Voormodernistisch Amsterdam als sociaal-economische motor van de metropoolregio

1. Revanche van de schilderachtige ingenieursstad
Voormodernistisch Amsterdam als sociaal-economische motor van de
metropoolregio
Errik Buursink

2. Errik Buursink
Paramaribostraat 3-II
1058 AN Amsterdam
06 41840535
rangeerterrein@hotmail.com
Studentnummer: 9914730
MA-scriptie Cultureel Erfgoed
Eerste lezer: Dr. Hanneke Ronnes
Tweede lezer: Dr. Rob van der Laarse
Begeleider bij DRO: Dr. Jos Gadet
Universiteit van Amsterdam
8 maart 2010
2 Foto’s: auteur tenzij anders vermeld

3. Inhoud
Summary 5
Inleiding 8
Hoofdstuk 1
De schilderachtige negentiende-eeuwse ingenieursstad 18
(1860-1901)
Hoofdstuk 2
Amsterdam als socialistische modelstad 42
(1901-1995)
Hoofdstuk 3
De kracht van de schilderachtige ingenieursstad 60
(1995-2010)
Conclusie 78
Geraadpleegde literatuur 86
3

4. 4

5. Summary
During the twentieth century in western cities a struggle has been going on between
conservationists and urban planning institutions involving the issue of urban renewal.
Traditionally, renewal of at least parts of cities is thought to be necessary as part of economic
and social development. As a consequence large parts of pre modernistic cities have been
thoroughly modernized during the twentieth century. In Amsterdam this was no different.
Still, since large scale modernist reconstruction of the old city was halted in the 1970’s,
conservationist movements apparently have been very successful in preserving the older
parts of the city.
From 1870 onwards, after a long period of stagnation, the mercantile burgher metropolis
of the seventeenth century quickly transformed into a bustling trade and industry hub. Late
nineteenth century urban development in Amsterdam was for a large part based on the
picturesque individuality of the architecture in the old burgher city. This urban development
was for a large part not designed by schooled architects, but by speculative builders and has
been qualified as architecturally and functionally worthless. After the ascension to power
of social-democrats around 1910 the further expansion of the city became in essence an
ideological enterprise. Social democrats thoughts on good mass housing led to a program of
social urban planning, which turned Amsterdam into a fairly unique collection of modernistic
ideal cities.
Propelled by the enormous schemes for mass housing modernist city planners and architects
developed a new city aesthetics, that radically broke with the picturesque burgher city. After
WW II these modernistic aesthetics where also applied in large urban renewal programs in
and around the city center, which were to replace the speculative buildings of the 1880’s
en 1890’s. Strong resistance from inhabitants of urban renewal areas put a halt to these
large scale programs. Still, because of the run down state of many nineteenth century
neighborhoods, smaller scale urban renewal went on well into the 1990’s. Since the 1990’s
many of these neighborhoods have seen an influx of new urbanites, searching for affordable
housing near the city center. This gentrification has led to a ‘rolling out’ of the city center
over the adjacent quarters.
In the postindustrial economy of today pre modernistic urbanity (i.e. high densities, mixture
of different functions, scarcity of public space) is a sought after quality in cities. This is
also reflected in the socioeconomic success of different parts of Amsterdam. As a rule,
the pre modernist parts of the city have been undergoing an impressive and spontaneous
revitalization. A strong concentration of the creative and knowledge based economy
is evident in these older quarters. Since the creative and knowledge based economy is
essentially an interaction economy, this does not come as a surprise. Pre modernistic
5

6. Amsterdam is after all a very successful interaction environment. Busy city streets, parks,
bars, restaurants and specialized shops put together make a very popular living and
working environment. This is reflected in housing prices, which have skyrocketed in central
Amsterdam.
It would seem that preservation of pre modernistic structures in Amsterdam runs in no
way contrary to the socioeconomic development of the city. For a neighborhood to be
pre modernist is in fact a very important condition for this development. But a fixation by
conservationists on the intrinsic value of built heritage has kept them largly blind for the
qualities of nineteenth century quarters and has recently made them turn their attention
on the preservation of the post war garden cities. In Amsterdam for the last decades a
combination of a pre modernist urban plan and the picturesque architecture of the late
nineteenth century, has been a winning combination. While this is reflected in many recent
small scale development projects in the dynamic old quarters, city extensions and large
redevelopment in the harbor and postwar garden cities still make use of a predominantly
modernistic aesthetic and planning principles. The question is, whether this is in accordance
with what a contemporary city should be.
6

7. 7

8. Inleiding
“As all pleasures of intellect arise from the association of ideas, the more the materials of association are
multiplied, the more will the sphere of those pleasures be enlarged. To a mind richly stored, almost every object
of nature or art, that presents itself to the senses, either excites fresh trains and combinations of ideas, or
vivifies and strengthens those which existed before: so that recollection enhances enjoyment, and enjoyment
heightens recollection...”1
(Richard Payne Knight)
1
Richard payne Knight, An analytical inquiry into the principals of taste (Edinbrough 1805) geciteerd in: J.
8 Mordaunt Crook, The dilemma of style, architectural ideas from the picturesque to the post-modern (Londen
1987) 20.

9. In de wereld van de ruimtelijke ontwikkeling leven al sinds de late negentiende eeuw
sterke ideeën over moderniteit en stadsontwikkeling. Er is nauwelijks een aspect
van de modernisering van onze steden onbesproken gebleven. Architectuurhistorici,
stedenbouwkundigen, planologen, sociaalgeografen, economen, verkeerskundigen en
monumentenzorgers hebben zich uitvoerig uitgesproken over wat de gevolgen (zouden
moeten) zijn van de snelle ontwikkeling van de techniek, het verkeer en de economie voor
onze leefomgeving. Binnen het kader van erfgoedstudies heeft dit vooral betrekking gehad
op de intrinsieke waarde van het gebouwde erfgoed: wanneer vragen de ontwikkelingen om
vervanging van het bestaande, wat is de toegevoegde waarde van erfgoed en wat betekent
modernisering voor het karakter en de identiteit van steden en wijken?
Gedurende de hele twintigste eeuw is in de ruimtelijke sector gehandeld naar de overtuiging
dat het oude op basis van rationele overwegingen plaats dient te maken voor het nieuwe.
Daarin is een sterk vooruitgangsgeloof onder vernieuwers in de architectuur, stedenbouw
en planologie bepalend geweest. Vernieuwing is volgens velen een vanzelfsprekende
uitdrukking van de moderne dynamiek in steden. Art Zaaier, in 2004 voorzitter van de
Amsterdamse Welstandcommissie, sectie Binnenstad stelde in Blauwe Kamer: “Een stad
is per definitie een samenspel van contrasten: vitaal door de permanente vernieuwing.
Als je dat principe gaat afremmen dan wordt het automatisch een pretpark, waar groepen
toeristen in rondlopen met hun tasjes omgeklemd”.2 Het is aan de monumentenzorg geweest
om zich tegen deze denkbeelden te verweren met argumenten waaruit moet blijken dat het
handhaven van objecten of stadsdelen, ondanks het voortschrijden van de tijd, gewenst is.
In het geval van Amsterdam zijn zij daarin ogenschijnlijk buitengewoon succesvol geweest.
Architectuurhistoricus en medewerker van het Bureau Monumentenzorg Amsterdam Vincent
van Rossem sloeg zich in 2008 dan ook op de borst omdat monumentenzorgers er volgens
hem in waren geslaagd de stedelijke kern van Groot-Amsterdam min of meer ongeschonden
de 21e eeuw in te loodsen.3
De werkelijkheid is een stuk complexer dan Van Rossem stelt. De monumentenzorg heeft
zich tot voor kort alleen bekommerd om de binnenstad en het daar geconcentreerde
vroegmoderne en middeleeuwse erfgoed. Het behoud van de voormodernistische4 stad
buiten de Singelgracht, wijken als de Oosterparkbuurt, de Pijp, de Helmersbuurt, de
Kinkerbuurt en de Staatsliedenbuurt, is dan ook niet het resultaat van een strijd voor
2
Lydia Heida, ‘Amsterdam is af’, Blauwe Kamer 2004/4 (Utrecht 2004) 15-18 aldaar 18.
3
Vincent van Rossem, ‘De Randstad metropool in ontwikkeling?’, Stedenbouw & Ruimtelijke Ordening 6-2008
(Den Haag 2008) 40-42 aldaar 42.
4
De termen vooroorlogs, premodernistisch en negentiende-eeuws worden in deze scriptie door elkaar gebruikt.
Ze betekenen echter niet per definitie hetzelfde. De tegenstelling vooroorlogs-naoorloorlogs wordt gebruikt
om wijken met een gesloten blokstructuur en wijken met een open verkaveling van elkaar te onderscheiden.
Premodernistisch wordt gebruikt om stadsdelen aan te duiden die zijn gebouwd in een niet-moderne traditie.
Het gaat dan om wijken van voor ongeveer 1920. Negentiende-eeuwse wijken, ook wel de negentiende-eeuwse
gordel genoemd, zijn de buurten rondom de binnenstad, die zijn gebouwd volgens de ontwerp- en bouwpraktijk
die zich ontwikkelde tussen 1860 en 1920. Ik gebruik daar ook de term ‘schilderachtige ingenieursstad’ voor.
In de hoofdstukindeling heb ik 1901 als cesuur genomen, omdat de ruimtelijke planning met de invoering
van de Woningwet in dat jaar radicaal veranderde. Hoewel er na 1901 nog enige tijd verder gebouwd is op
schilderachtige wijze is door de Woningwet de basis gelegd voor een ruimtelijke ontwikkeling op modernistische
leest geschoeid. 9

10. behoud van het bestaande, maar het directe gevolg van de sociaal-economische heropleving
van deze stadsdelen sinds de jaren ’70. De verklaring voor het feit dat de negentiende-
eeuwse wijken voor de hoeders van het gebouwde erfgoed een blinde vlek waren, en nog
zijn, is de preoccupatie van de meeste monumentenzorgers met de intrinsieke waarde
van monumenten. De rol die het gebouwde erfgoed speelt in de sociaal-economische
slagkracht van steden, en Amsterdam in het bijzonder, wordt nauwelijks onderkend
en zelden uitgemunt.5 Pas de laatste jaren wordt door monumentenzorgers gewezen
op de economische dynamiek in de oude stadsdelen, en dan nog alleen door de niet-
geïnstitutionaliseerde clubs. Wel heeft de nota Belvedere6 ervoor gezorgd dat erfgoed bij
ruimtelijke ontwikkeling op waarde wordt geschat. Maar dat ‘behoud door ontwikkeling’ ook
‘ontwikkeling door behoud’ zou kunnen zijn, is nauwelijks doorgedrongen.7
De monumentenzorg wortelt voor een aanzienlijk deel in een onvrede met wat de eigentijdse
bouwkunst vermag.8 Daaruit volgt dat wanneer de eigentijdse bouwkunst op de één of
andere wijze superieur zou zijn aan die uit het verleden, de afbraak en het vervangen van
oude gebouwen door nieuwe voor veel monumentenzorgers geen probleem zou moeten
zijn. Hoewel er natuurlijk altijd objecten en structuren blijven die zo uniek zijn als voorbeeld
van een bepaalde bouwwijze of een verdwenen wereld, dat behoud te verkiezen valt boven
nieuwbouw. Architecten en oudheidkundigen verenigden zich rond 1900 in verenigingen
als de Bond Heemschut. Zij richtten zich tegen de snelle modernisering van steden en
landschappen. Het aantasten van het oud-Hollandse steden- en landschapsschoon diende te
stoppen. In een tijd dat de meeste gebouwen nog niet onder architectuur gebouwd werden,
hadden monumentenzorg en architecten een gemeenschappelijk belang. Men streefde naar
kwaliteit, naar het professionaliseren van de vormgeving van gebouwen en steden.9
Maar de geslaagde monopolisering van de bouwproductie door geschoolde architecten
en stedenbouwers heeft niet geleid tot een verminderde aantasting van historische
stadsgezichten en landschappen. In feite lopen de belangen van vernieuwende architecten
en monumentenzorg tegenwoordig wijd uiteen. Toch blijven de gemeenschappelijke
wortels voelbaar. Zo is de monumentenzorg, net als de architectuur sterk beïnvloed door
modernistische dogma’s, waardoor steeds vaker moderne toevoegingen te zien zijn in of
aan beschermde structuren.10 Het debat over de vraag of bij restauratie gereconstrueerd
mag worden, of dat juist door middel van eigentijdse toevoegingen de bouwkundige
ontwikkeling van een gebouw zichtbaar moet worden gemaakt, is sinds het ontstaan van
monumentenzorg gaande.11 Romantische grondleggers van de modernistische architectuur
5
G.J. Ashworth, ‘De integratie van monumentenzorg cultuurtoerisme en ruimtelijke kwaliteit’, F. Van der Molen
en G.J. Ashworth, Toekomstwaarde van het stedelijk erfgoed (Groningen 1991) 1-14.
6
Van 1999 tot en met 2009 heeft het programma Belvedere de inzet van cultuurhistorie bij ruimtelijke
transformaties gestimuleerd. Dit stimulerings- en innovatieprogramma was een initiatief van de vier ministeries
OCW, VROM, LNV en V&W.
7
Frank Strolenberg ed., NEXT_Belvedere de laatste nieuwsbrief (Utrecht 2009).
8
Wim Vroom, ‘De stad behouden’, Martha Bakker e.a. (red) Amsterdam in de tweede Gouden Eeuw
(Amsterdam 2000) 378-403 aldaar 385-394.
9
Paul Meurs, De moderne historische stad: ontwerpen voor vernieuwing en behoud, 1883-1940 (Rotterdam
2000) 82-83.
10
Zie Wim Denslagens Romantisch modernisme voor een uitgebreide beschrijving van het modernisme in de
10 hedendaagse monumentenzorg.
11
In 1917 verscheen de Grondbeginselen en voorschriften voor het behoud, de herstelling en de uitbreiding van

