EL PROCESO FOTOGRÁFICO:
LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES Y LA CAMARA OSCURA
Fotografía
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2.Formación de Imágenes y Cámara Estenopéica

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2.Formación de Imágenes y Cámara Estenopéica

  1. 1. EL PROCESO FOTOGRÁFICO: LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES Y LA CAMARA OSCURA Fotografía
  2. 2. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 2 1.- EL PROCESO FOTOGRÁFICO: LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES Y LA CAMARA OSCURA...............................................................................................................................................2 1.1. ¿Cómo se forman las imágenes? ........................................................................................2 1.2. Construir una cámara estenopeica.....................................................................................3 1.3.- Hacer una fotografía ..........................................................................................................4 1.4.- Revelar tu primera fotografía estenopeica.........................................................................6 1.5.- Construcción de cámara estenopeica artesanal de madera...............................................7 1.5.1.- Materiales:.......................................................................................................................7 1.5.2.- Construcción ..................................................................................................................7 1.5.3.- El estenopo......................................................................................................................9 1.6.- La fotografía y la visión....................................................................................................10 1.7.- Visión selectiva .................................................................................................................12 1.8.- La escena fotografiada .....................................................................................................13 1.9.- La sensibilidad del ojo y la de la película.........................................................................14 1.- EL PROCESO FOTOGRÁFICO: LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES Y LA CAMARA OSCURA 1.1. ¿Cómo se forman las imágenes? Es más o menos conocida la experiencia de estar en una habitación a oscuras, con la persiana bajada, en un día muy soleado. Por una pequeña abertura de la persiana se filtra un rayo de luz hasta la pared de enfrente. Con algo de sorpresa vemos en la pared la escena in- vertida que hay en el exterior. Éste es el mismo principio con que actúa la cámara oscura usa- da siglos atrás como ayuda del dibujante: la luz atraviesa un pequeño agujero de una caja, al que llamamos estenopo, y las imágenes quedan reflejadas en su fondo ( PLANO FOCAL ). Los rayos de luz, al atravesar el estenopo, siguen el camino recto; los que lo atraviesan longitudinalmente se reflejan en el centro, pero los que vienen de la parte baja sólo lo pueden atravesar de forma oblicua, de abajo arriba, y los que vienen de la parte alta, de arriba abajo. Así se forma la imagen invertida. Cada punto de luz emitido por el sujeto atraviesa el orificio, creando un punto de luz en la parte posterior de la cámara oscura. Cuanto más grande es el orificio o estenopo, más rayos indirectos atraviesan y más difusa es la imagen. Éste es el principio en el que se basan las cámaras estenopeicas. Cualquier caja o bote que sea opaco nos puede servir para construir una sencilla cámara con resultados sorprendentes. Para captar una imagen hace falta algún método que restrinja la luz que viene reflejada desde un objeto, ya que resulta imposible con- seguir fotografías colocando simplemente la película ante él. Dado que la luz viaja en línea recta, si hacemos que pase por un pequeño orificio y cai- ga sobre una pantalla, cada parte de ésta sólo podrá ver la luz de una porción del sujeto,
  3. 3. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 3 creándose así una imagen más o menos nítida. Este es el principio de la cámara oscura de dibujo y de la cámara fotográfica sin objetivo o CÁMARA ESTENOPÉICA. La imagen así creada tiene tres ca- racterísticas muy interesantes: a. Se presenta invertida de arriba abajo, debido a la trayectoria rec- tilínea de la luz. b. La imagen es tenue, debido a lo pequeño del orificio. c. Tiene poca nitidez. La imagen podríamos mejorarla en nitidez disminuyendo el tamaño del agujero, pero entonces también disminuiríamos su luminosidad, por lo que tendríamos que alargar el tiempo de exposición. 