Módulo Producción de vídeo (nivel básico)

1MÓDULO PRODUCCIÓN DE VÍDEOCURSO DE ALFABETIZACIÓN MULTIMEDIA BÁSICO
3.MÓDULO PRODUCCIÓN
DE VÍDEO
BÁSICO
CURSO DE ALFABETIZACIÓN MULTIMEDIA

BÁSICO
AGOSTO 2014
AUTORÍA
Autores: Algimantas Merkys,Arpad Csernai,Anita Hegedus, Ferenc Simicz, Marc Sarrats
Socios: Telecentre Europe, DemNet, Fundatia EOS - Educating for An Open Society, IAN,
Telecentar, LIKTA, Langas ateit, Fundación Esplai.
Coordinación del desarrollo de contenidos: Alba Agulló
Traducción y adaptación de los contenidos: Marc Sarrats
DISEÑO GRÁFICO Y DISEÑO
Fundación Esplai (www.fundacionesplai.org) y Niugràfic (www.niugrafic.com)
Licencia Creative Commons
Reconocimiento - No comercial - ComparteIgual (by-nc-sa)
Para obtener el permiso más allá de esta licencia,
ponte en contacto con
www.fundacionesplai.org y http://tma.telecentre-europe.org/contacts
Acceso al Kit Multimedia
http://tma.telecentre-europe.org/toolkit
AVISO LEGAL
Este proyecto ha sido financiado con el apoyo de la Comisión Europea.
Esta publicación es responsabilidad exclusiva de su autor, y la Comisión
no se hace responsable del uso que pueda hacerse de la información
contenida en el mismo.

3.1 Introducción P.4
3.2 Breve historia del cine y el video P.4
3.2.1 De los inicios al presente
3.2.2 Formatos de imagen
3.2.3 Cine digital
3.2.4 Festivales y premios

3.3 Gramática fílmica P.9
3.3.1 Fotograma
3.3.2 Plano
3.3.3 Movimientos de cámara
3.3.4 Escena
3.3.5 Secuencia
3.3.6 Composición
3.3.7 Formatos

3.4 Reglas del cine P.11
3.4.1 Continuidad
3.4.1 Ley del eje o de los 180º
3.4.2 Regla de tercios
3.4.3 Regla de tercios en diálogos
3.4.4 Variar planos por tamaño y ángulo
3.4.5 Conclusión
3.5 Producción de cine. De la idea
a la distribución P.14
3.5.1 La idea
3.5.2 Procedimiento de trabajo en una película

3.6 Edición de video P.22
3.6.1 Introducción
3.6.2 Captura de video
3.6.3 Interfaces de trabajo de programas de edición
3.6.4 Importar y leer archivos
3.6.5 Editar y cortar

3.7 Proyecto de video P.23
3.7.1 ¿Qué es un reportaje?
3.7.2 ¿Qué es una entrevista?
3.7.3 Técnica de la entrevista
3.7.4 Documentales
3.8 Activitidaes P.29
3.9 Bibliografía P.31

Index 3 MÓDULO
PRODUCCIÓN DE VÍDEO

Introducción3.1
¿Alguna vez has hecho vídeos caseros con tu familia, en una fi-
esta o una excursión, con una cámara, un smartphone o vídeocá-
mara? ¿Has pensado en lo ideal que sería ser capaz de cortar y
editar estos planos como quisieras, y desde tu casa? ¿ Tienes un
ordenador capaz de realizar tareas de post-producción de vídeo
pero no sabes cómo empezar? ¡Si es así, estás en el lugar ade-
cuado! Si la profesión de realizador de vídeo no te interesa es-
pecialmente pero te gustaría controlar las bases de la edición de
vídeo con fines caseros, puedes hacerlo con nosotros. Vamos a
enseñarte a conservar tus recuerdos de forma digna. Te ayudare-
mos a hacer realidad tus ideas y a sacar el mayor partido a tu
creatividad. Sin embargo, si estas pensando en unirte a trabajar
en una televisión local, o quieres probar el periodismo televisivo;
si estas interesado en trabajar en una editorial o quieres probar
suerte como reportero, cámara o montador, también podemos
ayudarte. Puedes aprender de aquí los principios básicos.
El objetivo de nuestro curso de vídeo básico es el de apren-
der y dominar los procesos de trabajo de la realización de
vídeo, desarrollar las características de lo digital y lo creati-
vo, y llegar a conocer los medios de comunicación. Durante
el curso podrás familiarizarte con la historia del cine y saber qué
es lo que un guión debe contener. Podrás hacerte una idea de
cómo trabajan los grupos de profesionales, y hasta podrás hacer
una entrevista. Aprender acerca del funcionamiento de los prin-
cipales programas informáticos de edición y sus interfaces de
trabajo, saber que es un corte en seco y en transición y a hacer
títulos, subtítulos y créditos. Realizadores profesionales te ilus-
trarán y presentarán las bases de la edición de vídeo directa-
mente y en trabajos individuales, en pareja y en grupo. Así pues,
no demoremos más. Y ¡A rodar!
Breve historia del
cine y el vídeo
3.2
El cine/vídeo es una de las técnicas más populares de nuestro
tiempo y tiene como finalidad el proveer al público de información,
entretenimiento y arte. Es una herramienta capaz de usar directa-
mente tanto espacio como tiempo, es decir, que capta tanto lo
uno como lo otro de manera simultánea
3.2.1 De los inicios al presente.
3.2.1.1 Los inicios
Para ver los orígenes del cine tenemos que retroceder hasta fi-
nales del siglo XIX cuando, el 13 de febrero de 1895, Auguste y
Louis Lumière registraron la patente del cinematógrafo (Francés:
cinematographe).
La idea del dispositivo fue concebida por Louis Lumière aunque
ambos hermanos participaron en su realización y en registro de
la patente.

