« Tous les discours sur le numérique, c’est n’importe quoi ! Il faudrait tout reprendre point par point » Sans prétendre résoudre ce problème posé par Jean Luc Godard, ce mémoire s’intéresse aux bouleversements que connait le domaine de l’audiovisuel, sous l’impulsion de la révolution numérique.

1. Université Panthéon‐Assas
INSTITUT FRANÇAIS DE PRESSE
MÉMOIRE DE MASTER 1 / 2008‐2009
Sciences politiques et sociales mention Médias, Information, Communication
Spécialité "Médias, langages et communications"
Camille ANSCOMBRE
LES WEB SÉRIES FRANCOPHONES: PRODUCTIONS ORIGINALES?
Dépôt Juin 2009
Sous la direction de Mme Eck.

2. Introduction........................................................................................................................ 4
1. Le réseau Internet : espace d’expression audiovisuelle .............................. 7
A. « Photographie » des web séries consultables entre mars et mai 2009 ..........7
1. Typologie des auteurs et des contenus. ................................................................................ 7
2. Les productions « amateurs » : Décide toi Clément, Le vilain petit Jack, Lucas,
Mozinor................................................................................................................................................ 9
a. Les pratiques amateurs : un phénomène ancien ...........................................................................9
b. Les origines des web séries : fanzines et fanfictions. ............................................................... 10
c. Divertissement et égocentrisme : analyse croisée des 4 web séries amateurs ............. 11
1. Créer pour (se) divertir : Mozinor, Décide toi Clément........................................................ 11
2. L’égocentrisme : Le vilain petit Jack, Lucas............................................................................... 12
3. Les productions professionnelles ..........................................................................................14
a. Les créations audiovisuelles remarquables : Fixion, The Coat.............................................. 14
b. Un outil de promotion commerciale : Libre comme l’air ......................................................... 15
c. Attirer de l’audience : Dingo ou mytho, Aggravation d’un état chronique et The
marvellous flying box ............................................................................................................................... 16
B. Les web séries : des contenus gratuits ..................................................................... 18
1. Une visibilité accrue par la diffusion virale .......................................................................18
a. L’ampleur des sites de partage de vidéos et des réseaux sociaux....................................... 18
b. La diffusion gratuite en streaming.................................................................................................... 19
c. La disponibilité des épisodes............................................................................................................... 20
1. Possibilité systématique d’abonnements : Flux RSS et newsletters. ............................ 20
2. Les épisodes manquants .................................................................................................................. 21
2. La nécessité d’un modèle économique ................................................................................22
a. La publicité : unique ressource pour beaucoup de web séries............................................. 22
b. D’autres solutions envisagées mais limitées ................................................................................ 25
1. Les produits dérivés : ressource insuffisante (La cuisine de Nicolas, Les têtes à
claques) .................................................................................................................................................... 25
2. L’audience récompensée.................................................................................................................. 26
3. Le soutien du CNC et de la Scam exceptionnels. .................................................................... 26
4. Les appels à participation................................................................................................................ 26
2. La circulation des web séries ..............................................................................28
A. Internet et télévision : interdépendance des 2 médias ...................................... 28
1. Analyse du genre fictionnel, dominant des web séries ................................................29
a. Analyse croisée de la fiction télévisuelle et des web séries. .................................................. 30
1. La diégèse ............................................................................................................................................... 30
2. Mise en série et mise en feuilleton............................................................................................... 31
3. La place du spectateur ...................................................................................................................... 34
b. Les emprunts des web séries aux autres médias ....................................................................... 35
2. Interaction des 2 médias............................................................................................................37
a. L’utilisation d’Internet pour tester une audience télévisuelle potentielle : Nous ne
sommes pas des saints ............................................................................................................................. 37
b. Quand Internet tire son contenu de la télévision (Putain de série) et vice versa (Les
films fait à la maison) .............................................................................................................................. 38
c. Quand les web séries représentent des contenus pour la télévision : Twenty Show,
Brother and Brother, les têtes à claques, Noob, Nerdz, La p’tite couronne, Gaza/Sderot,
Nous ne sommes pas des saints............................................................................................................. 39
2

3. B. L’émancipation des web séries : le développement de caractéristiques
propres. ....................................................................................................................................... 40
1. Abolition des contraintes temporelles.................................................................................41
a. Le format et la diffusion des web séries majoritairement irréguliers : disparition du
concept de linéarité et de grille de programmation des chaînes de télévision ............. 41
b. Un nouveau mode de « consommation » : le choix du programme, du moment et du
support.......................................................................................................................................................... 43
2. Suppression des contraintes règlementaires ...................................................................44
a. Inapplicabilité aux web séries des contraintes imposées aux chaînes de télévision: 44
1. Quotas de diffusion et de production ......................................................................................... 44
2. Interdictions de diffusion, restrictions des contenus et avertissements : sexe et
violence (Antoine, Bibi et Casimir, Howard) ........................................................................... 45
b. Une réglementation juridique floue en faveur des internautes........................................... 46
1. Liberté d’expression et droits d’auteur : Mozinor et l’appropriation de séquences
filmées …………………………………………………………………………………………………………... 46
2. Abolition des frontières politiques : le droit international (Les têtes à claques)..... 47
3. L’exploitation des possibilités propres du média Internet : l’interactivité
Voyage au pays du charbon, Thanatorama, Décide toi Clément, Twenty Show....48
a. Différentes façons d’exploiter l’interactivité : d’un choix entre 2 alternatives à un
choix plus complexe. ............................................................................................................................... 48
b. Ecrire pour l’interactivité : « le réseau des possibles »............................................................ 49
c. L’utilisation de l’interactivité limitée par des problèmes techniques mais
synonyme de possibilités…………………………………………………………………………………… 52
Conclusion .........................................................................................................................53
Annexes ..............................................................................................................................55
Annexe 1 : Le dispositif publicitaire de The marvellous flying box : le pop Under..........56
Annexe 2 : La participation de Texto dans Putain de série ........................................................57
Annexe 3 : Le dispositif publicitaire de Décide Toi Clément .....................................................58
Annexe 4 : Répartition des exportations de programmes français par genre (2003)..60
Annexe 5 : Synthèse des relations financières des acteurs de la filière télévisuelle ....61
Annexe 6 : Le « réseau des possibles » de Voyage au pays du charbon................................62
Annexe 7 : Les valeurs véhiculées par les nouvelles technologies et les aspirations
des jeunes ................................................................................................................................64
Bibliographie ....................................................................................................................65
1. Centres de documentation consultés ...................................................................................65
2. Ouvrages ...........................................................................................................................................65
3. Articles de revues..........................................................................................................................66
4. Articles et Ressources électroniques....................................................................................66
5. Études.................................................................................................................................................66
6. Colloques et cours.........................................................................................................................67
Corpus .................................................................................................................................68
3