1.2. Construir una cámara estenopeica Buscaremos una caja, preferiblemente de metal. Esta será la elección más importante, pues nos interesará una caja de unas dimensiones concretas si tenemos pensado fotografiar con una distancia focal específica: A menos distancia entre el estenopo y el material sensi- ble, obtendremos un ángulo de visión más amplio y distorsionado. De igual modo, deberá haber espacio suficiente en la cara interna opuesta al estenopo para ubicar el material sensible del tamaño que hayamos pensado. Los haces de luz que entrarán por el estenopo impactarán también en las de- más paredes interiores de la caja, además de sobre el material sensible. Esos haces pueden reflejarse en su interior y terminar cayendo en el material, lo que decrementaría la calidad de nuestra fotografía. Debido a esto, es muy recomendable pintar el interior de la caja con pintura negra mate para minimizar estos reflejos. El siguiente paso será asegurarnos de que la caja queda completamente sellada a la luz, prestando especial atención a las esquinas, y forrando con cinta aislante de color negro allí donde pudiera entrar la luz. La tapa de la caja nos servirá para introducir y sacar el material sensible. La construcción del estenopo es la parte relativamente más complicada del proceso, pues debe ser un agujero muy pequeño y lo más circular y perfecto posible. Una buena
  4. 4. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 4 técnica es utilizar papel de plata (papel fino metálico para envolver los alimentos), del siguiente modo: • Recortamos un recuadro en la caja, allí donde queramos ubicar el estenopo, de aproximadamente 2 x 2 centímetros. • Recortamos un pedazo de papel de plata de 4 x 4 centímetros más o menos. • Lo ubicamos encima del agujero que hicimos en la caja con la parte más mate hacia adentro. • Utilizando cuatro tiras de cinta aislante adhesiva o similar, lo fijamos en la caja de modo que quede tenso y sin holgura, con lo que dejamos la caja totalmente sellada a la luz de nuevo. • Con un alfiler fino, pinchamos suavemente en el centro del papel de plata para hacer un agujero muy pequeño. El diámetro óptimo del agujero será de aproximadamente medio milímetro de diámetro. Antes de hacer el agujero definitivo en el estenopo mon- tado, hay que practicar en otros pedazos de papel de plata hasta que estemos seguros de hacerlo bien. El agujero debe ser lo más perfecto posible. Sólo queda ingeniarnos algo que actúe como obturador, una tapa que cierre el paso de la luz por el estenopo que abriremos cuando tengamos colocada la cámara y cerraremos des- pués. Un pedazo de cartulina negra fijada con cinta adhesiva de modo que tape el estenopo bastará. 1.3.- Hacer una fotografía Antes de nada tendremos que hacernos con el material sensible. Aunque sirve absolu- tamente cualquier tipo de material fotográfico sensible a la luz que podamos ubicar de algún modo dentro de la cámara, es recomendable usar papel fotográfico u hojas de película. Tanto si usamos papel fotográfico o película negativa en hojas, obtendremos siempre una imagen negativa de la que podremos obtener un positivo por contacto.
  5. 5. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 5 Si no se tiene experiencia en materiales fotográficos, lo más fácil es utilizar papel fo- tográfico en blanco y negro para obtener, después de un revelado muy sencillo, nuestra foto- grafía en papel, aunque, eso sí, en negativo. Podemos manejar con comodidad el papel fotográfico o la película negativa en blanco y negro porque es insensible por completo a la luz roja inactínica de laboratorio (no sirve una bombilla con tinte rojo), lo cual nos facilitará enormemente la tarea de cargar la cámara con el material sensible antes de hacer la foto. A la hora de realizar una fotografía, el único parámetro que deberemos controlar será el tiempo de exposición: Podemos utilizar un fotómetro para medir el tiempo de exposición, siempre que éste esté preparado para realizar cálculos con las aperturas tan minúsculas de los estenopos, y las sensibilidades tan bajas de los papeles fotográficos. Las aperturas de un estenopo rondan por norma general sobre 100f o más. Para calcular el tiempo exposición habrá que tener en cuenta también la sensibilidad ISO del material sensible que estemos usando. Un papel fotográfico en blanco y negro normal suele tener el equivalente a 5 ISO más o menos. En cualquier caso, y si no queremos complicarnos demasiado, lo mejor es aprendernos los tiempos de exposición de nuestra cámara haciendo pruebas. Bajo la luz roja inactínica o en la total oscuridad, abriremos nuestra cámara estenopei- ca y colocaremos el material sensible en la cara interna opuesta al estenopo. Es bueno asegu- rar el material para que no se caiga con cinta adhesiva de doble cara, o de un modo similar. Cerraremos la caja y sellaremos la tapa con cinta aislante para evitar que entre la luz por ahí. Por último taparemos el agujero del estenopo con el obturador. Haremos la fotografía colocando la cámara frente al sujeto que vayamos a fotografiar, y después de asegurarla de modo que permanezca inmóvil, abriremos el obturador y la exposi- ción comenzará. Al terminar el tiempo de exposición, taparemos el estenopo de nuevo y ya tendremos nuestro material sensible impregnado con la fotografía.