El término "cinematógrafo" fue acuñado y patentado por Léon
Bouly en 1892 aunque volvió a quedar disponible para patente
en 1894, lo que hizo posible que los hermanos Lumière lo usaran
para su propósito. El cinematógrafo, similar al cinetoscopio de
Edison, tenía una bobína de película de 35mm perforada con
la que se capturaban y proyectaban imágenes. Sin embargo el
dispositivo de los hermanos Lumière disponía de dos diferencias
esenciales. Una era que la cinta podía ser vista no solamente por
una persona a través de una mirilla sino que, con la ayuda de
una luz de podía proyectar en una pantalla grande y ser vista por
varias personas al mismo tiempo. La otra novedad fue un dispos-
itivo dentado de rebobinado de movimiento recíproco. Esto hacía
posible detener el filme durante la proyección en el fotograma
que se deseara.
Photos: wikipedia.org
En diciembre de 1895 los hermanos Lumière presentaron en París
su primera película. Previamente se produjeron otras películas
de poca importancia. Los historiadores del cine consideran el
28 de diciembre de 1985 como el nacimiento de la historia cin-
ematográfica. Un año más tarde Tomas Alva Edison organiza el
primer evento cinematográfico público en Nueva York. En 1902
Georges Méliès presenta su película, con efectos especiales, Un
viaje a la Luna, la que fue también una precursora del cine de
ciencia ficción. En 1903, Edwin S. Porter produce Asalto y robo a
un tren creando el género del western. En esta película fue cuan-
do se usó por primera vez una dolly: la técnica mediante la cual
una cámara se mueve por unos raíles.
En 1911 se abrió el primer estudio de Hollywood. Y en los años
siguientes el numero de estudios se multiplica enorme velocidad,
lo que despierta el interés de los productores. Al mismo tiempo
se abre el mercado a la gente que está ansiosa por este nuevo
tipo de entretenimiento. La emoción y las escenas terminadas en
suspense aseguran que las multitudes que asisten a las proyec-
ciones vuelvan una y otra vez.
Las películas trataban de personajes típicos, con la excepción
de algunos personajes únicos. Charles Chaplin, nacido en 1889,
apareció por primera vez en una película en 1913. Gracias a su
carácter descuidado y pícaro y a sus andares de pingüino, se
convirtió en el favorito de la audiencia.
Dos años después, en los Estados Unidos, una compañía llama-
da Fox, tomo el liderazgo y en 1917 nació el primer filme en color,
llamado The Gulf Between.

En 1921, D. W. Griffith realizó el primer intento de película hablada
titulada Dream Street. Dos años más tarde los pequeños, sencil-
los y baratos cines eran reemplazados por gigantescos palacios
cinematográicos. Hacia el final de la época silente del cine, este
ya se había hecho digno de su valor.
Acorde con los analistas de la época, se creía que la misión del
cine era "enseñar". Por eso no fué un accidente que, después del
período silente que abarcó películas de 1895 a 1920, los filmes
sonoros fueron recibidos con escepticismo. Se temía que, con la
adición del sonido, el cine se parecería demasiado al teatro y ya
no podría ser considerado un género por sí mismo. Por lo contrar-
io, la aparición del sonido no tuvo un impacto negativo en el arte
cinematográfico. Hoy sabemos que una buena composición del
sonido es lo que precisamente completa la película.
Lo que permaneció como esencial, sin embargo, era que la vista
tenía que tener la mayor importancia en el filme; después de la
aparición del sonido, las imágenes seguían llevando el peso del
mensaje artístico.
Para el período de entre 1930-1960, las películas habladas dom-
inaban las salas de cine.
Al principio, las películas habladas se hacían con micrófonos es-
condidos. Obviamente, escondidos solamente para el público.
Los actores sabían exactamente dónde estaban porqué tenían
que hablar en esa dirección. Ese "buscar" el micrófono con la
cabeza que debían realizar los actores, afectaba tanto a la mími-
ca como a la interpretación de forma muy negativa. Muchas de
las leyendas del cine mudo no se adaptaron o no eran compati-
bles con el sonoro. A menudo, la repentina desincronización en-
tre imagen y sonido producía un efecto cómico. Estas dificulta-
des a menudo se solventaban, como en "Cantando bajo la lluvia
(1952)", grabando la pista de sonido directamente en la cinta
de película mediante foto- tecnología. Así pues la voz hablada o,
sobretodo la cantada, muchas veces era externa (incluso de otra
persona) al intérprete y al filme.
Durante los años 20 y, hasta 1940, se desarrolló el Movietone
como técnica de captación de sonido. Consistía en mezclar todo
el uadio de la película en una misma pista. No fue hasta que Walt
Disney estrenó la película musical de animación "Fantasía" (1940)
que se empezó a usar el sonido en estéreo.

