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Guillermo Samperio
Después apareció una nave
Recetas para nuevos cuentistas
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Índice
Presentación
Breve cuento de la historia del cuento
La nave de los locos
En el principio era el cuento
Después ap...
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Presentación
Con este libro sobre diversas maneras de escribir cuentos quiero compartir con el
lector una experiencia de...
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Breve cuento de la historia del cuento
La nave de los locos
La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según ...
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El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. Entre los tres y
cuatro años de edad, el niño empieza a adqu...
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supuesto, en él se exaltan valores morales como la castidad y el cariño al marido fallecido.
La mujer no muere porque un...
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contar un cuento distinto durante diez días; así se conforman los cien relatos de El
decamerón.
Los textos de Boccaccio ...
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encanta ratas? Ahora, ni la historia del flautista ni las versiones actualizadas de la
Caperucita tienen como fin asusta...
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máscara de la muerte roja”, “El corazón delator. Borges ha dicho de él que a pesar de
haber sido visto como escritor par...
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musical. Roderick Usher es pintor, poeta y melómano, como nos hace ver el autor a través
de las descripciones de varias...
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“objetivamente” sus emociones respecto de Bartleby, termina lamentándose de la
existencia miserable de los seres desgra...
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nacionalizado mexicano, la crítica hablaba de que su obra era fantástica; al releerlo en
Praga, en cambio, me di cuenta...
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Esta particularidad del cuento ―estar enraizado en el movimiento, en el fluir
constante del ser― lo convierte en un gén...
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instantánea de 180 grados; se revela paulatinamente, grado por grado, en fragmentos. Y
un fragmento de la narrativa es ...
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Soy de la idea de que la primera etapa de la creación literaria se trama, se escribe, a
espaldas del escritor. El texto...
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amigo, una puerta cerrada, un pasillo al cabo del cual hay un balcón [... ]. Poco a poco ese
tenue embrión va cobrando ...
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automático, inconsciente, irreflexivo; es un acto sostenido por un discurso intenso,
implacable. En la etapa de la figu...
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otros problemas. Muchas veces, los sonidos más fuertes, los que resultan de la /k/ (ca,
que, qui, co, cu), la /p/, la /...
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En estas horas de reelaboración, reestructuración, edición dramática y argumental,
ajuste de personajes, ambientes y at...
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Tiempo libre
Guillermo Samperio
Todas las mañanas compro el periódico y todas las mañanas, al leerlo, me mancho los ded...
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médicos y brujos, aunque sin ningún resultado. Y en lugar de que el suceso fuera sólo
físico, en ella se trataba de alg...
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Y así, esa misma noche, la mujer verde empezó a pasear luciendo unas zapatillas azules que les
recordaban el mar y las ...
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la narración y transmite la actitud del autor ante la realidad, el lenguaje y la literatura
misma.
La tensión
Si en alg...
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distinto al que posiblemente tengan, o acciones simples sin otro significado que el que
muestran, pero que distrajeron)...
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huelga de brazos caídos. Descubrimos, entonces, que en un principio fuimos distraídos a)
por la presencia de la mujer, ...
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iglesia, encima, donde las campanas estarían sin cantar hasta el domingo. Tres días muy completos sin sonar,
sin soplar...
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  1. 1. 1 Guillermo Samperio Después apareció una nave Recetas para nuevos cuentistas
  2. 2. 2 Índice Presentación Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos En el principio era el cuento Después apareció una nave Y de locos se empezó a poblar Uno de ellos se aventó al agua ... Y todos empezaron a nadar La vida es un cuento La interiorización del cuentista ¿De qué se hacen de los cuentos? Cómo nace un cuento La prefiguración Gráfica del disparador con núcleo temático La figuración La adecuación De dónde surgen mis cuentos “Tiempo libre” El arribo de “La señorita Green” “La señorita Green” Para cocinar y sazonar un buen cuento La tensión Gráfica de la línea de tensión Los distractores La confrontación “Este hotel es de respeto” de Saúl Ibargoyen Islas “Exigencias” del cuento moderno Las partes del cuento Los cuatro tiempos Planteamiento Problema, conflicto o nudo Desarrollo El clímax, un momento aparte Desenlace o final Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos Conjugaciones Gráfica (le la línea argumental del tiempo I Gráfica de la línea argumental del tiempo II El narrador Los personajes El ambiente y las atmósferas Los diálogos Las escaletas, un buen ejercicio Otros ejercicios Adjetivar Reducir a la mitad Expandir respetando el orden Collage Diccionario imaginado Verbos dados. Traducción imaginaria. Completar diálogo Reciclaje de sueños Versiones Cambiar el punto de vista. “Vicente” de Miguel Torga Escribir un cuento relacionando columnas Escribir otro cuento relacionando columnas Un elemento dado Recorte de diario Nombres propios Epígrafe Qué sienten los personajes Monólogo Cuento policial a partir de una greguería Mininovela colectiva Sobre el decálogo de Horacio Quiroga Guía para el análisis de cuentos Los pasos del análisis Cuento para analizar: “El precio del amor” de Ricardo Piglia Ejemplo de resolución de la guía de análisis de cuentos. Cómo enriquecer la cultura del cuento El cuento y la novela La novela de aventuras El cuento y la poesía Los pasajes de Maupassant Epílogo Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno Un tanto de bibliografía Cuentos sugeridos Libros de cuentos Varia narrativa Algo de teoría, historia y elaboración de cuentos
  3. 3. 3 Presentación Con este libro sobre diversas maneras de escribir cuentos quiero compartir con el lector una experiencia de muchos años basada en mis lecturas, mi escritura y los diversos talleres de cuento que he impartido. Se trata de un libro donde combino un tanto lo histórico, un tanto lo teórico y otro tanto lo práctico; sin embargo, lo histórico y lo teórico no son más que un acercamiento a los recursos literarios, artesanales, que han servido a diversos escritores para elaborar sus cuentos. Este libro pone el acento en ofrecer varias guías para la escritura. Los conceptos que las acompañan son sencillos y prácticos. La reflexión que me orientó en esta ardua tarea es mi convicción de que cualquier persona de cualquier edad es capaz de escribir cuentos, pues en su espíritu están grabadas historias de distintos tipos; lo que necesita es tener a mano herramientas literarias que le permitan descubrirse escritor de esas historias ―que a veces desconoce y hace falta atraparlas― para convertirlas en cuentos. A estas personas es a las que llamo “nuevos cuentistas”, las que tienen la potencialidad de la escritura; no digo “jóvenes cuentistas” porque he leído cuentos valiosos de personas que después de los sesenta años han decidido escribirlos. En todo caso me atrevería a hablar de espíritus jóvenes que proyectan en la escritura su breve o extensa experiencia de vida. Asimismo, los principiantes jóvenes, quienes han intentado ya algunos relatos, pueden también apoyarse en este libro y buena parte de él está dirigido a ellos. Quien se aventure en su lectura y realice los provocativos ejercicios que propongo, estará en posibilidad de continuar con el estudio y la profundización de este antiguo y moderno género, abriéndosele puertas hacia el futuro. Quiero comentar que, para elaborarlo recibí el apoyo invaluable de distintas personas, a las cuales les estoy muy agradecido. Ellas son, en la investigación y la edición, Karla Cobb y Claudia Pinedo; en su sabiduría y sugerencias, Francisco Guzmán Burgos. En la talacha dura, Arlett García Huerta. Debería darles las gracias a escritores como Edgar Allan Poe, Julio Cortázar y Juan Bosch, pero la lista seria en verdad demasiado extensa. G. S.
  4. 4. 4 Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos La historia del cuento simplemente no puede fecharse, según H. E. Bates. Y no es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento (que es, en los términos más llanos, el relato de una historia) ha sido practicado desde la antigüedad hasta nuestros días, primero de forma oral, luego escrita, ahora también en forma visual gracias al auge del cine y el video. Por supuesto, en cada época la forma de contar se ha ido modificando de tal modo que hoy parecería prácticamente imposible hallar estructuras semejantes entre un cuento antiguo de, pongamos por caso, Las mil y una noches y uno contemporáneo de Raymond Carver. Y, sin embargo, a pesar de la sagacidad del género para huir de las definiciones absolutas, todo cuento comparte una obviedad común: contar una historia o un hecho. En ese sentido amplio, tan cuento resulta el relato bíblico del arca de Noé como uno de los pasajes medievales del Patrañuelo de Juan de Timoneda. Si bien lo anterior tiene sentido, también es cierto que a partir de una fecha específica (el siglo XIX), cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexión sobre la creación de sus cuentos, empezó a delinearse qué era lo que hacía cuento a un cuento; así nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista había de cumplir. Tales características, cuyos inicios fueron producto del genio loco de un periodista y poeta que necesitaba perfeccionar su técnica de escritura para vivir, quedaron asentadas en las reflexiones de Edgar Allan Poe a propósito de los Cuentos contados dos veces (Twice Told Tales) de Nathaniel Hawthorne. Estas observaciones giran alrededor de la composición narrativa necesaria para mantener la atención del lector; el planteamiento sobre la unidad de impresión modificó por completo la estructura de lo que hasta entonces se entendía como cuento. La influencia de la obra y las ideas de Poe han sido imprescindibles aun en nuestro siglo; por eso se le ha considerado el padre del mal o bien llamado “cuento moderno”. Hablar de cuentos “modernos” es establecer ya la frontera entre éstos, nacidos, valga la redundancia, durante la modernidad y las “historias” perdurables de la época antigua, los fragmentos narrativos de la Edad Media y los del periodo transitorio entre ésta y la modernidad, indudables embriones de los del siglo XX. Con la obra de Poe, el cuento empezó a tomar, por decirlo así, una conciencia teórica sobre sí mismo que llevó a los cuentistas a buscar intencionalmente una renovación constante del género, siguiendo, resquebrajando o simplemente ignorando los lineamientos marcados por el autor de la “Filosofía de la composición” (PhiIosophy of Composition). De ahí que entramar una teoría universal del cuento resulte una misión casi ilusoria, sin embargo, para todo cuentista vale la pena intentar un acercamiento propio pues, como decía Edmundo Valadés, aun dentro de su fugacidad estructural, el cuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran apresarlo como mariposa en alfiler, al menos permiten caracterizarlo. El eje central de este libro se fundamenta en la obra y las ideas de Poe así como de varios cuentistas contemporáneos y posteriores a él que lo han leído; pero este breve cuento de la historia del cuento señala también algunos relatos clásicos, medievales y renacentistas, que son un verdadero río de anécdotas de reactualización para los cuentistas actuales. Todo esto para que ―y finalmente lo interesante― cada escritor elabore, según sus experiencias como lector, hacedor de cuentos y cuentista leído, su manera de ver el cuento y, por lo mismo, abordarlo. En el principio era el cuento...