  6. 6. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 6 1.4.- Revelar tu primera fotografía estenopeica Para terminar ahí van unas instrucciones para revelar del modo más sencillo un papel fotográfico como el expuesto con la cámara estenopeica: • Comprar lo siguiente: o Revelador de papel AGFA Neutol o Baño de paro o Fijador Agfa o Una bombilla roja inactínica o un farolillo rojo de laboratorio • Busca tres cubetas de fondo plano del tamaño aproximado del papel fotográfico. • En la primera cubeta, hecha 700 ml. de agua y 100 ml. de revelador AGFA Neutol • En la segunda cubeta, hecha 1 litro de agua. • En la tercera cubeta, hecha 700 ml. de agua y 100 ml. de Fijador Agfa. • Espera a que sea de noche y prepara una habitación donde no haya más luz que la de la bombilla roja. • Siempre bajo la luz roja, saca el papel expuesto de la cámara estenopeica, y húndelo en el líquido de la primera cubeta. • Agita levemente la cubeta durante un minuto y medio o dos. • Pasa el papel fotográfico de la primera a la segunda cubeta, y agítala levemente duran- te dos minutos más o menos. • Pasa el papel a la tercera cubeta y déjalo de 5 a 10 minutos agitando levemente de vez en cuando. • Con esto habrá terminado el revelado de la fotografía, y a éste punto es bueno lavar el papel con agua corriente durante un buen rato, y luego colgarlo para que seque. Los papeles del tipo RC se lavan y se secan muy rápido. • Si la fotografía quedó muy oscura ( sobreexpuesta ), es que te pasaste con el tiempo de exposición. Si quedó muy clara ( subexpuesta ), es que te quedaste corto. • Si la fotografía te quedó completamente blanca sin ningún detalle más o menos visible después de revelarla, dobla el tiempo de exposición y vuelve a probar.
  7. 7. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 7 • Si te quedó completamente negra sin detalles más claros visibles, divide por dos el tiempo de exposición y sigue probando. • Es normal que las fotografías obtenidas con papel fotográfico de éste modo muestren un bajo contraste. Hay técnicas para aumentar el contraste, como utilizar papeles de grado superior, o elevar la temperatura del líquido revelador, experimenta. 1.5.- Construcción de cámara estenopeica artesanal de madera 1.5.1.- Materiales: -Madera de Okume, grueso 1cm: 2 cortes de 13'2 x 11'2cm * 2 de 13'2 x 5'7cm. Laterales 1 de 9'2 x 5'7cm. Suelo 1 de 11'2 x 7'7cm. Techo 2 de 4 x 6cm. Porta roscas -Martillo - Clavos pequeños - Cola blanca para madera - Adhesivo instantáneo - Cinta de terciopelo negro, de un ancho máximo de 1cm - Papel de lija de grano fino para metal y para madera - Aguja del nº13 - Lupa o cuentahílos - Pintura negra mate y pincel - 2 perfiles de plástico negro de 1 x 0'5 x 11'5cm - 2 bisagras pequeñas - 1 cierre - 1 plancha de latón, grueso 0'05 mm, de 10 x 10cm - 2 rocas para trípode de 1/4" * Una de las maderas de 13'2 x 11'2 cm. será el plano frontal de la cámara donde ira alojado el estenopo, deberá tener una ventana de unos 3cm de diámetro para evitar que nos haga una mascara en las imágenes. 1.5.2.- Construcción Para evitar que las imágenes salgan movidas, debido a las largas exposiciones con las que trabaja una cámara estenopeica, es casi imprescindible el uso de un trípode. En las tiendas de ac- cesorios fotográficos, podéis encontrar unas arandelas con una rosca interior de 1/4", ese paso de rosca, es como el que tienen la
  8. 8. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 8 mayoría de las cámaras convencionales para fijar la zapata del trípode. Para adaptar las dos arandelas a las maderas de 4 x 6 cm. tenemos que hacer un agu- jero de 9mm en el centro de cada una, y con un destornillador roscarlas en el agujero. Una vez roscadas las arandelas encolaremos una tabla en uno de los laterales, y la otra en el suelo de la cámara. Después de haber pulido todas las partes de madera has- ta que queden suaves, pegaremos los perfiles de plástico con adhesivo instantáneo en las paredes laterales de la cámara (13x5,7), que servirán de guía para el material sensible. Esta es la operación más