En 1970 los laboratorios Dolby desarrollaron un sistema de re-
ducción de sonido. El sonido estereoscópico (también llamado
"stereo sound") inventado también en esta misma época consistía
en grabar dos pistas de sonido iguales al mismo tiempo. En 1980
apareció el sistema de grabación de sonido digital.
3.2.1.2 El cine en color
En 1907 los hermanos Lumière introdujeron el autocroma. En
1909 se presentó en el "Palace Variety Theatre" en Londres el
primer filme con efectos de color. En 1917, basándose en la téc-
nica del "Technicolor", se produjo en Estados Unidos la primera
película en color (la antes mencionada "The Gulf Between"). Más
adelante en 1936, dentro del círculo de películas a color, apare-
ció un proceso más avanzado de "mezcla substractiva de color"
llamado "Agfacolor". De manufacturación alemana, esta técnica
fue seguida por Eastman Kodak, dándole el nombre de "Kodak-
chrome".
foto: wikipedia.org
Ya en 1930, la compañía Technicolor había desarrollado una
nueva opción para el cine en color basada en la mezcla de tres
colores básicos y mezclando sus variedades. Dicho proceso fue
llevado a cabo por Walt Disney. Con la presentación de "Blancan-
ieves y los siete enanitos" en 1937 tuvo lugar la primera estrena
de la considerada primera película (conservada) en color.
3.2.1.3 El cine Estereoscópico
Cine estereoscópico: Procedimiento cin-
ematográfico que hace posible para el
espectador la percepción de las tres di-
mensiones en una superficie plana (la
pantalla de cine). La creación de la ima-
gen estereoscópica se basa en dos im-
ágenes sobrepuestas de forma que el
ojo derecho solo capta las capturadas
por la lente derecha y viceversa. Por el
momento, para disfrutar de esta experi-
encia se requiere el uso de gafas 3D o
hojas especiales. Los estudios de Hollywood llevan produciendo
películas en 3D desde los años 50, sin embargo, debido a la len-
ta evolución de esta técnica, su uso no se ha popularizado en el
cine comercial hasta nuestros días.
3.2.2 Formatos de imagen
En 1933 se determinó una proporción de pantalla estándar deter-
minada por el AMPAS: fue denominada 4:3 (cuatro tercios). Has-
ta 1953, la relación de aspecto, término con el que se denominan
estas medidas, para las películas habladas fue el 1.37:1 (uno
treintaisiete uno) que se usó también para televisión. De los años

cincuenta hasta nuestros días se han creado películas en nuevos
formatos de pantalla. En Europa, la relación de aspecto mínima
para pantalla grande es de 1.66:1, como mínimo, mientras que
en EEUU, está más popularizada la 1.85:1.
El pionero del formato "pantalla súper grande" para películas fue
el CinemaScope. La relación de aspecto inicial era de 2.66:1.
Más tarde, debido a que el sonido se empezó a grabar en el mis-
mo celuloide que la imagen, se tuvo que reducir a 2.55:1 o, en
caso de sonido en estéreo 2.35:1. Después la existió la Warner-
Scope y, más tarde, se creó el AgaScope (teconlogia que sigue
en uso en países como Hungría). Sin embargo, la tecnología más
popular que ha llegado hasta nuestros días es la PanaVision, que
usa celuloide de 35mm.
En los 70, la Canadian Imax Corporation de Toronto, desarrollo el
formato de cine IMAX, de 70mm. El resultado fue una calidad sin
igual de proyección fílmica. No obstante, el proceso es muy caro
ya que requiere de una cámara separada muy grande y difícil de
3.2.3 Cine digital
Entre los 80 y los 90, junto con el desarrollo de los ordenadores, el
CGI (Imagen Generada por Ordenador) tuvo una rápida expansión
ya que cada vez daba un resultado más y más impresionante y
barato. Finalmente esto substituyó los efectos especiales creados
a partir de una maqueta o la stop motion. En 2002, en la segunda
parte de El Señor de los Anillos, después de meses de edición
por ordenador, se consiguió crear un ejército de tamaño real sin la
necesidad de cientos de actores. Aunque realmente, la auténtica
innovación, se había conseguido un año anterior con la película
Final Fantasy: The spirits within, hecha completamente por orde-
nador y consiguiendo que las imágenes lucieran como fotografías.
foto: gamechannel.hu
3.2.4 Festivales y premios
El cine estaba progresando a grandes pasos, así que surgió la
necesidad para directores, actores y otros participantes de la in-
dustria de mostrar sus trabajos en competiciones. El primer festi-
val de la historia fue organizado en Venecia el año 1932, donde,
por primera vez, los organizadores aceptaron el cine como una
de sus categorías.
En 1990, más de 200 festivales de cine eran realizados alrede-
dor del mundo. Los festivales más importantes de Europa son
los de: Cannes, Berlín, Venecia, Moscú y Karlovy Vary (Praga).
Para productores, directores y actores, el premio en un festival

tiene un gran significado ya que,
muy a menudo, ello supone la en-
trada en el mercado internacional.
Estos eventos se promueven medi-
ante comunicación y prensa y es la
oportunidad para muchas produc-
ciones de encontrar audiencia.
Los Oscar (llamados oficialmente
Academy Awards) es el premio
más prestigioso para el éxito cin-
ematográfico en Estados Unidos.
La Academy of Motion Picture Arts
and Sciences lo ha entregado en
diversas categorías des de 1929.
En 1932, cuando tuvo lugar el primer festival de Venecia, se de-
nominó a su galardón, el "León de Oro". Des de 1946, el Festival
de Cannes ha sido el más importante en el territorio europeo con
la Palma de Oro como galardón.
Gramática fílmica3.3
A lo largo de las décadas, el cine ha creado un lenguaje propio,
con unas normas establecidas que se usan para dotar la nar-
ración de una coherencia entendible para todos. Aquí presenta-
mos las más importantes.
3.3.1 Fotograma
El fotograma es la mínima expresión en el lenguaje fílmico o cin-
ematográfico. Es cada una de las imágenes estáticas que, pues-
tas en movimiento, forman el vídeo. La medida estándar es de 24
fotogramas al segundo.
3.3.2 Plano
El plano es la unidad narrativa más pequeña del cine. Es lo que
vemos en pantalla en un momento determinado. Si la imagen
cambia, lo hace el plano.
3.3.2.1 Tamaños
En función de la distancia con el objeto principal(tamaño):
Primerísimo Primer
Plano (PPP)
Primer Plano (PP)
Plano Medio (PM)
Plano Americano (PA)
Plano Entero(PE)
Plano Detalle(PD)
Cada recuadro de color marca los límites por donde el plano
corta con la cámara. Así pues en pantalla en el PPP solo veremos los
ojos y en el PE el cuerpo entero.

