte del discurso contemporáneo. Los periodistas,
incluidos los que tienen conciencia ecológica, se refieren a la selva amazónica (que ha estado en
interconexión con culturas humanas durante miles de años, entre las que se cuentan dominios
que duraron dos mil años en una vasta economía rural que mantenía a millones de personas)
como selva “virgen”, lo cual viene a ser una variación romántica del tropo. También los
científicos modernos se refieren a las epidemias introducidas en una comunidad sin
inmunidades como “epidemias de tierra virgen”. (158)
En el polo opuesto de la tímida metáfora de la virginidad, aunque interrelacionada con ella,
tenemos la femineidad salvaje y libidinosa. Esta “tierra de nadie” puede caracterizarse como
dura, resistente, violenta, un país de paisajes agrestes que hay que domar; de “pueblos” fieros
(indígenas americanos, africanos, árabes) que hay que domesticar; y de desierto que hay que
hacer florecer. El discurso divisorio de naturaleza libidinosa y virginal, homólogo a la dicotomía
madre/puta, opera incluso en el mismo contexto. En última instancia, esto está al servicio del
tropo del rescate que se ha resucitado durante guerras neocoloniales recientes (Granada,
Panamá, Kuwait). Mientras la “virginidad” subraya la disponibilidad de la tierra, y pide, pues,
“lógicamente” una penetración que la fecunde, la libidinosidad manifiesta de manera subliminal
la necesidad de una operación de mantenimiento del orden. El discurso colonialista oscila
entre estos dos tropos primarios, que presentan al colonizado por un lado como alguien
alegremente ignorante, puro y acogedor; y por otro lado como alguien incontroladamente
salvaje, histérico, caótico y que necesita la tutela y la disciplina de la ley.
La película de King Vidor Ave del paraíso (Bird of Paradise, 1932), que es la historia de un
romance entre un marinero americano y una “nativa” de los Mares del Sur, supone un claro
ejemplo de esta paradoja llena de connotaciones políticas. La nativa de los Mares del Sur
(Dolores del Río) es una metáfora de su tierra; representa el paraíso “natural” no tocado por la
“civilización”. Sin embargo, el mismísimo paisaje en el que una naturaleza armoniosa ofrece
abundancia de alimentos sufre una repentina metamorfosis durante el transcurso de la película,
y se convierte en un universo volcánico amenazante, un cuerpo histérico y trastornado mientras
la lava engulle la misma naturaleza bucólica que le rodeaba. Mediante la identificación
tradicional entre mujer y naturaleza, la heroína de los Mares del Sur refleja estos opuestos de

7. 7
paz edénica y peligro infernal…. Al final, la mujer entrega su vida por creer de manera
supersticiosa que eso salvará a su amante… (Hollywood más tarde prohibiría todas las
relaciones interraciales excepto en el contexto del Pacífico, ya que la “unión de un polinesio o
uno de sus grupos aliados con un miembro de la raza blanca no se
considera normalmente como una relación de mestizaje”). Para esta tribu
de adoradores de volcanes, sólo el sacrificio humano puede aplacar la ira
del Dios Lava, lo cual recuerda el punto de vista colonialista que
considera que las “religiones primitivas” vienen a ser un ejercicio de
idolatría o la personificación de deidades naturales. Si las imágenes
iniciales asocian al personaje de Del Río con unas aguas tranquilas, en las
tomas finales, su imagen se sobreimpone a las llamas, lo cual se interpreta
como el castigo infernal para un personaje secundario hambriento de
sexo y también para los indígenas precientíficos. (159)
La sexualización de la relación colonial tampoco queda relegada a las narrativas del encuentro
colonial. Los descubrimientos arqueológicos del siglo XIX estimularon la representación de
civilizaciones antiguas, valiéndose de tropos genéricos para proyectar el presente imperial en
encuentros pasados entre Oriente y Occidente. Y la representación del Romanticismo
decimonónico de Babilonia y Egipto, como se reproduce en Intolerancia (1916), de D. W.
Griffith, y Cleopatra (1934), de Cecil B. de Mille, proyecta al Oriente como
femenino. En Intolerancia, Babilonia representa los excesos sexuales,
basándose en la descripción que se hace en el Apocalipsis de la ciudad
como “la madre de todas las rameras y de las abominaciones de la tierra”.
La Cleopatra de De Mille expresa esta visión al hacer que se dirijan a la
protagonista, caracterizada como una manipuladora sexual, como “Egipto”,
y al presentar a Oriente como un escenario de placeres carnales. La
arquitectura monumental, los detalles domésticos y las fiestas cuasi
pornográficas que aparecen en estas películas reflejan un encaprichamiento con la abundancia
material de Oriente, que también comparte la literatura de viajes, pues igualmente detallaba de
manera obsesiva los excesos sensuales orientales. El sometimiento de Cleopatra y Egipto no
deja de tener resonancias orientales: la corte romana parece estar compuesta de aristócratas
ingleses, que hacen comentarios sarcásticos ante la idea de que algún día
Roma pueda ser gobernada por una Cleopatra que se supone que es
negra. Y esto a pesar de que las convenciones estéticas hollywoodienses
transforman a la Cleopatra que, según la historia, tenía la piel oscura, en
una mujer blanca que parece europea; un proceso similar al de Cristo,
que en la iconografía occidental se ha ido desemitizando.
En este sentido, el cine representa un papel historiográfico y
antropológico al escribir (con luz) las culturas de los “otros”. La afición
que tienen las películas mudas por los significantes grafológicos, como
pueden ser los jeroglíficos (en las diversas versiones de Cleopatra), el alfabeto hebrero
(Intolerancia), o las páginas de un libro abierto (como en el “Libro de Intolerancia”, junto a las

8. 8
“notas” didácticas que acompañan a los intertítulos), apuntan el papel de Hollywood como
archivero e historiador…
… [E]stas películas suprimen los conflictos contemporáneos a favor de una búsqueda romántica
y nostálgica de los orígenes orientales perdidos de Occidente. Sólo este rasgo relacionado con
el contexto es capaz de explicar que en las representaciones hollywoodienses de Egipto,
Babilonia y la Tierra Santa bíblica haya una ausencia de descripciones del Oriente árabe
colonizado contemporáneo y sus luchas nacionalistas. Las películas definen a Oriente como
antiguo y misterioso, tipificado por una iconografía de papiros, esfinges y momias, y su
existencia y el renovado interés que despierta dependen de la “mirada” y la “lectura”
vivificadora del occidental. Dicho de otro modo, el rescate putativo del pasado suprime el
presente y así legitima por omisión la disponibilidad del espacio oriental para las maniobras
geopolíticas de Occidente. En definitiva, el espacio fílmico momificado de las civilizaciones
antiguas forma parte de la representación del papel histórico de Occidente en la era imperial.
(160)
Trazando el mapa de la Terra Incognita
A imitación de la historiografía occidental, el cine eurocéntrico narra la penetración en el
Tercer Mundo a través de la figura del “descubridor”. En la mayoría de las películas
occidentales sobre las colonias, como Ave del paraíso, La mascota del regimiento (Wee Willie
Winkie, 1937), Black Narcissus (1947), El Rey y yo (The King and I, 1956), Lawrence de
Arabia (1962), la condición del héroe suele ser la del viajero (a menudo un científico) que
domina nuevos territorios y los tesoros que ahí se albergan, y cuyo valor los habitantes
“primitivos” desconocían. Esta construcción de la conciencia del “valor” de algo como pretexto
para dominio (capitalista) legitima el expolio que lleva a cabo el colonizador. (161)
En Lawrence de Arabia y en la serie de Indiana Jones de los años ochenta, la cámara transmite
los movimientos dinámicos del héroe por un espacio pasivo y estático y, a medida que el
espectador accede visualmente a los tesoros orientales a través de los ojos del explorador
protagonista, va despojando poco a poco al territorio de su “enigma”. En Lawrence de Arabia,
un “genio” romántico inspira y lidera a unas masas pasivas de árabes. Desvelar los misterios de
un espacio desconocido se convierte en un rito de paso y también en una alegoría de la
heroicidad y la virilidad de los logros occidentales.