4. Introduction
« Tous les discours sur le numérique, c’est n’importe quoi ! Il faudrait tout
reprendre point par point » Sans prétendre résoudre ce problème posé par Jean Luc
Godard, ce mémoire s’intéresse aux bouleversements que connait le domaine de
l’audiovisuel, sous l’impulsion de la révolution numérique.
Internet est un réseau mondial développé aux Etats‐Unis par l’action conjointe
de militaires, de chercheurs et de scientifiques dont l’origine remonte aux années 1960.
Devant les possibilités offertes pour la société de l’information, il s’ouvre au grand
public en 1993. Si Internet a modifié considérablement les rapports aux différents
médias, changeant les usages et les pratiques culturelles, le milieu de l’audiovisuel n’a
été touché que très récemment sous l’impulsion de différents facteurs concernant les
évolutions techniques. Depuis l’éclatement de « la bulle » en 2000, les conditions d’accès
se sont considérablement améliorées : d’une part, on assiste à une augmentation
croissante des débits (le nombre des abonnements Internet par ADSL1 atteint 16,8
millions à la fin 2008 soit 2 millions de plus en un an2 et la fibre optique s’installe en
2009 ) et donc une amélioration de la largeur de la bande passante3, d’autre part, le prix
du matériel a fortement baissé, augmentant ainsi la pénétration de l’informatique en
France (selon Médiamétrie, le nombre d’internautes Français de plus de 11 ans s’élève à
31,77 millions en juillet 20084). Ainsi, dans la première moitié des années 2000, les prix
du matériel de captation au format numérique (appareil photos, caméscopes, micro
ordinateurs) et des logiciels de montage (dont certains sont fournis gratuitement et
automatiquement avec l’achat d’un ordinateur5) se sont effondrés. Conjugué à cela,
l’espace de stockage des disques durs est en constante augmentation et les fichiers sont
de moins en moins lourds grâce à la compression. En 2005, le réseau Internet connaît
une évolution majeure avec le développement du «Web 2.0 », terme qui fait référence à
l’émergence d’outils et de services qui permettent une interaction entre les
utilisateurs et leur participation à la diffusion de contenus, alors qu’ils étaient passifs
avec le web 1.0, 1ère version du web.
1 ADSL sigle pour asymmetric digital subscriber line. Réseau large bande sur ligne de téléphone, dédié à la
transmission des données multimédias et audiovisuelles.
2 Observatoire du marché de l’internet, ARCEP, 4e trimestre 2008.
3 Intervalle de fréquences dans laquelle un système mécanique ou électronique laisse passer un signal sans
distorsion notable (définition du Petit Larousse 2002) Dans une transmission, plus la bande passante est
large, plus la quantité d’informations qui peut‐être véhiculée est importante.
4 Le journal du Net, les Chiffres clés, juillet 2008
http://www.journaldunet.com/cc/01_internautes/inter_nbr_fr.shtml
5 C’est le cas d’Imovie, logiciel de montage vidéo installé sur chaque ordinateur de la firme Apple.
4

5. Ce sont toutes ces évolutions qui ont rendu possible la diffusion des productions
audiovisuelles sur le réseau mondial, sans aucune autorisation au départ, sur des sites
de partage de vidéo comme YouTube6 ou Dailymotion, visionnées gratuitement par des
millions d’internautes. Ainsi, YouTube cumule en deux jours, l’audience annuelle des
salles de cinéma en France7. Le milieu de l’audiovisuel se trouve véritablement à une
période charnière, contraint de trouver rapidement des solutions à ce « court‐
circuitage » de leur diffusion. C’est ainsi que ce sont développés de nouveaux services
comme la vidéo à la demande (payante), ou la diffusion différée (gratuite mais qui
implique une diffusion télévisuelle préalable).
Aujourd’hui, entre les contenus gratuits, payants comme la vidéo à la demande,
et les téléchargements illégaux, l’offre audiovisuelle a véritablement explosé. Ces
dernières années, la vidéo a été un des principaux moteurs du développement
d’Internet. Cependant cette nouvelle offre n’émane pas seulement des industries de
l’audiovisuel. En effet, loin d’être marginaux, les internautes, s’appropriant les
possibilités offertes par le Web 2.0, deviennent eux‐mêmes des éditeurs de contenus en
mettant à la disposition d’autres internautes, des vidéos en ligne qui circulent sur la
Toile (27% des internautes ont consulté des vidéos réalisées par leurs pairs au cours
des 6 derniers mois8). En France en 2006, on estime qu’ils ont été ainsi 3,1 millions à
créer et à publier des contenus9. Parmi ces internautes créateurs, certains se
démarquent par leur implication dans un format périodique : ce sont les « web séries ».
Terme encore méconnu et flou, qui apparaît sous la plume de créateurs eux‐mêmes ou
de journalistes10 pour nommer le phénomène, les « web‐séries » sont des programmes
audiovisuels courts très variés sous forme d’épisodes de 3 à 5 minutes en moyenne,
produits, à l’origine, pour le net et publiés périodiquement sur une page web.
Dans quelle mesure ces web‐séries sont‐elles originales ? Dans une première
partie, nous étudierons le média qu’est Internet à travers le questionnement des
nombreuses créations audiovisuelles disponibles, puis dans un deuxième temps, nous
verrons comment circule le genre, entre le web et la télévision, quelles en sont les
similitudes ou les différences avec les formats audiovisuels existants et les conditions de
la viabilité de ces programmes. Enfin, nous concluerons sur le caractère original des web
séries à l’égard d’autres médias, notamment la télévision.
6 www.youtube.com, 1er site mondial de partage de vidéos.
7 GERVAIS Jean‐François, Web 2.0 ­ Les internautes au pouvoir ­ Blogs, Réseaux sociaux, Partage de vidéos,
Mashups... Paris : Dunod, 2007
8 Observatoire de la Convergence Media, IPSOS, 13/03/2007.
9 Les Observatoires numériques ‐ Focus mon numérique, Médiamétrie, 2e trimestre 2006.
http://b‐r‐ent.com/files/2006_10_05_MonNumeriqueweb2_0_1.pdf
10 Sophie Bourdais pour Télérama, et « LCI est à vous » émission du 18/06/2008.
5

6. Pour dégager ces singularités, j’ai constitué un corpus de 30 séries francophones
consultables sur Internet gratuitement. Étant donné la rapidité d’évolution du média
Internet et la quantité innombrable de données qui s’y trouvent disponibles, ce corpus
n’est pas exhaustif. C’est pourquoi je n’ai fait, à priori, aucun effort de sélection ou de
hiérarchisation, j’ai tenté de saisir à un moment donné (entre mars et mai 2009) Un
certain nombre de contenus pour en établir une typologie et proposer des
caractéristiques du format. En m’appuyant sur les travaux de Stéphane Benassi et
François Jost associés aux fictions télévisuelles, je me suis efforcée d’établir une
comparaison et proposer ainsi des caractéristiques.
6