11. als John Ruskin en William Morris spraken zich al rond 1850 uit tegen reconstructies. Namaak
was volgens hen verwerpelijk, want geen echte kunst.12 De keuze voor eigentijds restaureren
is sinds 1964 vastgelegd in het Verdrag van Venetië.13 In haar poging te bewijzen dat ze niet
gericht is tegen moderne vormgeving, maar alleen het behoud van het intrinsiek waardevolle
bestaande als doel heeft, is de monumentenzorg nu deels medeverantwoordelijk voor
het aantasten van gaaf bewaarde voormodernistische structuren. Hiermee heeft ze
zich vervreemd van haar oorspronkelijke doelstelling en zichzelf in een lastige spagaat
geplaatst, die voor de professionals goed te verantwoorden is, maar voor het grote publiek
onbegrijpelijk blijft.14
In de kern van wat tegenwoordig de Metropoolregio Amsterdam heet, wordt intussen
pijnlijk duidelijk dat moderniteit en modernisme twee losstaande grootheden zijn. De
stadsdelen die in de twintigste eeuw zijn vernieuwd, of volgens vernieuwende ruimtelijke
concepten zijn geconcipieerd, vragen enorme investeringen, zakken weg of ontwikkelen
zich slechts langzaam. Voormodernistische wijken, die min of meer ongeschonden uit de
modernisering van de hoofdstad te voorschijn zijn gekomen, laten zonder uitzondering een
spectaculaire sociaal-economische heropleving zien. Oud, of liever voormodernistisch, is een
pre geworden.15 Behalve voor de hand liggende factoren, als centraliteit en het karakter van
de woningvoorraad, zijn specifieke karakteristieken die de binnenstad en de negentiende-
eeuwse wijken in Amsterdam met elkaar gemeen hebben daarbij van doorslaggevend belang.
De binnenstad en de negentiende-eeuwse wijken, met hun strakke blokverkaveling, schaarse
openbare ruimte en programmatisch flexibele bebouwing blijken bij uitstek toegesneden
voor het faciliteren van de postindustriële kenniseconomie.16
oude bouwwerken van de Nederlandse Oudheidkundig Bond. Artikel XVI van de Grondbeginselen luidt: ‘Het
opnieuw bouwen van verdwenen gedeelten van een gebouw is een leugen tegen de geschiedenis’. Geciteerd
in: Denslagen, Romantisch modernisme 83. Ook in toetsingskaders als welstandnota’s vinden we het streven
naar eigentijdsheid terug. Bijvoorbeeld in de welstandnota van stadsdeel Oud-Zuid: ‘Bij restauraties is sprake
van herstel van elementen uit het verleden, maar bij nieuw- of verbouw in bestaande (monumentale) omgeving
betekent dit dat duidelijk moet zijn wat oorspronkelijk is en wat nieuw is toegevoegd. Een ontwerp kan worden
geïnspireerd door een bepaalde tijdsperiode, maar dat is iets anders dan het imiteren van stijlen, vormen en
detailleringen uit het verleden’.
12
Ibidem, 97-98.
13
ARTICLE 9. The process of restoration is a highly specialized operation. Its aim is to preserve and reveal the
aesthetic and historic value of the monument and is based on respect for original material and authentic
documents. It must stop at the point where conjecture begins, and in this case moreover any extra work which
is indispensable must be distinct from the architectural composition and must bear a contemporary stamp.
The restoration in any case must be preceded and followed by an archaeological and historical study of the
monument.
ARTICLE 11. The valid contributions of all periods to the building of a monument must be respected, since
unity of style is not the aim of a restoration. When a building includes the superimposed work of different
periods, the revealing of the underlying state can only be justified in exceptional circumstances and when what
is removed is of little interest and the material which is brought to light is of great historical, archaeological or
aesthetic value, and its state of preservation good enough to justify the action. Evaluation of the importance
of the elements involved and the decision as to what may be destroyed cannot rest solely on the individual in
charge of the work.
ARTICLE 12. Replacements of missing parts must integrate harmoniously with the whole, but at the same time
must be distinguishable from the original so that restoration does not falsify the artistic or historic evidence.
14
Wim Denslagen, Romantisch modernisme. Nostalgie in de monumentenzorg (Amsterdam 2004) 81-
89. Interessant voorbeeld van dat modernisme in de monumentenzorg is de brief die de Rijksdienst
voor de Monumentenzorg in 2007 schreef aan het Amsterdamse stadsbestuur over de herbouw van de
Haringpakkerstoren. De Rijksdienst sprak zicht uit tegen herbouw van de toren, mochten er na onderzoek toch
redenen blijken de herbouw ter hand te nemen, diende deze op eigentijdse wijze te geschieden. Herbouw van
de toren naar oud voorbeeld werd afgewezen.
15
‘Stedenatlas’, NRC/Handelsblad 16-12-2009 (Rotterdam 2009).
Errik Buursink en Jos Gadet, ‘Kenniseconomie gedijt niet in nieuwbouwkolos’, Trouw 3-8-2009 (Amsterdam
11
16
2009).

12. 1. Ontwikkeling leefbaarheid in Amsterdam 1998-2008. Leefbaarheid is een goede indicator van de
sociaaleconomische toestand van stadswijken.
Bron: NRC/Handelsblad
Tot in de jaren 1990 werden de negentiende-eeuwse volksbuurten rondom de binnenstad
door professionals in zowel de ruimtelijke sector als de monumentenzorg als volstrekt
waardeloos beschouwd. De eenvormigheid van de gevelwanden, de onfunctionele
woningplattegronden, de abominabele bouwkundige kwaliteit van veel van de woningen,
de schrale architectuur, de bekrompen openbare ruimte, het ontbreken van groen, eigenlijk
alles aan deze buurten is als negatief bestempeld. Afbraak werd dan ook lange tijd als
enige oplossing gezien. Echter, blijkbaar is er toch iets goed aan de Pijp, Oud-West, de
Dapperbuurt en de Staatsliedenbuurt. In twintig jaar tijd ontwikkelden deze stadswijken
zich van probleemgebieden (‘de oude wijken in de grote steden’17) tot geliefde woonwerk-
en ontspanningsgebieden. Vierkante meterprijzen rijzen er de pan uit, kennisintensieve en
creatieve bedrijven vestigen zich in voorheen afgeschreven panden, horeca en detailhandel
bloeien. In veel opzichten ontwikkelt de negentiende-eeuwse gordel zich de laatste decennia
tot een voortzetting van de binnenstad. In de woorden van de Dienst Ruimtelijke Ordening
van de Gemeente Amsterdam: de binnenstad rolt uit over de omliggende stadsdelen.18
17
www.vrom.nl. Ook nu nog spreken beleidsmakers met graagte over deze oude wijken in de grote steden,
die ‘een eenzijdige bevolkingssamenstelling [kennen], want veel mensen met midden- en hogere inkomens
vertrekken’.
18
Gemeente Amsterdam, Ontwerp Structuurvisie Amsterdam 2040: Economisch Sterk en Duurzaam. Deel 1 de
visie (Amsterdam 2009) 33-35. ‘Het hoogstedelijke centrumgebied wordt steeds intensiever gebruikt en breidt
zich uit, zelfs tot óver de Ringweg-A10 en het IJ. De ontwikkeling van dit gebied is de meest directe uiting van
de onvoorstelbare magneetwerking van het hart van Amsterdam. Mensen, ondernemingen en instellingen
vestigen zich zo dicht mogelijk bij deze bron. Het leidt tot een veelheid aan, vaak kleinschalige, particuliere
12 investeringen. Het initieert functiemenging en verfraaiing van de openbare ruimte. Dit lokt weer nieuwe
initiatieven en investeringen uit, vooralsnog met name binnen de ring, maar ook steeds meer daarbuiten. Door

13. 2. Uitrol binnenstad Amsterdam. In het donkerrood de vroegmoderne stad, in het oranje het centraalstedelijk
gebied waarover het centrum uitrolt.
Bron: Ontwerp structuurvisie Amsterdam.
De stedenbouwkundige structuur van zowel de binnenstad als de negentiende-eeuwse
gordel maakt deze uitrol ook mogelijk.19 Hoewel in heel verschillende perioden tot stand
gekomen, zijn er meer overeenkomsten dan verschillen tussen beide stadsgebieden. Beide
worden gekenmerkt door gesloten stadsblokken, met hoge bebouwingsdichtheid, een
fijnmazige functiemix, en flexibel bruikbare bebouwing.20 Daarnaast is openbare ruimte
schaars, maar wordt deze wel druk gebruikt. De Amsterdamse binnenstad is in essentie een
negentiende-eeuws stadsdeel. Er zijn de grachten met hun herenhuizen en pakhuizen uit de
zeventiende en achttiende eeuw, maar tweederde van de bebouwing in de binnenstad is van
na 1850. Tussen 1870 en 1924 is de binnenstad, grotendeels op basis van de oude structuren,
aangepast aan haar nieuwe functie als centrum van de hoofdstad. Kantoorgebouwen,
warenhuizen, musea, bioscopen, theaters en ruime winkelpanden werden opgetrokken,
grachten gedempt en straten verbreed.21
schaarste aan ruimte en middelen breiden de op de stad georiënteerden hun zoek- en vestigingsgebied gestaag
uit; dit proces vormt al lang niet meer louter de grondslag voor de revitalisering van de 19e-eeuwse gordel;
vandaag de dag wijst het ons bijvoorbeeld op de enorme ontwikkelingspotenties van de noordelijke IJ-oever en
het Zeeburgereiland en de Gordel ‘20-’40. Het uitrolmechanisme reikt zelfs over de Ring: het wekt hernieuwde
belangstelling voor de Sloterplas; het brengt een verdere verdichting van Buitenveldert en Amstelveen-Noord
dichterbij.’
19
Errik Buursink en Jos Gadet, ‘Kenniseconomie gedijt niet in nieuwbouwkolos’, Trouw 3-8-2009.
20
Marloes van Haaren, Hélène Hartman, Erik Mattie, Marina Roosebeek, Vladimir Stissi, Jouke van der Werf,
Atlas van de 19e-eeuwse Ring (Amsterdam 2004) 6.
21
Vincent van Rossem, ‘De stad gebouwd. De oude binnenstad vernieuwd’, Martha Bakker e.a. (red) Amsterdam
in de tweede gouden eeuw (Bussum 2000) 36-58 aldaar 37-38. ‘Architectonisch is de binnenstad – anders dan
velen denken – vooral een monument van bouwkunst gebouwd tussen 1850 en 1940.’ 13