 Plano Conjunto (PC): Normalmente se usa cuando la acción
la protagonizan entre 2 y 4 personajes, viéndose estos de
cuerpo entero.
 Plano General (PG): Se centra en el espacio donde trans-
curre la acción: una habitación, el jardín de una casa, una
calle pequeña.
 Gran Plano General (GPG): Extensión del PG. Va desde el
entorno (amplio) hasta un vasto paisaje..
Otros:
 Holandés o Aberrante: El plano se toma con la cámara incli-
nada unos 45º hacia un lado.
 Subjetivo (1ª Persona): Plano en el que vemos a través de
la cámara lo que debería estar viendo uno de los personajes.
 Plano secuencia: Una secuencia tomada en un solo plano.
Todo lo que pasa transcurre sin que, aparentemente, la cá-
mara haga ningún corte.
3.3.2.2 Ángulos
El ángulo es la posición de la cámara alrededor de los ejes verti-
cal y longitudinal del objeto principal del plano.
Horizontal
frontal tres cuartos perfil escorzo contraforntal
Vertical
normal picado contrapicado cenital Nadir
3.3.3 Movimientos de cámara:
Existen los siguientes movimientos de cámara:
 Panorámica: Desplazamiento lateral de la cámara sobre un
mismo eje. Es decir, trazando una trayectoria circular.
 Travelling lateral: Desplazamiento lateral que traza una línea
paralela a lo que se está grabando.
 Tilt: Mismo concepto que la panorámica pero de forma vertical.
 Pedestal o Travelling vertical: Lo mismo que el Travelling la-
teral solo que en este caso la línea de desplazamiento va de
arriba a abajo o viceversa.
 Dolly in/out: Desplazamiento de la cámara hacia adelante o
hacia atrás.
 Zoom in/out: Acercamiento o alejamiento respecto al objeto
principal de la acción solo que, a diferencia del Dolly, en este
caso se hace mediante la lente y no desplazando la cámara.
 Boom: Movimiento realizado con la cámara enganchada a
una grúa. Según si es hacia arriba o hacia abajo lo llamaremos
Up o Down, respectivamente.

3.3.4 Escena
Una escena es una unidad de medida cinematográfica. Por ella
se entiende toda acción o diálogo desarrollado en un mismo es-
pacio. No confundir con secuencia.
3.3.5 Secuencia
Una secuencia es una unidad de medida cinematográfica. Por
ella se entiende a un conjunto de escenas unidas por una misma
línea narrativa o un nexo narrativo común, ya sea el desarrollo de
una misma acción o el estar hablando de un mismo tema.
3.3.6 Composición
La composición es la distribución que tienen los objetos y per-
sonajes dentro del plano. También la distancia que toma la cá-
mara respecto a los mismos. Tiene lógica, no hablamos de un
tema decorativo sino técnico, en cuanto más lejos esté la cámara
del objeto principal más elementos aparecerán, y, por lo tanto, la
composición cambiará.
3.3.7 Formatos
Los formatos analógicos se diferencian los unos de los otros por
el tamaño del celuloide. Eso conlleva que, en pantalla, la aparien-
cia del filme sea distinta. Actualmente en los formatos digitales
también se puede modificar dicha apariencia. A estas diferen-
cias le llamamos Relación de aspecto. Aquí exponemos las más
comunes.
Actualmente el estándar en televisión
(formato NTSC)
Hasta 2009 fue el formato estándar en te-
levisión (formato PAL) y en muchos moni-
tores de ordenador.
Relación de aspecto estándar en cine.
Más ancha y baja que las demás.
Llamado también Panorámico es el es-
tándar de televisores de alta definición.
También usada en cine. Se popularizó
mucho con la aparición del Cinemasco-
pe. Es más ancha que ninguna y prescin-
de de las líneas negras del 1.85:1
Reglas del cine3.4
El cine pretende copiar la realidad. Así pues, muchas de las nor-
mas clásicas persiguen lo que se conoce como "invisibilidad", es
decir, evitar precisamente que se vean dentro de la película las
herramientas técnicas utilizadas en el cine. Dicho de otra mane-
ra: son normas que solo te darás cuenta de su existencia cuando
se lleven a cabo mal. Aquí presentamos las más comunes.
4:3
3:2
16:9
1.85:1
2.39:1

3.4.1 Continuidad
El raccord o continuidad es la norma por la cual las característi-
cas de la escena se mantienen iguales de un plano a otro para
no despistar o generar confusión injustificadamente. Se habla de
fallo de raccord o continuidad cuando algún elemento cambia
repentinamente de un plano a otro.
Fijémonos que, en esta conversación, de repente, aún siendo el mismo
plano, aparece un lápiz en la oreja del chico. No todos los fallos de
raccord son tan evidentes, pero este ejemplo lo muestra bien claro.
3.4.2 Ley de los 180º o Ley del eje
Esta es una norma clásica en el lenguaje cinematográfico usada
sobre todo en los diálogos o cuando dos o más personajes están
de frente unos con otros. Si mirásemos la imagen des de arriba,
se trataría de trazar una línea imaginaria que dividiera la escena
en dos mitades con la finalidad de sólo permitir a la cámara to-
mar planos desde uno de los hemisferios. Con ello, conseguimos
que no parezca que los personajes van cambiando la dirección
de su mirada. Con el esquema (img. 3) queda más claro.
Como podemos ver en este diagrama, si tomamos las imágenes des de
la derecha, el personaje con la camiseta naranja mira hacia la de-
recha y el de azul a la izquierda. Si fuéramos cambiando la cámara
de lado parecería que se van intercambiando las posiciones
En el siguiente link podemos ver un divertido cortometraje titula-
do "Tía, no te saltes el eje" que explica lo que pasa cuando esta
norma no se cumple: http://www.youtube.com/watch?v=5Xe_
6tVXW4c
3.4.3 Rule of thirds
Rule used both in cinema and photography. It is about element
distribution inside the picture or shot's framework. The rule of
thirds is nothing more than split the screen in nine equal squares
obtained by drawing two vertical lines and two horizontal. Usua-
lly, the essential elements of the picture or shot are distributed
around the central square vertices.