delicada de la construcción de nuestra cámara, de ello dependerá el buen funcionamiento de carga y descarga de la película. Procuraremos dejar 1mm de espacio a lo largo de todo el perfil para alojar el material sensible. El siguiente paso será ensamblar el cuerpo de la cámara. Uniremos primero el suelo con los laterales... ... y luego el frontal y la parte trasera. Antes de unir las partes con clavos las encolaremos para darles más consistencia. Una vez montado el cuerpo de la cámara puliremos con papel de lija todo el exterior con el fin de darle un acabado uniforme. Seguidamente pintaremos el interior y el techo de negro mate, evitando así cualquier luz parásita. Para hacer nuestra cámara totalmente estanca a la luz cortare- mos 8 trozos de la cinta de terciopelo negro, 4 para pegarlos en el perfil del cuerpo de la cámara y los otros 4 en la tapa o techo. Para pegarlos utilizaremos el adhesivo instantáneo. Para la colocación de las bisagras tomaremos el techo o tapa, y en el perfil que mide 11'2cm atornillaremos un ala de cada bisagra... ...luego marcaremos con un lápiz los agujeros de la otra ala en el cuerpo de la cámara y colo- caremos los tornillos. Los tornillos que utilicemos para unir las bisagras al cuerpo de la cámara deben tener una medida inferior a 1cm de largo, para evitar que revienten la madera.
  9. 9. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 9 Unido ya el techo a la cámara le pondremos el cierre, que podéis reciclar de una caja de cigarros. El ultimo paso será hacerle a la cámara un obturador, puede di- señarse se muchas formas y utilizarse cualquier material rígido. Para el que aquí os proponemos hemos utilizado un trozo de plástico negro de grueso 2mm, con un tornillo que hace de eje, y otro de tope. En esta foto vemos como queda alojado el papel fotográfico 1.5.3.- El estenopo Recortaremos de la plancha de latón un trozo cuadrado de 5cm, la apoyaremos sobre una superficie plana y en el centro de la lamina haremos un agujero con la aguja, mecánica- mente una broca resulta mas apropiada ya que corta el material en su movimiento de rotación, mientras que una aguja solo puede reventarlo, pero podemos eliminar la rebaba que queda después de pinchar con la aguja frotando la lámina sobre una hoja de papel de lija para metal de grano muy fino. Es importante que el papel de lija se coloque sobre una superficie plana. Después de comprobar si se ha eliminado la rebaba volveremos a repasar el agujero con la aguja y de nuevo frotaremos la lámina sobre el papel de lija, comprobaremos que ya no queda rebaba con una lupa o un cuentahílos. Cuando tengamos listo el estenopo pintaremos la cara interior de la lámina con un ro- tulador indeleble de color negro y lo pegaremos con unas gotas de adhesivo instantáneo, po- niendo especial cuidado en que el estenopo quede centrado con el agujero de la parte frontal de la cámara. Y el resultado final es:
  10. 10. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 10 Direcciones Web de interés: http://www.pinhole.org/gallery/artist ( ejemplos de fotos con cámaras estenopeicas ) http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/estenopo/indexsp.html 1.6.- La fotografía y la visión. Todo el mundo da por hecho que somos capaces de ver, pero ¿cómo tiene lugar la vi- sión? Si queremos ver a una persona que está delante de nosotros se genera un Proceso Perceptivo que consta de varias fases: 1.- La luz alcanza a la persona y la refleja en nuestro ojo. 2.- Se forma una imagen de la persona en la retina. 3.- Se generan señales en los receptores de la retina. 4.- Se transmiten impulsos eléctricos en di- rección al cerebro a través de los nervios. 5.- Los impulsos eléctricos alcanzan al ce- rebro y son procesados por éste 6.- Percibimos a la persona. El ojo es el principio del Sistema Visual y consiste básicamente en una esfera de 2 cm. de diámetro que recoge la luz y la enfoca en su superficie posterior. La estructura de una cámara fotográfica es relativamente parecida a nuestros ojos y actúa de la misma forma para captar las imáge- nes.