14. De wijken die in dezelfde periode rondom de binnenstad verrezen, zijn op hun beurt weer
geënt op de kleinschalige afwisseling van individuele huizen langs grachten en smalle
straten, die zo kenmerkend is voor het oude Amsterdam. Hierdoor zijn binnenstad en
negentiende-eeuwse gordel ook in esthetisch en stedenbouwkundig opzicht aan elkaar
verwant.22 Binnenstad en negentiende-eeuwse gordel zijn beiden voorbeelden van pittoreske
of schilderachtige stadslandschappen: er is, in meer of mindere mate, gestreefd naar het
creëren van afwisselende stadsgezichten. De individualiteit van de afzonderlijke woningen in
de binnenstad is daarvoor in de negentiende-eeuwse wijken de belangrijkste inspiratiebron
geweest. Het sobere en vaak als eentonig bekritiseerde ‘ingenieursplan’ van Jan Kalff uit
1876 onderscheidt zich daardoor toch vooral door de afwisseling van de bebouwing. De
schilderachtige ontwerpmethode, die het aanzicht van de ‘schilderachtige ingenieursstad’
vorm gaf, is een in Nederland lang genegeerd fenomeen. Pas de laatste jaren zijn er enkele
studies verschenen die behalve de sociaal-politieke ook de economische en artistieke
krachten achter de negentiende-eeuwse stadsuitbreidingen als onderwerp hebben.23
3. In het rood: voormodernistisch Amsterdam. De grens tussen schilderachtige stad en de modernistische wijken
uit het interbellum en van na WO II is meestal erg scherp.
(illustratie: auteur)
22
Het begrip ‘negentiende-eeuwse gordel’ wordt in Amsterdam gebruikt om de wijken tussen Singelgracht en
de stadsuitbreidingen uit het interbellum te benoemen. Deze wijken zijn gebouwd in de zogenaamde ‘lange
negentiende eeuw’, die duurde tot aan de slachtpartijen van de WO I.
23
Ineke Pey, Bouwen voor gezeten burgers. Herenhuizen en villa’s in de nieuwe stadswijken van
14 Utrecht,Groningen en Nijmegen (1874-1901) (Zwolle 2004). Marloes van Haaren, Hélène Hartman, Erik Mattie,
Marina Roosebeek, Vladimir Stissi, Jouke van der Werf, Atlas van de 19e-eeuwse Ring (Amsterdam 2004).

15. Het historisch gegroeide en bewust ontworpen schilderachtige karakter speelt onmiskenbaar
een rol van betekenis in het succes van zowel de binnenstad als de negentiende-eeuwse
gordel. Het is de afwisseling en individualiteit van panden, kenmerkend voor de bebouwing
in de binnenstad en de omliggende buurten, die een veelgezochte kwaliteit is geworden.
Ze bieden een onderscheidend onderkomen aan wonen en werken. En ook blijken de
oude wijken, veel meer dan stadsdelen uit het interbellum of die van na de oorlog, de
eigenschap te bezitten om nieuwe betekenissen en identiteiten te absorberen of te vormen.
Het ambivalente schilderachtige karakter van de binnenstad en negentiende-eeuwse
stad tegenover de dominantie van de ideologisch bepaalde volkshuisvestingsesthetiek
in de wijken uit het interbellum en de wederopbouwperiode is daarvoor hoofdzakelijk
verantwoordelijk. De intrinsieke artistieke waarde van de gebouwen is daarbij van veel
minder belang: de eenvoudige middenstand- en arbeiderswoningen in de Pijp worden
evenzeer gewaardeerd vanwege hun historische en onderscheidende uitstraling als de
zeventiende- en achttiende-eeuwse panden in de binnenstad.
Deze scriptie wil de kracht van de negentiende-eeuwse schilderachtige ingenieursstad
als drager van een op creativiteit en kennis gebaseerde economie onderzoeken en zo
een bijdrage leveren aan het debat over de verschijningsvorm en het functioneren
van onze steden en Amsterdam in het bijzonder. In dit onderzoek komen verschillende
wetenschappelijke disciplines bijeen. Geschiedenis, kunstgeschiedenis, architectuurtheorie,
sociologie en economie leveren allen onmisbare bouwstenen. Het is een lastige opgave
om deze vakgebieden, met hun eigen methodologie, vocabulaire en historiografie met
elkaar te verbinden. Erfgoedstudies is in eerste instantie een letterenstudie. Dit onderzoek
vindt daarom zijn neerslag in een thetische narrative. Deze narrative is naast een stevige
onderbouwing van mijn these aanleiding om naar de verschillende onderwerpen nader
onderzoek te doen. Het werkstuk heeft dan ook een sterk heuristisch karakter.
Het onderzoek is opgebouwd uit verschillende literatuurstudies. De artistieke wortels
van de schilderachtige ingenieursstad zijn afgeleid uit voornamelijk Britse studies naar
het ontstaan van de schilderachtige ontwerpmethode. Over de toepassing van het
schilderachtige in Amsterdam is nauwelijks nog gepubliceerd. Op basis van de terloopse
bespreking van schilderachtige ontwerpen in studies over onder andere de architecten
Cuypers en Gosschalk, schouwen in verschillende negentiende-eeuwse buurten en de
vele bouwtekeningen in het Amsterdamse Stadsarchief valt desondanks een beeld te
schetsen. Over het ontstaan en de opbloei van de volkshuisvesting en de daarbij horende
vernieuwende esthetiek is wel veel geschreven. Ik heb me beperkt tot overzichtswerken
en de enkele publicaties die ingaan op de ideologie achter de nieuwe architectuur en
stedenbouw. De deconfiture van deze stedenbouw, die Amsterdam trachtte te herscheppen
in een sociaaldemocratische modelstad, is aan de hand van het verzet tegen grootschalige
sanering en de opkomst van de stadsvernieuwing in de jaren ’70 en ’80 beschreven. Hierover
bestaat nog geen standaardwerk, maar er is in de stadsvernieuwingsperiode wel enorm veel
in de vakpers gepubliceerd door zowel architectuurcritici als stadssociologen. De opkomst
15

16. van de creatieve kenniseconomie en de sociaal-economische wedergeboorte van Amsterdam
is verklaard en beschreven door verschillende sociologen en sociaalgeografen in binnen- en
buitenland. Een overzicht van het denken over deze materie is onmisbaar voor deze scriptie.
Dat overzicht is grotendeels ontleend aan enkele Nederlandse publicaties over de rol van
steden in de creatieve kenniseconomie.
Hoofdstuk één beschrijft de oorsprong van het schilderachtige Amsterdam in de negentiende
eeuw. Aan de hand van de uitleg van de stad na 1860 en enkele reconstructies in de
binnenstad wordt inzichtelijk gemaakt hoe schilderachtige architectuurprincipes, die in
de late achttiende eeuw in Engeland als reactie op het classicistische ideaal van harmonie
ontstonden, in de negentiende eeuw het uiterlijk van onze steden zijn gaan bepalen.
Het streven naar een eigentijdse stijl, gecombineerd met een steeds sterkere roep om
overheidsingrijpen in stadsontwikkeling en een ideologisch geïnspireerd programma van
progressieve stadsbestuurders, volkshuisvesters en architecten, leidde tot de opkomst van
een op massawoningbouw geënte esthetiek en bijbehorende stedenbouw. In hoofdstuk
twee worden de opkomst en ondergang van dit modernisme geschetst. De pogingen van
modernistische stadsplanners en volkshuisvesters om de schilderachtige stad na de oorlog
te moderniseren lopen vanaf 1970 vast op groeiend burgerverzet tegen grootschalige
stedenbouw en een kritische houding ten opzichte van de dominante positie van de
automobiel in de stad. De wederopstanding van Amsterdam als sociaal-economisch vitale
stad is het onderwerp van hoofdstuk drie. Waarom is juist die schilderachtige kern zo
succesvol als vestigingsmilieu voor kenniswerkers en de creatieve kenniseconomie? In de
conclusie zal opnieuw de verbinding tussen erfgoed en sociaal-economische waarde van
voormodernistische stadslandschappen gelegd worden.
16

17. 17

18. Hoofdstuk 1
De schilderachtige negentiende-eeuwse ingenieursstad
(1860-1901)
“It was just at this time that an unprecedented wave of building activity swept over Europe. Its cities took on the
shapes from which we still suffer today”.24
(Siegfried Giedion)
18 24
Siegfried Giedion, Space, time and architecture. The growth of a new tradition (Cambridge 1974) 292.

19. De stedelijke kern van de Amsterdamse metropoolregio is net als die van bijna alle
Europese steden gevormd tijdens de periode van snelle urbanisatie en industrialisatie in de
negentiende eeuw. De toevloed van plattelanders en de vestiging van vervuilende industrieën
plaatste de steden van het negentiende-eeuwse Europa voor haast onoplosbare problemen.
Bij gebrek aan betaalbare nieuwbouw raakten de bestaande stadswijken hopeloos
overbevolkt. Daarnaast nam de vervuiling door fabrieken en transport enorm toe. Sanitaire
voorzieningen ontbraken nagenoeg, net als een moderne infrastructuur. In verschillende
steden is op heel andere wijze met dit probleem omgegaan. In Amsterdam kreeg de markt
tussen 1870 en 1900 de vrije hand. Dit tot groot ongenoegen van critici die vonden dat onze
hoofdstad haar tweede Gouden Eeuw ook in steen tot uitdrukking zou moeten laten komen.25
De bouwwerken die in de nieuwe wijken rondom de oude binnenstad verrezen waren
volgens hen zeer zeker géén bouwkunst. De ontwerpers baseerden zich op voorbeelden uit
platenboeken en pasten massageproduceerde ornamenten toe, in plaats van een beroep te
doen op echt kunstenaarschap. Desondanks zochten de aannemers wel naar mogelijkheden
om de monotonie van de vaak lange straatwanden van de rechtlijnige ingenieursplannen te
doorbreken en om vooral bij de duurdere woningen een duidelijke indruk van individualiteit
op te roepen. De schilderachtige ontwerpmethode, die uit Engeland was overgewaaid,
bleek hiervoor uitermate geschikt, en gaf een bevredigender resultaat dan de pogingen
straatwanden te geleden door classicistische paleisfaçades na te bootsen. Terwijl het
schilderachtige in de Nederlandse academische architectuurpraktijk, met uitzondering
van de jaren 1880,26 een minder prominente rol speelde, zijn de meeste bouwwerken die
niet onder architectuur gebouwd werden weldegelijk een poging tot het scheppen van
een schilderachtig stadsbeeld. Hoe minimaal de vormgeving vaak ook was, het suggereren
van individualiteit en het toepassen van geveltoppen, afwijkende hoekoplossingen en het
verspringen in hoogte van daken was een weloverwogen poging iets van schilderachtigheid
te creëren in wat destijds en nog lang daarna algemeen beschouwd werden als nauwelijks
geslaagde stadsuitbreidingen.
Er is in Nederland van oudsher een opvallend gebrek aan academische interesse voor de
negentiende-eeuwse architectuur. Architectuurhistoricus Auke van der Woud heeft de laatste
jaren met een aantal artikelen en het onderzoek Waarheid en Karakter een belangrijke
bijdrage geleverd aan het beschrijven van de academische discussies die in de negentiende
eeuw werden gevoerd. Zijn (voormalige) studenten vullen de leemten op dit moment met
verschillende studies.27 Verder zijn er voornamelijk studies verricht naar een beperkt aantal
professionele architecten en hun ontwerpen. Aan het schilderachtige in Nederland is tot
nu toe welgeteld één bundel gewijd: Het schilderachtige: studies over het schilderachtige
in de Nederlandse kunsttheorie en architectuur 1650-1900, onder redactie van Caroline van
Eck. Stedenbouw en burgerlijke vrijheid van Michiel Wagenaar bood tussen de regels door
25
Michiel Wagenaar, Stedenbouw en burgerlijke vrijheid. De contrasterende carrières van zes Europese
hoofdsteden (Bussum 1998) 22-23, 165.
26
Auke van der Woud, Waarheid en karakter. Het debat over de bouwkunst 1840-1900 (Rotterdam 1997).
27
Geert Palmaerts, Eclecticisme: over moderne architectuur in de negentiende eeuw (Rotterdam 2005). Lex
Hermans, “Alles wat zuilen heeft is klassiek”: classicistische ideeën over bouwkunst in Nederland, 1765-1850
(Rotterdam 2005). 19