9. 9
La relación sexual es uno de los tropos más utilizados para referirse al conocimiento científico y
filosófico: un conocimiento que está relacionado con metáforas de escrutinio, penetración y
consumación erotizados. Buena parte del discurso tradicional presenta la naturaleza como
femenina, como por ejemplo la idea de Francis Bacon de que, a medida que aprendemos las
leyes de la naturaleza a través de la ciencia, nos adueñamos de ella, pero que, al vivir en la
ignorancia, somos sus esclavos. En el contexto colonial, este discurso tiene unas claras
implicaciones geopolíticas. El deseo de dominar un nuevo territorio forma parte de la filosofía
del primer período de la historia colonial, en la que la epistemología en parte tomaba como
modelo la geografía. Bacon establece analogías entre la
expansión del conocimiento científico y la expansión
geográfica europea, y encuentra “lamentable” que “mientras
las regiones del mundo material (…) yacen abiertas de par
en par y reveladas, el mundo intelectual se mantenga
cerrado dentro de los límites de los viejos descubrimientos”.
Viajando por la infinitud de los océanos, el ambicioso
Fausto que emprende la travesía más allá de las columnas
de Hércules se dispone a descubrir la Terra Incognita del
otro lado del océano. La lógica de exploradores como
Robinson Crusoe o Indiana Jones se basa, en este sentido,
en la esperanza de que la “naturaleza” oculte en sus
entrañas todavía más misterios, que se hallan fuera de los
caminos familiares del poder de la imaginación.
Este contexto da una explicación a la imagen,
significativamente frecuente, del héroe occidental que
descubre unas “cuevas” desconocidas en tierras no europeas; éste es un motivo que se puede
encontrar en El libro de la selva (1942), basada en la obra de Kipling, en Pasaje a la India
(1984), basada en Forster, así como En busca del arca perdida (1981) y en Indiana Jones y el
templo maldito (1984). [162]
El toque de cientificismo que se inscribe en imágenes de mapas y de globos terráqueos también
ayuda a legitimar las narrativas coloniales sobre islas que albergan un tesoro. Fue durante el
Renacimiento, después de todo, cuando la capacidad de Europa de trazar mapas insinuó que
Europa tenía potencial para dominar el mundo. La creciente ciencia de la geografía inspiró
numerosos relatos sobre el trazado de nuevas regiones. Los grabados cartográficos europeos,
con el dibujo de una brújula dibujada a modo de sello de aprobación de la autoridad científica,
determinaban la categoría y la significación de los lugares. La historia completa de la
transformación de lo desconocido en conocido se transmite mediante títulos y leyendas en los
dibujos, y también mediante dibujos de lugares y de personajes. Las convenciones artísticas de
la época personifican a los continentes del mundo como mujeres, y las individualiza de
maneras estereotipadas: una lujosa Asia va vestida suntuosamente, África aparece con su
elegancia árabe o apenas vestida, y América se representa como una salvaje desnuda.
Un mapa de América de 1586 que lleva por título “Terra Septemtrionalis Incognita” “escribe”
cartográficamente la historia del “descubrimiento” de 1492. En él aparece un barco que navega

10. 10
y en la parte inferior Colón y sus hombres se encuentran con un grupo de nativos compuesto
en su mayoría por mujeres desnudas. Debajo, la leyenda en latín reza: “ America annos Dm
1492 a Christophoro Colombo nomine Regis Castello primum detecta” (“Colón fue el primero
en encontrar América en nombre del Rey de Castilla en el año 1492”). La secuencia, que va de
izquierda a derecha, nos lleva desde el “descubrimiento”, que está a la izquierda, hasta el
momento en que se traza el mapa, que está a la derecha. La cartografía, en otras palabras,
queda contextualizada a consecuencia de los descubrimientos científicos y de los heroicos
descubridores. La narrativa de la dominación queda metaforizada a través del cuerpo “nativo”
despojado que ocupa el espacio detrás de Colón.
La geografía se reflejaba en el microcosmos de las narrativas de viajes y de ficciones sobre la
exploración que giran en torno al trazado o el desciframiento de un mapa (a menudo el
instrumento para el telos del rescate) y la autentificación del mapa mediante el contacto con el
territorio “recién hallado”…
En las películas, a menudo se sobreponen mapas a imágenes de paisajes, lo cual se puede
interpretar como la reivindicación subliminal de un “derecho”, como una versión óptica de las
“escrituras” de propiedad de la tierra. La vuelta al mundo en 80 días (1956) feminiza los mapas
nacionales al imaginar a mujeres “nativas” detrás de los mapas de algunos países (el globo del
protagonista “La Coquetta” también es “femenino”). Las minas del rey Salomón (1937, 1950,
1985) también transforma en una
cuestión de género la relación entre
el explorador y la topografía
(sexualización de los mapas). En la
segunda toma de la adaptación de
1985 de Menahem Golan, un
arqueólogo interpreta unos signos
cananeos grados en una estatuilla
de una mujer desnuda como si ella
fuera un mapa cuyas montañas
gemelas, Los Pechos de Saba,
esconden las minas de diamantes
del rey Salomón. La cámara se
inclina hacia debajo de manera voyerista sobre el cuerpo/mapa femenino y lo somete al
escrutinio detallado, compartiendo así la perspectiva excitada del arqueólogo y del tratante de
antigüedades en cuya tienda la encontró.
A juicio de S&S, el camino que lleva a la utopía del capital implica el desciframiento del mapa y
el dominio del cuerpo femenino; las legendarias montañas gemelas y la cueva son una metáfora
del codiciado botín. El territorio se sexualiza para que se parezca a la anatomía de una mujer.
El privilegiado punto de vista erotizado del protagonista y su compañera, que resulta ser la hija
del catedrático de arqueología, inicia al espectador en estos enigmáticos lugares. El clímax que
suponen el desciframiento del lenguaje codificado del mapa y el descubrimiento de los recursos
escondidos del territorio es paralelo a la fértil narrativa de la constitución de la pareja.