  5. 5. 5 El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. Entre los tres y cuatro años de edad, el niño empieza a adquirir en su discurso la estructura de un relato, pues como aprendiendo a decir lo que le pasa, escucha con curiosidad mimética, imitativa, lo que le cuenta el resto de la gente. Empieza, digamos, a despertar en él una sed natural por saber más, que obliga a su interlocutor a desbordar su imaginación para responder a su infatigable pregunta por qué. Un pequeño no se conforma con la sinopsis de los hechos; quiere saberlo todo, anécdota, más detalles suplementarios. Y cuando él es el interrogado y no halla respuestas factibles, también inventa sus propias ficciones. Como en el desarrollo del niño, en la historia de la humanidad han existido cuentistas desde los más remotos orígenes de la cultura oral. El hombre relata cuentos desde que tiene la facultad de organizar verbalmente sus ideas; por eso, a pesar de su antigüedad, hoy se mantiene como un género autónomo de cualidades tan específicas que, como ha notado Azorín, no ha cambiado su entraña a través de los tiempos. Otros géneros, dice también el novelista español, sufrían cambios “según las modas del momento”, en tanto que el cuento “permaneció firme en su esencia integral. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión, el hombre contará siempre, por ser el cuento la forma natural, normal e irremplazable de contar.” El término cuento deriva de la etimología latina computum (cálculo, cómputo, cuenta) y en un inicio se usó para enumerar objetos, pero muy pronto abrió su significado para referir relaciones entre hechos y acontecimientos humanos. La primera etapa del cuento, al igual que la de otros géneros, como la poesía, fue oral; el hombre de las sociedades antiguas refería de boca a oído las historias de sus dioses y héroes, o los sucesos más relevantes del momento. Pero sólo hasta la aparición de la escritura estas historias se recogerían en colecciones difíciles de fechar con exactitud. Aunque a los mitos, fábulas y leyendas no se les puede llamar cuentos en rigor, son los relatos breves de la antigüedad y algunos poseen ya un esbozo de la forma característica del género: allí están los mitos grecolatinos como el de Sísifo (recreado más tarde en forma teatral por Jean Paul Sartre en Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental, como “Simbad el marino”, “Alí Babá y los cuarenta ladrones” o “Aladino y la lámpara mágica”, por citar sólo algunos de los más famosos de Las mil y una noches, ahora llevados al gran público en cine y televisión. En el Antiguo Testamento también hay episodios que por su fuerza narrativa parecerían cuentos. Algunas de sus anécdotas y personajes siguen siendo tema literario de autores contemporáneos: recordemos el cuento “Vicente” del portugués Miguel Torga, cuyo protagonista es el cuervo del arca de Noé que en la Biblia sale de la nave y no vuelve más. Lo mismo sucede con las parábolas del Nuevo Testamento, que poseen una estructura similar al cuento porque presentan una historia cerrada a través de una acción sostenida. La diferencia fundamental entre ellos consiste en que mientras para el cuento la gran pregunta es: ¿qué sucedió?, para la parábola es: ¿qué significa? La profusión de mitos griegos es un material recurrente de la cuentística universal. Personajes como Hércules, Zeus, Teseo, Perseo o Prometeo, fueron alimento de las grandes epopeyas de Homero y las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Pero además del mito, en la cultura griega antigua encontramos otra producción parecida al cuento: las novelas cortas de Plutarco, como las contenidas en Las vidas paralelas, en las que son de particular interés las vidas de Teseo y Rómulo, Pericles y Fabio Máximo, Alejandro y Cayo Julio César y las de Demóstenes y Cicerón. Sin embargo, Grecia no tiene muchos ejemplos de cuentos genuinos. “La matrona de Éfeso”, cuento original del griego Petronio (a quien no hay que confundir con el famoso escritor romano del mismo nombre) es el relato de una mujer que estuvo a punto de dejarse morir junto a la tumba de su marido. Por
  6. 6. 6 supuesto, en él se exaltan valores morales como la castidad y el cariño al marido fallecido. La mujer no muere porque un soldado la convence de comer y le devuelve el gusto por hacer el amor. El conflicto se desarrolla en torno del enamoramiento del soldado, cuya tarea es vigilar crucificados. Pero por la natural distracción que ocasiona el amor, no se da cuenta del robo de uno de ellos. Al no saber qué hacer, la Mujer le ofrece el cuerpo muerto del marido para suplir la pérdida. Las autoridades no castigan al soldado, pero el pueblo entero queda sorprendido ante la crucifixión del muerto equivocado. En los pueblos mediterráneos también hubo narrativa en prosa. Un ejemplo griego es Dafnis y Cloe, escrito por Longo, quien recoge aquí algunos asuntos homosexuales. Roma se especializó en los géneros jurídicos y en muchos otros siguió al pie de la letra la tradición griega. Entre sus contribuciones a la narrativa se encuentra “El asno de oro” de Apuleyo, en donde se narran las aventuras de un joven que se transformó en asno después de que le fuera aplicado un ungüento mágico. En el fin de la narración, el muchacho recobra su forma humana original. Lo mismo que en las demás culturas antiguas, los relatos americanos de esta época se hallan insertos en conjuntos narrativos más amplios. Vale la pena recordar al menos algunos relatos breves que se pueden leer de forma independiente: en el Popol Vuh sobresale la fábula de “Los hombres de maíz” y el fragmento llamado “Por qué el sapo no puede correr” Otro caso es el que señala Luis Leal: “La reina infiel” del cronista novohispano Fernando de Alva IxtilxóchitI, texto que, siguiendo a Leal, puede leerse como un magnífico y macabro relato de horror. En cuanto a las literaturas guaraníes, “El señor del cuerpo como el sol” es un buen ejemplo con un alto contenido mitológico. Después apareció una nave Durante la Edad Media, las historias tradicionalmente orales fueron recogidas por los cantares de gesta y los poemas épicos, en los que se podían conocer leyendas heroicas como la del Mio Cíd o historias de amor como la de Tristán e Isolda. Los relatos medievales de esta etapa se caracterizan por su marcado énfasis en el aspecto didáctico. Véase el caso de El Conde Lucanor, de don Juan Manuel, en el que varias de las narraciones (a las que su autor llamaba exemplos) están trabajadas a manera de apólogos o fábulas con una carga eminentemente moral. Varias de ellas son célebres, pero aquí interesa recordar al menos una: la número 38, que narra “De lo que aconteció a un hombre que iba cargado de piedras preciosas y se ahogó en el río”, porque es un claro antecedente del cuento “Oro, caballo y hombre” de Rafael F. Muñoz. También aparecieron otras naves como las colecciones de milagros, que significaron para el hombre del Mediterráneo lo que el mito para los antiguos griegos y romanos, y otras recopilaciones de relatos moralizantes como Los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer, cuya intención didáctica se ve reflejada en el señalamiento irónico de las fallas de los personajes en ellos descritos. Una de las más importantes colecciones de milagros es Florecillas que recopila los milagros de san Francisco de Asís. Giovanni Boccaccio, con su obra maestra El decamerón, es el primer escritor medieval que intenta liberar los relatos de la sujeción moral y religiosa, pues busca más el deleite estético que el adoctrinamiento ético. El título de este libro, que significa “diez días”, toma como eje, al igual que Las mil y una noches, una historia central alrededor de la cual giran las demás, aunque de manera independiente. El cuento principal es en realidad un pretexto, como en la obra árabe, y narra la historia de Pampinea, una mujer que junto con nueve amigos se encierra en una fortaleza para protegerse de la peste que azotaba en aquel momento. Para pasar el tiempo de manera grata, cada uno de los diez amigos decide
  7. 7. 7 contar un cuento distinto durante diez días; así se conforman los cien relatos de El decamerón. Los textos de Boccaccio están teñidos por una alta dosis de crítica. Es famosa la narración cuarta de la primera jornada, que cuenta la historia de “Un monje, caído en pecado, merecedor de gravísimo castigo; honradamente y reprochando al abad su misma culpa se libra de la pena”. Como sus relatos privilegian la diversión en detrimento de la magia y el milagro, El decamerón anuncia ya los cuentos del Renacimiento, época en la que florece la imaginación individual como rasgo distintivo y nacen los cuentos de autor. Como observa Catharina Vallejo: “Habrá que esperar hasta el Renacimiento para que aparezcan los recursos narrativos que analicen los personajes, amplifiquen la acción y hagan que el esqueleto se redondee con las formas de la literatura.” Y de locos se empezó a poblar El período de la “primera modernidad” o “de las monarquías” se extiende del siglo XVI al XVIII y coincide con el tiempo del imperio español. En él aparecen colecciones de relatos como el Patrañuelo de Juan Timoneda (siglo XVI), novelas “ejemplares” que hoy podríamos leer como cuentos largos, como las de Miguel de Cervantes (principios del XVII) y colecciones de fábulas como las recolectadas por Charles Perrault. Las Novelas ejemplares del autor español tienen especial importancia, entre otras cosas, por la presencia de “El Licenciado Vidriera”, historia que, para algunos, contribuyó a la creación del personaje más loco de entre los locos, Don Quijote, y antecedió, por su tendencia a cerrar la estructura, a la difusión de los relatos breves independientes. Recordemos que hasta ese momento los narradores en prosa optaban por insertar historias cortas dentro de sus obras largas. Aunque en el Quijote es posible leer este tipo de historias “cerradas” e “independientes” como si fueran cuentos largos (pensemos, por ejemplo, en la historia de los pastores Marcela y Grisóstomo), es importante no perder la perspectiva de la unidad de la obra. Las compilaciones de cuentos folclóricos, como las de Marie Leprince de Beamount (autora de la colección donde figura “La bella y la bestia”) o las de Charles Perrault (en donde aparecen versiones personales de cuentos europeos como “Caperucita Roja”, Pulgarcito” o “Barba Azul” entre otros) han sido fuente inagotable de reelaboración. El caso de “Caperucita Roja” es interesante por la especial universalidad que ha alcanzado. Además de que todo el mundo conoce su fábula, son innumerables las personas capaces de repetir de memoria el diálogo entre el lobo y la niña. La versión medieval, sin embargo, era otra cosa. No se trataba de un cuento para niños, sino de una historia verdaderamente propia para clasificación C, en la que la caracterización del lobo, sin ir más lejos, incluía beber tarros de sangre. Aunque es más amable porque está destinada a los niños, la versión de Perrault conserva esta fuerza sanguinaria, diluida y de manera implícita: el lobo sí se come a Caperucita. Lo que sucede con esta versión es que su fin es didáctico (quiere enseñar o más bien imponer una conducta a través del miedo) y por eso a la deglución de la Caperucita le sigue una moraleja que exhorta a los niños a ser obedientes y a no platicar con extraños. El cuento difundió un gran pánico entre los niños de su momento: temían no sólo a los lobos, sino a los perros o a cualquier hombre que llevase un costal, cosa que contribuyó a formar o a dar fuerza a la figura del robachicos, con el tiempo derivada en un simple pero temido “coco”. Las amenazas de los robachicos se han hecho presentes en la literatura de diversas maneras: ¿qué otra cosa es el Flautista de Hamelin sino un robachicos que en vez de niños