20. een nieuwe kijk op Amsterdam als schilderachtige stad. Hij beschrijft de ‘contrasterende
carrières van zes Europese hoofdsteden’. In zijn boek plaatst hij de schilderachtige
burgerlijke handelssteden Londen en Amsterdam tegenover de formele en classicistische
staatshoofdsteden Parijs, Boedapest, Brussel en Rome.28 De Gemeente Amsterdam deed in
2004 de Atlas 19e-eeuwse Ring verschijnen, waarin het ontstaan en de architectuur van de
negentiende-eeuwse wijken wordt beschreven.
Het schilderachtige aanzien van Londen en Amsterdam is volgens Wagenaar het resultaat
van de laissez faire houding van de plaatselijke overheden. In zowel Nederland als Engeland
bestond een sterke decentrale bestuurstraditie waarin de financiële armslag van de
overheid beperkt was en ruimtelijke ontwikkeling werd overgelaten aan privé-initiatief.
Daarnaast koesterde Nederland haar republikeinse verleden, zonder machtige vorst met
representatieve hoofdstad en hofcultuur. Engeland was tot ver in de negentiende eeuw ‘een
lappendeken van zelfbestuur’. De centrale overheid had niet de middelen, noch de intentie
Londen te verbouwen tot een imponerend centrum van het Empire.29 Dat daardoor een
schilderachtig stadsbeeld ontstond was vanzelfsprekend omdat de persoonlijke esthetische
voorkeur van individuele machthebbers en bouwers direct afleesbaar was van de gevels en
ontwikkelingen vaak een relatief kleinschalig karakter hadden.
Gedurende het leeuwendeel van de negentiende eeuw stond de architectuur in het teken
van wat de Britse architectuurhistoricus J. Mordaunt Crook ‘the dilemma of style’ heeft
genoemd. Esthetiek was na de val van de klassieke standaard tot iets subjectiefs geworden
en historische stijlen werden in de bouwkunst met grote vrijheid toegepast. Aan de ene kant
leverde de groeiende kennis over het verleden een enorme rijkdom aan architectonische
mogelijkheden op, anderzijds was men zich er door diezelfde kennis van bewust geen eigen
stijl te bezitten. De hegeliaanse idee dat er in de loop van de geschiedenis herkenbare
tijdperken zijn, met een eigen tijdgeest waar kunst, samenleving en wetenschap een
samenhangend geheel vormen, gecombineerd met een progressief historisme in het denken
maakte dat de negentiende-eeuwer zijn eigen tijd als onvolmaakt beschouwde.30
Architect Jan Ernst Van der Pek (1865-1919) verzuchtte in 1894 dat er zal wel nooit meer een
“groote Christelijke Architectuurperiode” aan zal breken, want (in de woorden van Auke van
der Woud:) ‘de christenen waren hopeloos verdeeld en voor een bloeiende bouwkunst was
eenheid in willen en voelen een eerste vereiste’.31 Dit sentiment werd in heel Europa gevoeld.
De Koninklijke Academie van de Kunsten in München bood in 1851 een prijs voor de architect
die iets zou ontwerpen in een geheel nieuwe stijl. En in 1861 debatteerde een internationaal
‘artistiek congres’ over de grote vraag: “waarom heeft onze tijd, die op zoveel manieren
superieur is aan voorgaande eeuwen, geen eigen architectuurstijl?”32 In Duitsland verscheen
28
Michiel Wagenaar, Stedenbouw en burgerlijke vrijheid. De contrasterende carrières van zes Europese
hoofdsteden (Bussum 1998).
29
Ibidem.209-220.
30
J. Mordaunt Crook, The dilemma of style, architectural ideas from the picturesque to the post-modern (Londen
1987) 98.
20 Auke van der Woud, Waarheid en karakter. Het debat over de bouwkunst 1840-1900 (Rotterdam 1997) 6.
31
32
J. Mordaunt Crook, The dilemma of style 100.

21. al in 1828 het boek In welchem Style sollen wir bauen? van Heinrich Hübsch. Hübsch
zocht als architect actief naar een oplossing voor de crisis in de toenmalige architectuur:
wat zou de eigen stijl voor de negentiende eeuw moeten zijn? Hij was ontevreden met
de traditie van navolging.33 Volgens veel negentiende-eeuwers was precies die navolging
van historische stijlen de oorzaak van alle kwaad. Men zocht de toekomst in het verleden,
waardoor architecten zich te veel bewust waren geworden van de evolutie die hun vak had
doorgemaakt. Architectuurtheorie had zo de ‘natuurlijke’ ontwikkeling van de architectuur
onmogelijk gemaakt.34
Terwijl in het negentiende-eeuwse Nederland de strijd tussen navolgers van verschillende
historische stijlen en voorvechters van waarheid en karakter in de bouwkunst decennium
na decennium de architecten bezighield, werd rondom en in de oude binnensteden
het overgrote deel van de gebouwen ontworpen door timmermannen en bouwkundig
tekenaars. Hoewel de professionele discussies wel doordrongen in deze niet-academische
massaproductie, en wisselende voorkeuren voor neorenaissance, gotiek en neoclassicisme
afleesbaar zijn aan de gevels, werd er hier niet zozeer getheoretiseerd als wel geproduceerd.
Zoals gezegd was vanuit de kring der architecten die zich in het levendige debat over
bouwkunst stortten, was veel misprijzend commentaar op wat de timmermannen en
aannemers neerzetten.35
In de buurten rondom de Amsterdamse binnenstad werden de rechttoe rechtaan
stadsblokken, die het uitbreidingplan van stadsingenieur Jan Kalff (1831-1913) kenmerken,
ingevuld met een zeer Nederlandse versie van de schilderachtige stedenbouw en
architectuur. Afhankelijk van het budget van de bouwers zijn huizen voorzien van
eclectistische, renaissancistische of gotische gevels voorzien van bijbehorende ornamenten,
torentjes, dakkapellen, portieken, loggia’s en siermetselwerk. Door meer dan een eeuw
bewoning, verbouwing en veel sloop en nieuwbouw is de schilderachtige ontwerpmethode
voor het ongeoefende nauwelijks nog herkenbaar in het straatbeeld. Veel beschouwers
nemen de afwisseling in het gevelbeeld van de binnenstad en de negentiende-eeuwse
wijken voor vanzelfsprekend aan. De gedachte is vaak dat ze door een nog zeer kleinschalige
bouwnijverheid tot stand is gekomen. In werkelijkheid is veel van die afwisseling zeer bewust
ontworpen. Het feit dat dit honderd jaar later nauwelijks nog te zien is, kan als een bewijs
van de kracht van de schilderachtige methode gezien worden.36
33
Wolfgang Herrmann, ‘Introduction’, In what style should we build? The German debate on architectural style
(Santa Monica 1992) 1-60.
34
J. Mordaunt Crook, The dilemma of style 98-99.
35
Van der Woud, Waarheid en karakter 199-207. Diane Ghirardo beschrijft een interessante parallel met de
hedendaagse VS: ‘In the United States architects design only a fraction of all buildings, and the figure is lower
elsewhere. This means that the suburbs, markets, warehouses, schools, apartments and most of the rest
of the built environment are designed by builders or contractors. On the negative side, the very talents and
training that might enhance the broad landscape are generally confined to public buildings, the houses of the
wealthy, and corporate offices. On the positive side, given the general indifference of architects to the built
environments, and particularly the environments of those with limited means, this leaves space for marginalized
groups to shape their surroundings and to design the settings where they live, play, and even sometimes work’.
In: Diane Ghirardo, Architecture after modernism (Londen 1996) 38-39.
36
Stedenbouwkundige en functiemix-expert Joost van den Hoek schreef in januari 2009 op
www.ruimtevolk.nl over de functiemix in de oudere delen van Amsterdam: ‘In mijn onderzoek komt naar voren
dat menging van functies met name positief is in die gebieden met een rijpe functiemix zoals de Pijp en de
Plantage. Gebieden die het product zijn van historische accumulatie van puntsgewijze veranderingen in de tijd, 21

22. De schilderachtige methode
Het schilderachtige heeft als ontwerpmethode voor landschappen, gebouwen en steden
niet toevallig zijn oorsprong in het Engeland van de late achttiende eeuw. In 1927 schreef
de Britse architectuurhistoricus Christopher Hussey: “De beste en slechtste architectuur van
dit moment is in intentie schilderachtig”. Het schilderachtige is volgens Hussey uitdrukkelijk
geen op zichzelfs staande architectuurstijl, maar een methode om verschillende stijlen toe te
passen. Hij beschrijft in zijn standaardwerk The picturesque: studies in a point of view hoe het
schilderachtige zich vanaf de achttiende eeuw ontwikkelde van een manier van kijken naar
landschappen tot een ontwerpmethode die in de hele westerse wereld werd toegepast bij
het vormgeven van parken, gebouwen en steden.37
De begripsgeschiedenis van het woord schilderachtig, of pittoresk, is er één vol vreemde
wendingen en dubbelzinnige discoursen. Het woord pittoresk stamt af van het Italiaanse
pittoresco, wat zoveel betekent als ‘volgens de gewoonte van schilders’. Het is overigens
zeer aannemelijk dat het Nederlandse begrip ‘schilderachtig’ ouder is dan het Italiaanse
pittoresco.38 In de achttiende eeuw raakte het begrip onder West-Europese deelnemers aan
de Grand Tour in zwang doordat ze zeer sterk beïnvloed raakten door de manier waarop een
aantal Franse en Italiaanse artiesten landschappen en stadsgezichten schilderde.39 Zestiende-
en zeventiende-eeuwse schilders als Titiaan, Tintoretto, en Claude Lorrain schilderden niet
volgens een bepaalde traditie, maar zoals ze zelf zagen. Dit werd ‘pittoresco’ genoemd. En
het was al snel een algemeen geaccepteerd gegeven dat vooral schilders de ‘schilderachtige’
aspecten van de natuur goed konden herkennen. De schilder nam waar en herschikte in
zijn schilderij verschillende elementen zodat een ideale representatie van de natuur werd
gegeven. De beelden die zo ontstonden werden schilderachtige landschappen genoemd.40
De geïdealiseerde landschappen uit de schilderijen van Titiaan en Tintoretto bleken ook
in werkelijkheid te bestaan. West-Europese reizigers leerden aan de hand van schilderijen
het landschap te bekijken alsof het een afbeelding betrof en ontdekten schilderachtige
vergezichten. In eerste instantie in Italië, maar later ook in eigen land.41 Behalve een manier
om van de omgeving te genieten, bleek deze wijze van het beleven van landschap ook een
inspiratiebron voor ontwerpers. Een nieuwe generatie (landschaps)architecten, waaronder
John Vanbrugh (1664-1726) en William Kent (1685-1748), brak met de classicistische traditie
van geometrische vormen. Vanbrughs revolutionaire ontwerp voor het park van Castle
Howard stamt al uit 1701. Bijna alle classicistische principes gingen er overboord. Het huis
werd samen met een verzameling Palladiaanse gebouwen het middelpunt van een wild en
schilderachtig landschap. Precies zoals op de schilderijen van contemporaine schilders te zien
was.42
en niet van instant bouwproductie en gebiedsontwikkeling.’
37
Christopher Edward Clive Hussey, The picturesque: studies in a point of view (London 1967) 187.
38
Willem-Jan Pantus, ‘”In schilderachtige schakeringen”, Over de ontwikkeling van de termen “schilderachtig”
en “pittoresk” in de Nederlandstalige kunstliteratuur sinds de romantiek’, Het schilderachtige. Studies over het
schilderachtige in de Nederlandse kunsttheorie en architectuur 1650-1900 (Amsterdam 1994) 54-65, aldaar 54.
39
J. Mordaunt Crook, The dilemma of style 14-15.
40
Hussey, The picturesque 6-10.
22 Hussey, 6-7, 11-12.
41
42
Geoffrey en Susan Jellicoe, The Landscape of Man (Londen 1995) 235-236.