11. 11
Excavando el continente oscuro
La etnografía hollywoodiense se ha basado en la capacidad del
cine para iniciar al espectador occidental en una cultura
desconocida. Esta premisa funciona incluso con las películas
ambientadas en lugares exóticos y en épocas remotas carecen
de personajes occidentales; por ejemplo, la sección de
Babilonia de Intolerancia, El ladrón de Bagdad (The Thief of
Baghdad, 1924) y El príncipe mendigo (Kismet, 1944), donde
los protagonistas orientales están interpretados por estrellas
blancas. Las películas orientalistas invitan al espectador a un viaje
temporal/espacial por una cultura preservada en celuloide, lo cual es
una celebración implícita de la capacidad del cine de promover un
espectáculo panorámico y de un voyerismo temporal. Recordando
la idea de André Bazin de que el cine tiene un “complejo de
momia”, la captura cinematográfica de lo desconocido ha creado un
locus para la arqueología y la antropología populares. A menudo, el
espectador, que se identifica con la mirada de Occidente
(personificada por un personaje masculino o femenino o con un
actor o actriz occidentales que se hacen pasar por orientales), llega a
dominar, en un período de tiempo intensamente comprimido, los
códigos de una cultura extranjera, que se muestran como algo simple, superficiales y fáciles de
entender. (163-164)
Así, señalan Shohat y Stam, las películas reproducen el mecanismo colonialista que, como
sugiere Edward Said, convierte a un Oriente carente de papel narrativo o histórico alguno en un
mero objeto de estudio y espectáculo. Desde el principio se excluye cualquier posibilidad de
representar una interacción dialógica. (164)
El retrato que se hace una región del “Tercer Mundo” como
subdesarrollada se refuerza a menudo por un reduccionismo
topográfico que representa a Oriente como un desierto, y
metafóricamente, como algo monótono. Mientras que al árabe se le
asocia en Lawrence de Arabia, Éxodo (1960) y En busca del arca
perdida con el subdesarrollo, al occidental se le asocia con
innovación creativa y productiva, con la redención masculino de lo
agreste. Las películas colonialistas quedan conformadas por una
polaridad geográfico-simbólica que se basa en un doble eje
Norte/Sur y Este/Oeste y que viene completamente determinada
por la cultura. El cine eurocéntrico da forma a una ecología visual
de “Oriente” o del “Sur” que se nutre de un primitivismo irracional y de instintos peligros,
como si se le hubieran dado la vuelta a las teorías de determinismo climático de gentes como
Madame de Staël o Hippolyte Taine. La tierra estéril y las arenas abrasadoras son metáfora de
las “ardientes” pasiones irreprimibles que quedan al descubierto. En una frase, el mundo del
“otro” descontrolado.

12. 12
Oriente también se sexualiza a través de la recurrente figura de la mujer que lleva velo. Para
comprender su misteriosa inaccesibilidad, que refleja la del mismo Oriente, Occidente tiene
que descubrirla. Irónicamente, las mujeres con velo que aparecen en la pintura, la fotografía y
las películas orientalistas dejan al descubierto más carne de la que tapan. Este proceso de
exponer, de desnudar literalmente a la mujer de piel oscura, se convierte en una alegoría de la
disponibilidad del territorio oriental para la posesión penetrante occidental. (164-165)
Asimismo, la metáfora de Freud de “el continente oscuro” opera, dentro del discurso colonial,
entre lo epistemológico y lo sexual. Freud envuelve la sexualidad femenina en metáforas de
oscuridad que están sacadas de la arqueología y la exploración –la metáfora del “continente
oscuro”- p. e., está sacada de un libro de Stanley, el “explorador” de la época victoriana-. Freud
que se consideraba a sí mismo como un explorador y un descubridor de nuevos mundos,
compara en Estudios sobre la histeria al psicoanálisis con el arqueólogo; el acto de “quitar capa
tras capa de material psíquico patógeno” es análogo “a las técnicas de excavar una ciudad
enterrada”…
El “continente oscuro” de Freud, y su discurso psicoanalítico de “penetrar profundamente” en
las “neurosis de mujeres” gracias a una ciencia que nos puede ofrecer la oportunidad de
conocer de manera –“más profunda y más coherente”- la femineidad, tiene unas connotaciones
políticas muy significativas. Como sugiere Toril Moi, Freud tiene muy presente la penetración
cuando aborda la femineidad, incluso, podría añadir uno, “el continente oscuro” de la
sexualidad femenina. A veces despliega un lenguaje relacionado con la violencia: “nos abrimos
paso a la fuerza para llegar a los estratos más profundos, venciendo resistencias
continuamente”. Es sintomático, observan Shohat y Stam, que Freud nunca acometiera en sus
escritos el tema de la violación como una realidad vivida. El descubrimiento del inconsciente
requiere un oscuro objeto para mantener el deseo de explorar, penetrar y dominar… es
también aplicable a la concepción del “otro” del Tercer Mundo en el discurso colonial.
... La idea de un “cuerpo trastornado” separa el objeto sexualizado y racializado de la mirada
científica y de los modos de estudio institucionalizados que forman parte del poder. Este
aparato no ha dejado espacio imaginativo para lo que Fanon ha denominado “locura creativa”…
Haciendo una crítica explícita del trabajo psicoanalítico de Freud, Fanon explica el “trastorno”
mental como un síntoma del trastorno político de las relaciones de poder. Los trastornos del
cuerpo femenino y colonizado, en este sentido, pueden ser considerados como formaciones de
reacción, o incluso como un exorcismo y una trascendencia de las patologías patriarcales y
coloniales… (166)
… Así, el término “continente oscuro” celebra de manera implícita tanto los descubrimientos
psíquicos como geográficos, de una manera que recuerda la analogía de Bacon entre
exploraciones filosóficas y geográficas. El papel de África en la escritura anticolonial aclara
mejor las metáforas de luz/oscuridad y los tropos del descubrimiento. Para Aimé Césaire y
Fanon, como para Marcus Garvey y Malcom X, África no es “oscura” sino más bien la fuente
de “iluminación/ilustración”, especialmente para su diáspora. El (re)descubrimiento de África
por intelectuales de la diáspora africana desde los movimientos Negritude ha cambiado
radicalmente las ideas de descubrimiento europeo y de mimetismo colonial. (167)