  11. 11. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 11 La parte del ojo que está en contacto con el exterior se denomina córnea. La córnea es una membrana transparente cuya función principal es refractar la luz incidente. Tiene una for- ma redondeada que actúa de manera similar a la lente convexa de una cámara. Detrás de la córnea se encuentra un líquido claro llamado humor acuoso. A través de la córnea y del humor acuoso se observa el iris. El iris controla la cantidad de luz que entra en el ojo cambian- do el tamaño de la pupila, un pequeño orificio circular situado en su centro. El iris es también el responsable del color de los ojos. El diámetro de la pupila varía entre 1.5 y 8 Mm., de tal forma que el diámetro más pequeño corresponde a la situación en la que existe mayor intensidad de luz. Detrás del iris se encuentra el cristalino. El cristalino consiste en muchas fibras transpa- rentes, situadas en el interior de una membrana elástica y transparente de tamaño y forma similar a la de una judía. El objetivo principal del cristalino es en- focar la luz incidente en una zona del fondo del ojo llamada retina. Para poder enfocar objetos cerca- nos y objetos lejanos, una cámara fotográfi- ca cambia la distancia entre la lente (que es fija) y la película. En el caso del ojo humano, lo que cambia es la forma del cristalino para conseguir enfocar en distancias cortas y largas. Este proceso, que se denomina acomodación, es controlado mediante un grupo de músculos situados alrededor del iris y sucede prácticamente en tiempo real. Detrás del cristalino se encuentra el humor vítreo que es una sustancia gelatinosa transparente adaptada ópti- mamente. Esta adaptación implica que la luz enfo- cada por la lente no sufre ninguna desviación. El humor vítreo llena todo el espacio entre el cristalino y la retina y ocupa alrededor de 2/3 del volumen del ojo. Detrás del humor vítreo se encuentra la retina. Es sobre ella donde se enfoca la luz incidente que se convierte en señales nerviosas mediante células sensibles a la luz. Existen dos tipos de células sensibles a la luz situadas en la retina. Debido a su forma, estas células se denominan conos y bastones. LOS CONOS se concentran en una región cerca del centro de la retina llamada fóvea. Su distribución sigue un ángulo de alrededor 2° contados desde la fóvea. La cantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminación nerviosa que va al cerebro. Los conos son los responsables de la visión del color y se cree que hay tres tipos de conos, sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Los conos, dada su forma de co- nexión a las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los responsables de la de-
  12. 12. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 12 finición espacial. También son poco sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visión fotópica (visión a altos niveles). LOS BASTONES se concentran en zonas alejadas de la fóvea y son los responsa- bles de la visión escotópica (visión a bajos niveles). Los bastones comparten las terminacio- nes nerviosas que se dirigen al cerebro, siendo, por tanto, su aportación a la definición espacial poco importante. La cantidad de bastones se sitúa alrededor de 100 millones y no son sensi- bles al color. Los bastones son mucho más sensibles que los conos a la intensidad luminosa y son los responsables de la visión nocturna. Todas estas características explican, por ejemplo, por qué en ambientes de baja iluminación el ojo no distingue los colores ni tampoco resuelve detalles finos. La experiencia nos indica que de noche, con objeto de aumentar la agudeza visual, es mejor mirar de reojo para concentrar la luz incidente en los bastones. Cuando mira- mos directamente a un objeto, dicho objeto se enfoca sobre la fóvea. Como la fóvea es muy pequeña (y es donde se concentran los conos), cuando se estudia una región grande en deta- lle, constantemente vamos desplazando nuestra atención de una zona a otra de la región en estudio. Pero hay diferencias básicas entre el ojo y la cámara, que deben conocerse para evitar que las escenas fotografiadas parezcan distintas de las que recordamos haber visto. Con un poco de práctica, puede anticiparse lo que va a ver la cámara y actuar en consecuencia. El propósito de la percepción visual es capacitar a los seres vivos para localizar y dilucidar la na- turaleza de los objetos en un espacio tridimensional de manera que puedan guiar su conducta por el entorno. 1.7.- Visión selectiva La visión esta en parte controlada por el ojo y en parte por el cerebro. Esto permite ver solo lo que interesa, prescindiendo del resto de la información. Por ejemplo vemos con claridad las palabras del texto que ahora leemos, mientras que las demás resultan borrosas. Esta selec- tividad elimina los elementos distractivos. Pero la cámara no puede hacer esto, y lo capta todo: lo que importa y lo que no. Por ello hay que explorar bien el campo del visor y cambiar de punto de vista si algo parece indeseable. El ojo rara vez produce una imagen desenfocada. Si se levanta la vista de un libro y se dirige hacia la ventana, todo sigue apareciendo nítido porque el ojo enfoca automáticamente. Si el libro y la ventana se colocan alineados, puede comprobarse que uno de los dos esta fuera de foco. La cámara también puede enfocarse, pero si por ejemplo se fotografía la escena del libro y la ventana, enfocando al libro, esta se registrará definitivamente con desenfocada. Ante una fotografía desenfocada es inútil mover el ojo. Este enfoque selectivo puede aprovecharse para centrar la atención en algún punto de la escena.