23. De opkomst van de schilderachtige methode kan niet
los gezien worden van het felle Britse discours over
schoonheid en smaak. Volgens de klassieke traditie vloeit
schoonheid voort uit het toepassen van mathematische
regels in het ontwerp. De verhoudingenleer van Vitruvius
leverde gebouwen op waaraan de maten van het
menselijk lichaam ten grondslag lagen. In de achttiende
eeuw gingen filosofen echter twijfelen aan deze absolute
standaard voor schoonheid. Denkers van de Schotse
School beweerden dat zintuiglijke ervaringen aan de basis
van alle ideeën liggen. David Hume (1711-1776) schreef in 4. Claude Lorrain: Landschap, 1666
1757: “Beauty is no quality in things themselves; it exists
merely in the mind which contemplates them… Each mind
perceives a different beauty”.43 Schoonheid werd daarmee
een subjectieve aangelegenheid. Het filosofische werk
over schoonheid dat Edmund Burke (1729-1797) schreef,
bouwde voort op deze aanname.44 Burke beschreef de
invloed die objecten op het gemoed van de beschouwer
hebben in zijn A Philosophical Enquiry into the Origin
of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Dit
werk bleef een halve eeuw na publicatie het denken
over schoonheid en het sublieme bepalen. De basis van
Burkes filosofie is deze: de twee belangrijkste instincten
van de mens zijn zich voortplanten en behoud van lijf en
leden. Objecten worden geregistreerd door de zintuigen, 5. Tuin van Castle Howard, 1701
Bron: www.flickr.com
vervolgens zetten de onderbewuste instincten deze
registratie om in passende gevoelens. Objecten die in
enige mate aangenaam, aantrekkelijk, glad en zachtaardig
zijn, appelleren aan het voortplantingsinstinct en worden
schoon genoemd (Beautiful). Objecten die gevoelens
opwekken van angst, oneindigheid, moeilijkheid of pijn
appelleren aan het behoudsinstinct en zijn verschrikkelijk
(Sublime). Dus schoonheid in (landschap)architectuur
was volgens Burke niet gerelateerd aan verhoudingen van
het menselijk lichaam, maar aan een mentale associatie
van de beschouwer met de vorm van een gebouw of
landschap.45
6. William Gilpin: Penrith Castle, 1772
Bron: Wikipedia
43
David Hume, ‘Of the Standard of Taste’, Essays Moral, Political and
Literary (editie 1876) 136. Geciteerd uit: Crook, The dilemma of style
17.
44
James T. Boulton, ‘Editors introduction’, Edmund Burke, A
Philosophical Enquiry into the Sublime and Beautiful (New York 2008)
xi-cxxvii, aldaar xxxiii.
45
Hussey, The picturesque 12-14.
23

24. Romantische beschouwers van het landschap, en daarvan waren er in Engeland in de late
achttiende eeuw duizenden, konden met de scherpe onderverdeling in schoon en subliem
niet goed uit de voeten. Vaak maakte juist de afwisseling tussen schoon en subliem een beeld
interessant. Uvedale Price’s (1747-1829) Essays on the Picturesque verscheen in 1794 en
vormde de basis voor de schilderachtige methode. Price gebruikte het begrip Picturesque om
de definities van Burke betreffende schoonheid en sublimiteit aan te vullen. Hij was daarmee
de eerste die het begrip gebruikte in een kunstfilosofische betekenis. Maar de Britse elite
was aan de hand van een hele reeks handboeken, die vanaf 1750 verscheen, al wel bekend
geraakt met de schilderachtige kwaliteiten van landschappen. Het dwepen van de upper class
met schilderachtige beelden was overigens bijna direct onderwerp van spot. Het uit een wat
latere periode stammende rijmdicht The tour of Dr. Syntax in search of the Picturesque (1809-
1811) is daar een voorbeeld van. Dichter William Combe (1741-1823) schetst een genadeloos
beeld van een romantische Don Quichot, die in zijn zoektocht naar het schilderachtige blind
is voor de ranzige werkelijkheid van vervallen dorpen en zich geregeld laat bedonderen.46
Hoe dan ook had de nieuwe manier van het beleven van landschappen een ingrijpende
verandering in de ontwerppraktijk van landschapsarchitecten en architecten tot gevolg.
Prices Essays gaven een hele reeks handreikingen voor het ontwerpen van schilderachtige
landschappen en veel meer. De spannende afwisseling tussen ruig en glad, die veel van
de schilderachtige landschappen zo interessant maakte, stond in schril contrast tot de
gepolijste symmetrie van de classicistische architectuur en formele landschaparchitectuur,
zoals die tot in de achttiende eeuw werd bedreven. Het schilderachtige liet afwisseling en
onregelmatigheden onderdeel uitmaken van het ontwerpideaal. Iets dat in de klassieke
traditie juist werd vermeden, omdat het geacht werd voor verwarring te zorgen bij het
najagen van een geïdealiseerd beeld van de natuur.47
De afwisseling tussen ruig en glad was in zekere zin een middel tegen verveling, die
voortvloeide uit de georganiseerde formele tuinen. Pas in contrast met ruigte verkregen
de gladde gazons hun werkelijke schoonheid. Het doorbreken van continuïteit, van een
verwachtingspatroon, leidde tot een soort originaliteit: een gevoel van terugkeer naar een
begin, het startpunt vanwaar de route naar volmaaktheid begon. Even voelde alles weer
als nieuw. Er werd gebroken met zekerheden als ‘glad volgt op ruw’. In een schilderachtig
ontwerp kon men niet vertrouwen op ingesleten verwachtingspatronen. Het schilderachtige
is hiermee een reactie op een afstomping van de zintuigen. In de achttiende eeuw werden
schilderachtige principes vrijelijk toegepast op poëzie, landschaparchitectuur, tuinontwerp,
architectuur, schilderen, literatuur en muziek.48
Over hoe een schilderachtig effect bereikt kon worden bij het ontwerpen van landschappen,
parken en gebouwen, liepen de meningen uiteen. Voor Uvedale Price was het vooral een
kwestie van het creëren van afwisseling. Hij zag een schilderachtig beeld als een compositie
waarbij ruigheid en plotselinge afwisseling verenigd werden met onregelmatigheid van vorm,
46
Sidney K. Robinson, Inquiry into the picturesque (Chicago 1991) 99-100.
24 Ibidem 3.
47
48
Ibidem 3-13.

25. kleur, belichting en zelfs geluid.49 Price en de andere grondlegger van de schilderachtige
methode, Richard Payne Knight (1750-1824), hielden zich bezig met de vraag op welke
wijze schilderijen als voorbeeld voor landschapsontwerp konden dienen. Schilders hadden
natuurlijk een heel specifieke perceptie van de werkelijkheid. Objecten werden vertaald
naar een tweedimensionale voorstelling en ontdaan van niet visuele connotaties als geur
en geluid. Dit was een manier van kijken, die wellicht ook nodig was om schilderachtige
landschappen te kunnen appreciëren en reproduceren.50
In tegenspraak met Burke en Uvedale Price was het boek van Archibald Alison (1757-1839),
Essays on the Nature en Principles of Taste (1790). Alison beweerde dat geen enkel object
vaststaande kwaliteiten bezat, die alle emoties van de kijker bepaalden. Volgens Alison kon
ieder object mooi gevonden worden, als het aangename en dus mooie ideeën opwekte.
Schilderachtige objecten waren simpelweg de objecten die bij de kijker herinneringen
opriepen aan beelden die hij gezien had. Als deze beelden aangenaam waren, wekten ze
aangename gevoelens op, en dus van schoonheid. De uiterste consequentie van Alisons
theorie was dat alles schoon kon zijn, afhankelijk van de associatie die bij het subject werd
opgeroepen.51 De tweede grondlegger van de schilderachtige methode, Richard Payne
Knight, baseerde zijn theorie over het schilderachtige op Alisons Essays. In de praktijk leverde
dat aanbevelingen op die niet veel verschilden van die van Price. Knight beval een gemengde
stijl aan “built piece-meal, during successive ages; and by several different nations. It is
distinguished by no particular manner of execution, or class of ornaments, but admits of
all promiscuously”. Deze laatste eigenschap van de schilderachtige methode betekende de
definitieve val van de klassieke standaard. Niet alleen was de klassieke verhoudingenleer
irrelevant voor het bereiken van schoonheid, ook de ornamentiek, de zuilenordes verloren
hun belang. Het classicistische streven naar harmonie maakte plaats voor een romantische
gevoelscultus.52 De pittoreske stijlen met hun veelheid aan plaats en tijdgebonden associaties
en betekenissen vormden een echte breuk met het classicisme, dat van universele waarden
uitging. Toch is het streven door toepassen van historische stijlen het verleden te laten
herleven een voortzetting van de classicistische traditie die gebaseerd is op het laten
herleven van de klassieke oudheid.53
Of de voorkeur voor afwisseling nu voortkwam uit intrinsieke of associatieve kenmerken
van objecten, zowel Price als Knight vonden dat ten koste van alles voorkomen moest
worden dat ontwerpen gebaseerd waren op een ‘systeem’. Systematiek had volgens beiden
een verwoestend effect op zowel de burgerlijke samenleving als de landschaparchitectuur.
Hier zien we de typisch romantische afkeer van de koele rede.54 Knight vond sofisme het
denkmodel van een tiranniek systeem. Het enige kenmerk is frigiditeit. Abstracte rede,
koud en mechanisch, biedt volgens hem geen afleiding of alternatieven. Het is zelfzuchtig,
49
Hussey 12-14
50
Robinson, Inquiry into the picturesque 104.
51
Hussey 15.
52
Crook, The dilemma of style 18-19.
53
Rob van der Laarse, ‘Erfgoed en de constructie van vroeger’ in Rob van der Laarse (red.) Bezeten van vroeger.
Erfgoed, identiteit en musealisering (Amsterdam 2005) 2.
54
Maarten Doorman, De romantische orde (Amsterdam 2004) 111-112. 25

26. geïsoleerd en beperkt. Complexiteit is volgens Knight een kracht. “Complicated laws arise
from complicated interests, and produce republics better balanced, than if they had been
planned by prospective wisdom.” Knight onderschreef de gedachte dat de accumulatie
van openbaar bestuur en de constante aanpassing aan wijzigende omstandigheden
goed is. Dit complexe stelsel overzien is onmogelijk en pogingen daartoe leiden tot een
tirannieke abstractie die het einde betekent van de hoognodige variatie en menging. Ook
Burke beschouwde de abstracte politieke ideeën van de Franse revolutie als een poging de
gedurende eeuwen opgebouwde gemengde politieke samenlevingstructuren te vernietigen.55
Deze voorliefde voor het organisch gegroeide, voor een veelheid aan betekenislagen en de
onmogelijkheid alles te kunnen overzien en controleren waren belangrijke componenten van
het schilderachtige. Hierbij werd een zekere dubbelzinnigheid niet geschuwd.
Schilderachtige ontwerpers schiepen een beeld dat natuurlijk oogde, maar in werkelijkheid
in scène gezet was. Een schilderachtig ontwerp is volgens Knight en Price geslaagd wanneer
de ingreep vragen oproept bij de beschouwer: wat is dit, welke functie heeft het, hoort
het hier? Er moet dus geen sprake zijn van een al te duidelijke breuk met het normale,
tegelijk moet de beschouwer wel geprikkeld worden. In zekere zin vormt misleiding de
kern van het schilderachtige. Ze weigert duidelijk te zijn over haar bedoeling en betekenis.
Het schilderachtige is een manier van ontwerpen die dicht bij de natuur staat, maar niet
pretendeert natuurlijk te zijn. Dat leverde de kritiek op dat schilderachtige gebouwen
rommelden met de natuur, zich hulden in een natuurlijk kleed, terwijl het eerlijker zou zijn
geweest de kunstmatigheid te benadrukken of de natuur de natuur te laten. Price schreef dat
het schilderachtige de natuur niet imiteert, maar toevalligheden in scène zet.56
Naast de tegenstelling natuur-cultuur speelt het schilderachtige ook met de schijnbaar
logische gedachten over comfort en doelmatigheid. Een voorbeeld: in het boek A picturesque
guide to Bath (1793), beschrijft de auteur een oude houten brug die vervangen wordt door
een stevig nieuw stenen exemplaar. “It is to be regretted, that what is most conductive to
comfort is not always the most pleasing to the eye”. De verwaarloosde houten brug week
af van de strikte regels waaraan zo’n bouwwerk zou moeten voldoen. Maar voor de geest
is een afwijking van het verwachte soms aangenaam, het stimuleert onze zinnen. Het
schilderachtige streeft dus niet naar een volledig gebruik van de technische mogelijkheden.
De vormgeving houdt zich in, creëert een beeld dat minder perfect is dan het zou kunnen
zijn. Daarmee is het oneerlijk in de zin dat het beeld suggereert dat de mogelijkheden niet
verder gaan.57
De opkomst van het toepassen van verschillende historische stijlen nam een aanvang met
het bestuderen van Griekse tempelruïnes. De Griekse bouwkunst bleek ouder dan de
Romeinse en week op belangrijke punten af van Vitruvius. Hiermee verloor de Romeinse
klassieke traditie zijn monopolie als inspiratie voor de Europese bouwkunst. Rondom ruïnes
ontstond tegen 1750 een cultus, waardoor deze een belangrijke inspiratiebron werden voor
55
Robinson, Inquiry into the picturesque 23.
26 Ibidem, 93-94.
56
57
Robinson, Inquiry into the picturesque 93, 95-96.