13. 13
Como escribió Fanon (1961),
Si queremos convertir África en una nueva Europa y América en una nueva Europa,
entonces dejemos el destino de nuestros países en manos de los europeos (…) pero si
queremos que la humanidad avance, si queremos que alcance cotas distintas de las que
ha mostrado Europa, entonces debemos hacer descubrimientos [el énfasis es de S&S].
…..
Momias, egiptología y fantasías de rescate
La estrecha relación entre arqueología y psicoanálisis afecta un motivo decimonónico en el que
el viaje a los orígenes de Oriente se convierte en un viaje al interior de las colonias y del “yo”.
Como señala Said en Orientalismo, para Lamartine, “un viaje a Oriente [era] como un gran
acto de mi vida interior”. El papel implícitamente arqueológico que desempeña el cine a la hora
de descifrar las civilizaciones enterradas se pone de manifiesto en historias de expediciones
arqueológicas de rescate (los orígenes de la arqueología como una disciplina cuya finalidad es la
búsqueda de las “raíces de la civilización”, como hemos visto, están
a la vez conectadas de manera temporal e ideológica a la expansión
imperial). [168]
Un gran número de películas, desde la serie de La Momia (en
especial desde los años treinta a los cuarenta) hasta la serie de
Indiana Jones, reproducen el topos colonialista por el cual el
“conocimiento” occidental de las civilizaciones antiguas “rescata” el
pasado del olvido. En busca del arca perdida, p. e., legitima el
saqueo del patrimonio egipcio de los museos metropolitanos, una
ideología también implícita en Intolerancia, Cleopatra y en la serie
de La Momia (estas películas se programan a menudo en los
museos con una exposición de egiptología).
Es sintomático, afirman los autores, que En busca del arca perdida adopte una disyuntiva entre
el Egipto contemporáneo y el Antiguo Egipto que sólo el científico occidental puede superar,
pues él es el único que puede comprender el significado de los antiguos objetos arqueológicos.
La acción de la película transcurre a mediados de los años treinta, cuando la mayoría del
mundo estaba bajo dominio colonial. Muestra la presencia colonial en Egipto como normal,
omite una historia de revueltas nacionalistas árabes contra la dominación extranjera y reduce a
los egipcios al papel de personas ignorantes e insignificantes que por pura casualidad viven en
una tierra llena de tesoros históricos (del mismo modo que los árabes viven en una tierra
en la que abunda el petróleo)….
… La premisa en la que se apoyan los viajes del cine a regiones desconocidas –mentales o
geográficas- es que el occidental ya conoce el Oriente (en el sentido epistemológico y bíblico) y
que a la vez lo rescata de su propio oscurantismo. Marcado por rupturas espaciales y
temporales, la gran narrativa de la arqueología implica una idea de “estratos” históricos dentro
de una “geología” politizada. El estrato profundo, en sentido figurativo y en sentido literal, es

14. 14
desenterrado por los occidentales, mientras que el nivel reciente, “superficial”, se asocia con los
árabes. (169)
De acuerdo a S&S, Occidente “descubrió”, se apoderó, convirtió en mercancía y trasladó a
instituciones europeas gran parte de lo que constituyen los archivos históricos de lo que hoy
llamamos el “Tercer” y el “Cuarto” Mundo y lo reconceptualizó para que satisficiera las
necesidades económicas, culturales, políticas e ideológicas de gentes de sociedades lejanas. Los
monumentos faraónicos y babilónicos acabaron en museos europeos y americanos, mientras
que los textos precolombinos mayas y aztecas –por ejemplo, el código florentino- llevan los
nombres de los lugares que los albergan.
Varias películas, en especial Les statues meurent aussi
(1953), de Marker/Resnais, ha señalado este espantoso
crimen cultural. En la película africana La máscara
(1980, de Ugbona, aparece un tal Mayor Obi, el Agente
009, que es enviado a Londres con la misión de
recuperar objetos africanos del Museo Británico
(Ishmael Reed, en Mumbo Jumbo [1972], muestra a los museos occidentales como
instituciones penitenciarias, “centros de detención” para los objetos sagrados del Tercer
Mundo). (171)
El topos del rescate en el discurso colonial tiene un lugar destacado en la batalla sobre la
representación. El imaginario occidental, no sólo ha
representado el territorio colonizado como femenino de manera
metafórica para salvarlo de los trastornos medioambientales y
mentales (“environ/mental”), también ha dado prominencia a
narrativas más literales de rescate, concretamente de mujeres
occidentales y no occidentales: desde árabes polígamos, negros y
libidinosos hasta latinos machistas. Muchas películas –El
nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915), El
último mohicano (The Last of the Mohicans, 1920), Corazones
indomables (Drums Along the Mohawk, 1939), Centauros del
desierto (The Searchers, 1956)- han perpetuado el tropo de la violación y el rescate, por el cual
la virginal mujer blanca y a veces la mujer de piel oscura son rescatadas de los hombres de piel
oscura. La figura del violador de piel oscura, como la del caníbal africano, cataliza el papel
narrativo del liberador occidental como parte integral de la fantasía del rescate colonial…
En las cromáticas jerarquías sexuales de las narrativas colonialistas, los hombres y mujeres
blancos ocupan el centro de la narrativa, y esta última es también el objeto deseado de
protagonistas y antagonistas masculinos. A las mujeres del Tercer Mundo –cuando no son
simplemente detalles eróticos de las tierras vírgenes- se les margina, y aparecen básicamente
como personajes secundarios hambrientos de sexo. En una escena de El Caíd (The Sheik,
1921), las mujeres árabes –algunas de ellas negras- se pelean literalmente por su hombre árabe.
Mientras la mujer blanca debe ser atraída mediante engaños, raptada y casi violada para
despertar su deseo reprimido, la mujer árabe/negra/latina está dominada por una libido
desmedida. Un discurso divisorio, pues, plantea el territorio colonizado y sus habitantes como

15. 15
virginal y a la vez lleno de obscenos deseos, lo cual reclama una represión victoriana de la
sexualidad, especialmente de la femenina.
... En su relato de 1860, La vida doméstica en el sur vista desde dentro (Inside Views of
Southern Domestic Life), Louisa Picquet retrata la explotación sexual de las mujeres negras
como el meollo de la hipocresía del sur de los EU. Explica que los blancos se oponían al
“pagano harén turco”, pero
…¿había harenes peores que el que se practica constantemente, sin que se diga una
palabra en contra, en nuestra tierra cristiana? Nuestros gentiles caballeros del sur
engendran a miles de esclavos; y en los mercados de esclavos se venden cada día a miles
de hijos de nuestros libres ciudadanos blancos. [172]
Las imágenes de ardientes mujeres árabes/negras “en celo” frente a la mujer blanca “frígida”
oculta míticamente la historia de subordinación de las mujeres del Tercer Mundo a los
hombres del Primer Mundo. La dicotomía frígido/caliente implica tres axiomas
interdependientes dentro de la política sexual del discurso colonial: primero, la relación sexual
de hombres árabes/negros y mujeres blancas sólo puede ser mediante violación (pues es
inconcebible que las mujeres blancas puedan
desear a hombres árabes/negros); segundo, las
relaciones sexuales entre hombres blancos y
mujeres negras o árabes no pueden ser nunca
una violación (pues las mujeres negras o árabes
están siempre en celo y desean al amo blanco); y
tercero, las relaciones entre hombres negros o
árabes y mujeres negras/árabes tampoco pueden
ser violación ya que los dos grupos están
siempre en celo. Esta combinatoria racista
generó la justificación (de la que apenas se
habla) que hay detrás de la castración y el
linchamiento de los hombres afroamericanos, a
los que se consideraba una amenaza para la
mujer blanca, y de la inmunidad de que gozaban
los hombres blancos para violar a las mujeres
afroamericanas. La negación de cualquier
relación erótica entre europeos y no europeos
tenía la ventaja añadida de mantener el mito de
la pureza étnica de Occidente.
Las jerarquías raciales y nacionales que aparecen el cine son alegorías de las relaciones sociales
extradiscursivas. En el períodos de la política de Buena Vecindad… Hollywood,…, inundó las
pantallas con temas “latinoamericanos”. Es curioso que el tropo de “buena vecindad” muy
raramente implique el matrimonio interracial o internacional. Marginados dentro de la
narrativa y a menudo limitados a los papeles de entretenimiento, los personajes
latinoamericanos en Toda la banda está aquí (The Gang’s All Here, 1943), Too Many Girls
(1940) y A La Habana me voy (Weekend in Havana, 1941) tienden a compartir el final: acaban