  13. 13. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 13 1.8.- La escena fotografiada Mirando a través del visor se ve una escena enmarcada por esquinas y líneas nítidas. Pero la escena que el ojo ve está limitada solo por la atención ya que el ojo se mueve constan- temente de un punto a otro. Una fotografía se toma desde un punto fijo del que depende lo que se incluye y lo que no. Las proporciones del cuadro determinan de que forma se interrelacionan
  14. 14. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 14 los diferentes elementos; no es lo mismo enmarcar una escena en un rectángulo vertical que en uno horizontal. La cámara reduce una escena tridimensional a una imagen de dos dimensiones. La imagen que se forma en el fondo del ojo también es bidimensional, pero percibimos la tercera dimensión porque el cerebro sintetiza la información procedente de los dos ojos, que contem- plan la escena desde dos puntos de vista ligeramente distintos, interpretando precisamente las diferencias entre las dos imágenes debidas a tal separación. La distancia también puede estimarse a partir de la posición relativa de los objetos y de la forma en que cambian con el punto de vista: si nos desplazamos a lo largo de un escenario los objetos cercanos parecen cambiar su posición mas que los lejanos. En una fotografía plana se puede comunicar la sensación de profundidad a partir de la perspectiva y solapamiento de los objetos. Una fotografía aísla un instante de tiempo, y es la experiencia la que nos enseñará a escoger adecuadamente ese instante. Es preciso aprender a anticiparse y a ver solo lo que verá la cámara en el momento de la exposición. El ojo ve el movimiento como cambio. Para representarlo en una fotografía habría que recurrir por ejemplo al emborronamiento. 1.9.- La sensibilidad del ojo y la de la película El ojo adecua su respuesta a la luz a la situación ambiental, pero la película es menos flexible. Los colores se ven con más brillantez bajo una luz fuerte, mientras que a la luz de la luna, por ejemplo, todo son matices del gris. La retina es capaz de habituarse a la oscuridad aumentando su sensibilidad a la luz cientos de veces. La película tiene una sensibilidad fija pero, a diferencia del ojo, acumula luz, lo que le permite registrar escenas muy obscuras au- mentando la exposición. La película exagera el contraste entre las partes claras y obscuras del sujeto. El ojo es capaz de percibir con igual detalle el exterior luminoso que el interior en pe- numbra de la habitación desde la que observa. La película, sin embargo, es incapaz de en- frentarse a un contraste semejante, y obliga al fotógrafo a escoger entre el interior y el exterior: si expone bien para el primero, el exterior quedará casi blanco, y si es éste el que le interesa, habrá de dejar que el interior se vea negro o casi. Puede hacerse una estimación de la res- puesta de la película mirando a través de los párpados entornados. La película no tiene ni la sensibilidad a la luz de la retina ni un cerebro que interprete lo que ve, y tampoco puede enfrentarse a los contrastes a que puede el ojo. Por ello las pelí- culas se fabrican con diferentes sensibilidades: las más sensibles necesitan menos luz para registrar una imagen, y las menos sensibles, más. Al trabajar en color hay que tener también en cuenta el tipo de fuente luminosa. Si, por ejemplo, se hace una foto con luz artificial usan- do una película pensada para fotografiar a la del sol, el resultado será una imagen rojiza: la película ha registrado el hecho de que las fuentes de luz artificial tienen una proporción de rojo superior a la que tiene el sol; el ojo no nota nada, porque el cerebro interpreta lo que capta la retina y hace que la luz de las bombillas nos parezca tan blanca como la natural. El conocimiento de todas estas diferencias es básico para el fotógrafo.