27. architecten.58 Gotische gebouwen en ruïnes fascineerden de schilderachtige ontwerpers
uit het Engeland van de late achttiende eeuw in het bijzonder. Gotiek kwam tegemoet aan
het schilderachtige streven naar onregelmatigheid en appelleerde aan de fascinatie voor de
‘duistere Middeleeuwen’. De schilderachtige appreciatie van gotiek werd ook beïnvloed door
de wijze waarop William Gilpin (1724-1804) keek naar ruïnes. Een goede schilderachtige
ruïne had bepaalde kenmerken, en deze werden ook in nieuw gebouwde ruïnes in
landschapsparken toegepast.59
In de eerste vijfentwintig jaren van de negentiende eeuw werden er in Engeland een groot
aantal massieve, enorme gebouwen opgetrokken met schilderachtige inslag. Ze appelleerden
aan het sublieme, zoals Burke dat had beschreven. Ze werden gerechtvaardigd door de
vergelijking met de ruïnes van Paestum en Sicilië, die men kende van Piranesi’s etsen.
Grootse architectuur was te vergelijken met grootse natuur: kliffen, oprijzende bergen,
enzovoort.60 In eerste instantie bleef de toepassing van schilderachtige principes beperkt tot
landschappen en gebouwen in het landschap. Hier werd de schilderachtige methode ook bij
uitstek geschikt voor geacht. Price vond dat het schilderachtige meer past bij het platteland.
In de stad zorgde de accumulatie van cultuur voor bloeiende klassieke vormen. Op het land
sloot het schilderachtige aan op de omgeving.61
Toch was het ook Uvedale Price die de basisprincipes voor schilderachtige stedenbouw
vastlegde in zijn essay. Deze principes waren bedoeld voor het vormgeven van dorpen
en kleine stadjes in het landschap. Hij benadrukte de relatie tussen landschap en dorp
en beval een studie aan van de manier landschap waarop Titiaan in zijn schilderijen op
een attractieve wijze huizen had gegroepeerd. Bij de (her)bouw van een dorp moest
symmetrie en lintbebouwing voorkomen worden. De schoonheid van dorpen lag volgens
Price in de beslotenheid, afwisseling en “play of outline”, en deze dienden dan ook zoveel
mogelijk aangewend te worden. Onregelmatigheden in het terrein, bestaande bomen
en struiken en oude gebouwen moesten niet alleen bewaard blijven, maar als leidraad
dienen voor de plaatsing van nieuwe gebouwen. Oude gebouwen, met hun schilderachtige
onregelmatigheid, rijke en harmonieuze patina, zo gewaardeerd door schilders, moesten
absoluut behouden blijven. Restauratie door pleisteren of witten was uit den boze.62
In Engeland was architect John Nash (1752-1835) de centrale figuur in de verdere
ontwikkeling van het schilderachtige tot een ontwerpmethode voor stad en dorp. Er was
vraag naar zo’n methode, want de aanleg van de grote achttiende-eeuwse landschapsparken
conflicteerde vaak met de aanwezigheid van dorpen en soms zelfs stadjes. Er zijn
voorbeelden van hele marktstadjes die werden afgebroken omdat ze het schilderachtige
effect van een uitzicht verpestten. In één voorbeeld werd een stadje gesloopt en werden de
bewoner geherhuisvest in verspreid opgestelde cottages. Er zijn ook modeldorpen gebouwd,
die vaak gekenmerkt werden door eenvormigheid en een strakke opstelling van de huizen.
58
Van der Woud, ‘Een kleine esthetica van de puinhoop’ in Archis
59
Hussey 193-194, 197.
60
Hussey 199
Robinson, Enquiry into the picturesque 14.
27
61
62
Hussey 205-206.

28. De eerste praktische uitwerking van de ideeën van Price en Nash was Blaise Hamlet, in 1810
door John Nash zelf ontworpen. Het dorp met bescheiden schilderachtige woningen, losjes
gegroepeerd te midden van tuinen is in veel opzichten nog steeds het model dat gevolgd
wordt bij de bouw van suburbane schilderachtige ensembles.63
7. Blaise Hamlet,
1810
Bron:www.flickr.
com
7. Blaise Hamlet, 1810
Bron: Flickr.com
Het was vanaf het vormgeven van dorpen nog maar een kleine stap naar het herkennen van
en bouwen aan schilderachtige kwaliteiten in steden. De Engelse schilder Joshua Reynolds
(1723-1792) propageerde al in 1786 in een lezing het navolgen van de onregelmatigheden,
die de ontwerpen van John Vanbrugh kenmerkten. “The forms and turnings of the streets of
London, and other old towns, are produced by accident, without any original plan or design;
but they are not always the less pleasant to the walker and spectator, on that account.
On the contrary, if the city had been built on the regular plan of Sir Christopher Wren, the
effect might have been, as we know it is in some new parts of town, rather unpleasing; the
uniformity might have produced weariness, and a slight degree of disgust.”64
John Nash maakte voor de nieuwe Regentstreet tussen Regent’s Park en Charing Cross
een schilderachtig ontwerp. De straat liep in een bocht, waarbij het schilderachtige effect
versterkt werd door de blokken, die zeer verschillend van afmeting waren, van verschillende
gevels te voorzien, waardoor een afwisselend beeld ontstond. De villawijk die Nash ontwierp
bij Regent’s Park werd een model voor de vele villawijken die in de negentiende eeuw
in Engelse steden verrezen. Het villapark bestaat uit huizen in Italiaanse en gotische stijl,
omringd door bomen, langs slingerende straten, die bezijden de doorgaande wegen liggen.65
Nash’ schilderachtige stijl bleek bij uitstek geschikt voor toepassing in de Engelse
badplaatsen en kuuroorden. Tussen 1790 en 1840 werden in Brighton, Hove, Hastings,
Plymouth, Bath, Clifton, Cheltenham en Leamington schilderachtige ensembles van
terrassen, villa’s, parken en tuinen ontwikkeld. In Devonport ontwikkelde John Foulston
63
Watkin, David, The English vision. The picturesque in architecture, landscape and garden design (Londen 1982)
181-183.
28 Geciteerd uit: Watkin, The English vision 187.
64
65
Watkin 187-189

29. (1772-1842) een schilderachtige verzameling exotische gebouwen, waaronder een school
in Egyptische stijl, een Grieks stadhuis, een Hindoekapel en een straat met huizen voorzien
van Korinthische zuilen.66 De stijlenorgie waartoe het schilderachtige eclecticisme kon leiden,
werd in Devonport duidelijk zichtbaar.
8. Victoriahotel aan het
Damrak, 1890
Bron: Stadsarchief
Amsterdam
De schilderachtige methode in Amsterdam
Gedurende de laatste decennia van de negentiende eeuw maakte Amsterdam een
periode van stormachtige groei door. Handel en nijverheid ontwikkelden zich in deze jaren
razendsnel. Het inwonertal verdubbelde tussen 1850 en 1900 van 224.000 inwoners naar
510.000. Er was in de stad een constante vraag naar woningen.67 In de kern van de stad,
vooral rondom Damrak, Rokin en Nieuwezijds Voorburgwal kwam na de bouw van het
Centraal Station in het Open Havenfront cityvorming op gang: handelshuizen, uitgevers,
hotels en openbare gebouwen vestigden zich in de oude stad en vroegen om nieuwe
gebouwtypen die van een heel andere schaal waren dan de burgerwoningen en pakhuizen
uit de zeventiende en achttiende eeuw.68
Bij de eerste stadsuitbreiding en verdichting in Amsterdam rond 1860 werd in lijn met
de classicistische traditie gestreefd naar eenheid en regelmaat in de blokfronten. De
ontwerpen van de eerste grote complexen met goedkope huurwoningen, zoals gebouwd
langs de Marnixstraat en Tsaar Peterstraat, waren gebaseerd op kazernes. De eerste echte
negentiende-eeuwse stadsuitbreiding in Amsterdam, de binnen de Singelgracht gelegen
Plantagebuurt, werd met als doel een eenvormig klassiek stadsdeel te bouwen bloksgewijs
ontwikkeld. Al na een jaar moest de stad dit beleid al verlaten omdat er vooral vraag was
naar individuele kavels.
Ook Samuel Sarphati stond in zijn plannen voor de omgeving van het Paleis voor Volksvlijt
66
Ibidem 191-192
67
Lucas Wintershoven, Demografisch eeuwboek Amsterdam. Ontwikkelingen tussen 1900 en 2000 (Amsterdam
2000) 14-16.
68
Michiel Wagenaar, ‘De stad gebouwd’, Martha Bakker e.a. (red) Amsterdam in de tweede gouden eeuw
(Bussum 2000) 9-35 aldaar 22-23.
29

30. een bloksgewijze eenheidsarchitectuur voor ogen. Voorbeelden waren de Parijse en
Brusselse boulevards en dichter bij huis de boulevards in Utrecht en Arnhem en de
waterfronten van de IJsselsteden. In al deze steden was een eenvormig en harmonieus
straatbeeld gerealiseerd, met strak gepleisterde panden voorzien van eenvoudige
kroonlijsten. Deze voorbeelden waren weer gebaseerd op straatwanden uit de barok en
de renaissance. Een veel toegepast ontwerpmodel was de paleisfaçade: een symmetrisch
geheel, met verhoogd middendeel en risalerende hoekpaviljoens.69 Een mooi voorbeeld
hiervan is het woongebouw van I. Gosschalk aan de Vossiusstraat.
9. Ontwerp van I. Gosschalk voor een woongebouw aan de Vossiusstraat, 1879
Bron: Stadsarchief Amsterdam
Vanaf de jaren ’60 werd in Amsterdam het classicistische stadsbeeld als ontwerpideaal
ingeruild voor een schilderachtig beeld dat in essentie gebaseerd was op de middeleeuwse
bouwkunst: schilderachtig gegroepeerde burgerwoningen, met afwisselende
gevelbekroningen, rondom openbare gebouwen met oprijzende torens. Dit alles als symbool
van een harmonieus maatschappelijk en religieus leven, waarvan men veronderstelde dat
het in de late, katholieke middeleeuwen werkelijk bestaan had. Vader van deze beweging
was Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852). Zijn Contrasts, or a parallel between
the edifices of the fourteenth and fifteenth centuries and similar buildings of the present
day; shewing the present day decay of taste, vormde de neerslag van zijn denkbeelden. Hij
zette de harmonieuze middeleeuwse samenleving met zijn kunst af tegen de pluriforme
negentiende eeuw met zijn ontaarding en verwoesting van de stad als kunstwerk.70
Pugin had felle kritiek op de schilderachtige gotiek die architecten toepasten op gebouwen
met verschillende functies. Hij vond dat gotiek functioneel diende te zijn. “When a building
is designed to be picturesque, by sticking as many ins and outs, ups and downs, about it
as possible… [it is like] an artificial waterfall or made-up rock… so unnaturally natural as to
appear ridiculous”. Hij bewonderde daarentegen het rationalisme van de middeleeuwse
gotiek. Pugin vond dat de oorzaak van de stijlverwarring van de negentiende eeuw lag
in het feit dat de architectuur van zijn tijd niet langer de uitdrukking was van bestaande
69
Aart Oxenaar, ‘Op zoek naar een schilderachtig straatbeeld: de stadswoonhuizen van P.J.H. Cuypers in de
Vondelstraat (1867-1871)’, Jan M. Baart, Hans Bonke e.a. Amsterdam het beschouwen waard (Amsterdam 1993)
30 75-87.
70
Aart Oxenaar, ‘Op zoek naar een schilderachtig straatbeeld’ 76.