16. 16
tal como empiezan, lo cual supone un fuerte contraste con los protagonistas del norte, que sí
evolucionan teleológicamente. Los números musicales de estas películas son espectáculos de
diferencia exótica y funcionan para unir a nivel narrativo las parejas norteamericanas y las
sudamericanas. (172-173)
La división genérica del trabajo típica de películas como Toda la banda está aquí hace que los
protagonistas norteamericanos
Alice Faye y James Ellison hagan
un número serio u otro romántico,
mientras que los personajes
latinoamericanos, cuyo ejemplo
más extravagante es el de Carmen
Miranda, actúen en números que
resultan “excesivos” e implican
movimiento de caderas,
expresiones faciales exageradas,
vestidos sexys y un atrezzo de
derroche. La figura de Miranda en
el número “The Lady with the Tutti-Frutti Hat” queda empequeñecida por el tamaño
gigantesco de la imaginería de fruta y verdura…
Las bananas de la canción de Carmen Miranda, no sólo representan el reduccionismo agrícola
de los productos monoculturales de Latinoamérica, sino que forman unos símbolos fálicos que
unas latinas voluptuosas levantan en formas circulares, casi vaginales (pero la latina, como
sugiere la letra, se quitará el sombrero “sólo para Johnny” del mismo modo que la mujer
“oriental” en películas como Ruta de Marruecos [The Road to Morocco, 1942] sólo se quitaría
el velo para el hombre angloamericano). También Josephine Baker llevaba a menudo faldas de
bananas que se iban meneando y que parecían unos “falos alegres y desenfadados”.
Los discursos coloniales y de género se atraviesan en la explotación hollywoodiense de Asia,
África y Latinoamérica, como pretextos para la producción de imágenes erotizadas,
especialmente desde 1934 hasta mediados de los años cincuenta cuando el restrictivo Código
de Producción prohibió “escenas de pasión” y requería siempre se respetara la santidad del
matrimonio. Se prohibió el mestizaje, la desnudez, los bailes o vestidos sexualmente sugerentes
y “los besos exagerados y lujuriosos”, mientras que el adulterio, el sexo ilícito, la seducción o la
violación sólo se podían mostrar indirectamente, y sólo si era necesario para el argumento y al
final recibía el castigo merecido. La obsesión occidental por el harén, p. e., no sólo era crucial
para la visualización hollywoodiense de Oriente, sino que también daba luz verde a la
proliferación de imágenes sexuales proyectadas en un lugar alterizado, lo cual resultaba igual
que el papel que Asia, África y Latinoamérica desempeñaron en la cultura victoriana.
Al representar el Tercer Mundo como exótico y erótico, el imaginario imperial podía
desarrollar su propias fantasías de dominación sexual. Incluso en las películas del período
mudo aparecían bailes erotizados, mezclas improbables de coreografías españolas e indias con
toques de danza del vientre de Oriente Medio (The Dance of Fatima, 1903; El Caíd [The
Sheik}, 1921; El hijo del Caíd [The Son of the Sheik], 1926)…

17. 17
La ambientación oriental (la mayoría de las películas sobre Asia, África y Latinoamérica se
filmaron en estudio) dio licencia para que los cineastas de Hollywood pudieran enseñar carne
sin riesgo de censura;
con la coartada del
realismo, de retratar
culturas menos
“civilizadas”, se
podrían permitir
enseñar la piel desnuda
de Valentino, Douglas
Fairbanks y Johnny
Weismuller junto a
montones de mujeres,
desde Myrna Loy,
Maureen O’Sullivan y
Marlene Dietrich
bailando con las
piernas pintadas de oro
hasta Dolores Grey
moviendo la cintura.
En el desierto y en la selva, el tradicional ritual del cortejo que conduce al matrimonio podía
ser acelerado también mediante fantasías raciales de “libertad” y dominación sexual,
concretamente con fantasías de poligamia e incluso de violaciones de mujeres blancas
supuestamente reprimidas. La representación de la violación en un entorno “natural” y
despótico sigue estando presente en películas relativamente recientes; p. e., en los varios
intentos de violar a Brooke Shields en Aventuras en el Sahara (Sahara, 1983). Para una
sociedad puritana y una industria del cine que todavía estaba constreñida por códigos
moralistas, los territorios colonizados fueron y son el escenario de un erotismo violento. (174)
Incluso si no hay violación, la relación erótica en las películas anteriores a los años sesenta
estaba estrictamente limitada a códigos raciales como los del
apartheid. El mismo Hollywood que podía presentar historias de
“amor mixto” entre angloamericanos y latinos, asiáticos o árabes
–preferiblemente encarnado por actores euroamericanos
(Valentino en El Caíd; Dorothy Lamour en Ruta de Marruecos;
Maureen O’Hara en They Met in Argentina, 1941; o Yul
Brynner en El Rey y yo [The King and I], 1956)- se inhibía más
con relación a posibles compañeros sexuales entre los africanos y
los indígenas americanos. En películas como Call Her Savage
(1932), Imitación a la vida (Imitation of Life, 1934, 1959), Pinky
(1949), Horizontes lejanos (Far Horizons, 1955), El Hombre de
Oklahoma (The Oklahoman, 1957) y Solo ante el peligro (High
Noon, 1952) hay un miedo a ensuciar la sangre que impide a las protagonistas mestizas
(indígenas americanas, afroamericanas o mexicanas) que entren en matrimonios mixtos,