7. 1. Le réseau Internet : espace d’expression audiovisuelle
Dans cette première partie, nous considèrerons le réseau Internet comme un
outil de diffusion des œuvres audiovisuelles telles que définies dans l’article L112‐2 du
Code la Propriété intellectuelle comme des « séquences animées d’images, sonorisées ou
non ». Cette définition large, confère donc aux web séries, ce statut d’œuvre
audiovisuelle. Nous verrons donc dans un premier temps, par quels outils, quels moyens
les web séries sont visibles sur Internet avant de s’intéresser au caractère gratuit de leur
diffusion.
A. « Photographie » des web séries consultables entre mars et
mai 2009
Durant les mois de Mars à Mai 2009, j’ai observé les différents contenus
audiovisuels sériels disponibles sur la Toile. J’ai commencé par une recherche basique,
c’est à dire par inventorier toutes les séries qui répondaient à la définition de la web
série (un programme court audiovisuel pluriel, périodique et produit pour le web) ou
celles qui se disaient web séries. Concernant la télévision, Jean Bianchi disait en 1984,
que le vocabulaire n’est pas « parfaitement fixé pour désigner les œuvres »11. Devant
cette même difficulté pour qualifier celles du web, j’ai appréhendé mon corpus par une
typologie pour en dégager d’un côté l’identité des auteurs et de l’autre côté, les
caractéristiques des contenus.
1. Typologie des auteurs et des contenus.
Pour réaliser cette matrice, j’ai croisé 2 critères d’analyse: sur un axe vertical, j’ai
placé les différentes séries selon l’identité de leurs auteurs et producteurs : amateurs ou
professionnels. Terme polysémique, j’ai considéré ici l’amateur comme une « personne
qui s'adonne à une activité artistique, sportive, etc., pour son plaisir et sans en faire
profession, par opposition au professionnel »12. A l’opposé, les productions
professionnelles sont ici des séries réalisées et produites par ceux dont les métiers se
rattachent à l’audiovisuel, à savoir les professionnels de la technique audiovisuelle elle‐
même ou les professionnels de la communication. Sur un axe vertical, je les ai placées
selon leur contenu : s’agit‐il d’une vitrine ou d’une création artistique ? J’entends par
vitrine, tout contenu « qui sert à présenter, à mettre en valeur quelque chose » que ce
soit d’ordre personnel (nous verrons ensuite que c’est le cas du Vilain petit jack dont le
11 BENASSI Stéphane, Séries et feuilletons TV. Paris : Editions du Céfal, avril 2002, p29.
12 Définition du Larousse 2002.
7

8. contenu est clairement égocentrique) ou d’ordre commercial (pour promouvoir un
produit, une marque par exemple). Une création, est par opposition, une œuvre
nouvelle, originale ou non, qui poursuit un objectif artistique. Le résultat de cette
analyse prend la forme d’un graphique :
Cette typologie fait clairement ressortir 3 idées principales. La première donnée
qui apparaît explicitement est le fait que, contrairement aux idées reçues, la production
audiovisuelle, sérielle en tout cas, sur le web n’est pas majoritairement l’œuvre des
amateurs. En effet, nous voyons bien ici que la majorité des web séries se repartit dans
la partie supérieure du graphique : Sur 30 séries étudiées, 22 sont produites par des
professionnels, soit 73% environ. La seconde conclusion que l'on peut tirer de ce
classement réside dans le fait que les contenus se partagent également entre un objectif
de vitrine et un objectif de création : les 30 web séries de mon corpus se répartissent
entre la partie droite (vitrine) et la partie gauche (création) du graphique de manière
8

9. significativement égale, soit 15 de chaque côté. Enfin, cette typologie laisse apparaître
quelques productions dont le classement n’a pas été aisé : ce sont les 5 web séries qui se
trouvent dans le centre du graphique, et dont la production se partage entre amateurs et
professionnels. La petite couronne est une production réalisée par un collectif
d’humoristes, les Mouskaters, amateurs de l’audiovisuel. Cependant, cette web série,
repérée par Christophe Dechavanne, en quête de nouveaux artistes et de nouveaux
contenus pour sa maison de production Coyote, s’est engagé rapidement dans le projet,
assurant aux auteurs une diffusion télévisuelle. A partir de cette association, la série
change de nom pour devenir La petite ceinture : elle est alors tiraillée entre une
production devenue professionnelle et un jeu et une origine amateur, ce qui explique sa
place sur l’axe amateur/professionnel. Le frigo, est l’œuvre d’un collectif d’artistes, dont
des plasticiens, peintres, et artistes audiovisuels, je l’ai donc placé dans la partie
supérieure sans pour autant le positionner au même niveau qu’une production d’agence
de communication par exemple. Les 3 dernières, Antoine, Bibi et Casimir, Parisk et Parole
d’Ève sont situées au même endroit : la première est réalisée par des amateurs mais
jouée par des acteurs professionnels et Parisk, est produite et jouée par des apprentis,
des étudiants en audiovisuel et en théâtre dans le cadre de leurs études. Parole d’Ève,
est un cas singulier : elle est réalisée par un metteur en scène et jouée par des actrices
qui exercent dans l’univers du théâtre, ce qui se perçoit dans le produit final dans la
succession des plans, saccadée et essentiellement basée sur l’alternance de plans larges
et rapprochés, rappelant l’espace de la scène. Le jeu des actrices, insistant sur la
prononciation, trahit également l’influence théâtrale, que nous développerons dans la
seconde partie de ce mémoire consacrée aux différents emprunts et influences des web
séries.
2. Les productions « amateurs » : Décide toi Clément, Le vilain petit
Jack, Lucas, Mozinor
Si, comme mentionné plus haut, les web séries amateurs représentent une
minorité, les négliger serait une erreur importante. Nous verrons dans un premier
temps, quelles sont les origines de ces pratiques avant d’étudier les 4 web séries
amateurs repérées grâce à la typologie.
a. Les pratiques amateurs : un phénomène ancien
Si l’évolution du web 2.0 confère à l’internaute une place importante dans
l’appropriation et la participation des contenus, les amateurs n’ont pas attendu la
révolution numérique pour s’exprimer. La création de contenus par l’utilisateur n’est
9

10. pas une nouveauté : déjà dans les années 1920, le Pathé baby (de la célèbre société de
distribution cinématographique Pathé) offrait la possibilité au public de tourner ses
propres films, devenant ainsi le premier format cinématographique amateur. La seule
chose qui a changé, c’est que les nouveaux venus qui jusqu’à présent, ne parvenaient pas
à se faire remarquer, ont désormais la possibilité d’acquérir une visibilité à l’échelle
mondiale, et ce, sans passer par des intermédiaires (maison de production, de disques,
de distribution, etc.). Comme le souligne Olivier Donnat dès 1996, Internet a été leur
tremplin, mais leur élan existait déjà13. Les « contenus auto édités numériques »14, ne
sont donc qu’une nouvelle forme d’un phénomène très ancien.
b. Les origines des web séries : fanzines et fanfictions.
Plus particulièrement pour les web séries, l’autoproduction n’est pas non plus
née avec le web 2.0. Elles tirent leurs origines de la culture fan, et surtout des fanzines et
des fanfictions, qui sont des contenus produits par des passionnés. Le phénomène des
fanzines provient des Etats‐Unis et date des années 1930. Le terme est la contraction de
« fan » et de « magazine » et traduit l’engagement de fans dans l’édition de magazines de
façon totalement désintéressée à destination d’autres passionnés. Si les thèmes
premiers touchent surtout au domaine de la science fiction (le premier fanzine avéré est
The Comet, paru en 1930 qui publie des correspondances de fans de science‐fiction), les
fanzines se démocratisent rapidement et se consacrent à de nombreux domaines comme
la musique, les séries télévisées, la littérature, la politique… Un prix récompense les
meilleurs fanzines de bande dessinée depuis 1981 au célèbre Festival international
d’Angoulême. Le succès d’Internet et l’avènement du web 2.0 qui encourage la
participation a permit à ce type de production de persister : les « webzines » font leur
apparition sur la Toile. Alors que les fanzines se transmettent de main à main dans un
cercle assez intime, les webzines regroupent des communautés mondiales d’amateurs :
les coûts de productions considérablement amputés et une visibilité accrue donnent un
renouveau aux fanzines devenues webzines.
Une fanfiction (aussi appelée fanfic) entre dans cette pratique de fanzine mais,
comme son nom l’indique, est plus spécifique au genre fictif : c’est une fiction écrite par
un adepte d'une série télévisée, d'un film, d'un dessin animé, d'un jeu vidéo, d'un livre
ou d'une bande dessinée à partir de l'univers et/ou des personnages de l'œuvre qu'il
13 DONNAT Olivier, Les amateurs. Enquête sur les activités artistiques des Français. Paris : Editions
Documentation Française, Mars 1996, 229 pages
14 SONNAC Nathalie et GREFFE Xavier, Culture Web : créations, contenus, économie numérique… Paris : Dalloz,
2008, 886 pages.
10