31. opvatting en omstandigheden. Stijlen werden overgenomen in plaats van ontwikkeld.
Ornamenten en ontwerp werden aangepast aan het gebouw en kwamen niet voort uit het
gebouw zelf. Deze verwarring kwam uiteindelijk voort uit de gecombineerde uitwerking
van de renaissance en de reformatie.71 Pugin wilde terug naar de periode daarvoor, naar de
katholieke middeleeuwen, toen samenleving en stijl nog met elkaar in overeenstemming
waren geweest.
Via de Franse architect Viollet-le-Duc (1814-1879) werden deze ideeën in Nederland
geïntroduceerd door Pierre Cuypers (1827-1921). De gotiek werd tamelijk breed omarmd als
dé nieuwe architectuurstijl omdat ze werd gezien als uitgesproken rationeel. Viollet-le-Duc
was van mening dat iedere vorm die niet door de constructie wordt aangewezen, verworpen
moet worden.72 In de modernistische historiografie van de Nederlandse architectuur is voor
Cuypers een hoofdrol als rationalistische wegbereider voor het functionalisme toebedacht.
Aan dit beeld wordt de laatste jaren getornd door publicaties van Auke van der Woud.73
Desalniettemin blijkt uit studies van architectuurhistoricus Aart Oxenaar dat Cuypers een
belangrijke rol heeft gespeeld bij het introduceren van de schilderachtige methode voor het
ontwerpen van stadsbeelden.74 Gezien Cuypers eminente rol in de canon van de moderne
architectuur als voorvechter van een rationele architectuur is dat extra opvallend.
Pierre Cuypers was niet alleen architect, hij was ook ontwikkelaar. In Amsterdam kocht
hij in de jaren 1860 een stuk land naast het nieuwe Vondelpark om er zijn ideeën over
de schilderachtige potentie van een op de middeleeuwen gebaseerde bouwkunst te
presenteren. In de jaren voor 1860 waren er verscheidene werken verschenen die lieten
zien hoe middeleeuwse steden konden worden nagebootst.75 In Duitsland hadden de vroege
romantici Wackenroder en Tieck al in 1793 tijdens hun wandelingen door het Frankische
heuvelland de bekoringen van de middeleeuwse vakwerksteden ontdekt. Hun idealisering
van de Duitse renaissance doet denken aa de bewondering van Pugin voor het katholieke
Europa. In hun verbeelding hadden in het zestiende-eeuwse Bamberg, Neurenberg en
Bayreuth ‘[..] burgerlijke degelijkheid, godsvrucht en kunstzinnigheid een gelukkige
eenheid gevormd’.76 De Duitse fascinatie voor haar middeleeuwse geschiedenis zou de
hele negentiende eeuw voortduren. Het plaatwerk Mittelalterliche Bauwerke nach Merian
uit 1856 van Vincenz Statz (1819-1898) liet een reeks details uit beroemde stadsprofielen
van de zeventiende-eeuwse graveur Mathäus Merian zien. Deze details konden dienen
als inspiratiebron voor het ontwerpen van schilderachtige stadsbeelden. De ‘malerische
Wirkung’ die de middeleeuwse Duitse steden had gekenmerkt was volgens de auteur
verwoest door het kille classicisme van de Verlichting en de eenheidsesthetiek van de
absolutistisch staat, terwijl de vroegere schilderachtigheid juist een resultaat was geweest
van de burgerlijke vrijheid en individuele expressie van de stedelingen.77
71
Crook, The dilemma of style 45-47.
72
Van der Woud, Waarheid en karakter 245-250.
73
Auke van der Woud, Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur (Rotterdam 2008).
74
Aart Oxenaar, ‘Op zoek naar een schilderachtig straatbeeld’.
75
Ibidem (76-78).
Rüdiger Safranski, Romantiek. Een Duitse affaire (Amsterdam 2009) 96.
31
76
77
Aart Oxenaar, ‘Op zoek naar een schilderachtig straatbeeld’ (76-78).

32. De Franse tak van de rationalistische neogotiek had ook veel aandacht voor de middeleeuwse
stedenstichtingen. De bastidesteden werden als bewijs aangevoerd dat ook in de
middeleeuwen rationele verkavelingtypen gewoon waren geweest. Cuypers nam onder
invloed van Viollet-le-Ducs Dictionaire (1854) de orthogonale middeleeuwse verkaveling
als ideaaltype over. Cuypers’ villapark werd uiteindelijk gebouwd langs een aantal rechte
straten, gebaseerd op het uitbreidingsplan voor Amsterdam van Van Niftrik (1866).78 De
schilderachtige afwisseling werd door Cuypers bereikt middels het benadrukken van de
individualiteit van de verschillende huizen. Door het toepassen van gevelbekroningen,
rijkversierde portieken en balkons werd de illusie geschapen alsof de buurt bestond uit
afzonderlijk gebouwde woningen.
10. Schilderachtige gevelwand van Cuypers
in de Vondelstraat
Bron: Stadsarchief Amsterdam
De neogotische belangstelling voor het stadswoonhuis als symbool voor het burgerlijke
gezin, de hoeksteen van de christelijke gemeenschap, ontstond al in de jaren ’30 van
de negentiende eeuw. Pugin publiceerde in 1835 een plaatwerk met opmetingen van
Normandische stadshuizen, waarin vooral de eigenheid van de gevels belicht werd. Cuypers
had veel contact met Viollet-le-Duc, die net als Vincent Statz de individuele middeleeuwse
burgerhuizen als uitdrukking van burgerlijke vrijheid beschouwde. De eenheidsarchitectuur
langs de Parijse Boulevards vond Viollet-le-Duc een autoritaire esthetiek, die ook tot een
autoritaire samenleving zou leiden. In deze visie zou juist een nadruk op de individuele
woonhuizen de ontwikkeling van de burgerlijke vrijheden bevorderen.79
De in de Vondelstraat door Cuypers toegepaste schilderachtige ontwerpmethode werd een
blauwdruk voor de manier waarop in de decennia daarna de staduitbreiding van Amsterdam
gestalte kreeg. Het suggereren van individualiteit door het toepassen van verschillende
gevelbekroningen is in de hele negentiende-eeuwse gordel gebruikt om de monotonie van
de lange rechte straatwanden te doorbreken.80 De typische tuitgevels en gotische portieken
van Cuypers zijn ook veel nagebootst. Het ideaalbeeld van de schilderachtige afwisseling
van individuele burgermanswoningen werd al heel snel overgenomen door bouwers
78
Arnold van der Valk, Amsterdam in aanleg. Planvorming en dagelijks handelen 1850-1900 (Amsterdam 1989)
231.
32 Aart Oxenaar, ‘Op zoek naar een schilderachtig straatbeeld’ 81.
79
80
Ibidem 87.

33. van arbeiderswoningen, die ook op zoek waren naar een afwisselende vormgeving. Het
schilderachtige werd zo vooral gebruikt als stedenbouwkundige methode. De schilderachtige
architectuur, met zijn wilde afwisseling van natuur- en baksteen en naar voren en
terugspringende bouwdelen werd veel minder toegepast.81
De schilderachtige ingenieursstad
De negentiende-eeuwse uitbreidingswijken in Nederland verschillen in veel opzichten
van de nieuwe stadsdelen die in dezelfde periode in de ons omringende landen werden
gebouwd. Schilderachtige, of schilderachtige motieven komen in België, Duitsland
en Frankrijk veelvuldig voor, maar vaak in een meer suburbane setting. De grote
appartementengebouwen die langs de boulevards en lanen van Parijs, Brussel, Keulen en
Berlijn tot stand kwamen, kregen vooral een classicistische of monumentaal eclectistische
uitstraling. De vaak omvangrijke panden waren ook bij uitstek geschikt om een monumentaal
en imponerend stadsbeeld te creëren. Van grote invloed op het bouwen van complexen met
huurwoningen in Nederland, was dat ons land geen traditie van appartementengebouwen
kende en dus ook geen architectuur die de grote schaal van zo’n gebouw kon uitdrukken.
Terwijl in heel Europa imposante, rijk gedetailleerde gevelwanden met daarachter identieke
appartementen werden neergezet, bleven de grote steden in Nederland bij de verticaliteit
en individualiteit van de burgerwoning. Dit kwam ondermeer tot uitdrukking in de visuele
en functionele opdeling van appartementengebouwen in eenheden met een beukmaat
gelijkend op die van het vroegmoderne stadshuis. Centrale ontsluiting en het groeperen van
woningen rondom binnenhoven kende ons land in de negentiende eeuw ook niet.82
Zoals gezegd staan de stadsuitbreidingen uit de negentiende eeuw in de historiografie van de
Nederlandse bouwkunst in een kwade reuk. Na de grote bouwkundige kunstwerken uit de
vroegmoderne periode was Amsterdam niet in staat geweest het nageslacht in haar tweede
Gouden Eeuw iets vergelijkbaars na te laten. De architectuur was weinig indrukwekkend
vergeleken met de nieuwbouw die verrees in de imposante hoofdsteden Parijs en Berlijn,
maar ook in het van oorsprong even schilderachtige Brussel. Ook het uitbreidingsplan van Jan
Kalff dat de dienst Publieke Werken in 1876 presenteerde aan de gemeenteraad ontbeerde
allure. Het was een typisch ingenieursplan: rechthoekige blokverkaveling, weinig openbaar
groen en nauwelijks pleinen. Het plan van Kalff was geen werkelijk stedenbouwkundig plan,
maar een middel om de bouwwerkzaamheden te coördineren.83 Dit gebrek aan kunstzinnige
visie werd als ernstige tekortkoming gezien. Een weinig initiatiefrijk stadsbestuur en op winst
beluste speculanten hadden er volgens critici voor gezorgd dat buiten de Singelgracht een
verzameling grauwe, eentonig en artistiek bloedeloze wijken verrees.84
81
Ineke Pey, Bouwen voor gezeten burgers. Herenhuizen en villa’s in de nieuwe stadswijken van Utrecht,
Groningen en Nijmegen (1874-1901) (Zwolle 2004) 24.
82
Susanne Komossa, Han Meyer, Max Risselada, Sabien Thomaes en Nynke Jutten, red. Atlas van het Hollandse
bouwblok (Bussum 2002) 8.
83
Marloes van Haaren, e.a., Atlas van de 19e-eeuwse Ring 22.
Arnold van der Valk, Amsterdam in aanleg. Planvorming en dagelijks handelen 1850-1900 (Amsterdam 1989)
33
84
5-7.