En esta fotografía, lo que nos interesa es el pájaro. Así pues, podemos
decidir en cuál de los vértices principales lo situamos.
3.4. 4 La regla de tercios en diálogo
Como extensión de la regla de tercios básica, su aplicación en
los diálogos hace que, por norma general, se pida que los ojos
del personaje que está de frente, ocupen la línea imaginaria ho-
rizontal superior. Ya sea en el cuadrado central o tanto el de la
derecha como el de la izquierda en función del tamaño del plano
y de la posición del personaje respecto al eje.
Let's see how the most important spots of the actor's face match with
the third's vertices. Source: http://elcineconjbes.blogia.com
3.4.5 Variar planos por tamaño y
ángulo
A diferencia de las otras, esta no es una norma técnica sino es-
tilística. Normalmente la proximidad o lejanía del plano sí que
va ligada a la intensidad de la narración. A más intensidad o
dramatismo más proximidad, y viceversa. Pero, sin embargo, la
alternancia de tipos de plano lo que persigue es la variedad, el
no aburrir, el mantener el espectador en activo al vincular distin-
tas emociones a distintos tipos de plano.
3.5.6 Conclusión
Está claro que a lo largo de décadas de cine, estas normas se
han saltado muchas veces a propósito para lograr un efecto con-
creto. Sin embargo, saber utilizarlas es vital para contar una his-
toria con coherencia cinematográfica.
Para terminar mostramos a continuación un fragmento del episo-
dio 8 de Muchachada Nui donde se hace sátira de las leyes del
eje y del raccord. http://www.youtube.com/watch?v=2IJa_8kmbZY

Producción de
cine. De la idea a la
distribución
3.5
3.5.1 La idea
El primer paso para hacer una película es seleccionar un tema.
Puede que no se considere la idea como el punto de partida de
la producción, pero es, sin duda, un aspecto básico. Si es una
película para una amplia audiencia o si es un documental enfo-
cado a un público reducido afectará fundamentalmente a los es-
pectadores y a sus ganas de estar al día. De todos modos, no se
puede considerar que la película "pone al día" a la audiencia solo
si trata de un tema actual. Un filme de corte histórico también
puede resultar fresco y acercarse con éxito a la gente de hoy en
día. El receptor con "mente compatible" , es decir, el espectador
inteligente que es capaz de hacer paralelismos entre pasado y
presente y, aplicado en una película, sabrá descifrar las causas
y los efectos en relación a su propia época. Un tema usado ya
varias veces puede seguir teniendo potencial para sorprender si
se enfoca des de un punto de vista distinto. Por ejemplo, la idea
de un documental sobre un enólogo (artesano del vino) puede
no resultar muy emocionante o interesante al principio, incluso
puede parecernos banal. Pero si este personaje vive con múlti-
ples discapacidades y aún así sigue trabajando como enólogo,
la historia se rodea de un contexto distinto y un nuevo punto de
vista. Otra forma de explicarlo sería con las películas de la Gue-
rra Civil. Se han hecho muchas y en distintos idiomas, tratándola
des de muchos puntos de vista distintos. Sin embargo, si un di-
rector considera que no se ha dicho todo y que puede hacer una
película con un contenido genuinamente nuevo (por ejemplo una
historia más intimista o extraña), entonces seguirá sirviendo a un
buen propósito. Con un cambio repentino en el punto de vista el
director puede enseñar lo mismo de forma diferente.
Sensibilidad con el tema, el factor "ponerse al día" y un acerca-
miento distinto y nuevo son los elementos que necesitas para
tratar de rodar una película. Si sientes que tienes algo que decir y
que puedes decirlo mejor con una imagen que con mil palabras,
entonces el cine es ta mejor modo de expresión. Al principio lo
que necesitas, por eso, es una buena idea.
3.5.2 Procedimiento de trabajo en
una película
Hacer una película se basa en cinco fases independientes pero
muy estrechamente ligadas:
 Guión
 Pre-producción
 Rodaje
 Post-producción
 Distribución

Equipo de rodaje trabajando
3.5.2.1 Guión
Después de escojer un tema, debemos escribir una sinopsis ba-
sada en él. La sinopsis esboza el argumento de la película, los
personajes principales y la intensidad dramática y giros de guión
durante en 1 o 2 páginas. Aporta también una idea del color y
el tono que tendrá el filme. Contiene información alrededor de la
idea, la intención del director, el público al que se dirige, el gé-
nero y la duración deseada. Los documentales tradicionalmente
no presentan escenas recreadas por actores ni pre-escritas pero
documentan hechos concretos. Documentan la realidad, así que,
en lugar de sinopsis, no se elabora material nuevo antes de rodar.
El documentalista no siempre sabe de antemano frente a qué cir-
cunstancias se verá a lo largo del rodaje. Por ejemplo, quiénes
puedan ser sus entrevistados y en qué dirección enfocarán el
argumento. Sin embargo, si el director interfiere en la realidad,
modificándola, usando actores y elementos ficcionales, entonces
está haciendo un documental creativo o una ficción. La película
de ficción está basada en un guión. Al contrario de la sinopsis,
el guión no solo esboza el argumento sino que ya incluye las es-
cenas en orden cronológico, definiendo la localización, el tiempo
de los acontecimientos y los diálogos y también hace referencia
a los cortes o transiciones. El guión tiene que ser escrito de forma
que una página corresponda a un minuto de película. Su estruc-
tura narrativa se basa en planteamiento, nudo y desenlace. En la
primera parte construiremos los cimientos del argumento, en la
segunda parte el desarrollo del conflicto y en la última su resolu-
ción. Dicho conflicto (choque de intereses) puede ser de índole
personal o social. Si solo hay un héroe como foco de la historia,
el guión solo tendrá una línea argumental. Si hay varios persona-
jes importantes tendremos distintas sub-tramas en desarrollo. Sin
embargo el argumento es siempre la historia del protagonista: Lo
situamos en un conflicto y vemos su lucha para superarlo.
Los personajes que aparecen en el guión pueden ser situados en
cinco categorías mayores.
 protagonista
 antagonista
 comparsa del héroe y/o romance
 comparsa del protagonista
 personajes secundarios
Debemos elaborar una definición de personaje que debe persis-
tir durante todo el proceso de escritura del guión. De esas mane-
ra nos mantendremos coherentes.