11. apprécie. Les auteurs de fanfictions profitent des ellipses crées par le format original
(un laps de temps entre 2 épisodes d’une série, entre 2 cases de bande dessinée, ou un
personnage dont les origines sont mystérieuses) et comblent ces vides narratifs, en
proposant leur version. C’est un exercice littéraire consacré, là encore, sur Internet : le
site LaSérie.net15, spécialisé dans ce format, recense plus de 550 fanfictions sous forme
de « saisons virtuelles » dont environ 140 actives (c’est à dire encore nourries de
nouveaux épisodes régulièrement).
Fanzines puis webzines et enfin fanfictions, ont conduit largement à l’émergence
des web séries. Ces dernières s’inscrivent dans la continuité de ces pratiques amateurs :
en effet, elles prolongent la volonté de s’impliquer dans un format épisodique, passant
d’un exercice littéraire à un exercice audiovisuel, rendu possible par les améliorations
techniques et numériques du Web. Écrire et réaliser une web série n’est cependant par
perçu par tous les amateurs qui s’y engagent de la même façon : une volonté de
divertissement s’oppose effectivement à une volonté de se montrer, ce qui est
parfaitement visible lorsque l’on analyse les 4 web séries suivantes.
c. Divertissement et égocentrisme : analyse croisée des 4
web séries amateurs
1. Créer pour (se) divertir : Mozinor, Décide toi
Clément
Mozinor fait partie des précurseurs des web séries. En effet depuis 2004, cet
auteur anonyme s’approprie des séquences filmiques de tout nature (films, actualités,
discours politiques, séries télévisées, etc.) pour les recombiner en un format sériel. Tout
son travail réside dans l’enregistrement puis dans le montage des séquences et enfin
dans le doublage des personnages qui n’a plus rien en commun avec la bande son
originale. Son dispositif pour réaliser la série Mozinor, se résume à un ordinateur et un
casque équipé d’un micro16. 161 épisodes d’environ 2 minutes sont disponibles en ligne,
à raison de 2 à 4 épisodes par mois depuis 4 ans. Si cette recombinaison d’images à La
classe américaine17, n’a aucun autre objectif que de divertir les internautes qui partagent
15 http://www.laserie.net/
16 Description officielle de Mozinor sur son site « Mozinor réalise tout, et tout seul, en branchant un micro
sur son PC le soir pour se détendre en rentrant du boulot (qui n'a rien voir avec les médias ou l'audiovisuel):
Dialogues, Doublages, bruitages, trucages, mixages, montage, maintenance et design du site, entretien des
sanitaires. » http://www.mozinor.com/lisez_moi.htm
17 La Classe américaine est un film de 1993, écrit et réalisé par Michel Hazanavicius et Dominique Mézerette.
Il est exclusivement composé d'extraits de vieux films appartenant au catalogue de la Warner, montés et
doublés afin de créer un nouveau film inédit. Jamais édité en VHS ou DVD, il a été diffusé la première fois sur
Canal+ le 31/12/1993.
11

12. ces contenus, Mozinor pose des problèmes d’appropriation de contenus et de droits
d’auteur que nous soulèverons plus tard dans ce mémoire.
Dans la même optique de divertissement, Décide Toi Clément, est une série
produite par Paul Paulsen, étudiant d’une vingtaine d’années en sciences politiques dont
les passions pour les nouvelles technologies et le cinéma l’ont poussé à tourner sa
propre web série. Elle met en scène Clément, un jeune homme maladroit dont le
quotidien est bouleversé le jour où il quitte le foyer de ses parents. 7 épisodes ont déjà
été tournés d’une durée variable entre 10 et 40 minutes, dont la particularité réside
dans le fait que les internautes sont invités à voter pour leur suite préférée à la fin de
chaque épisode. En conséquence, la diffusion des épisodes n’est pas régulière et la suite
se fait souvent attendre pendant plus d’un mois. Pour la réalisation des 6 premiers
épisodes, Paul a toutes les tâches : il recrute des acteurs bénévoles dans son entourage
(Clément est joué par son meilleur ami), écrit le scénario, monte le site, filme, dirige,
réalise le montage, cherche la bande son… Cette polyvalence se perçoit à l’écran : elle est
trahie par une prise de son de qualité mauvaise dans les aigus et dont les parasites sont
omniprésents (épisode 2) ou encore par l’éclairage insuffisant des scènes tournées en
extérieur (épisodes 3 et 4). La réalisation est possible en grande partie par l’implication
et la participation des bénévoles remerciés en fin de générique : « merci à tous les
acteurs qui ont aidé avec le tournage » (épisode 3). La réalisation amateur est aussi
visible par le montage des séquences, expérimental : il avoue avoir « tout tenté : les
flashbacks, les imaginations irréalistes, les parodies kitch, les scènes de baston, les clips,
les séquences émotionnelles, le burlesque, etc.…»18 Ce qui bouleverse la cohérence de
l’ensemble. Le dernier épisode datant de février 2009, Paul Paulsen, cherche une
solution pour rendre sa web série viable pour une deuxième saison, démarchant ainsi
des sponsors tout en convoquant les avis des internautes. Son objectif reste le
divertissement et ses apparitions à l’écran sont rares19, ce qui n’est pas le cas de
Jonathan Guillen, auteur des 2 autres web séries amateurs.
2. L’égocentrisme : Le vilain petit Jack, Lucas
Le vilain petit Jack et Lucas sont deux œuvres réalisées par Jonathan Guillen. La
première regroupe 25 épisodes de 4'52 en moyenne (de 3'08 à 6'37) et visibles sur son
blog. Un nouvel épisode est disponible tous les lundis à 20h, rendant sa périodicité bien
réglée. Elle met en scène Jack « l’homme le plus hypocrite que vous n’ayez jamais
18 Extrait rédigé par Paul Paulsen sur le blog http://www.decidetoiclement.com/fr/blog/
19 Paul Paulsen n’apparaît que dans les « making‐of » Lost in la décision, dont les 4 épisodes sont visibles sur
le site http://www.decidetoiclement.com/fr/bonus.php
12