34. Veel negentiende-eeuwse architecten vonden zelf ook
dat ze faalden. Maar dan toch vooral omdat ze geen
eigen stijl gevonden hadden. In de praktijk echter,
terugkijkend, zien we een heel duidelijke eigen stijl.
Misschien wel geen structureel systeem, maar wel
een houding: de historistische aanpak, een matrix
voor een veelheid aan stijlen. Ze zochten naar een
stijl die karakteristiek en op maat gesneden was voor
de wensen, waarden en materialen van hun tijd. En
dat is precies wat we nu zien in hun gebouwen.85
In negentiende-eeuwse uitbreidingswijken van
Amsterdam en andere Nederlandse steden is de
zoektocht naar een Nederlandse identiteit terug te
zien. De gedachte van veel architecten was dat stijl
de expressie is van zeden, gewoonten, materiële
eigenschappen en instituties van het volk. De zoektocht
11. Cornelis Springer: naar een eigen stijl was dus eigenlijk een onderdeel van
Ingang van de Gemeenteschool aan de Vriesestraat, de zeer negentiende-eeuwse zoektocht naar de eigen
Dordrecht, 1885
identiteit.86 Deze identiteit werd door Nederlandse
architecten gevonden in de Hollandse renaissance van
de zestiende en zeventiende eeuw.87
De ontdekking van de Hollandse renaissance verklaart
ook het feit dat het bouwen van schilderachtige
stadsbeelden in uitbreidingswijken door heel
Nederland navolging kreeg. Met de opkomst van de
schilderachtige neorenaissance in de Nederlandse
architectuur van de late negentiende eeuw groeide
namelijk de aandacht voor het schilderachtige karakter
van de oude Hollandse steden. In die jaren bestond
er nog geen esthetica van het stadsbeeld. Architecten
leerden al schetsend en tekenend hoe stedelijke
ruimte werkte. De afwisseling die kenmerkend werd
geacht voor schilderachtige architectuur was ook
kenmerkend voor de Hollandse stadsgezichten. Het
schilderachtige voorzag daarmee in een nationale stijl
voor het vormgeven van nieuwe of gereconstrueerde
12. Jan Weissenbruch:
stadsgezichten.88
Binnenplaats bij het stadhuis te Culemborg, 1882
85
Crook, The dilemma of style 126.
86
Van der Woud, Waarheid en karakter 37.
87
Frans Grijzenhout, ‘Vaderlandse oudheden’, Frans Grijzenhout
(red.), Erfgoed. De geschiedenis van een begrip (Amsterdam 2007)
34 109-174, aldaar 165-168.
88
Van der Woud, Waarheid en karakter 260-265.

35. Net als in Engeland werd de ontwikkeling van de schilderachtige bouwkunst in Nederland
sterk beïnvloed door schilderijen. Vooral door de Hollandse stadsgezichten van Cornelis
Springer (1817-1891) en Jan Weissenbruch (1822-1880). Springer schilderde vanaf de
jaren 1850 stadsgezichten, waarin voornamelijk Hollandse renaissancegevels figureerden.
Storende eigentijdse elementen werden door Springer niet in het schilderij opgenomen.
Vanaf 1875 worden zijn stadsgezichten kunstmatiger. Hij reconstrueert naar eigen inzicht
stadsgezichten, zoals op zijn schilderij Het oude stadhuis van Amsterdam. Eén van de
belangrijkste neorenaissance-architecten Izak Gosschalk (1838-1907)89, was zich terdege
bewust van de verbintenis die de schilderkunst en de architectuur middels de neorenaissance
waren aangegaan. In 1874 schreef hij: “schilderachtigheid zit niet in het voorwerp, maar in
de oogen, in de opvatting van den waarnemer. Men bedenke slechts hoe een Weissenbruch,
van het onaanzienlijkste grachtje, van het armoedigste buurtje een uitnemend schilderij
weet te maken; en hoe een Bosboom, een kerk, waar de kerkvoogdelijke witkwast heeft
huisgehouden - de kale wanden eener gang tot een tafereel vol poëzie weet om te
tooveren, overgoten met die onovertreffelijke harmonie van kleur, gebaad in die heerlijke
zomerwarmte, waarin alles glanst en tintelt, en het oog zich verliest.”90
Gosschalk heeft meerdere geschriften achtergelaten over het toepassen van de
schilderachtige methode. Vooral lichtval, kleuren en lijnenspel zijn daarin belangrijk. Over
de kracht van het associatieve, zo belangrijk voor de ontwikkeling van de schilderachtige
methode in Engeland sprak Gosschalk zich niet uit. Behalve wanneer hij schreef over het
volkseigene van de neorenaissance. Hij prefereerde het middeleeuwse Amsterdamse
stadhuis, met zijn passende plek in het straatbeeld boven “de kille deftigheid” van Jacob
van Campens classicistische zeventiende-eeuwse stadhuis. Het volkseigen vond Gosschalk
rijkgeschakeerd en karakteristiek, het Hollands classicisme bloedeloos, gepolijst en
pseudovoornaam. Hij schreef over Hollandse architectuur uit de zestiende en vroege
zeventiende eeuw: “Alle bouwwerken uit dien tijd hebben iets individueels, iets levenslustigs,
om het eens zoo te noemen. Zij zijn vol plastische versiering: niets schoolsch, niets pedants
kleeft ze aan. De bouwmeesters putten motieven uit alle tijden, ze letten niet het minst op
wat men later in een keurslijf heeft geregen en stijl genoemd, en slagen er in om het gemoed
warm te maken, het oog te bevredigen, aan prozaïsche nuttigheid recht te doen wedervaren.
Die goede overlevering bestaat nog een honderd jaar, om allengs plaats te maken voor
de koude deftigheid, die ons vreemd aanstaart, omdat ze niet inheemsch is, niet met ons
volkskarakter strookt.” 91
Gosschalk (1838-1907) was zeer geïnteresseerd in de eigentijdse schilderkunst. Door
Gottfried Semper in Zürich geschoold “in de noodzaak van vaste historische stijlbeginselen”,
was hij tegenstander van het stijleclecticisme, waarbij architecten als Leliman en Godefroy
een combinatie maakten van neoklassieke elementen. Gosschalk combineerde ook wel, maar
vanuit één vaste basisstijl. Zijn voorkeur voor de Hollandse renaissance kwam zowel voort
89
Caroline Alexandra van Eck (red.), Het schilderachtige: studies over het schilderachtige in de Nederlandse
kunsttheorie en architectuur 1650-1900 (Amsterdam 1994) 95-96, 98.
van Eck (red.), Het schilderachtige 100.
35
90
91
Ibidem 102.

36. uit een belangstelling voor vaste architectuurprincipes
als het vaderlands cultureel erfgoed. Al in 1863
mat hij voor de Maatschappij tot Bevordering van
Bouwkunst een deels zestiende-, deels zeventiende-
eeuws winkelpand in de Warmoesstraat op.92 Gosschalk
zou zich in de jaren 1870 en 1880 als lid van de
gemeenteraad in Amsterdam intensief bemoeien
met het de nadere uitwerking en invulling van het
uitbreidingsplan van Kalff.93
Van der Woud signaleert in Waarheid en karakter een
tegenstelling tussen streven naar schilderachtigheid
enerzijds en monumentaliteit anderzijds. Hoe kon
de architect openbare gebouwen, die volgens de
conventie monumentaal dienden te zijn, inpassen in
een schilderachtige omgeving? De oplossing werd
gezocht in het uitvergroten van schilderachtige vormen:
torens en extreem hoge daken. Ook internationaal
trachtten architecten op die manier schilderachtig
en monumentaal met elkaar te verenigen.94 Om
de grootschalige nieuwbouw van kantoren en
hotels in te passen in het bestaande stadsbeeld
werden grote bouwvolumes opgedeeld in kleinere
eenheden. Hiervoor werd vaak gebruik gemaakt van
schilderachtige ontwerpprincipes. De continuïteit
13. Boven: bouwplan Derde Oosterparkstraat 108-116 uit van het van oudsher fijnkorrelige stadsbeeld bleef zo
1897. behouden.95 Ook werden er soms nieuwe openbare
Onder: de panden in 1974, nu gesloopt.
Bron: Stadsarchief Amsterdam ruimten gecreëerd, waaraan grotere bouwkundige
volumes als monumentale elementen in de stad
konden worden opgenomen.96
De gedachten die ten grondslag lagen aan de
vormgeving van het grootste deel van de negentiende-
eeuwse stadsuitbreidingen in Nederland is nog
nauwelijks onderwerp van studie geweest. De bouwers
van de lange rijen arbeiders en middenstandswoningen
lieten geen uitgebreide archieven na, waaruit
architectuurhistorici konden putten. En de
aanwezigheid van zo’n archief blijkt tot nu toe een
14.Herenhuizen op de Weteringschans belangrijke voorwaarde voor belangstelling van
92
Ibidem 99-100.
93
Arnold van der Valk, Amsterdam in aanleg 320.
94
Van der Woud, Waarheid en Karakter 265-268.
36 Grijzenhout, ‘Vaderlandse oudheden’ 166.
95
96
Meurs, De moderne stad 65-67.

37. onderzoekers. Uit de publicatie van Ineke Pey, Bouwen voor gezeten burgers (2004), blijkt
hoe de stadswijken voor de gegoede burgers in de laatste decennia van de negentiende eeuw
gestalte kregen als commerciële projecten. Zij baseerde haar onderzoek op de archieven
van aannemers en ingediende bouwaanvragen. De invloed van de neorenaissance blijkt uit
haar onderzoek overduidelijk.97 De gevels van eenvoudiger woningbouw laten deze invloed
eveneens zien, maar in soberder vorm.98
De ontwerpers stonden voor de opgave om de lange gevelwanden langs meestentijds
rechte straten toch esthetisch aanvaardbaar vorm te geven. Kavels langs geprojecteerde
straten werden door de eigenaar van de gronden verkocht aan bouwlustige investeerders
en ontwikkelingsmaatschappijen. In de jaren 1890 werden hele straatwanden en zelfs
blokken door één bouwmaatschappij volgebouwd, maar rond 1880 was het gebruikelijker
dat kavels in een blokwand aan vier tot wel zes verschillende bouwers werden toebedeeld,
die dan twee tot vier kavels brede woongebouwen van drie tot vier woonlagen optrokken.99
Voorbeeld van zo’n bouwer was de firma Deenik, die in het Plan Kalff als ontwikkelaar,
ontwerper en aannemer en exploitant woningen bouwde. ‘Timmermansaffaire Zeeger
Deenik en Zoon’ nam geen deel aan het debat over de ontwikkeling van de bouwkunst,
maar was wel lid van het Amsterdamse kunstenaarsgenootschap Architectura et Amicitia,
waardoor het bedrijft op de hoogte bleef van de ideeën die leefden in de wereld van de
geschoolde ontwerpers.100
Uit Bouwen voor gezeten burgers blijkt dat vooral een schilderachtig eclecticisme, dat zich
baseerde op enkele voorbeelden van de Hollandse renaissance, onder de laatnegentiende-
eeuwse bouwers, en dus blijkbaar ook onder kopers, populair was.101 Diezelfde
eclecticistische, sterk aan de schilderachtige Oud-Hollandse bouwstijl refererende gevels
zien we terug in de uitbreidingswijken uit het Plan Kalff. Soms uiterst sober uitgevoerd,
bijvoorbeeld in de Eerste Van der Helststraat in De Pijp en soms rijk gedetailleerd, zoals aan
de Eerste Constantijn Huygensstraat in de Helmersbuurt of aan de Willemsparkweg in Oud-
Zuid. Maar hoe eenvormig of juist onderscheidend deze panden ook zijn ontworpen, allen
grijpen ze, door het tot uitgangspunt nemen van de traditionele kavelbreedte van vier tot vijf
meter, terug op de individualiteit van het Hollandse stadshuis.102
De oplettende wandelaar zal door de hele negentiende-eeuwse gordel van Amsterdam
dezelfde versierde sluitstenen, huisdeuren, dakkapellen en winkelpuien tegenkomen. Hoe
kleinschalig georganiseerd de invulling van Plan Kalff vergeleken met de huidige bouwpraktijk
ook was, er was wel een hoge mate van standaardisering bereikt. Bouwers konden met
behulp van voorbeeldboeken kiezen uit een ruim assortiment aan massageproduceerde
ornamenten en bouwmaterialen dat door een klein aantal toeleveringsbedrijven werd
97
Ineke Pey, Bouwen voor gezeten burgers 37-38.
98
Van Haaren, e.a., Atlas van de 19e-eeuwse Ring 24.
99
Arnold van der Valk, Amsterdam in aanleg 306-308, 328-330.
100
Jos Smit, ‘Deenik en Zoon. Een timmermansaffaire aan het einde van de negentiende eeuw’, bureau
Monumenten & Archeologie, Amsterdam maakt geschiedenis (Amsterdam 2004) 177-211.
Ineke Pey, Bouwen voor gezeten burgers (2004).
37
101
102
Komossa e.a., Atlas van het Hollandse Bouwblok 34, 58.