  15. 15. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 15 1.10.- Los materiales fotosensibles La toma de una fotografía incluye dos etapas fundamentales: la formación de una imagen y la fijación permanente de esa imagen. Ya hemos visto cómo puede formarse una imagen a través de un orificio; esta imagen no es más que una retícula de puntos claros y obscuros, correspondientes a las zonas ilumina- das y en sombras del sujeto. La luz es una forma de energía, y por tanto puede provocar alte- raciones en los materiales, alteraciones que serán las que en definitiva recojan la imagen. Si un material al que la luz puede alterar se expone a una imagen iluminada, cambiará más intensa- mente donde la luz le llegue con más intensidad, y viceversa. Es fácil comprobar esto sin necesidad de emplear materiales fotográficos: las hojas emplean la energía solar para sintetizar una serie de compuestos esenciales para su desarro- llo; uno de estos compuestos es el pigmento verde clorofila: si se tapa una parte de una hoja verde con un material opaco y se deja así algunas semanas, se comprobará al levantar la máscara que la zona oculta tiene un verde más pálido, por haberse interrumpido el suministro de energía a la clorofila. Hay muchos otros materiales corrientes que se alteran a la luz: si se deja al sol un pe- riódico parcialmente tapado; se volverá rápidamente amarillo en la parte expuesta. Una man- guera deja su recorrido impreso en el césped en forma de hierba más clara. Si se toma el sol con reloj, queda en la piel su silueta. A principios del XVIII se descubrió que algunos compuestos, sobre todo las sales de plata, se obscurecían rápidamente a la luz. Cien años más tarde, en la década de los 20, se trató de emplear estos compuestos para recoger la imagen formada en la cámara obscura, recubriendo con haluros de plata una superficie plana que se exponía luego a la luz. 1.10.1.- Cómo forman la imagen las sales de plata El resultado de lo anterior puede comprobarse fácilmente: basta coger un trozo de pelí- cula o papel fotográfico (que siguen cubiertos de sales de plata) y dejarlo al sol con algún obje- to (una llave, por ejemplo) encima; al cabo de unos veinte minutos, todas las partes no protegi- das por la llave adquirirán un color púrpura oscuro, porque las sales de plata se habrán trans- formado en plata metálica finamente dividida, de color negro. Si el día está cubierto, el experi- mento exigirá algo más de tiempo, lo que demuestra que la luz afecta a las sales de plata de forma acumulativa: mucha durante poco tiempo o poca durante mucho tiempo. Cuando se quitan las llaves del papel, queda sobre éste una silueta clara, que invierte la relación de luminosidades con respecto a la escena original (llaves obscuras sobre fondo claro). Por ello se dice que la imagen formada es negativa. Disponiendo una serie de objetos sobre papel fotográfico y exponiendo el conjunto a la luz durante un tiempo determinado, se obtiene una imagen negativa con tonos blancos, negros
  16. 16. LA FORMACIÓN DE LAS IMÁGENES 16 y grises. Pero ahora esa imagen no puede sacarse sin más a la luz: antes debe sufrir un proce- so que tiene por objeto hacerla permanente, es decir, insensible a la luz. En los comienzos de la fotografía el registro de las imágenes formadas en la cámara presentaba tres problemas básicos: ⇒ Hacer que las sales de plata reaccionasen a la luz en tiempos muy breves (de hasta fracciones de segundo) ⇒ Evitar que la imagen se obscureciese al exponerla a la luz para observarla ⇒ Transformar la imagen negativa obtenida en otra positiva. 1.10.2.- El actual proceso fotográfico Las emulsiones de plata empleadas en los modernos materiales fotográficos resuelven estos problemas: ⇒ La película se expone a la luz lo justo para iniciar el proceso de obscureci- miento; el cambio operado no es visible, pero de hecho la plata ha comenzado a obscurecerse. ⇒ La película se guarda en la oscuridad hasta el momento en que se trata con una solución que acelera el proceso iniciado y revela una imagen de plata ne- gra perfectamente visible. ⇒ Aun en la obscuridad se trata con otra solución fijadora, que desensibiliza las sales de plata no afectadas por la luz, que a continuación se eliminan median- te un lavado. En este momento ya se tiene un negativo perfectamente estable a la luz. Transformar este negativo en un positivo es muy fácil: basta proyectarlo en un papel sensible a la luz. De esta forma las zonas obscuras del negativo apenas impresionarán el pa- pel, ocurriendo lo contrario con las más claras. Una vez revelado y fijado el papel, se tendrá una imagen permanente con los tonos de la escena original correctamente reproducidos. Los medios tonos aparecen en forma de una gama de grises, porque la luz habrá obscurecido las sales de plata sólo parcialmente. Este proceso negativo-positivo permite obtener imágenes de tamaño superior al del negativo, alterar los tonos y tirar varias copias a partir de un solo negati- vo.
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