  8. 8. 8 encanta ratas? Ahora, ni la historia del flautista ni las versiones actualizadas de la Caperucita tienen como fin asustar a tal grado. Solamente intentan prevenir a los niños del mal camino, que siempre es susceptible de corregirse. Por eso ahora hay un leñador que rescata a la Caperucita y a su abuela de las garras del lobo. Hacia 1726, Jonathan Swift escribe su obra cumbre: los Viajes de Gulliver, relato que por su larga extensión ha encajado dentro el género novelístico, pero que en esencia es un gran cuento. Desde luego, esta opinión es susceptible de controversia. El propio Swift pensaba en una novela política que le permitiera criticar al Estado inglés y a sus compatriotas (a quienes define como “la más perniciosa casta de gusanos que la naturaleza permite se arrastre sobre la faz de la tierra”); pero con todo, cada uno de los lugares recreados con este fin encierra una historia susceptible de leerse como un cuento terminado. Quizá por su dosis imaginativa, el recurso insuperable de esta narración (y que le valió la posteridad) es la enanización de los personajes. Curiosamente este recurso ―que Swift usó con ironía para elaborar su ácida censura al gobierno―, con el paso del tiempo y gracias a las peripecias de la imaginación de los lectores, transformó su obra en un gran cuento para niños, aunque se haya pensado para adultos. Uno de ellos se aventó al agua... A finales del siglo XVIII, la Revolución Francesa marca el periodo de modernidad que se extiende hasta los siglos XIX y XX. En él, cuando dominan las revueltas sociales, el género cuentístico sufre una profunda revolución con la obra de Edgar Allan Poe (1809-1849). El género parece resurgir de entre las leyendas y expandirse hacia ámbitos de la imaginación que pronto acrecientan, llenos de simbolismo, el reino de lo fantástico. Poe fue el primer realizador del cuento moderno y sus ideas aún tienen trascendencia en la práctica y la teoría del género. En su obra se hace evidente que detrás de esta milenaria fascinación que el hombre siente por escribir, contar, leer y escuchar cuentos, se reinventa, como apunta Julieta Campos, la magia: esa técnica “para volver realizable el deseo, para modificar al mundo y configurarlo a la medida del propio deseo”. Las grandes transformaciones que Poe llevó a cabo responden esencialmente a su interés por mantener al lector atado a su asiento desde el comienzo del cuento hasta el final, cuando por fin podrá sentir que la cadena de la duda libera su pensamiento. Por ello, Poe se consagró como un maestro del suspenso, creador de la trama del engaño y el laberinto: porque no deja nada al azar. En sus cuentos, como en sus poemas, todo esta minuciosa y matemáticamente calculado; un detalle fuera de sitio, parece decir tan afanosa precisión, podría echar abajo toda la construcción del relato. Los recursos y elementos imaginativos de sus cuentos rompen con todos los moldes anteriores, pero también echan mano de la tradición. En sus relatos de género fantástico, es evidente el fuerte influjo de Las mil y una noches por el ambiente de pesadilla irresuelta que se vislumbra en algunos cuentos de esa colección como “El hombre que soñó”. Las Narraciones extraordinarias de Poe forjan un nuevo significado de lo insólito, pues relatan mundos de lo que es posible aunque no probable, haciendo del encierro, la asfixia, la locura y las pasiones humanas despiadadas, el impulso de sus flechas narrativas más certeras. En sus relatos policíacos aparece el primer detective literario importante, prototipo en su género: Auguste Dupin, protagonista de “Los crímenes de la calle Morgue”. Poe dejó una gran cantidad de cuentos célebres: “El gato negro”, “La carta robada”, “William Wilson”, “El pozo y el péndulo”, “El sistema del doctor Tar y del profesor Feder”, “La
  9. 9. 9 máscara de la muerte roja”, “El corazón delator. Borges ha dicho de él que a pesar de haber sido visto como escritor para adolescentes es en realidad un gran autor de lo secreto. ... Y todos empezaron a nadar Durante el XIX, siglo paradigmático del cuento moderno, la realidad como elemento narrativo cobró dimensiones simbólicas que la narrativa de ficción breve anterior no conocía. El impulso romántico y su recuperación de mitos, situaciones, ambientes y personajes sobrenaturales, en contraste con el realismo que más tarde propondrían otros cuentistas como Anton Chéjov, Nikolai Gogol o Iván Turguéniev, hicieron que la realidad no se limitara a ser sólo una imitación especular del mundo externo, sino también una especie de interiorización desde la cual cada autor propondría artísticamente su subjetividad. “Así como la unión de la leyenda popular con la voz de un receptor individual en una situación concreta dio origen a la lírica romántica ―señala Robert Langbaum―, así la ubicación de un narrador real en una situación concreta frente a un fenómeno específico, que su propia subjetividad transforma de lo sagrado a lo profano, dio origen al cuento.” Al trasvasarse al papel entintada por estos dos polos ―el realista, por un lado, y el mítico, por el otro―, la realidad con la que experimentaban los cuentistas decimonónicos inauguraba con paso firme la marcha del cuento como género moderno hacia mundos insólitos de fantasía que se apropian deliberadamente de lo cotidiano a través de una impresión individual. Como hacía notar Henry James, el arte no es una copia de la realidad, sino “una impresión personal, directa, de la vida”. Este impresionismo que ponderaba James puede verse como una combinación entre la subjetividad del romanticismo y la objetividad realista que marcó un renacimiento en la evolución del cuento hacia un modo de escritura libre de moralejas ―caso contrario de la fábula y los relatos tradicionales―, estrenado apenas hace poco menos de dos siglos y que alcanzaría distintas dimensiones en la obra cuentística del siglo XX. El creciente juego de llevar a los extremos las dos vertientes ―la “realista” de Chéjov, por una parte, y la mítica-fantástica del romanticismo gótico de Poe, por la otra― subsiste transfigurado aun en este comienzo de un nuevo siglo. Por un lado ―dice Charles May―, el extremo último del romanticismo mítico es el estilo fantástico de Jorge Luis Borges, Donald Barthelme, John Barth y Robert Coover y, por el otro, los extremos del realismo chejoviano, del también llamado minimalismo, siguen viviendo en la obra de escritores como Ann Beattie, Mary Robinson, Raymond Carver y Tobias Wolff: “El hecho mismo de que el estilo mítico de escritores como Gabriel García Márquez sea en ocasiones llamado 'realismo mágico' mientras que el estilo minimalista de Raymond Carver, 'hiperrealismo', indica que las dos vertientes paralelas del romanticismo y el realismo siguen inextricablemente fundidas en la obra de los cuentistas contemporáneos.” Ninguna realidad absoluta puede establecerse mediante una u otra definición; sin embargo, una rápida ojeada a algunas “realidades” y personajes “reales de ficción” de tres cuentistas modernos de distintas generaciones puede servir para confirmar que la realidad de cada mundo literario puede ser verosímil sólo si logra mantener de principio a fin su coherencia interior. La construcción de la realidad de un texto establece una relación intrínseca entre el ambiente o atmósfera del cuento y los personajes que la habitan. Edgar Allan Poe escribió “La caída de la Casa Usher” en 1839. El poeta vivía convencido de que, en literatura, la única “realidad verdadera” no era física ni social, sino estética. La idea es fácilmente perceptible en este cuento, en donde no sólo se plantea la realidad en términos fantásticos, sino que se sostiene en una suerte de estructura de pieza
  10. 10. 10 musical. Roderick Usher es pintor, poeta y melómano, como nos hace ver el autor a través de las descripciones de varias obras creadas por el personaje. Un hombre como él, hipocondríaco y de poca tolerancia a la luz, el olor, la comida y el sonido (a excepción de la música), no podría convencernos de su insólita existencia si no fuera porque el ambiente en el que habita es el único marco capaz de contener una vida así de melancólica y desequilibrada. La oscuridad de su locura, así como la de la extraña enfermedad de su hermana, “se derramaba sobre todos los objetos del universo físico y moral, en una incesante irradiación de tinieblas”, creando un mimetismo tal entre la casa y el personaje que el origen de la insanidad queda confundido: no se sabe si la desolación de la casa ha influido en la personalidad de Usher o si el ánimo ancestral de la familia ha terminado por contagiar a la casa. La antigua mansión es descrita como melancólica; sus muros son grises y están salpicados de hongos; en el jardín, un estanque silencioso hace que se respire “un vapor pestilente y místico, opaco, pesado, apenas perceptible, de color plomizo”. El solo asidero a una realidad cotidiana de tan desconcertante universo es el que simboliza el narrador (único personaje lúcido de la historia) al penetrar en la vieja mansión, en respuesta a la carta que recibe de su viejo amigo Roderick Usher. Pero desde el inicio el visitante hace explícita la perplejidad que le inspira su insano anfitrión. Realidad estética y subjetiva, “objetivamente” cuestionada por el narrador, el universo planteado por Poe en “La caída de la Casa Usher” es sin duda de un romanticismo gótico desbordante, que cobra mayor fuerza debido al contraste que genera la introducción de un personaje sano en una atmósfera construida para enloquecer. Por el contrario, en “Bartleby, el escribiente”, Herman Melville presenta una atmósfera cotidiana simbolizada en una oficina de copistas judiciales de un alto edificio de Wall Street. El lugar está lejos de parecerse a la inexplicable y romántica mansión de Usher, pero en cambio es el sitio que acoge en su interior a un puñado de personajes singulares, entre quienes destaca por su extravagancia e irrealidad el inusitado amanuense Bartleby. Aquí también, como en el cuento de Poe, el narrador es un hombre cabal que se enfrenta esta vez no a un ambiente insospechado, sino a un extraño personaje cuyo más grande poder reside paradójicamente en su imperturbable impasibilidad: Bartleby, el “joven inmóvil” de “morigerada apariencia” y figura “incurablemente desoladora” que responde a la solicitud de empleo del narrador de la historia; Bartleby es un ser callado, infinitamente pequeño en la grandiosidad de la ciudad moderna, que puede ser visto, por su continua e impenetrable respuesta que lo asemeja más a un muro que a un ser pensante de sangre y huesos, como un antihéroe paródico de la soledad humana: un hombre que exaspera debido a su fantástico comportamiento silencioso y a la unidireccionalidad de su invariable frase “preferiría no hacerlo”; pero que es, por otro lado, el único personaje capaz de mantener firme su actitud de no hacer nada que “prefiera” no llevar a cabo. De Bartleby nada se puede saber, ni mucho menos esperar. El narrador no conoce su pasado ni sus aspiraciones, ni alcanza a comprender el extraño procedimiento de un copista que se atreve a responder sin mayor dilación que preferiría no hacerlo que le pide su jefe. “De Bartleby no sé otra cosa ―cuenta el narrador― que lo que vieron mis asombrados ojos”; “Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable, excepto en las fuentes originales: en este caso, exiguas.” De una presencia descomunal e incierta, esta criatura mítica irrumpe en una realidad urbana tan común como la sencillez de su constante respuesta: la mezcla del realismo del entorno con la personalidad insólita de un ser inexplicable es la que marca el tono fantástico de la obra. Y el narrador, único personaje que intenta confrontar