El perfil de personaje (bíblia) incluye su nombre, género, edad,
carácter, forma de hablar y de vestir, aficiones, motivaciones, vir-
tudes y defectos etc. Cuanto más complejos y genuinos sean los
personajes que creamos más color tendrá la película. La localiza-
ción o el tipo de lugar en el que se desarrolla la acción se marca
en el guión con cortas referencias. Por ejemplo:
 Interior. habitación de hotel. anochecer
 Exterior. bosque. dia
En el siguiente enlace podréis encontrar distintos ejemplos de
guión literario y así familiarizaros con las acotaciones, las tipogra-
fías y la forma en cómo se escribe para hacerlo más entendible.
3.5.2.2 Pre-producción
Llegados a éste punto, con el guión terminado empezamos la
fase de pre-producción. Esta es la parte del proceso donde se
establecen las condiciones tecnicas, financieras y de personal
de la película. Basándonos en el guión, se prepara un presu-
puesto calculando también en él la paga de los actores y del
equipo técnico. Si se trata de un documental, en la pre-produc-
ción debemos visitar las localizaciones y hacer un ejercicio de
investigación ya bien sea en una biblioteca, museo u archivo.
Buscar vídeos antiguos o testimonios vivos puede elevar el valor
intelectual de nuestra película. Contactar con especialistas en el
tema tratado es imprescindible si queremos contar las cosas de
manera profesional y con rigor científico.
En la pre-producción de una película ficcional, el attrezzo, el ves-
tuario, el plató y los decorados son necesarios para llevar a cabo
el rodaje, y también los profesionales de cada uno de los sec-
tores. Las tareas son asignadas. Los castings y las lecturas de
guión también tienen lugar en esta fase del trabajo. Previamente
al rodaje se prepara el guión técnico que contiene, entre otras
cosas, la lista de localizaciones, las posiciones de la cámara, la
iluminación, los efectos especiales y los trucos. El rodaje en sí, se
basa en el guión técnico.
3.5.2.3 El rodaje
La materia prima de la película se creará durante la fase de roda-
je. Un documental de presupuesto bajo será llevado a cabo por
un equipo muy reducido. En este caso, muchas veces los roles
se solapan porqué el trabajo se hace con un pequeño número de
personas. A veces el director debe ocupar el rol de camarógra-
fo , el productor es, a su vez jefe y asistente de producción y el
técnico de iluminación también realiza la función de sonidista (o
bien conduce la furgoneta). Esta situación no es la ideal ya que
normalmente cada tarea requiere una persona con dedicación
total, y las posibilidades de error aumentan considerablemente.
Sin embargo, el hecho de trabajar con un equipo reducido no
quita que el producto que se consiga no sea algo con valor inte-
lectual y cultural. ¡La verdad es que es al contrario!

Un equipo reducido durante un rodaje
Rodar una película de ficción, normalmente, requiere un equipo
de rodaje muy grande. La fluidez del trabajo viende dada por el
seguimiento estricto del plan de rodaje. En el caso de películas
de bajo presupuesto, como hemos dicho antes, los roles pueden
mezclarse; pero en filmes de presupuestos elevados todas las
tareas están separadas las unas de las otras. El jefe de attezzo,
el diseñador de vestuario, de escnarios, de maquillaje, también
el director de fotografía, el jefe de pirotécnia, los actores, espe-
cialistas, extras, ayudantes de producción y otras personas de
soporte que siguen las ordenes del director. Algunos miembros
indispensables del equipo son el productor, el script, el director
de fotografía, el jefe de producción, el director de fotografía, el
sonidista, el gaffer y el editor.
El productor es un experto establecendo las condiciones finan-
cieras de la producción de la película. Además de obtener el ca-
pital para el rodaje es el que se encarga de organizarlo. El script
es la persona que se encarga de controlar qué se ha rodado y
cómo se ha rodado para que no haya incoherencias con el guión
ni con planos anteriores. Lleva la cuenta del trabajo hecho y de
los tiempos que se están siguiendo. Tiene que ser una persona
muy organizada y estricta ya que, en gran parte, de ella depende
el buen funcionamiento del rodaje. El director de fotograía con-
trola los dispositivos de grabación. Compone la imágen y las es-
cenas y marca los movimientos de la cámara junto con el director.
También controla la luz y el color del plano. El jefe de producción
es el máximo exponente logístico en un rodaje. Hace las llama-
das, gestiona los contratos y hace el papeleo. Procura que todo
el mundo haga lo que debe hacer tanto antes como después del
rodaje. Es el miembro del equipo con una presencia más global
en el proceso de creación de una película. En otro punto, el que
decide dónde se situan los micrófonos durante el rodaje es el
sonidista. Graba el sonido de los planos y, posteriormente los
mezcla con la imagen en la fase de post-producción. El gaffer
es el responsable de los dispositivos eléctricos. Se encarga de
conseguir la iluminación acordada por el director y el director de
fotografía. La edición del material de rodaje es llevada a cabo por
el montador. Junta y ordena los planos y ecenas una tras otra y
junto con el director establecen el ritmo y el tempo de la película.
Préviamente a rodar, se ha elaborado el plan de rodaje donde
se han indicado estrictamente el horario de cada dia de trabajo,
la localización, y lo que se va a rodar. De esta manera, familiari-
zándose con el plan de rodaje, se consique que equipo técnico