13. connu »20. Le caractère amateur de cette série est trahi par un certain nombre de
critères : la qualité mauvaise des images dans un premier temps, les décors très
sommaires, puis l’instabilité des dimensions de son format, qui passe d’un format carré,
puis rectangulaire puis allongé voire déformé en l’espace de quelques secondes
témoigne un manque de précision. Enfin, la qualité du son est parfois tellement
mauvaise qu’elle nécessite un sous titrage (épisode 3, Jack sous haute tension). Cette web
série, hébergée par un blog, accueille également les impressions, les sentiments et le
quotidien du créateur qui se confie, livrant ainsi une sorte de journal intime. Les blogs
sont des sortes de sites web simplifiés : ils ne nécessitent aucune compétence en
programmation, de nombreuses plateformes proposant leur création clefs‐en‐main. Ils
constituent un véritable phénomène du web participatif (16 blogs sont créés chaque
seconde21) et participent à ce qu’Andrew Keen a nommé « la projection de son égo dans
le cyberespace22 ». En effet, la particularité essentielle de cette série réside surtout dans
le fait qu’elle est totalement autocentrée sur son créateur. Entre les 2 génériques, de
début et de fin, le nom de Jonathan Guillen apparaît 6 fois. Viennent s’ajouter à cela,
l’apparition systématique de « Jack » dans les titres des épisodes (Je m’appelle Jack, Aide
moi Jack, Jack sous haute tension, L’enfance perdue de Jack, Jack vs Charlie…) et une voix
off qui utilise constamment la première personne du singulier. Considérons maintenant
plus profondément le contenu, à travers l’analyse d’un épisode, le troisième : « Jack sous
haute tension ». L’épisode, d’une durée totale de 4’07 comprend 52 plans. Sur ces 52
plans, Jonathan Guillen est présent dans 43, dont 39 où il est seul. En d’autres termes,
75 % du contenu est centré sur la personne de Jonathan Guillen. Ce caractère
égocentrique est rapidement décelé par les internautes, à en croire leurs commentaires :
le 25 février 2008, soit après la diffusion du 2e épisode célineping reproche à l’auteur de
la série d’être «trop présent ». Malgré de nombreux commentaires qui abondent dans ce
sens, Jonathan Guillen n’a pas fait évolué sa série, qui reste « un soi exprimé23 ».
Mieux, Jonathan Guillen s’est lancé dans la production d’une deuxième série le
15 mars 2009 : Lucas. Lucas est un jeune homme qui se confie à sa caméra, en plan fixe,
pendant environ 2 minutes et en une seule prise, dans un objectif thérapeutique. Le
dispositif n’est plus seulement égocentrique, il devient narcissique. Les internautes
ayant voté à 32% pour « l’arrêt du massacre », Lucas s’arrêtera après seulement 2
épisodes, le 22 mars 2009.
20 Synopsis officiel
21 Source : Technorati
22 KEEN Andrew, Le culte de l’amateur : comment Internet détruit notre culture. Paris : Scali, 2008, p82
23 ALLARD Laurence, Le tournant expressiviste du web, in Médiamorphoses n°21. Paris : Armand Collin,
septembre 2007, p 58
13

14. Les blogs et la notion d’égocentrisme pose la question de la créativité : tout
internaute peut‐il être créateur ? Sur ce débat, 2 thèses s’opposent. La première, critique
très virulente des pratiques d’autodiffusion, est celle d’Andrew Keen qui déplore la
« transformation de la culture en cacophonie, en un univers où tout le monde veut se
diffuser, mais où personne n’écoute personne24 ». Il défend la thèse que le nombre de
talents n’est pas infini, quelques soient les outils techniques disponibles : la quantité
n’est donc pas gage de qualité. A l’inverse, pour Olivier Blondeau, l’autoproduction
remobiliserait une partie de la population anciennement active qui ne s’exprimait plus.
Il rejoint en quelque sorte l’idée d’une absence de mise en concurrence, idéalisée par
Marx dans ses Manuscrits en 1944, où la création ne serait soumise qu’à la seule critique
de son créateur. Cette mise en perspective prouve que le débat n’est pas nouveau et qu’il
reste encore insoluble.
Comme nous le voyons donc ici, la production de contenus autoédités sériels
reste celle d’une toute petite minorité des internautes. Les amateurs se rendent visibles
dans une recherche de notoriété et de reconnaissance par un public très ciblé
appartenant à une communauté restreinte, qu’Internet leur permet d’atteindre. Ils ont
ainsi des motivations bien différentes de celles des auteurs professionnels.
3. Les productions professionnelles
Elles constituent donc l’essentiel des web séries disponibles sur la Toile. De la
même façon que les productions amateurs, leurs contenus se partagent entre un objectif
artistique et un objectif de vitrine, surtout commercial pour cette catégorie, abondant
dans le sens d’Andrew Keen : « Le web 2.0 est censé donner la parole à l’amateur, mais
en vérité (…) c’est la voix de l’entreprise au budget publicitaire astronomique qui
domine la clameur25 » J’ai choisi d’extraire de ma typologie une ou trois web séries pour
chaque partie dont l’analyse, caractéristique, fait sens. Elles sont pourtant plus
nombreuses, comme le montre le graphique de la page 9.
a. Les créations audiovisuelles remarquables : Fixion, The
Coat
On ne peut pourtant réduire l’expression des professionnels à une stratégie
publicitaire. Dans l’exploration de mon corpus, j’ai découvert des web séries dont la
qualité de l’image et du scénario est comparable à des productions télévisuelles
capables de rassembler des millions de téléspectateurs. Parmi elles, Fixion, créée par
24 KEEN Andrew, Le culte de l’amateur : comment Internet détruit notre culture. Paris : Scali, 2008, p26
25 KEEN Andrew, Le culte de l’amateur : comment Internet détruit notre culture. Paris : Scali, 2008, p136
14

15. Fouad Benhammou, réalisateur de courts métrages, est une série fantastique composée
de 12 épisodes. Elle met en scène Hix, une jeune femme qui découvre qu’elle est un
personnage de fiction. Découvrant qu’elle est destinée à disparaître, car elle ne
correspond plus au désir du créateur, elle décide de l’affronter. Le décalage par rapport
aux séries amateurs est bien visible dans la richesse de la réalisation : entouré d’une
équipe d’une vingtaine de personnes, le réalisateur utilise une palette de techniques
cinématographiques extrêmement riche (champs/contrechamps, travellings, plongées,
successions de plans américains, généraux, d’inserts….) utilisées à des fins bien précises
pour tenir en haleine l’internaute. La particularité de cette web série qui fonctionne à
petit budget, est que son créateur a démarché des acteurs pour les convaincre de
participer à sa production, en jouant bénévolement. Séduits par le concept, plus de 70
acteurs connus ont accepté, parmi lesquels Zoé Félix, Sergi Lopez, Mélanie Laurent,
Bruno Salomone, Bérénice Bejo… La série remporte un franc succès, et acquiert une
grande visibilité : elle sera primée au festival international du film de télévision de
Luchon en 2008 sous la mention spéciale meilleure web série, catégorie qui deviendra
officielle à partir de 2009.
The Coat est une autre web série fantastique, créée par Benoît Lamouche et
Mathieu Callière. Elle compte 5 épisodes au 17 avril 2009 (date de consultation du site)
d’une durée moyenne de 6’23. The Coat prend pour toile de fond la question
environnementale : Un homme se réveille dans un monde dévasté par les catastrophes
écologiques. Il est amnésique mais subit des violents souvenirs repérables par la
saturation du rouge dans les images de ces flashbacks. Ces souvenirs rythment l’intrigue
de façon rapide alors que le personnage ne bouge seulement que de quelques pas
(épisode 1 Remémoration). Ce même épisode lance l’intrigue : l’homme trouve un
manteau dont les poches cachent de mystérieux objets.
Ces deux exemples témoignent de la volonté des acteurs du domaine de
l’audiovisuel d’investir Internet par la création de séries. Selon Médiamétrie, 89% des
internautes apprécient les vidéos émanant de professionnels lorsqu’elles sont exclusives
au web. L’offre de création va donc probablement encore se développer, en parallèle de
l’offre croissante des contenus commerciaux.
b. Un outil de promotion commerciale : Libre comme l’air
Très éloignées de « l’art pour l’art », les web séries sont également parfois des
vitrines pour des contenus publicitaires, ce qui n’enlève rien à leur statut d’œuvres
audiovisuelles. Libre comme l’air est une commande d’Unilever pour leur gamme de
produits capillaires Sunsilk. Elle a été réalisée par l’agence de communication Rouge,
15