18. 18
aunque esos papeles los interpreten normalmente actrices blancas. En estas películas, las
protagonistas femeninas deciden apartarse haciendo el sacrificio de volver a su tribu, su gente o
su país; en otras como Flecha rota (Broken Arrow, 1950) o Más allá del Missouri (Across the
Wide Missouri, 1951), son sacrificadas a causa de sus intentos a lo Pocahontas de crear un
puente entre las razas.
Incluso un género “utópico” como el musical, que está lleno de fórmulas establecidas respecto
a la constitución de la pareja, no podía tolerar la presencia de un protagonista de color; sólo el
melodrama generaba el espacio genérico para un romance interracial (normalmente abocado al
desastre). Es interesante observar que en esos programas de televisión contemporáneos en que
los concursantes van a encontrar pareja se repite una versión revisada de la segregación étnica:
los blancos con blancas, los negros con negras, los latinos con las latinas, los asiáticos con las
asiáticas, etc. (175)
El Código de Producción de Productores y Directores
de Películas Americanos de 1930-1934 afirma de
manera explícita: “El mestizaje (relaciones sexuales entre
las razas blanca y negra) está prohibido”. Esta
deslegitimación de las uniones entre blancos y negros
está conectada a la exclusión más general sufrida por los
africanos, asiáticos e indígenas americanos respecto a la
participación en las instituciones sociales. Traduciendo
la obsesión por la “pureza de la sangre” a un lenguaje
legal, las leyes de mestizaje sudistas, como señalaron
feministas afroamericanas como Anna Julia Cooper e
Ida B. Wells ya a finales del siglo XIX, se diseñaron
para mantener la supremacía masculina blanca y para
evitar todo traspaso de propiedad hacia los negros en el
período posterior a la abolición… En otras palabras, el
Código de Producción impidió la posibilidad de una
contranarrativa de denuncia desde la perspectiva de las gentes afroamericana, para quienes la
violencia sexual perpetrada por los blancos a menudo ha sido una experiencia histórica crucial.
El otro Francisco (1975), película del director afrocubano Sergio Giral, pone, por el contrario,
en primer plano la violencia sexual blanca contra las mujeres negras durante la esclavitud que se
utilizaba como un sistema de control de la familia negra. Del mismo modo, Bush Mama
(1975), de Haile Gerima, se centra en una mujer que es violada por un policía blanco de Los
Ángeles y sigue por completo el punto de vista de la mujer.
Los intelectuales anticolonialistas también han recurrido a narrativas de violación y rescate.
Tanto Césaire como Fanon, al invertir el paradigma colonial, han comparado el colonialismo
mismo a la violación y los saqueos. Fanon ha condensado los horrores del colonialismo a través
de imágenes incendiarias de brutalidad hacia las mujeres colonizadas, a las que se hace llevar la
carga de la representación del cuerpo de la nación: “[La mujer argelina], detenida, torturada,
violada, asesinada, es testimonio de la violencia del ocupante y de su inhumanidad”. Del mismo

19. 19
modo, Césaire vilipendia a “los aventureros que azotaron, violaron y escupieron en África para
poder saquearla más fácilmente”.
Así, pues, los intelectuales nacionalistas interrumpieron las historias ejemplares de los
colonialistas de violencia sexual y de heroicos sacrificios apelando a los hechos históricos de la
violencia y el expolio contra las propias mujeres del Tercer Mundo. Dicho de otro modo, la
construcción “nacional” del Tercer Mundo supuso el cambio y la subversión del punto de vista
colonial. Como el discurso colonialista se apoyaba en un lenguaje genérico para expresar su
misión de progreso, la crítica anticolonial evocaba las omisiones históricas de las violaciones de
las mujeres del Tercer Mundo. Sin embargo, el anticolonialismo, al presentar el nacionalismo
como “refugio” para “nuestras” mujeres, se aferraba también a la fantasía masculinista del
rescate. (176)
El imaginario del harén
El cine dominante, como la antropología voyeur y la literatura de viajes moralista, proyectaba
una obsesión puritana con la sexualidad. El deseo heroico del varón occidental encuentra una
válvula de escape en Harum Scarum (1965), que muestra un Oriente de carnaval que recuerda
las Vegas (situada en las arenas desérticas de Nevada) y que ofrece night-clubs tipo harén. La
película empieza con Elvis Presley –vestido con una camiseta de tirantes y un turbante
“oriental”- que llega al desierto a caballo. Tras desmontar del caballa, libera a una mujer de dos
malvados árabes que la han atado a una estaca. El salvador triunfante canta luego:
Voy a ir allá donde se encuentra el sol del desierto: allá donde está la diversión; ir allí
donde bailan las chicas del harén; ir allí donde hay amor y romance lejos de las arenas
abrasadoras, en una caravana. Te sentirás como un jeque, tan rico y grande con
bailarinas a tus órdenes. Cuando siento la llamada del paraíso, entro en una jaima. Haré
el amor tal como planeo. Ve al Oriente –y bebe y ve a fiestas-, ve al Este, jovencito.
En el discurso orientalista, la abundancia material, que es producto de las empresas imperiales,
funciona como parte de una utopía genérica del musical. Éste se constituye a sí mismo como el
cumplimiento (masculinista) proyectado de lo que se desea y que está ausente del statu quo
sociopolítico. Las imágenes del harén representan la
entrada a un mundo atrayente y tentadoramente
prohibido, que se considera irresistible para el instinto
primitivo que se supone que todos los hombres tienen.
En Kismet (1955), p. e., el dueño de un harén tiene un
dispositivo visual que le permite ver a sus mujeres sin
que lo sepan. Al permitir una entrada voyerista a un
espacio privado inaccesible, el sueño del harén refleja
una utopía masculinista de omnipotencia sexual,
fantasías que se reciclan en la literatura erótica
contemporánea. El topos del harén en la cultura
popular contemporánea se basa, por supuesto, en una
larga historia de fantasías orientalistas. En realidad, los
viajeros occidentales apenas tuvieron acceso a ningún harén; de hecho, la etimología árabe de la