  11. 11. 11 “objetivamente” sus emociones respecto de Bartleby, termina lamentándose de la existencia miserable de los seres desgraciados que, como él, deambulan sin rumbo por las ciudades. En “Manos”, Sherwood Anderson también utiliza un elemento alegórico dentro de una realidad cotidiana; pero esta vez no se trata de un hombre sino de una parte del cuerpo: las manos, objetos que dan título al relato y que representan aquí la paradójica situación que enfrenta un hombre al explorar el universo de sus (in)capacidades amorosas. Este cuento es, como dice el narrador, “la historia de unas manos”: unas manos condenadas al anonimato por no poder expresar el amor que su dueño siente por los niños, entendidos como simples criaturas que pertenecen al género humano. Pero es también la historia de un pueblo, un pueblo inquisitorio que mira con lubricidad las caricias de Alas porque no las comprende y porque siempre resulta más fácil enjuiciar a priori que detenerse a reflexionar sobre lo que los demás están sintiendo. Para Sherwood Anderson, un cuento es lugar propicio para explorar terrenos desconocidos. “Otros han sentido lo que yo siento ―escribe en su autobiografía―, han visto lo mismo, pero ¿cómo han vencido las dificultades?” En “Manos”, la dificultad que enfrenta el autor versa sobre cómo resolver el conflicto entre el profesor de niños Alas Biddlebaum, “hombrecito calvo” de “oscura personalidad” y “manos menudas y nerviosas” y el pueblo, causado por “la caricia que había en sus dedos” para sus pequeños alumnos. El procedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la “objetivización de sentimientos” que Charles May observa en el realismo de los cuentos de Chéjov: la resolución de un estado emocional interno (ambiguo, en este caso) presentando detalles concretos específicos” (como las manos, aquí), “en lugar de desarrollarlos de manera parabólica o representando el pensamiento del personaje.” El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad misma que tuvo el libro del que “Manos” forma parte, con el público lector de 1919: Winesburg, Obvio era un título que para Anderson sólo representaba el nombre de un “pueblo mítico” cualquiera, pero que en realidad es un pueblo bien localizado dentro de los Estados Unidos. Si atendemos a lo que el propio autor declara sobre sus personajes, que fueron tomados “de todas partes alrededor de mí, en pueblos en los que había vivido, en el ejército, en fábricas y oficinas”, es fácil darse cuenta de que Anderson nunca pensó en centrar su atención en el verdadero pueblo ni en sus verdaderos habitantes y sin embargo ―recuerda en sus memorias―, “los habitantes del verdadero Winesburg protestaron” y “declararon al libro inmoral” Una prueba más de que, en los mundos de ficción, la realidad puede filtrarse en el texto y recrearse por sí sola aunque evoque transfiguradas las fuentes originales. El lector transita así por una zona real y a la vez imaginaria, sin que el autor mismo lo note, pues su intención no es crear una cruda y desabrida imitación del mundo. Augusto Monterroso observa algo curioso respecto de las atmósferas de Rulfo. “Si la atmósfera de que hablan los retóricos es un elemento fundamental en las narraciones fantásticas, las atmósferas creadas por Rulfo son tales que en ocasiones bastan para producir más de un estremecimiento, querámoslo o no.” Y en efecto, las atmósferas rulfianas están plagadas de seres fantasmagóricos, a pesar de que la crítica ha visto su obra como un íntimo reflejo de la realidad mexicana. El guatemalteco apunta: “Sucede asimismo que hace años se creyó equivocadamente que Rulfo era realista cuando en realidad era fantástico, y nuestra buena crítica estaba convencida de que lo fantástico sólo se hallaba en las vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de Edgar Allan Poe.” Lo mismo, pero a la inversa, plantea José Luis González al hablar de sus lecturas de Franz Kafka en Praga: cuando lo leí en México, dice el puertorriqueño
  12. 12. 12 nacionalizado mexicano, la crítica hablaba de que su obra era fantástica; al releerlo en Praga, en cambio, me di cuenta de cómo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos, de manera casi costumbrista. El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se pueda imaginar. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los demás su mundo interior; pero debe hacerlo con cuidado, de forma íntima, discreta, sin la estridencia de lo evidente. El escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear, aun desde la brevedad del género, un mundo ilimitado de realidades también infinitas, con menor o mayor grado de realismo, mayores o menores tintes fantásticos, habitando en lo físico o, como Borges, en lo metafísico, pero conservando siempre la verosimilitud necesaria para que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que el cuento pide desde sus adentros. Ya que, como en la experiencia de Anderson, los personajes de ficción no pueden ser un reflejo inmediato de los personajes de la realidad evidente. “Sin duda ―dice este autor― los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los griegos y los ingleses. Les llegaba la muerte y las jugarretas del destino asaltaban sus vidas.” Sin embargo, “estaba seguro de que ninguno de ellos vivía, sentía ni hablaba como pretende la mayoría de nuestras novelas. Y era indudable que no había ningún cuento parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de Maupassant, Poe y O' Henry) en las vidas que yo conocía.” Para crear ficción hay que recorrer las veredas de la persuasión y de la identificación. Pero no hay que olvidar que la identificación es un proceso peligroso que nos lleva a suponer que la ficción es sinónimo de vida y que, por tanto, es capaz de transformar el hecho artístico en un acto ritual, religioso o mágico. Quien lee literatura de ficción acepta de antemano que las hadas, las alfombras voladoras, los besos capaces de hacernos levitar, existen. Pero detrás de todos los prodigios habituales de la literatura fantástica, cada escritor esgrime su propio prodigio y de éste tiene que convencernos. En ese sentido, podríamos pensar que la persuasión se emparenta con el cuento con el mensaje publicitario y el discurso político; pero, lejos de ellos, que intentan hacernos consumir productos o ideas panfletarias, el cuento sólo quiere enfrentarnos con lo insólito, sumergirnos en el rigor del infierno, en la excelsitud de una mirada: hacernos llegar a ese tipo de situaciones fronterizas irremediables que determinan a diario nuestras vidas. La vida es un cuento La interiorización del cuentista A veces, los cuentos operan como sublimaciones o exorcismos de los problemas del cuentista. El cuento no puede desarrollarse si quien lo escribe no tiene un conflicto básico, interno, personal: la gente sin conflicto simplemente no escribe. Leopoldo Alas “Clarín” puntualiza esta idea: “El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no hará un cuento, como no hará una novela.” En ese sentido, el narrador mismo es como un personaje de carácter dual, escindido, en conflicto con un tema específico. A diferencia del poeta, que puede ser un hombre de una sola pieza, capaz de vivir en perpetua celebración, el cuentista y el novelista tienen algo más que contarnos. El clásico “... y vivieron felices para siempre” con que concluyen los cuentos tradicionales para niños, sugiere que vivir felices no es, en primera instancia, algo digno de ser contado. Lo que se cuenta es el conflicto, por lo tanto el cuento está enraizado en el dolor, en el perpetuo vaivén de las emociones que nos toman por sorpresa en el diario transcurrir.
  13. 13. 13 Esta particularidad del cuento ―estar enraizado en el movimiento, en el fluir constante del ser― lo convierte en un género de acción. La naturaleza activa del cuento puede percibirse más fácilmente al compararlo con los géneros descriptivos. En ellos el tiempo está detenido, como sucede con una fotografía: una vez apretado el obturador, la imagen que captura la película ya no se refiere exhaustivamente al tiempo, sino que lo petrifica, adentrando nuestra mirada ya no en el tiempo sino en el espacio. La fotografía refiere lo que está en ese espacio, no lo que pasa en él. En cambio, en el cuento lo esencial es referir el transcurso de los sucesos, lo que ocurre en un espacio o entre un espacio y otro, como en el cine, que es también imagen en movimiento. Si analizamos el tipo de verbos utilizados en un género descriptivo y en un cuento, veremos cómo en las descripciones abundan los verbos de estado de quietud; en cambio, en los cuentos reinan los verbos de acción. Y aunque como experimento es posible un cuento sin verbos, las acciones siguen presentes en la estructura profunda y continúan siendo el sostén del relato. Todo género depende de una estructura menor. La alegoría, por ejemplo, es una metáfora continua, como ha sugerido Tertuliano: si el soberano es quien dirige la nave del Estado, el pueblo es la tripulación, y las adversidades, el mar embravecido. Las metáforas enlazadas conservan el sentido propio, pero se enriquecen al encadenarse. Un género compuesto por estructuras lógicas, por ejemplo, es la crítica, pues es un conjunto de juicios. En cambio, el relato se sustenta en una estructura simple: el verbo de acción. El cuento es verbalización porque su estructura se basa en la continuación y enlace de los verbos. A través de la acción se puede empezar a definir el cuento, y entre las primeras características que se hacen evidentes en él se halla el aspecto temporal: el cuento está hecho para pasar, suceder; por eso prefiere los verbos en pasado. El cuento cumple un doble movimiento: el de las palabras, por un lado, que son temporales y avanzan de un antes a un después; y el que proviene de la acción, que es fluida por naturaleza. Así, por medio de las palabras, que son fugitivas, y por la acción inherente al transcurso de los sucesos, la narrativa sustenta una fuga doble, un canon de repetida escapatoria. La vida se va presentando a través de historias breves; historias que uno se cuenta y se repite sin cesar, que forman un amplio escenario de posibilidades narrativas. Por supuesto, siempre habrá vidas que son como una pésima colección de cuentos, por lo que la elección de alguna de ellas ha de meditarse con cuidado. No importa si las historias se repiten; al transformarse, siempre volverán a vivirse con otros rostros, con otro ambiente. Hay que cobrar conciencia de esto e intentar reelaborar nuestras historias en otras nuevas, a pesar de la complejidad que suscita contar la repetición de un acontecimiento de nuestra vida cuando es negativo. Paradójicamente, el acto mismo de contarlo conlleva un placer difícil de abandonar, como en las relaciones sadomasoquistas: si el sádico y el masoquista se dan cuenta de que, a pesar de que haya algo negativo en su relación, obtienen placer, continuarán relacionados, pues para erradicar la parte de sufrimiento tienen que sacrificar el gozo, En un cuento, si se tiene que hacer sufrir al lector para llegar a las profundidades del tema, no importa: igual ello lo llevará hasta un camino de placer subterráneo. La creación literaria puede salvar a una persona de la locura y hasta del suicidio, y si el cuento está bien escrito, si revela algo íntimo de una vida, el buen lector irá acumulando revelaciones y forjará una visión del mundo más profunda y crítica. Esto le servirá para descifrar no sólo un cuento, sino las partes mismas del rompecabezas cotidiano que es la vida en sus diversos perfiles: el político, el social, el religioso, el amoroso, el de la muerte y las pasiones. El mundo interiorizado no se aparece como una