16. dans l’objectif d’acquérir de la visibilité par la présence sur les réseaux sociaux et sur les
sites de partage (idée que nous développerons dans la sous partie suivante). Le contenu
même des épisodes n’est pourtant pas publicitaire. Il s’agit d’une sitcom : les 12
épisodes d’environ 3 minutes narrent le quotidien de Chloé, provinciale venue s’installer
à Paris pour devenir comédienne. S’il est souvent fait allusion aux cheveux et à la
coiffure, le produit n’est pas présent dans les épisodes. En revanche, il est omniprésent
sur l’espace qui entoure l’écran de visionnage : le contour est envahi de bannières, offres
promotionnelles, jeux concours et bons de réduction. . Le logo de Sunsilk est présent au
moins 3 fois par page du site. L’inscription à la newsletter inonde votre adresse
électronique de spam26 proposant des conseils de beauté, des offres, des renseignements
sur les produits de toute la firme Unilever. La production d’une web série est donc ici,
une vitrine commerciale qui permet de créer au produit de la visibilité sur Internet, avec
une cible féminine et très jeune (12‐18 ans).
c. Attirer de l’audience : Dingo ou mytho, Aggravation d’un
état chronique et The marvellous flying box
Attirer de l’audience reste l’objectif premier des web séries commerciales. Mais
parmi elles, se distingue Dingo ou Mytho, coproduite par Marathon Digital et Kabo
productions et créée par Alain Kappauff, qui est également le créateur de Caméra Café.
Tous les vendredis, un nouvel épisode de 2’30 est disponible sur le portail MSN. Elle met
en scène, deux stagiaires d’une agence de presse, responsables des informations
insolites, invités à les vérifier. Dans un dispositif très proche de Caméra Café, la série
prend comme décor le monde professionnel, et repose essentiellement sur un plan fixe.
Les internautes sont invités à proposer des sujets insolites et votent pour déterminer la
véracité des informations.
Les créateurs de la série ne s’en cachent pas : il s’agit de « faire circuler les
vidéos dans la communauté MSN ». Nicolas Schaettel, responsable du développement de
MSN France justifie la création de cette web série : « on sait que les infos insolites sont
propices au partage et nous voulons développer nos propres contenus ». Dans cette
otique, la création de la web série apparaît comme une stratégie pour augmenter le
trafic, c’est à dire la circulation des flux d'informations, l’objectif final étant d’augmenter
l’audience du portail afin d’attirer des annonceurs.
26 Courrier électronique non sollicité envoyé en grand nombre à des boîtes aux lettres électroniques ou à
des forums, dans un but publicitaire ou commercial. Définition du Larousse 2005
16

17. Aggravation d’un état chronique et The marvellous flying box fonctionnent sur le
même principe. Elles souhaitent attirer des partenaires en leur proposant d’acquérir de
la notoriété à travers une création audiovisuelle. Cette volonté est moins visible pour la
première, qui nécessite d’explorer le site mais elle est assumée par les producteurs de
The marvellous flying box, la société de production Ebuco : « Nous vous offrons
l’opportunité d’intégrer la série via votre produit ou service. En 2 mots nous vous
proposons d’être le partenaire exclusif des capsules, de prendre part aux scénarios et
d’être un acteur de The marvellous flying box ». Diffusée sur le site DH.be, site de la
Dernière Heure, quotidien belge, la série a ainsi permise une meilleure stabilité de
l’audience, selon Ralph Vankriekenveld, marketing manager du site, «même quand le
contenu informationnel attire moins. Ce qui a permit d’attirer de nouveaux annonceurs,
qui n’avaient pas l’habitude de travailler avec le quotidien »
Au terme de cette première sous partie, nous sommes en mesure de dresser un
portrait des web séries. Même si les frontières sont de plus en floues entre eux,
amateurs et professionnels se partagent ainsi de manière totalement inégalitaire
l’espace d’expression audiovisuelle que représente le web en matière de web séries.
Elles se distinguent aussi les unes des autres par leurs contenus : vitrine et création se
mélangent, et poursuivent des objectifs commerciaux, artistiques, ou égocentriques et
participent à l’expérimentation audiovisuelle du média Internet.
17

18. B. Les web séries : des contenus gratuits
La totalité de mon corpus est disponible gratuitement sur le web, sans aucune
limite ni de durée ni de nombre de consultations. Les web séries sont gratuites mais
fonctionnent essentiellement sur un mode de partage qu’elles exploitent dans l’intention
de gagner en visibilité : en effet, toutes sans exception utilisent les sites de partages de
vidéo tels Dailymotion et YouTube pour les plus connus mais aussi des sites de partage
non exclusifs à la vidéo Facebook et MySpace. Dans un premier temps, nous verrons
donc comment les web séries utilisent les circuits viraux avant de chercher, sinon un
modèle économique, les solutions et les tentatives de financement explorées.
1. Une visibilité accrue par la diffusion virale
a. L’ampleur des sites de partage de vidéos et des réseaux
sociaux.
La création de YouTube en 2005 bouleverse les usages de l’audiovisuel sur
Internet : avant cette date, il était très difficile de mettre en commun des contenus
audiovisuels, alors que le partage de photos était déjà bien installé dans les pratiques
des internautes. Avec You Tube, dont le slogan « Broadcast Yourself » (« Diffusez
vous ») est évocateur, n’importe quel internaute peut mettre à disposition une vidéo dès
lors qu’elle ne dépasse pas les dix minutes ou les cent mégaoctets27. Le succès de
YouTube a rencontré immédiatement un succès foudroyant : en juillet 2006, cent
millions de vidéos sont consultés chaque jour. Il est aujourd’hui le 14e site le plus
consulté en France28. A la 30e place de ce même classement, Dailymotion est également
un acteur important du domaine de partage de vidéo. En mars 2009, 54 millions de
visiteurs ont consulté les quelques 15 000 nouvelles vidéos disponibles par jour.
Les réseaux sociaux n’ont pas non plus été inventés par les internautes. Le terme
« réseau social » est utilisé pour la première fois par Barnes en 195429. Héritiers des
forums et des blogs, les réseaux sociaux proposent aux internautes de partager leurs
expériences, et de créer des groupes autour d’intérêts communs. Les deux plus connus
reste Facebook et MySpace. 6e site le plus visité au monde avec 275 millions
d’utilisateurs dont 13,7 millions en France, Facebook est crée le 4 février 2004, par Mark
Zuckerberg. C’est un site fermé qui permet aux étudiants de Harvard de communiquer,
échanger des informations et des contenus. Dans un premier temps ouvert aux autres
27 Octet : Groupe ou multiplet comprenant huit éléments binaires, souvent utilisé comme unité de base en
informatique pour la longueur des mots, la taille des mémoires, etc. Définition du Larousse 2002.
28 Source : Médiamétrie 2007
29 MERCKLE Pierre, Sociologie des réseaux sociaux. Paris : La Découverte. Coll : Repères, octobre 2004, p 11.
18