20. 20
palabra “harén” (harim) se refiere a algo “prohibido” y “sagrado”. Sin embargo, los textos
occidentales trazan la vida del harén con una precisión extraordinaria, del mismo modo que la
pintura de estudio orientalista europea (p. e., El baño turco, de Ingres 1862) pintó sin haber
visitado Oriente. Las pinturas in loco de artistas que sí habían viajado por Oriente, como
Delacroix, normalmente sirvieron para autentificar una visión falocéntrica apriorística. (177-
178)
Los paradigmas con los que se describía el harén estaban alimentados por traducciones
europeas de Las mil y una noches (Alf Laila wa Laila), cuyas historias a menudo se tradujeron
de una manera aproximada para satisfacer el gusto europeo por un Oriente pasionalmente
violento, y quedan sintetizados en la figura de Salomé, cuyos
orígenes semitas fueron destacados por la moda etnográfica
orientalista del siglo XIX (el trabajo de Hugo von Habermann y
Otto Friedrich, p. e.) [178]
Aunque el discurso eurocéntrico ha definido el harén simplemente
como un espacio dominado por el hombre, lo cual es un signo del
“despotismo oriental”, hay descripciones que destacan el harén
como un lugar privilegiado para la interacción femenina e incluso la
fantasía sáfica. En la novela de Hanan al-Shaykh Mujeres de tierra y
mirra (Misk al-Ghazal), p. e., las mismas esposas de unos hombres
patriarcales tienen relaciones lesbianas en el ámbito de la una
comunidad femenina que las apoya. Hay relatos históricos de
mujeres de Oriente Medio que dan fe de un sistema que permite el acceso a otras mujeres, lo
cual proporciona un espacio protegido ajeno a los oídos y los ojos de los hombres para el
intercambio de ideas e información (esta tradición se mantiene viva en Oriente Medio, en las
frecuentes reuniones de mujeres, en las que, como en los harenes, se carnavaliza el poder
masculino mediante chistes, historias, canciones y bailes).
El harén histórico que, como señala Leila Ahmed, es básicamente un fenómeno de las clases
altas, era más sorprendente en su domesticidad. Las memorias escritas por mujeres que
vivieron en un harén hablan de una vida familiar compleja y un fuerte sentimiento de grupo
que atravesaba las divisiones de clase. A pesar de su subordinación, las mujeres de un harén a
menudo tenían y controlaban sus propiedades y a veces ejercían poder político. Aunque su
naturaleza fuera básicamente patriarcal, el harén era claramente un lugar de contradicciones.
Sin embargo, ha sido sujeto a un discurso ahistórico que no cuestiona la opresión sexual que se
da en Occidente, p. e., en el sistema victoriano que confinaba a la soledad doméstica a las
mujeres de la clase media-alta.
Los espacios exclusivamente femeninos se han representado de maneras muy diferentes en el
cine feminista alternativo. (178-179)
Documentales como Sueños permitidos (Ahlam Mumkina, Egipto, 1983), de Atteyat El-
Abnoudi, y Hidden Faces, de Claire Hunt y Kim Longinotto (Gran Bretaña, 1990), examinan
la acción femenina en la sociedad egipcia. En ambas películas hay secuencias en las que las
mujeres egipcias hablan juntas sobre sus vidas en el pueblo, explicando con ironía sus sueños y

21. 21
sus luchas con el patriarcado. Mediante su
mirada crítica a la feminista egipcia Nawal el
Saadwi, Hidden Faces explora las complejas
fricciones que tienen lugar en los ámbitos de
clase, región y religión entre las mujeres que
están trabajando para crear instituciones
alternativas. The veiled revolution (1982), de
Elizabeth Fernea, muestra a las mujeres
egipcias redefiniendo no sólo el significado
del velo sino la naturaleza de su propia
sexualidad. El largometraje de la cineasta
marroquí Farida ben Lyazi Una puerta al cielo (Bab Ilsma Maftouh, 1989) ofrece un retrato
positivo de la idea de un espacio enteramente femenino, contraponiendo el feminismo islámico
a las fantasías orientalistas… El film está dedicado a una mujer musulmana del siglo X, Fatima
Fihra, que fundó una de las primeras universidades del mundo y adelanta una estética que 3
afirma la cultura islámica y a la vez le da una conciencia feminista, lo cual ofrece una alternativa
a la representación de la mujer musulmana que hacen tanto el imaginario occidental como el
fundamentalismo islámico. (179) Mientras los documentales contemporáneos muestran
reuniones exclusivas de mujeres como el espacio de resistencia al patriarcado sexual y al
fundamentalismo religioso, Una puerta al cielo usa los espacios exclusivamente femeninos para
señalar un proyecto de liberación basado en desenterrar la historia de las mujeres dentro del
islam, una historia que incluye la espiritualidad, las profecías, la poesía y la creatividad
intelectual femenina, junto con la revuelta, el poder material y el liderazgo social y político.
La odisea del desierto
Aunque la narrativa imperial es en última instancia masculinista, el papel ambiguo de los
personajes femeninos europeos, como en el caso del harén, complica el análisis. Aquí la
intersección de los discursos colonial y de género produce un posicionamiento sobre el tema
que es contradictorio y va cambiando. Sea como viajera, colona, enfermera o científica, el
personaje femenino occidental puede constituir a la vez un “centro” y una “periferia”, identidad
y alteridad. En las narrativas imperiales, además, una mujer occidental puede estar subordinada
al hombre occidental pero ejercer su dominio sobre hombres y mujeres no occidentales. Esta
relacionalidad textual es equiparable al posicionamiento histórico de las
mujeres coloniales que a veces han desempeñado un papel ambiguo
hacia los colonizados. (180)
En muchas películas, las mujeres coloniales se convierten en el
instrumento de la visión masculina blanca, y se les da una mirada más
poderosa que la de los hombres y mujeres no occidentales. Esta
superioridad efímera que se les otorga a las mujeres europeas en el
contexto colonial se puede apreciar claramente en El Caíd…. Las
“normas del texto” (expresión de Boris Uspensky) están representadas
3
La imagen arriba a la izquierda del texto es la mezquita -universidad al-Karawiyyin, la más grande de África del Norte, fundada en 859 por
Fatima Fihra, quien también financió su construcción.

22. 22
por el hombre occidental, pero en su ausencia la mujer blanca se convierte en el centro de la
conciencia civilizadora.
Black Narcissus (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger, es una película sobre la
“misión civilizadora” de las monjas británicas en la India, y contiene unas curiosas variaciones
sobre estos temas. Aunque la narrativa está básicamente enfocada en las monjas, las normas
textuales están personificadas en últimas instancia en el hombre británico… Memorias de África
(Out of Africa, 1985), que se supone es una película
“feminista” sobre la autoexploración femenina, ofrece una
variación sobre el mismo tema, en la que la protagonista
femenina, por ser la portadora de la ideología colonialista, se
convierte en chivo expiatorio y hace que su amante (el
personaje de Robert Redford) sea el portador de las “normas
del texto” liberales.
En definitiva, el discurso colonialista sobre el género hace que
la mujer occidental ocupe una posición relativamente
poderosa en la superficie del texto, pero sólo mientras se
mantenga una mirada más colonial que sexual. En los
momentos de fricción, se privilegia de forma relativa la
identidad nacional del “personaje” de la mujer blanca en
comparación con la identidad sexual de las figuras masculinas
de piel oscura. Una contradicción similar ocurre para los personajes masculinos del Tercer
Mundo, cuyo castigo por tener deseos interraciales viene acompañado del hecho de que se
complazca al espectador con una mirada sexual masculina transmitida intermitentemente por
un hombre de piel más oscura. (181)
Estas contradicciones entre las jerarquías raciales y sexuales se acentúan en películas más
recientes que son liberales, pero que revelan
cierta nostalgia por el imperio, y en las que
aparecen unas atrevidas protagonistas, que se
supone son de atractivo para el público
femenino, pero que aún reproducen las
convenciones cinematográficas y la narrativa
colonialistas. La desexualización del (sirviente)
africano “bueno” o del indio “bueno” en Gorilas
en la niebla (Gorillas in the Mist, 1989), Pasaje a
la India (A Passage to India, 1984) y Memorias
de África, que no es tan diferente de la
desexualización de las criadas de El nacimiento
de una nación y Lo que el viento se llevó (Gone
with the Wind, 1939), se enlaza con la momentánea ocupación por parte de la mujer blanca de
la posición de pater (blanco) hacia los “nativos”.
Las películas exóticas también autorizan de manera subliminal los tropos transexuales, pues
Oriente supone una válvula de escape para el juego carnavalesco con la identidad nacional y