  14. 14. 14 instantánea de 180 grados; se revela paulatinamente, grado por grado, en fragmentos. Y un fragmento de la narrativa es el cuento, que contiene una historia. Cuando uno descifra el mundo, no lo hace globalmente, sino por partes; el lector de un cuento no sólo está leyendo, también está explicándose una partícula imprescindible de la vida. El proceso de interiorización es único y personal. Juan Bosch relataba lo común que resulta que la gente se acerque a los cuentistas para ofrecerles temas que, por lo general, no dicen nada a su sensibilidad. Cuando a Ray Bradbury le ocurría esto, respondía sugiriendo hacer las cosas al revés: “Mejor yo le doy la anécdota y usted escriba el cuento.” ¿De qué se hacen los cuentos? No cualquier tema sirve para escribir un cuento. Éste empieza a escribirse en el instante mismo en que se asoma desde la propia interioridad o desde un orificio oculto en el marasmo de la vida diaria, cuando una percepción instantánea determina que algún suceso es susceptible de convertirse en cuento. Para ello, el hecho ha de presentar características especiales, únicas e impostergables para el autor: “Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia de un hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores”, explica Bosch. Por eso, parte de lo que hace importante a la anécdota, hecho por narrar o hecho narrado (HN) es el tratamiento que se da a su escritura. Por lo regular el tema es aquello que, de súbito, representa para nosotros lo excepcional, lo extraordinario, lo fuera de lo común; generalmente es una materia invisible, oculta, implícita, que no se percibe a la primera oportunidad. Si, por ejemplo, decidimos contar unas vacaciones en la playa, sin incluir en ningún momento elementos dramáticos que modifiquen el sentido de un suceso tan cotidiano, el relato no despertará interés alguno en el lector. La gente ya sabe, antes de leer el cuento, lo que es ir a la playa; el asunto del relato deberá contener algo fuera de lo ordinario que cambie su visión sobre lo que ya conoce. Si no se revela una esencia humana o no sucede algo diferente que le dé una nueva perspectiva a las vacaciones en la playa, no tiene caso escribir el cuento; mejor será escribir una crónica de viaje o una guía para turistas. La perspectiva con que se aborda el cuento es clave. Para Frank O’Connor este ángulo es aun más importante que el tema. Cervantes, en “El coloquio de los perros”, aborda ya esta dualidad fusionada del tema con el tratamiento: “Y quiérote advertir de una cosa, de la cual verás la experiencia cuando te cuento los sucesos de mi vida, y es que los cuentos unos encierran y tienen gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos.” Hay autores que alimentan su obra con su experiencia vital; otros la nutren con literatura. Julio Cortázar prefería pensar que “en literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema”. El cuento no tiene el propósito de ser didáctico, aunque encierre una experiencia de vida oculta; su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular. Esto ocurre tanto en el cuento contemporáneo como en otros modernos ya clásicos de Maupassant, Gogol o Pushkin. Los cuentos revelan esencias humanas que son más o menos nítidas, según la experiencia de cada lector. Cómo nace un cuento
  15. 15. 15 Soy de la idea de que la primera etapa de la creación literaria se trama, se escribe, a espaldas del escritor. El texto se va prefigurando en el cuerpo del escritor con el paso de los días, hasta conformar un núcleo temático que sirva para la realización de un cuento. La reactivación de la memoria funciona, por lo general, en trozos, en breves historias; es casi imposible recordar una larga historia de golpe y es mucho más complicado imaginarla. Si es extensa, se rememora en todo caso a través de una cadena de microhistorias que, extendida, nos llevaría a la escritura de una novela. Al cuentista le interesa sólo uno de los eslabones; su labor es rastrear la prefiguración de uno de esos núcleos invisibles, silenciosos. Buscará, de forma atenta y distraída al mismo tiempo, el disparador que haga contacto con el núcleo temático y le presente la posibilidad del segundo instante: la figuración, pues en ella lo prefigurado, al enfrentarse con el papel, se convierte en palabras y éstas en un prospecto de cuento. La actitud clave en este momento consiste en dejar fluir el texto de manera automática, inconsciente, asociativa, y en tratar de suspender la conciencia crítica y analítica de lo que se va escribiendo, para dar cabida a una especie de catarsis o sublimación de estados internos. Esta sumersión en la escritura aleja, trunca o disminuye los miedos que se agazapan en cada escritor y llega a funcionar como un dique que refrena la casi invariable pregunta evocada por el temor mismo a escribir: ¿podré? Los entuertos que esta libertad de escritura conlleva ya se enderezarán en una tercera etapa, la adecuación, cuando llega el momento oportuno para despertar y aplicar la conciencia crítica y la razón. La prefiguración José Lezama Lima decía que el poeta, el escritor, anda errante, sin ubicación, mientras no se topa con lo que él llama “dinámica oscura”, donde se contienen todos los principios del texto. Encontrarse con dicha dinámica es hallarse con algo que está interiorizado en el poeta. Lo interesante ―explicaba el cubano― es que este proceso de aparentes tinieblas encierra ya desde antes la vida de las formas literarias y metafóricas del texto futuro, por ello la nombra “dinámica”: “dinámica oscura”. Dinámica porque, como está hecha de lenguaje, se mueve (sobre todo cuando de un cuento se trata, pues ningún género privilegia tanto la intensidad de la acción). Oscura porque para aclararla está el escritor, para dar a los sueños la concreción de las palabras. La conformación de la dinámica oscura se corresponde con la etapa del proceso de prefiguración. Cuando el escritor da con ella, no es extraño que crea haber encontrado una veta porque, de alguna manera, así es, pero se trata de una veta intangible, abstracta, compuesta de emociones, espiritualidad y rememoración. Para Cortázar, ese momento de prefiguración se expresa como una “masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin, pero ya un cuento, un enorme coágulo un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica”. Lo prefigurado, como la dinámica oscura, contiene, cuatro elementos clave: el universo del lenguaje, las formas de las imágenes, la estructura y los elementos dramáticos necesarios. El escritor puede aproximarse o distanciarse, sin temor al silencio, a esa dinámica oscura que le fue otorgada de manos del proceso mismo de prefiguración. Por lo regular, en la etapa de prefiguración aparece el disparador, que puede provenir de una frase, una escena, una sensación, una imagen. Los elementos que disparan la figuración del texto van desde el núcleo nebuloso de Cortázar, sin ningún dato preciso, hasta la claridad de un argumento completo, como le sucedía a Juan Bosch. Antonio Azorín define así el momento de la prefiguración: “El embrión lo hace nacer cualquier accidente imprevisto o previsto; un encuentro con un desconocido, las palabras de un
  16. 16. 16 amigo, una puerta cerrada, un pasillo al cabo del cual hay un balcón [... ]. Poco a poco ese tenue embrión va cobrando cuerpo; ya hay casi una trampa en movimiento; luego esa trampa se amplía otro poco más. No pensamos en el asunto que hemos de escribir, y cuando no pensamos es cuando el cuento sigue su evolución.” El disparador puede venir en cualquier momento y tiene la cualidad de llamarnos la atención sin razón precisa; por ello, cuando algo despierta nuestra curiosidad, es bueno pararse a pensar si podría tratarse de un disparador. Las maneras en que se presenta varían dependiendo del escritor; a Cortázar se le aparecía de manera turbia, Oscura, como una sensación de vómito, reacción plenamente emotiva y física que él identificaba como la necesidad de escribir un cuento, y que metaforiza magistralmente en “Carta a una señorita en París”. Lo mismo le sucedía a Edgar Allan Poe. En el lado opuesto, el de la claridad, se encuentran escritores como Juan Bosch o Eraclio Zepeda, que no escribían el cuento hasta no tenerlo pensado y dicho casi en su totalidad; sin embargo, algo debía provocar que pensaran en ese cuento y no en otro. Ese algo es seguramente la conexión entre el disparador y el núcleo temático, en ellos clara y transparente. A Juan José Arreola, en cambio, se le presentaba el inicio, y todo indica que a Rulfo, el final. Borges prefiguraba principio y final y le quedaba la ausencia de las entrañas del cuento. Si tomamos en conjunto la experiencia de estos escritores, se crea una gráfica de conexiones que da cuenta de la claridad en la percepción de los disparadores: Si elegimos alguno de los puntos del uno al diez, según el sitio en donde se presenta el núcleo temático, es posible reconocer la forma en que surgen los textos en cualquier persona. Es muy probable que no siempre ocurra de la misma manera; si uno por lo general trabaja apenas con un trozo de núcleo temático, es posible que ocasionalmente sobrevenga un cuento con toda claridad. Lo importante es aprender a identificar el momento en que hay la posibilidad de encontrarlo. Vale aclarar que tanto el núcleo temático como el hecho que se va a narrar pueden presentarse de manera amorfa o incompleta, pero si ya se hizo contacto con ellos, la figuración por escrito arrastrará la historia completa, En cuanto al temor de suspender la escritura y perder al día siguiente la idea o la línea dramática del cuento, habría que recordar aquellas palabras de Lezama según las cuales el escritor puede andar en el silencio sin encontrar la dinámica oscura, pero cuando entra en contacto con ella, puede ir y venir a través de los días para escribir poemas, relatos o novelas sin dificultades, hasta que esa dinámica se agote. La figuración La idea del cuento se va estructurando durante el ir y venir de la figuración en el acto de la escritura concretado en el papel. Como el cuentista, pongamos por caso, tiene la base de la prefiguración con sus cuatro elementos, el instante de escribir es casi
  17. 17. 17 automático, inconsciente, irreflexivo; es un acto sostenido por un discurso intenso, implacable. En la etapa de la figuración, como decía antes, queda suspendida la conciencia crítica, que cede el lugar a la aparición fluida, dinámica e irreversible de la primera versión del cuento. Hay que pensar que el proceso de figuración del cuento arrastra momentos importantes de la persona, refleja símbolos de su existir o percepciones del mundo que el escritor guardó sin darse cuenta. En tanto que somos seres interiorizados que sumamos al universo circundante nuestro propio universo personal, la creación se vuelve un acto de exteriorización compleja que utiliza diversos canales de comunicación. Habrá algún cuentista a quien le vengan las historias visualmente, a través de escenas, o a quien le parezca escuchar una o más voces que le dictan el texto; habrá a quien el roce de una tela, la percepción de un olor o un sabor especial le despierte el deseo de escribir, como parece haber sucedido a Ítalo Calvino en “Bajo el sol jaguar” con el gusto por la comida mexicana. Es decir, aquí entran en juego los cinco sentidos en sus múltiples relaciones con el mundo. El cuentista necesita ubicar cuál o cuáles canales sensoriales dominan su sensibilidad y sus momentos creativos, para tratar de establecer una jerarquía. Dicen que el sexto sentido es el del equilibrio y que físicamente se ubica junto al oído. En todo caso, la sensación de equilibro debe ayudar a que el cuerpo figurado no quede tan flojo como para perder su consistencia, ni tan tenso que se dispare y se salga de las manos. En este contexto, resulta pertinente que el autor estimule con diversos mecanismos los sentidos jerarquizados. Si identifica el auditivo como su sentido central, no está de más acercarse a un instrumento, escuchar con atención distintos tipos de música o voces grabadas de escritores, por ejemplo. Pero, al mismo tiempo, sería prudente que impulsara también el sentido que menos utiliza con el fin de redondear sus posibilidades en la percepción y emisión de mensajes. Cobrar conciencia de esto ayudará al cuentista a desarrollar su sensibilidad y a afinar sus productos estéticos, aspecto importante para el buen lector y analista de cuentos, pues el proceso de creación es tanto intelectual como sensorial, aunque se tienda a privilegiar casi siempre sólo al intelecto. La comparación de la mujer con el acto creativo es frecuente en el medio literario, ya que éste posee infinidad de nombres de género femenino: la creación, las artes, la escritura, la literatura, la frase, la palabra. Y también porque ocurren semejanzas entre el esfuerzo para llegar hasta un libro terminado y el nacimiento de un hijo. El momento de la figuración es muy semejante al de la concepción. El ritmo de la escritura puede compararse al de las pulsaciones de una madre; la humedad y la dilatación del cuello uterino equivalen a la repetición de palabras y sonidos, como la rima y las cacofonías, vehículos que ayudan a extraer el texto, hasta que al fin sobreviene el hijo o el cuento. Poe recomendaba que un cuento debía escribirse de una sola sentada, bajo un mismo impulso, para no romper el estado de concentración y emotividad que encamina la figuración del texto. Cortázar habla incluso de la urgencia de escribir inmediatamente una vez que se ha hecho contacto con el núcleo temático. Sin embargo, para no sentir angustia ante tales recomendaciones, anótese el núcleo en una libretita, tarjeta o cualquier papel a la mano, y escríbase lo más pronto posible. Si se desea, aun en el tráfago de compromisos y tareas, es posible abrir un espacio para intentarlo. Pues, de nuevo evocando a Lezama, si ya se hizo contacto con él, también podrá hallarse la manera de volver a entrar en la dinámica de recepción del hecho por narrar (HN). Al nacer, el niño viene bañado en líquido amniótico; está lleno de ácidos del útero, sangre y otros humores que lo ayudan a salir. El cuento escrito de forma automática también nace mojado con repetición de sonidos, verbos y adjetivos, con mala puntuación y