19. universités américaines, le site s’ouvre au grand public en 2006. Le succès est là encore,
phénoménal, si bien qu’en 2008, Facebook a triplé son audience européenne30. MySpace
occupe également une place de choix : 130 millions de membres dans le monde peuvent
visionner 1,4 milliards de vidéos (le plus important choix de vidéos disponibles sur un
site communautaire).
Devant cette considérable audience, on comprend mieux la volonté des
producteurs de contenus, surtout les contenus commerciaux, d’utiliser ces sites : ils se
nourrissent mutuellement, convoquent des millions, voire des milliards d’internautes,
créant une interconnexion généralisée et donc une visibilité accrue pour ces contenus,
parrainés et recommandés. Si Internet n’a pas inventé les réseaux sociaux, ni la
cocréation entre amateurs et professionnels, il contribue tout de même à la diffusion
extrêmement rapide et généralisée des contenus audiovisuels, permise notamment par
des évolutions techniques tel le streaming.
b. La diffusion gratuite en streaming
A l’exception de quelques web séries comme Décide toi Clément qui propose
également un téléchargement, l’ensemble des web séries du corpus utilise la diffusion
par streaming. Le streaming est « une technique de diffusion multimédia qui permet à
l’utilisateur de lire un contenu audio ou vidéo au fur et à mesure que celui ci se
télécharge de l’internet »31. Cette technique, qui facilite l’accès aux contenus
audiovisuels nécessite une capacité importante de la bande passante, dont les
performances sont très régulièrement améliorées, car la bande passante conditionne un
bon visionnage, une bonne qualité de l’image, qui n’est pour l’instant pas celle de
télévision. Le streaming s’oppose directement au téléchargement qui suppose un
stockage sur un espace disque dans l’ordinateur récepteur. Le stockage des contenus
visionnés en streaming se trouve donc sur le web. La question se pose alors : les web
séries, comme tout contenu disponible gratuitement, sont‐elles vraiment gratuites ?
Pour Andrew Keen, « toutes ces choses que l’ont croit gratuites nous coûtent en
fait une fortune »32. S’il parle davantage d’un prix social et moral de l’intervention des
internautes dans un nivellement des valeurs et l’impact sur destruction de la culture, les
contenus gratuits ne sont en effet pas totalement gratuits. En 2005, le stockage de 10
30 ROY Frederic, in CB News le 16/04/2009.
31 SONNAC Nathalie et GREFFE Xavier, Culture Web : créations, contenus, économie numérique… Paris : Dalloz,
2008, Glossaire.
32 KEEN Andrew, Le culte de l’amateur : comment Internet détruit notre culture. Paris : Scali, 2008, p 43.
19

20. 000 heures de contenu vidéo coutait 2205$33. En 2007, ce coût a chuté à 483$. La
banque Sandford Bernstein Research estime qu’en 2015, il sera de 2$. Une diffusion
d’une heure de vidéo en streaming, quant à elle, coûtait 0,4$ en 2005. Ce coût s’est vu
divisé par 3 en 2008 et sera probablement insignifiant en 2015. Pour un site de partage,
le coût de la diffusion de vidéos est donc dérisoire, d’autant plus lorsque l’on considère
les bénéfices et les profits que ces sites réalisent dans leur revente : YouTube, racheté en
2006 par Google pour une somme de 1,65 milliard de dollars, ne fait pourtant
qu’héberger des contenus bénévolement mis à disposition par les internautes !
Concernant les internautes, le téléchargement de contenus gratuits implique une
dépense du consommateur de tout autre ordre. Pour le seul accès à Internet (ce qui
englobe évidemment d’autres usages que le visionnage de vidéos), le consommateur
paie en moyenne 360€ annuels, soit un peu plus que 504$, auxquels s’ajoutent les 400€
(560$) d’amortissement pour le matériel informatique34. La gratuité apparaît donc toute
relative.
c. La disponibilité des épisodes
1. Possibilité systématique d’abonnements : Flux
RSS et newsletters.
Pour s’assurer d’une visibilité encore plus grande, les producteurs des web
séries utilisent, en complément de la participation des internautes qui les font circuler,
les recommandent ou les parrainent, des techniques propres au web qui alertent
l’internaute de la mise à disposition d’un nouvel épisode. C’est le cas pour la totalité des
web séries qui proposent systématiquement une forme d’abonnement. La newsletter est
un « bulletin d'information envoyé de manière périodique par courrier électronique à
une liste de diffusion regroupant l'ensemble des personnes qui y sont inscrites35 » est
utilisée par 73% des séries du corpus. L’utilisation de la newsletter est presque
l’exclusivité des contenus professionnels : Décide toi Clément, est la série amateur qui
confirme la règle. En revanche, l’intégralité des séries propose de suivre l’actualité de
leur diffusion par fil RSS. Il s’agit d’un « fil de nouveautés36 », qui rassemble tout ou
partie des derniers billets ou commentaires publiés. RSS signifie « really simple
syndication » qui traduit la simplicité des mises à jour sans avoir à se rendre sur le site.
En d’autres termes, l’auteur peut envoyer à tout moment et à n’importe quel endroit
33 LE CHAMPION Rémy, L’essor du Webcasting, in, Culture Web : créations, contenus, économie numérique…
(SONNAC Nathalie et GREFFE Xavier) Paris : Dalloz, 2008.
34 LE DIBERDER Alain et CHANTEPIE Philippe, Révolution numérique et industries culturelles. Paris : La
découverte, septembre 2004, p89.
35 Définition de wikipédia.org
36 LE CHAMPION Rémy, L’essor du Webcasting, in, Culture Web : créations, contenus, économie numérique…
(SONNAC Nathalie et GREFFE Xavier) Paris : Dalloz, 2008. P 542
20