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sexual. Isabelle Adjani se disfraza de rebelde árabe en Ishtar (1987) y Brooke Shields de piloto
de carreras en el desierto del Sahara en Sahara, mientras que Rodolfo Valentino en El Caíd y
El hijo del Caíd, Douglas Fairbanks (El ladrón de Bagdad), Elvis Presley (Harum Scarum),
Peter O’Toole (Lawrence de Arabia), Warren Beatty y Dustin Hoffman (Ishtar) se hacen pasar
todos ellos por árabes. Este baile de disfraces manifiesta un deseo latente de trascender
identidades nacionales y de género fijas….
El cambio de género en películas más recientes como Sahara e Ishtar permite inofensivas
desviaciones del lenguaje corporal “femenino”. En contra-narrativas como La batalla de Argel
(1966), los disfraces de género y nacional tienen
un significado bien distinto: las mujeres argelinas
rebeldes se disfrazan con un vestido “moderno”
occidental, se tiñen de rubio y coquetean con los
soldados franceses. Aquí es el Tercer Mundo el
que se disfraza de Occidente, no como un acto de
mimetismo retraído sino como un modo de
sabotear el régimen colonial.
Como el modo de vestir masculino se limita a
trajes sin color, austeros, el Oriente fantástico
permite que la imaginación adopte las
exuberantes costumbres de los indígenas. Lo que
en parte inspiró películas como El Caíd y El hijo
del Caíd, cuyo atractivo bisexual puede situarse en
sus encubiertas construcciones del hombre occidental como “femenino”, fue la amplia difusión
en noticiarios y periódicos de las famosas imágenes de T. E. Lawrence en un traje árabe largo y
suelto. Sin embargo, el look “femenino” codificado se despliega en el espacio seguro del oasis
oriental. El Lawrence de David Lean se conforma a las normas clásicas de una hombría heroica
y también está bañado de una luz homoerótica… A un nivel más general, la relación entre
Lawrence y el personaje de Omar Sharif se modula de forma gradual desde la varonil rivalidad
inicial a la complicidad erótica que se implica, en la que se asocia a Sharif con la imaginería
femenina, lo cual sintetiza a la perfección en la escena en que él se identifica con un
atormentado Lawrence y se ve un primer plano de sus ojos empañados. El subtexto del
homoerotismo interracial en Lawrence de Arabia forma parte de una larga tradición que va
desde Robinson Crusoe y Huckleberry
Finn a La vuelta al mundo en 80 días (en
los personajes de Phileas Fogg y su criado
de piel oscura Passepartout). Trader Horn
(1930), una película maliciosamente
colonialista, contiene un fuerte subtexto
homoerótico en la relación entre el
aventurero protagonista blanco y su criado
negro, a quien insulta durante toda la
película pero a quien lleva a cuestas y
acaricia cuando el criado está herido. El

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paroxismo emocional de la película llega en un homenaje lacrimógeno después de la muerte
del “muchacho” negro, ahora transformado en una superimposición empapada de nostalgia del
objeto de amor perdido. (183) La mayoría de los textos sobre el imperio, desde el western hasta
las recientes películas de nostalgia por el imperio, como Las montañas de la Luna (Mountains
of the Moon, 1989), prefieren el homoerotismo intraeuropeo, no obstante; los exploradores,
privados de mujeres y “obligados” al contacto físico, tejen vínculos afectivos y de deseo al
compartir penalidades en tierras hostiles y desconocidas. El homoerotismo, pues, puede calar
incluso en narrativas de imperio heterosexistas.
Dentro de esta dialéctica sintomática, también podemos encontrar los deseos heterosexuales
blancos sublimados hacia hombres africanos, árabes y latinos, que hacen de “ello” al
“superego” masculinista occidental… Valentino, el latin lover, está proyectado aquí en un
espacio exótico donde puede representar fantasías sexuales impensables en un contexto
europeo o americano. En este sentido, el desierto funciona narrativamente como el lugar de la
frontera moral. Las películas orientalistas a menudo empiezan en la ciudad –donde la
civilización europea ya ha domado a Oriente- pero se guardan los conflictos más dramáticos
para el desierto, donde mujeres blancas indefensas pueden fácilmente ser prisioneras de
románticos jeques o de malvados árabes. El posicionamiento de una mujer blanca, que puede
ser violada por un sujeto lujurioso en el escenario de un desierto aislado, supone una expresión
sublimada a la fantasía masculinista de control despótico sobre la mujer occidental “cerca del
hogar” y suspende cualquier código de moral protector que pueda intervenir. El Hollywood
puritano censura a la mujer (blanca) aventurera, y la tiranía masculina, de los harenes y las
violaciones, pero, paradójicamente, sólo como una manera de satisfacer los deseos sexuales
interraciales de Occidente.
Como respuesta a la amenaza que supusieron para el poder patriarcal institucionalizado los
movimientos sufragistas femeninos y la naciente lucha femenina, las películas exóticas de los
años veinte, como las de hoy, deslegitimaron las identidades nacionales del Tercer Mundo, y
dieron voz a una reacción violenta antifeminista. (184)
En este sentido, la narrativa de las viajeras occidentales en el Tercer Mundo puede leerse
como alegoría didáctica que insinúa la naturaleza peligrosa
del “hombre incivilizado” e, implícitamente, como narrativa
laudatoria de la libertad de que supuestamente disfrutan las
mujeres occidentales. En El Caíd y en Sahara, la mujer
occidental al principio se rebela contra la “tradición
civilizada” del matrimonio, llamándolo cautividad, para
luego ser literalmente cautiva de hombres libidinosos de piel
oscura (las mujeres del Tercer Mundo, en estas narrativas no
muestran deseos de rebelarse ni de explorar el mundo). El
orgullo desmedido de las protagonistas blancas transgrede el
espacio masculino (al penetrar en el mercado de matrimonio
disfrazándose de mujer árabe en El Caíd, y al disfrazarse de
corredor de carreras en Sahara), y el hecho de no apreciar a
los hombres occidentales que las protegen de los árabes del

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desierto las conduce a una “caída” y a un intento de violación que les hará recapacitar. La
“vuelta a casa” de esta odisea del desierto, es el castigo disciplinario de las fantasías femeninas
de liberación y el reconocimiento renovado por parte del espectador del orden de género, de
raza y nacional-imperial existente.
Material didáctico adaptado por la Prof. Briseida Allard, Escuela de Relaciones Internacionales, Universidad de
Panamá