  18. 18. 18 otros problemas. Muchas veces, los sonidos más fuertes, los que resultan de la /k/ (ca, que, qui, co, cu), la /p/, la /t/ y quizá la /r/, logran en su repetición un ritmo de expulsión junto con los vocablos reiterados. Por ello mismo no vale la pena detenerse a corregirlos. Así como médicos y enfermeras asean al niño al final del alumbramiento, el escritor, durante la etapa de adecuación, limpia las rebabas del cuento. Pero es hasta esa última etapa en la que empieza a actuar, ahora sí, la conciencia crítica que anuncia también el momento de consultar diccionarios, manuales y enciclopedias. Como la edad del niño, que empieza a correr a partir de su nacimiento, en la etapa de la adecuación se determinan los planos temporales y espaciales del relato. Quien va corrigiendo mientras escribe se enfrenta a dos problemas: la detención, o no escritura, y la rigidez de la historia. Quien va cuestionando su texto al irlo creando, canta y quiere comer pinole al mismo tiempo y esta confundiendo la segunda con la tercera etapa de creación. Es preferible dejarse ir con el cuento, escribirlo casi en estado hipnótico, olvidado del mundo, para permitir que aparezca lo más fluido posible. La adecuación En esta última etapa llega el momento de la decantación. Se tiene ante sí un primer borrador, generalmente con errores y problemas de estructura dramática, como en el recién nacido los líquidos, flemas y hasta un poco de suciedad maternos. Así sucede con los cuentos. Después de la luz, se procede a limpiarlos, como a los bebés, y si la criatura tiene pegada una oreja o un dedo, se realiza la operación correspondiente. Es, ahora sí, el momento en que las palabras y las funciones narrativas se sometan a un trabajo de corrección, edición y hasta de reestructuración. Poco a poco, con los días, el cuento se va pareciendo cada vez más a sí mismo, como un niño que crece sano. Es el momento, pues, de que las rimas, las cacofonías y los problemas de estructura, que nos ayudaron a que saliera el texto, desaparezcan. Como el cuento aún se encuentra ligado emocionalmente a su creador, es conveniente pensar que la obra ha concebido a sus personajes con una forma de ser particular e independiente de su creador y es así como hay que fortalecerlos. Al igual que unos padres con la educación de sus hijos, es importante no forzar modificaciones en su sicología ni en su forma de hablar, vestir o bailar so pretexto de que deseo ayudar, filántropo de mi creación, entrometiéndome agresivamente en su moral con mi ideología, mi religión, mi visión del mundo. Cada personaje tiene las suyas y en ocasiones, incluso, pueden oponerse a las de su autor. Si éste se entromete, lo que puede resultar es una indeseable desadecuación semejante a la de los niños que crecen bajo la tutela de una madre controladora. Esta etapa convierte al cuentista en cancerbero, en vigilante de sí mismo, que no permite introducir en el texto, ni de contrabando, las evidencias de su forma personal de ser. El autor no puede olvidar que está elaborando una ficción con leyes específicas propias, como una madre no debe olvidar que sus hijos desarrollan con el tiempo una personalidad propia e independiente de la suya. Los recién nacidos pueden tener algún problema un poco más serio como un ojo cerrado o un labio hundido; el cirujano no puede entregar al infante con tres orejas o con seis dedos en una mano. Así que, con breves intervenciones, dejará al niño lo más semejante a sí mismo. En un cuento ya leído en conjunto, puede haber un pasaje que resulte innecesario para la línea dramática definitoria, o algún hueco dramático en el que sea indispensable escribir algo nuevo; quizá los dos primeros párrafos no correspondan ya al principio sino que se adecuan mejor a otra sección del relato. Puede que el final sea débil y habrá que ensayar otros. Las correcciones de todo esto se realizan aquí.
  19. 19. 19 En estas horas de reelaboración, reestructuración, edición dramática y argumental, ajuste de personajes, ambientes y atmósferas, se requiere una gran distancia emotiva y hasta cierta frialdad para lograr la adecuación que el texto está pidiendo. Se debe buscar, como señala Bosch, que el cuento corra sin obstáculos y sin meandros, para lograr que sea tan similar a sí mismo como uno sea capaz de conseguirlo. Cuando a nuestro parecer el cuento ha quedado listo para publicarse, es recomendable guardarlo un par de meses para conseguir mayor distancia y ya con esa visión más fría y crítica corregirlo una última vez. Sólo entonces será tiempo de buscarle editor. Aunque tampoco hay que guardarlo veinte años porque los estilos cambian y ocurre que echamos nuestro cuento en el mar de la literatura como si la obra, instrumento para comunicar novedades de la imaginación y de la sensibilidad, fuese en realidad una actividad testamentaria. Vale recordar que en ocasiones el cuento no coincide con la idea que el autor se había formado al iniciarlo. Este tipo de cuentos se va adecuando a la nueva idea según ha ido cambiando, y el texto se guarda también un par de meses con el mismo estatus de hijo que tienen los que sí corresponden a la idea inicial. Lo importante es que el cuento haya surgido de nuestro interior, con una dinámica distinta y que de facto cuente algo. Hay que buscar que lo cuente bien. Cuando se vuelva a ver a distancia y con profundidad de análisis y se logra que opere dramáticamente, el cuento será publicable. La idea inicial fue sólo el disparador, el gancho que atrajo a ese cuento prefigurado, no sólo intuido, No se cometa el atrevimiento de romperlos porque se estaría rompiendo una parte del escritor mismo. De dónde surgen mis cuentos No todos mis cuentos han nacido igual. En algunos casos han surgido de una sensación, una necesidad emotiva de la escritura, y en la medida en que escribo la primera frase la van sucediendo otras; se va prefigurando así una narración y van apareciendo algunos indicios que después se convierten en el sentido del cuento que voy a relatar. En otras ocasiones el cuento viene de alguna experiencia, de un malestar o de cierto placer específico. Por ejemplo, alguna vez al comprar el periódico y dirigirme del puesto de periódicos a la oficina, mis dedos se mancharon con la tinta del diario. Después de varios días, el suceso siguió repitiéndose y, al lavarme las manos, se me ocurrió que las manchas de los dedos podían no quitarse, sino, más bien, incrementarse. En ese pensamiento rápido, fuera de lo ordinario, apareció el tema para un cuento en el que un hombre, de tanta convivencia con el periódico, acaba por convertirse en él. Su título fue “Tiempo libre” y se reproduce al final de esta sección. Con mayor fortuna, a veces uno puede dar con un tema que está vinculado a un racimo de posibles cuentos, apareciendo en el horizonte la posibilidad de un libro. Alguna vez pensé que en el mundo no sólo vivíamos una desolación económica sino también un abandono moral, religioso, educativo; que vivíamos en torno a un sistema de miserias. Busqué cómo representar en cuentos cada tipo de miseria y de ahí surgió un libro. En otras ocasiones mis textos han nacido a partir de notas periodísticas o de la lectura de un buen autor. Es decir, la manera en que se presenta la oportunidad de un tema es múltiple y por ello conviene estar abierto, con una actitud receptiva tanto hacia lo interno como hacia el mundo exterior.
  20. 20. 20 Tiempo libre Guillermo Samperio Todas las mañanas compro el periódico y todas las mañanas, al leerlo, me mancho los dedos con tinta. Nunca me ha importado ensuciármelos con tal de estar al día en las noticias. Pero esta mañana sentí un gran malestar apenas toqué el periódico. Creí que solamente se trataba de uno de mis acostumbrados mareos. Pagué el importe del diario y regresé a mi casa. Mi esposa había salido de compras. Me acomodé en mi sillón favorito, encendí un cigarro y me puse a leer la primera página. Luego de enterarme de que el jet se había desplomado, volví a sentirme mal; vi mis dedos y los encontré más tiznados que de costumbre. Con un dolor de cabeza terrible, fui al baño, me lavé las manos con toda la calma y, ya tranquilo, regresé al sillón. Cuando iba a tomar mi cigarro, descubrí que una mancha negra cubría mis dedos. De inmediato retorné al baño, me tallé con zacate, piedra pómez y, finalmente, me lavé con blanqueador; pero el intento fue inútil, porque la mancha creció y me invadió hasta los codos. Ahora, más preocupado que molesto, llamé al doctor y me recomendó que lo mejor era que tomara unas vacaciones, o que durmiera. Después, llamé a las oficinas del periódico para elevar mi más rotunda protesta; me contestó una voz de mujer, que solamente me insultó y me trató de loco. En el momento en que hablaba por teléfono, me di cuenta de que, en realidad, no se trataba de una mancha, sino de un número infinito de letras pequeñísimas, apeñuzcadas, como una inquieta multitud de hormigas negras. Cuando colgué, las letritas habían avanzado ya hasta mi cintura. Asustado, corrí hacia la puerta de entrada; pero, antes de poder abrirla, me flaquearon las piernas y caí estrepitosamente. Tirado bocarriba descubrí que, además de la gran cantidad de letras hormiga que ahora ocupaban todo mi cuerpo, había una que otra fotografía. Así estuve durante varias horas hasta que escuché que abrían la puerta. Me costó trabajo hilar la idea, pero al fin pensé que había llegado mi salvación. Entró mi esposa, me levantó del suelo, me cargó bajo el brazo, se acomodó en mi sillón favorito, me hojeó despreocupadamente y se puso a leer. El arribo de “La señorita Green” El hecho que me sugirió la escritura de este cuento fue que, un día, un amigo que había viajado al Caribe regresó con un punto negro en cada una de las puntas de los dedos de la mano; los puntos avanzaron sobre las falanges hasta convertirse en una especie de anillos oscuros. Los puntos, por decirlo así, caminaron por todo el cuerpo de mi amigo, convirtiéndose sucesivamente en pulseras y en cinturones, hasta transformarse otra vez en anillos, ahora en los dedos los pies, para de nuevo convertirse en simples puntos negros. Al final, un día, estos puntos desaparecieron para siempre de su vida. Mientras los puntos andaban en el cuerpo de mi amigo, su esposa y él visitaron todo tipo de dermatólogos, curanderos y brujos, pero nadie logró saber de qué se trataba. En tanto los puntos viajaban, mi amigo se angustió y se sintió incómodo, impotente, pero con el paso del tiempo se dio cuenta de que, aparte del fenómeno de los puntos, no tenía otros síntomas malignos. Cuando mi amigo me contaba lo que le sucedía, de inmediato pensé que con su historia podría escribir un cuento. Por entonces, yo colaboraba en la revista de humor La Garrapata y de vez en cuando escribía cuentos para niños y adolescentes. Supuse que éste podía ser un cuento destinado también a ellos. Además, me gusta que en mis libros haya cuentos para lectores de todas las edades, sin decir que son para todas las edades. Pero pronto me enfrenté con las primeras dificultades: si bien contar lo de los puntos negros era interesante, y hasta divertido, de todos modos el hecho no representaba ninguna consecuencia humana; además, el color negro no ayudaba, pues me daba la impresión de algo sucio. Me vino a la mente el color verde al pensar que cuando una persona se siente mal, la cara se le torna entre verdosa y amarillenta. Como el cuento exigía un toque infantil, elegí a una niña como protagonista. Para la niña, como lo fue para mi amigo, la aparición del color debía ser sorpresiva y angustiante. En ese momento me vino la imagen de una pequeña que se cae de un columpio y descubre que se ha puesto verde por dentro. También, como mi amigo, la niña debía pasar por un proceso largo y sus familiares intentarían curarla llevándola con