21. grâce à la mobilité, un message sur son site qui sera transmis à l’internaute, pour peu
qu’il ait accès à une connexion internet, depuis un ordinateur ou un mobile. Le recours
aux abonnements assure donc aux web séries un public fidèle, qui ayant fait la démarche
de s’inscrire, pourra suivre les épisodes en se sentant privilégié, tenu informé en temps
réel.
2. Les épisodes manquants
Si les épisodes sont facilement accessibles la plupart du temps, Internet a cette
particularité de rencontrer parfois des problèmes techniques, ou bugs informatiques,
rendant certains épisodes impossibles à visionner. C’est le cas pour Le vilain petit Jack
(épisode 10), et The marvellous flying box (épisode 4) qui pour des raisons
indéterminées ne peuvent être visionnés. Les avantages cités plus haut quant à la
diffusion virale permise par les réseaux sociaux et les sites de partage s’estompent dès
lors que l’on considère ces bugs : le partage fonctionne car un même format circule un
nombre incalculable de fois. Or la suppression de cet unique format implique que
l’épisode ne circule plus, sur aucun réseau. L’épisode est, en quelque sorte, « perdu ».
Ces épisodes manquants posent la question de la mémoire du média Internet, que
tentent de résoudre plusieurs institutions dans différentes initiatives notables. Parmi
elle, on peut citer Internet Archive37, association financée par le mécénat à San
Fransisco, qui, depuis 1996, « aspire38 » les contenus d’Internet donnés volontairement,
dans un espace de stockage qui compte parmi les 3 plus importants au monde. La BNF
étudie également en collaboration avec l’INA un projet similaire39 dans le but d’
«archiver le web francophone » selon Jean Noël Jeanneney, directeur de la BNF.
Considérant la production amateur et dans une optique légèrement différente, la banque
de données Ourmedia propose depuis 2004 de stocker ses propres productions en ligne
où amateurs et professionnels se retrouvent pour partager leurs travaux et les
conserver pour les générations futures. Considérant le nombre d’initiatives de ce genre,
la question de la mémoire d’Internet n’a visiblement pas encore trouvé de solution :
« Archivez, archivez, il en restera toujours quelque chose »40
La diffusion virale et rapide permise par les réseaux sociaux et les sites partages,
ainsi que par la technique du streaming rend donc très facile l’accès aux web séries.
37 www.archive.org
38 Terme utilisé par Olivier BLONDEAU in ALLARD Laurence et BLONDEAU Olivier, Devenir media, l’activisme sur
Internet entre défection et expérimentation. Editions Amsterdam, 2007.
39 BNF, Expérimentation sur le dépôt légal Internet à la BNF
http://www.bnf.fr/pages/infopro/depotleg/dli_intro.htm
40 NORA Pierre, Les lieux de mémoire, Paris : Gallimard, 1992
21

22. Pourtant, si les web séries sont gratuites d’accès, quant est‐il de leur production ?
Existe‐t‐il un modèle économique qui explique cette gratuité et garantisse la pérennité
ou au moins le développement des web séries ?
2. La nécessité d’un modèle économique
Une visibilité et une notoriété sur Internet ne sont pas gage de revenus. Il est
très difficile de valoriser l’effort créatif lorsqu’il n’est pas accompagné d’une
rémunération. L’accès aux web séries est gratuit, car les auteurs en ont décidé ainsi :
cette gratuité choisie, souvent amalgamée avec la gratuité forcée liée au piratage,
s’explique par le fait que les auteurs de contenus préfèrent renoncer à une
rémunération plutôt que de ne rien diffuser du tout. Pourtant la majorité des acteurs qui
s’investissent à titre personnel dans la production de web séries, cherchent une façon de
ne pas financer le produit par eux mêmes (la production d’un épisode coûte entre 3 à
4000€ au minimum41), mode de financement temporaire qui s’il est très répandu n’est
pas une solution.
a. La publicité : unique ressource pour beaucoup de web
séries
La publicité est la première ressource, quand elle n’est pas la seule, utilisée par
les créateurs de web séries pour financer leurs programmes. Elle est présente sous
différentes formes, bannières, liens commerciaux, partenariats, ou commandes directes.
Si seules 4 web séries sur 30 n’offrent aucun espace publicitaire, c’est qu’elles trouvent
leur financement ailleurs : Dark elevator est un format financée par la CFTC,
Thanathorama, bénéficie du soutien du CNC et de la Scam, (que nous étudierons dans la
seconde partie de ce paragraphe), Gaza/Sderot et Twenty Show sont toutes deux
financées par la chaine de télévision Arte. Voyons donc comment s’organise la relation
avec la publicité pour les 28 autres web séries.
1. Les différentes formes de bannières
Les bannières sont les plus utilisées, certainement parce qu’il s’agit d’une forme
de publicité exclusive au web, qui correspond donc bien aux web séries. Elles peuvent
prendre de nombreuses formes, de nombreux formats42, et être fixes ou animées. La
bannière classique (468x60 pixels) est utilisée par 12 web séries, soit un peu plus d’un
41 Interview de Nicolas ragni, producteur de Nous ne sommes pas des saints, par Erwan Cario dans Ecrans le
28/12/2007. http://www.ecrans.fr/Nous‐ne‐sommes‐pas‐des‐saints‐serie,2899.html
42 Voir le Journal du Net, Les formats de la publicité en ligne
http://www.journaldunet.com/dossiers/sites/e‐pub/annuaireformats.shtml
22

23. tiers du corpus. Parmi elles, 7 (le vilain petit Jack, Lucas, Parole d’Ève, Howard, Fixion,
Nerdz, Aggravation d’un état chronique) ne choisissent pas les publicités associées à leur
diffusion car elles ne possèdent pas de site propre, mais sont dépendantes du site qui les
héberge (Dailymotion ou MySpace pour la majorité). Les bannières génèrent des
revenus au prorata du nombre de clics par les internautes. On parle de taux de clics :
c’est le pourcentage d'internautes exposés à un contenu publicitaire qui ont cliqué sur
celui‐ci afin de se rendre sur le site de l'annonceur ou de répondre à la sollicitation du
message. L’IAB43 considère qu’un taux de clic de 1% est déjà bon. Sachant qu’accepter
une bannière sur un site moyennement fréquenté revient à maximum 10cents par clic,
la rémunération par cette forme de publicité est très vite limitée.
Les bannières fixes sont plus discrètes que les bannières animées qui attirent
l’œil vers le hors‐champ de l’écran de visionnage, mais deux formats sont
particulièrement intrusifs et gênent le visionnage : ce sont l’interstitiel et le pop‐under.
L’interstitiel est une publicité présente en introduction d’un contenu audiovisuel
pendant son chargement. Tous les épisodes de The marvellous flying box commencent
ainsi par une publicité pour ses partenaires de financement d’une durée de 10 secondes
pour Forté Pharma (épisode 1 à 11) ou de 13 secondes pour Sodexo (épisode 14 à 20).
L’épisode 12, Le ticket, se démarque par l’intégration d’un pop under. Il s’agit d’un
format qui apparaît pendant le visionnage dans l’écran : ici il s’agit d’un message
publicitaire pour Sodexo, parrain de l’épisode en question qui occupe un cinquième de
l’écran44 : «Boostez le pouvoir d’achat de vos employés, offrez leur les chèques repas
Lunch Pass de Sodexo ». Si l’internaute ne prend pas l’initiative de le fermer, il reste
visible pendant 23 secondes, soit quasiment 20% de la durée totale de l’épisode (1’58)
Les épisodes 21 à 24 n’intègrent plus aucun de ces 2 genres de publicité : n’ont‐ils pas
trouver d’annonceurs ou tiennent‐il compte des conseils de l’IAB qui rejette « ces
formats à l'encontre du message publicitaire et du Web » ?
2. Les partenariats et les placements de produits
Entretenant des rapports plus proches avec les annonceurs, Putain de série et
Décide Toi Clément, se sont engagées dans des partenariats alors que The marvellous
flying box fonctionne avec des placements de produits. Putain de série est parrainée par
43 Interactive Advertising Bureau, association chargée de structurer le marché de la communication sur
Internet. www.iabfrance.com
44 Voir annexe n° 1 p 56.
23