y creativo sepa que tareas se van a designar a quién, dónde y
cuándo. Dicho plan no tiene porqué seguir el orden cronológico
del guión. Esto significa que, perfectamente, se puede empezar
a rodar la película por la última escena y el final de rodaje puede
coincidir con la primera escena. Este tipo de racionalización del
trabajo se hace con el fin de que las neccesidades de todo el
equipo coincidan al máximo, así como la disponibilidad de los
actores y las localizaciones. En el guión, las escenas de exterior
y las de interior pueden ser consecutivas, pero esto no significa
que una vez se ha rodado una escena en una localización el
equipo recoja y se marche a rodar fuera y luego vuelva. Si en un
rodaje hay una localización que sale repetidas veces, se roda-
rán todas antes de cambiar de sitio. Normalmente esto se hace
debido a los costes de dichas localiaciones y el material que
se usa en ellas que, normalmente es alquilado. Por ejemplo: Si
hace falta una limusina en tres escenas separadas de la pelícu-
la, es poco económico alquilarla durante tres días distintos. Se
procurará rodar todas las escenas el mimo día aunque no sean
consecutivas cronológicamente. También eso nos permite que,
al no tener que desplazarse durante una jornada de trabajo, se
puedan introducir descansos para el equipo.
Cuando empieza un día de rodaje, el equipo empieza por rodar
las escenas programadas para ese día. El decorado, las luces y
las cámaras ya están en el plató para que todo el mundo pueda ir
directamente a sus posiciones. Hay distintos tipos de iluminación:
Luz directa, contraluz, cenital, indirecta, difusa, de relleno etc.
escena iluminada
En cada sesión de pre-iluminado es muy importante determinar el
sitio en que irá la luz principal, que es la encargada de iluminar de
carar al personaje u objeto protagonista de la escena, des de una
posición ligeramente elevada. El contra-luz ilumina el actor que
dicho personaje tiene justo enfrente, es decir, de espaldas a la
cámara. Esta luz sirve para recortar el objeto principal y separarlo
del fondo. La luz de relleno se refleja en los personajes y se utiliza
para darles volumen y también para añadir detalle a las sombras
creadas por la luz principal utilizando una intensidad menor que
esta. Aunque se trate de una escena muy iluminada de exterior, el
uso de la luz de relleno sigue siendo muy recomendable.

Una vez el gaffer ha hecho su trabajo, el director y el director de
fotografía preparan las cámaras y puede empezar el rodaje. El
director puede ver las imágenes rodadas en uno o más monitores
que estan conectados a las cámaras y puede escuchar el sonido
a través de un equipo de audio.
El director sigue el trabajo de los cámaras a
través de los monitores.
Una escena está conformada por planos. El plano es la unidad
mínima en producción de cine. Se entiende por plano cualquier
imágen tomada con la cámara sin que esta cambie de ángulo o
distancia con el objeto principal, o simplemente corte. Los planos
se usan de una forma u otra para dirigir la atención del espec-
tador hacia algo concreto a cada momento. Dependiendo de la
distancia que guarde la cámara con el objeto principal los planos
pueden ser:
 Primer Plano
 Primeríssimo Primer Plano
 Plano Detalle
 Plano Medio
 Plano Entero
 Plano General
 Gran Plano General
Plano Detalle, Primer Plano, Plano Medio, Plano General
La diferencia entre el Primerísimo Primer Plano y el Plano Detalle
es que este último es un acercamiento muy extremo a cualquier
parte del cuerpo u objeto presente y el primero es lo mismo pero
solo en lo que se refiere a los ojos. Se usa para dar intensidad
a la mirada del personaje. El Primer Plano es aquel con el que
vemos el rostro entero del personaje. El plano medio se abre
hasta la mitad del torso o la cintura y algunos elementos del fon-
do. Para el Plano Entero, el cuerpo se ve de la cabeza a los pies,
mientras que en el Plano General también vemos a la persona
entera pero lo que adquiere importancia es el entorno, que pue-
de incluir otros personajes. El Gran Plano General se consigue
alejándonos con la cámara más de 30m del objeto principal cuya
presencia es diminuta en comparación a los alrededores.

A menudo los planos incluyen movimientos de cámara. Los más
comunes son la panorámica, el travelling, el zoom y, óbviamente,
la ausénccia de movimento. (más los explicados anteriormente).
La panorámica se produce cuando la cámara gira alrededor de
su eje central (vertical u horizontalmente). Se usa para mostrar
una localización pero también para seguir a un personaje en mo-
vimiento. Normalmente la panorámica empieza con la cámara
detenida y la vuelve a detener después del movimiento. Se debe
hacer con una velocidad regular para que se vea fluidamente.
Normalmente se usa en Planos Generales y en Grandes Planos
Generales, aunque también es utilizada para el resto.
El zoom es un movimiento que puede tener dos direcciones
opuestas, in (dentro) y out (fuera). Se realiza con la lente de la
cámara sin que ésta se mueva del sitio y sirve para destacar de-
talles del plano o darle un efecto significativo: De inicio, de final,
de tensión...
El travelling es el movimiento más complicado de hacer de los
tres ya que requiere un sistema especial para mover toda la es-
tructura de la cámara. Normalmente se usan unos raíles. Se tra-
ta de un desplazamiento lateral o frontal pero en línea recta, es
decir, moviendo el eje de la cámara de su sitio. Es, sin embargo,
el más utilizado ya que, por pequeño que sea, le da mucho dina-
mismo a la acción.
Durante el rodaje, si sólo se dispone de una cámara, se debe
rodar la misma escena varias veces des de ángulos distintos.
Primero des de un Plano General que contemple todos los ele-
mentos necesarios para la acción y al que sepamos que podre-
mos recurrir en montaje. Luego, la escena se debe ir repitiendo
des de diferentes puntos de vista. Por eso, si se puede rodar con
más de una cámara a la vez es mejor porque se aprovecha más
el tiempo y la interpretación de los actores.
Rodando con más de una cámara. El cámara de la izquierda toma
un Plano General fijo des de su posición. El de la derecha trabaja sin
trípode pudiéndose mover libremente y haciendo Planos Medios. A su
vez, el del fondo, se dedica a los Primeros Planos y Planos Detalle.
Al rodar con más de una cámara debemos tener especial cui-
dado en que una no aparezca en el plano de la otra. La coordi-
nación en el trabajo es muy importante. Es aconsejable, al final
de un día de rodaje, revisar todo el material grabado para tener
tiempo de corregir los errores técnicos o humanos el día siguien-
te si es posible y, si es necesario repetir la escena.