  21. 21. 21 médicos y brujos, aunque sin ningún resultado. Y en lugar de que el suceso fuera sólo físico, en ella se trataba de algo emotivo y espiritual. De cualquier manera, cuando empecé a escribir el cuento yo no sabía cuál sería el proceso por el que pasarla el personaje. Yo tenía la idea general a partir de la historia de mi amigo y el comienzo de una niña cayéndose del columpio para descubrir su verdosidad. A partir de allí, el personaje cobró vida propia y yo únicamente la fui siguiendo con la escritura; por ello, hay preguntas que me han hecho sobre este cuento para las cuales no tengo respuesta. Un cuento se escribe sabiendo sólo parte de lo que está naciendo en la escritura. Por otro lado, se escribe también poniendo en acción la sensibilidad y la emoción, que son medios para sentir a los personajes y lo que les va sucediendo. Por mí, el título perfecto hubiera sido “La señorita verde”, pero como durante el relato algunos personajes le gritan, para burlarse, “señorita Green”, supuse que la frase burlona podía servir como título y de una vez darle apellido al personaje. El título, pues, salió del cuento mismo, de circunstancias ocurridas en su interior. Al final del relato aparece un hombre violeta quien, con seguridad, había tenido un proceso similar al de la señorita Green. No quise hacer verde al hombre para sugerir que en él había algo distinto, aunque también hubiera pasado por algo semejante a lo ocurrido a la señorita Green. Cuando la mujer verde y el hombre violeta cierran la puerta y se quedan en el departamento de ella, yo no sé qué sucede dentro ni qué va a pasar con el tiempo. Cada lector imaginará qué va a suceder después; ya que cuando se escribe un cuento, el escritor no pone ni explica todo, sino que deja asuntos ocultos para que el lector los imagine, los deduzca, los sobreentienda; si un cuento lo dijera todo, se cortaría la participación del lector y se le otorgaría con ello todo el derecho de abandonarlo. He aquí el cuento: La señorita Green Guillermo Samperio Esta era una mujer, una mujer verde, verde de pies a cabeza. No siempre fue verde, pero algún día comenzó a serlo. No se crea que siempre fue verde por fuera, pero algún día comenzó a serlo, hasta que algún día fue verde por dentro y verde también por fuera. Tremenda calamidad para una mujer que en un tiempo lejano no fue verde. Desde ese tiempo lejano hablaremos aquí. La mujer verde vivió en una región donde abundaba la verde flora; pero lo verde de la flora no tuvo relación con lo verde de la mujer. Tenía muchos familiares; en ninguno de ellos había una gota de verde. Su padre, y sobre todo su madre, tenían unos grandes ojos cafés. Ojos cafés que siempre vigilaron a la niña que algún día sería verde por fuera y por dentro verde. Ojos cafés cuando ella iba al baño, ojos cafés en su dormitorio, ojos cafés en la escuela, ojos cafés en el parque y los paseos, y ojos cafés, en especial, cuando la niña hurgaba debajo de sus calzoncitos blancos de organdí. Ojos, ojos, ojos cafés y ojos cafés en cualquier sitio. Una tarde, mientras imaginaba que unos ojos cafés la perseguían, la niña se cayó del columpio y se raspó la rodilla. Se miró la herida y, entre escasas gotas de sangre se descubrió lo verde. No podía creerlo; así que, a propósito, se raspó la otra rodilla y de nueva cuenta lo verde. Se talló un cachete y verde. Se llenó de raspones y verde y verde y nada más que verde por dentro. Desde luego que, una vez en su casa, los ojos cafés, verdes de ira, la nalguearon sobre la piel que escondía lo verde. Más que asustarse, la niña verde entristeció. Y, años después, se puso aún más triste cuando se percató del primer lunar verde sobre uno de sus muslos. El lunar comenzó a crecer hasta que fue un lunar del tamaño de la jovencita. Muchos dermatólogos lucharon contra lo verde y todos fracasaron. Lo verde venía de otro lado. Verde se quedaría y verde se quedó. Verde asistió a la preparatoria, verde a la Universidad, verde iba al cine y a los restoranes, y verde lloraba todas las noches. Una semana antes de su graduación, se puso a reflexionar: “Los muchachos no me quieren porque temen que les pegue mi verdosidad; además, dicen que nuestros hijos podrían salir de un verde muy sucio o verdes del todo. Me saludan de lejos y me gritan 'Adiós, señorita Green', y me provocan las más tristes verdes lágrimas. Pero desde este día usaré sandalias azul cielo, aunque se enojen los ojos cafés. Y no me importará que me digan señorita Green porque llevaré en los pies un color muy bonito.”
  22. 22. 22 Y así, esa misma noche, la mujer verde empezó a pasear luciendo unas zapatillas azules que les recordaban el mar y las tardes de cielo limpio a quienes las miraban. Aunque dijo “un color muy bonito” un tanto cursi y verdemente, sin imaginar lo que implicaba calzarse unas sandalias azules, la suerte le cambió. Cuando la mujer verde pasaba por los callejones más aburridos, la gente pensaba en peces extraños y en sirenas atractivas una inesperada imaginación desamodorraba las casas. ―Gracias mujer verde ―le gritaban a su paso. Si la mujer verde salía a dar la vuelta en la madrugada, aquellos que padecían insomnio llenaban sus cabezas con aleteos alegres y cantos de aves y vuelos en cielos donde la calma reposaba en el horizonte; luego, dormían soñando que una mujer azul les acariciaba el pelo. Pronto, la fama de la mujer verdiazul corrió por la ciudad y todos desearon desaburrirse, o curarse el insomnio, o tener sueños fantásticos, o viajar al fondo del cielo azul. Una tarde, mientras la mujer verde descansaba en su casa, tocaron a la puerta. Ella se arregló su verde cabello y abrió. En el quicio de la puerta se encontraba un hombre, un hombre violeta, violeta de pies a cabeza. Se miraron a los ojos. La mujer verde vio un dragón encantador. El hombre violeta se acercó a la mujer verde y la mujer verde se acercó al hombre violeta. Entonces, un dragón violeta voló hacia la cascada y ahí se puso a jugar hasta que se dejó ir en la corriente de peces. Para cocinar y sazonar un buen cuento Adolfo Bioy Casares ha insistido en que el arte de escribir cuentos es un poco como el arte del cocinero: “escribimos para el paladar, para ser agradables a quien lee”, dice. “Claro que las recetas solas no sirven. Son las astucias del cocinero, el cierto don que hace comprender qué es la cantidad suficiente de algo. La forma en que presentamos los hechos que vamos a contar debe, pues, tener la sazón necesaria para que el comensal disfrute el manjar hasta el término de su lectura.” La brevedad del cuento moderno exige una narración fluida, sin adjetivos excesivos ni descripciones detalladas. De las funciones narrativas, se aplica lo mínimo. El autor necesita saber eliminar aquellos detalles cotidianos inútiles, informativos o evidentes. Al respecto, Azorín escribe una imagen en la que considera que el cuento, “para el fin que le es intrínseco [ ... ] es una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco para ir a dar directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no conseguirían sino entorpecerlo.” Debemos dar sólo la información imprescindible, intentar una especie de mapa imaginario en donde se trace la frontera entre el cuento y el lector. El cuentista le ofrece acciones, materiales para armar lecturas entre líneas, y al lector le gusta deducir y desentrañar el juego del cuentista. Pero a veces, preocupados por crear verosimilitud, incluimos más elementos de los que necesita el lector, a quien le gusta la trama, la intriga, la adivinación, el misterio, todo lo que Ernest Hemingway resume en su teoría del iceberg: lo más importante es lo que no se ve. Hay que tener presente que la historia oculta se hace con lo no dicho, lo aludido, lo que está sobreentendido. El cuento tiene una naturaleza activa. En él, la acción no debe detenerse jamás, sino moverse al ritmo que el tema le imponga. Bosch confiere a esta característica un poder irresistible: “En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción, que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos.” Todo cuento, como decía Enrique Anderson Imbert, implica la lucha de la voluntad contra algo. La palabra sigue el movimiento de esta lucha en acción, lo acompaña, camina con él. Las palabras no esenciales deben eliminarse del cuento porque le restan dinamismo; en cambio, una frase justa le abre paso. Por eso es importante el cuidado en la estructura y la elección del tema: los cuentos mal escritos no perduran, decía Luis Leal. El estilo, en cambio, le da carácter a
  23. 23. 23 la narración y transmite la actitud del autor ante la realidad, el lenguaje y la literatura misma. La tensión Si en algo insistió Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento, fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. No la describió ni la definió, debido, con seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus cuentos y a la tensión que él mismo experimentaba al crearlos. Buscando una sustancia del término, acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso; tal vez la tensión tenga algo de suspenso. E. A. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). La tensión con suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un designio preestablecido: el HN (J. Bosch); y tiende a proporcionar un efecto único y singular, al revelar o desocultar el fundamento, la base del HN; el cual se despliega a través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. Pero también puede ser descrita y aun representada de forma gráfica. Después de analizar la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos, obtuve una gráfica que presenta los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la tensión (véase la gráfica al final de esta sección.) En la gráfica de tensión, el eje vertical muestra el grado de tensión o intensidad (del cero al diez) y el eje horizontal representa la extensión del relato. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte del conflicto desarrollado; este principio, que ya oculta buena parte del conflicto, llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión, el cual, por la propia necesidad de la lectura, se irá incrementando paulatinamente hasta llegar al clímax. El cuentista tiene que elegir, entre un rango de cero a diez, el grado de tensión inicial. Un rango ideal para comenzar es de tres a cinco, por decirlo muy esquemáticamente, para terminar con un clímax que oscile entre ocho y diez. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax. Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto, es muy difícil sostenerlo; puede llegar un momento en que incluso desaparezcan los verbos y los adjetivos que pudieran expresar las imposibles acciones sobretensionadas dentro de la narratividad planteada en el principio. En el caso inverso, si el cuento empieza con una tensión demasiado baja, puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que tampoco existan verbos ni adjetivos que puedan expresar la ausencia de tensión. Para Cortázar, un cuento falla cuando se escribe sin la tensión necesaria, que debe manifestarse desde las primeras palabras. En la gráfica, los Puntos de Distracción (PD) conforman el lado visible del cuento en forma de Líneas de Distracción; la línea no vista, no distinguida, oculta, que es la línea del designio, será la Línea Dramática Definitoria, que en la gráfica se representa punteada. La línea del designio va oculta y estructurada bajo las líneas de distracción. La historia oculta se hace con lo apenas dicho, lo aludido, lo elusivo, lo que puede sobreentenderse; y debe estar expresada en indicios. En lo visible, la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas y Preguntas de Orden Dramático (POD) que el cuento va provocando dramáticamente, para que el lector mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final; allí se cumple la oculta expectativa definitoria. Juan Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado; su respuesta fue: ocultándolos; y cómo ocultarlos, volvió a preguntarse: distrayéndolos (con acciones que sí sucedan, a las que el lector les da un significado
  24. 24. 24 distinto al que posiblemente tengan, o acciones simples sin otro significado que el que muestran, pero que distrajeron). La tensión del cuento ha sido representada mediante la metáfora de la flecha que, lanzada con mucha fuerza, acierta justamente en el blanco. Una tensión excesiva puede resquebrajar este arco; una tensión escasa, por el contrario, puede provocar que la flecha caiga sin firmeza y describa solamente una lánguida y triste parábola. Los distractores Para ocultar la línea dramática definitoria del cuento, se utilizan recursos narrativos que llamo distractores y que son parte importante de la construcción de la tensión. Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimiento que está por narrarse tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta, la central. Su función principal es ir ocultando el verdadero asunto del cuento; no es falsedad, sino una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sostenido. Juan Bosch dice al respecto: “Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector, lo va sustrayendo, frase a frase, de la visión de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento; ha construido el cuento según la mejor tradición del género.” Para ver cómo operan los distractores, recuerdo el cuento “Este hotel es de respeto”, de Saúl Ibargoyen Islas. El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera de Uruguay con Brasil; se registra y, ya instalado, pregunta si puede recibir en su cuarto a una mujer. Primer distractor: El lector puede pensar que esa mujer bella tal vez sea su amante y que por ahí va la historia, porque más adelante ella llega y pasa la noche con él. Segundo distractor: Podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones muy sensuales y prohibidas. Sin embargo, al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista con otras personas. Tercer distractor: El autor nos da a entender, por el tipo de gente que describe, que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico, ya que el hecho acontece en la frontera. Pero poco a poco nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que llega a organizar una
  25. 25. 25 huelga de brazos caídos. Descubrimos, entonces, que en un principio fuimos distraídos a) por la presencia de la mujer, b) por la indefinición de sus propósitos, c) por la manera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y, finalmente, d) porque uno espera el éxito de la huelga ―cuarto distractor―. Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre, pero lo que sucede es una matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él; entonces sabemos que ella es otra luchadora social, que no había tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. El cuento culmina cuando el protagonista huye, herido, pero no sabemos si salvará su vida o morirá (final ambiguo). Este cuento de Ibargoyen contiene unos cinco distractores que ocultan el hecho central, que se aclara sólo hasta el final del relato. Mientras más distractores contenga el cuento, más eficaz y extenso será, como lo mencioné más arriba. Por lo regular, lo que llamamos cuento brevísimo ―no mayor de media página― se sustenta en un distractor único. Algún autor puede hacernos creer, por ejemplo, que su relato trata de un niño travieso que molesta mucho a su padre, cuando en realidad se trata de una mosca; otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre muy guapo y sensual, cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne. El distractor es una herramienta que debe proporcionar placer, aunque a veces no esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error. Pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: “no hizo esto por hacer esto otro”. Al ser una expectativa anulada, perfila, el distractor enmarca la acción que se cumple. La confrontación Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el relato, pues abren paso a la confrontación dramática. Son los Puntos de Confrontación (PC), momentos de distracción que generan expectativas falsas y, cuando el lector se percata de que no se cumplirán se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de tensión. La confrontación genera una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como descansos para el lector y, al mismo tiempo, mantienen postergada la expectativa que ya ha despertado en él. Es muy difícil, aunque no imposible, mantener una línea de tensión permanente en un relato, ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas, incluyendo los párrafos de transición que van de una acción importante a otra, creando lapsos de tensión baja. Necesitan, además de estos lapsos de tránsito, personajes incidentales y descripciones complementarias del ambiente o de los personajes; es decir, toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a la tensión, pero que la regulan. Aunque equilibran la intensidad de la historia, estos recursos no deben saturar el texto; por el contrario, siempre deberán eliminarse los rellenos innecesarios. Este hotel es de respeto Saúl Ibargoyen Islas Pueden empezar así: el hombre llegó a Rivamento hace bien poco, durante una tarde sin ningún cielo. Le ponen hombre solamente, hasta que pueda ser nombrado. Cada palabra procura ubicarse entre las cosas que por todos lados y rincones abiertos andan. La palabra con su nombre no va a demorar, estará cuando tenga que estar aquí, en el medio o al costado de tantas otras. A Rivamento llegó pues, nada de cielo quedaba ese día, suceso como los que nadie explica con luz de verdad en esta frontera. El hombre parece que venía a explicarlos. Pero pocos son los que para arriba miran. En la misma plaza del Barón de Río Preto se paró, mirando piedra a piedra los muros de la casa de los delgados, mirando también hasta la punta de la
  26. 26. 26 iglesia, encima, donde las campanas estarían sin cantar hasta el domingo. Tres días muy completos sin sonar, sin soplarles con su ruido el vuelo a las palomas. Yo acredito que ese silencio ya tenía algo mal a la mitad del pueblo, la mitad del otro lado al menos. De este lado de nosotros se pensaba en ir de pescaría, más bien. 0 a cazar carpinchos o bichos de volar bajo, en fin, aprovechar los soles anunciados para la Semana Santa, raro el anuncio porque para esas épocas llueve y llueve muy tupido. El hombre después se cruzó hasta el hotel, yo lo tenía fichado desde los principios, dije. Bueno, ustedes sabrán que él también me había puesto a mí como lámina de San Jorge en un marco. Y eso que sin verme, de adivinar o algo así. No les puedo decir de otro modo, yeito casi les pido que pongan con esa máquina de escrituras que están batiendo. Distinto hoy les hablo y bien saben por qué. Punto y aparte. Me dijo si había pieza para una noche o dos, que de mañana o a la siguiente, tendría que salirse de tren, marcharía para Corral de Oro. Sí, una quedaba bien libre, ventana a la principal arteria, baño puerta con puerta, ropero nuevo, una mesita para escribir por si estaba de carteo, cama de casal y medio, espejo de imagen clara, y nadita de palangana: un buen lavatorio de pie blanco. Barata la tal pieza, los pesos que dice la ley. Si mujer podía meter, me dijo. Yo, que cuando anduviera en eso, con avisar bastaba, claro que cuidando no traerse una ordinaria, una bagasa de las que por ahí caminan y ustedes conocen. Hotel decente es el mío, de calladito puede hacerse todo nomás bien. No, seguido, de corrido ahora pongan. Fui a preparar sus toallas, nunca mando de primera a la mucama, hasta un jaboncito con olores dulces. Mala ropa no tenía, un baño pidiendo estaba el hombre, sin pedirme nada. Esperé que terminara su limpieza, a la puerta di unos golpecitos, salió con una pinta que hacía dudar. Documentos pedí, les aclaro para ustedes que siempre hago lo mismo: los dejo instalar, luego reclamo papeles en regla, orden de esta ciudad, control de toda gente que pasa. Nunca ninguno entró y salió de mi hotelito sin poner de lo suyo en mis fichitas, ustedes las tienen vistas a todas. Marché con la célula, la cartera de votar, un cartoncito con los datos que chofer era. Y ahora sí que podemos nombrarlo: Joaquím Coluna, tantos años vividos, con nacimiento en Lambaré pero apuntado en Soturno. ¿Profesión?, le pregunté al rato de anotar lo que ustedes precisan. ¿Cuál?, me contestó. ¿La primera, la de ayer o la última? Toditas, entonces, si el señor cliente quiere. Y me dijo: alministrador de estancia grande, comerciante, dueño de cabaré, vendedor ambulatorio, hacedor de galpones, vacunador de ovejas y cristianos, escritor de diarios, comprador de vacas para matar enseguida, desocupado, soldado en la edad de ser muchacho joven, fabricante de caña. ¿Y la última?, pregunté otra vez. Ando buscando, nada seguro hay en estos pueblos perdidos, me dijo. Rápido en contestar, eso lo apunté al pie de las profesiones. Y de religión ¿en qué está? Tengo mi Dios, y él a mí me tiene. ¿Y de casorio o de matrimonio? Casado no soy, vivo con una señora. ¿Y de domicilio o casa de morar? Antes, en Bayeté; desde hoy, aquí, en este hotel de usted, mañana en Corral de Oro. Agarró su papelería, en bolsillo de adentro la puso, se mandó para la calle, llamé al gurí, a Pedrito o Pedriño, ustedes saben cómo escribir. Le dije que les trajera la ficha, bien rapidito, mi hotel es de buen servicio. Volvió en menos que respira una mosca: contentos quedaron don Curitiba, casi saltan con locura de alegría. Quiso decir que eran lindos datos, no los esperaban, ni al tipo también no. Su tiempo sin acercarse a estos campos y edificios frigorífico y saladeros, en qué vueltitas estará ya revirándose, eso dijeron ustedes, sí. Quiero explicar, es lo que me supo contar Pedrito, pueden escribir Pedriño, que así lo llamamos desde que muchachito es. Aclaro que sólo eso habló, siempre le tuve enseñando a ser discreto. Nada de repetir por rúas y boliches lo que puedan oír de boca y expresión de los señores, ustedes. Seguido puede ser, o parte. El señor Coluna regresó cuando la boca de la noche era de tamaño, pidió su llave, miró el número de la chapita de plata. Trece, dijo como si anduviera distraído, pero no andaba. Mujer espero, agregó, morena y alta, favor de hacerla pasar. Problema ninguno, señor, este hotel es modesto, lujos no me gustan, rincón tranquilo y todo muy por legal. No demoró la mujer, bien elegida digo, si permiten poner eso. Si no hay algo en contra, la pinto como vi que era: morena y alta, buen testimonio el del hombre. Piernas duras yéndose por caderas justas para ser del ancho de más agradar. Unos pechos, por hablar así, que abrían el aire como a golpes de carne redondita y segura. El pelo le tocaba abajo de la nuca, danzaba aquel pelo en la libertad del perfume a fruta abierta. Escriban también que la cara llevaba una piel con un color que yo nuca había visto. La boca no era gorda, beso tal vez y silencio. La hice entrar, recién se fue con el primer sol, él la acompañó hasta un carro de alquiler, tuvieron una conversa corta. Nada alcancé a escuchar, el motor jodía, perdonen, con su run y su run. Buen día, dijo después, y volvió a su pieza. En el labio de abajo tenía como una cicatriz vieja, pero colorada y nueva ¿Se entiende lo que explico? Lo demás estaba todo igual, la mujer sí me pareció que tenía algo diferente, que antes no había estado en ella, como un vientito suave adentro de un viento grande. ¿Eso da para ser escribido? Si no da, yo hablo, es mi modo. Ustedes cambian lo que quieran. Coluna salió otra vez, más tarde, cerca de las doce o las once largas. Pedrito lo siguió, ustedes le habían pedido y este hotel es de servicio aceptable. Cruzó las rayas de la línea, bordeando los canteros con las flores de la Plaza Nacional. De la fuente para un costado, ustedes saben que hay negocio de santería, cerquita de los mercados de los turcos, de todo comprar. Allí se metió, derecho el hombre en su traje gris limpio, botas bajas, lustradas

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