3.5.2.4 Post-production
Una vez se ha finalizado el rodaje empieza la etapa de la post-pro-
ducción. En esta fase la película entera saldrá de la unión de todo
el material rodado. La duración del material siempre acostumbra
a ser más larga que la versión final del filme ya que se rueda mu-
cho más de lo que se va a utilizar.
Estudio de Edición
Hoy en día todo el proceso de edición se realiza des de el orde-
nador ya que hay muchos programas y sistemas que hacen este
trabajo en calidad de profesionales. En el estudio de montaje se
visionan repetidamente los brutos (material no editado) en pre-
sencia del editor y del director que le guía a través de todas las
tomas y planos. Ver todas las horas de material grabado es una
tarea que puede llevar días y que se hace con la finalidad de
seleccionar las mejores escenas. Después de la selección de los
brutos llega el pre-montaje donde se ordena el material en fun-
ción de la cronología de la película. La duración que se obtiene
no es la final ya que los planos, a pesar de estar ordenados, no
tienen todavía la duración individual que tendrán finalmente. Sin
embargo, esto nos da una idea general del ritmo y el tempo que
queramos llevar después. Durante la parte final del proceso de
edición el montador ajusta los planos y las escenas en su exacta
duración, aplica transiciones y efectos para darle un sutil toque
de calidad al montaje final y le añade modificaciones de luz y co-
lor o efectos especiales si son necesarios. Luego director y editor
miran la versión final una y otra vez para corregir algunos errores
tras los cuales la película se puede dar por terminada.
3.5.2.5 Distribución / Plataformas
La última etapa para la creació de una pelicula es la distribución.
Después de terminar la versión final los artistas quieren que se
publique su trabajo para llegar al máximo número de audiencia
posible. Distribuir la película, pasarla por televisión, publicarla en
DVD o en internet, son factores usados para que el filme sea reci-
bido por los espectadores. Durante estos días las grandes distri-
buidoras trabajan para conectar la productora con la audiencia,
los artistas con el público. El márqueting es el que tiene un rol
mayor en este proceso mediante los anuncios y los tráilers. Para
los cineastas noveles, los festivales ofrecen excelentes oportuni-
dades para darse a conocer y para que curtidos profesionales
del sector puedan aconsejarlos y interactuar sobre sus proyec-
tos. Normalmente, dichos festivales, son cubiertos por canales
de televisión que pueden comprar los trabajos ganadores para
programación. También, a pesar de que sea menos común, en
centros culturales también se organizan pases de películas don-
de el público puede conocer al director y hablar sobre su trabajo.

Edición de vídeo3.6
3.6.1 Introducción
En un mundo digitalizado como el nuestro, donde podemos rea-
lizar vídeos con la ayuda de nuestros propios smartphones y cá-
maras, ha aparecido la necesidad de poder editar y cortar estos
vídeos particulares en un ámbito doméstico. La verdad es que
muchos hogares ya disponen de ordenadores con sistemas ca-
paces de albergar programas de post-produccion, y esto ya es
una facilidad importante. Antes hemos contado el proceso bási-
co de la creación de una película desde su nacimiento hasta su
finalización. Así pues, nuestro siguiente paso es el ofrecer herra-
mientas a aquellas personas que, a pesar de no estar interesa-
das en dedicarse profesionalmente al cine o la televisión, quieren
ser capaces de dominar el proeceso de edición des de casa.
3.6.2 Captura e vídeo
La captura es el proceso con el que el material de vídeo es con-
vertido en un archivo de ordenador. Dependiendo del dispositivo
(cámara, teléfono...) utilizado para grabar los materiales estaran
guardados en una cinta digital o en una targeta de memoria. En
el caso de que se trate de una cinta DV (Digital Vídeo), se puede
copiar el material conectando el equipo al ordenador, mientras
que con la targeta de memoria se debe hacer con un lector para
dichos dispositivos. Cuando el proyecto está volcado dentro del
ordenador es necesario establecer los parámetros básicos: la
resolución del material, el tamaño de la imágen, el formato de
grabación... La biblioteca de tu ordenador también debe estar
preparada habiendo creado una carpeta con el nombre del vídeo
para que no se dispersen los arhivos. El material puede ser co-
piado entero, aunque también se puede dividir por partes o por
los cortes efectuados con la cámara durante la grabación. Esto
ultimo quiere decir que el programa creará un archivo por cada
corte realizado con la cámara. Si el ordenador no tiene suficiente
espacio el proceso de volcado se detendrá automaticamente en
el punto donde se haya quedado.
3.6.3 Interfaces de trabajo de
programas de edición
Todos los programas de edición tienen una interfaz parecida.
Normalmente está dividida en cuatro apartados que son los si-
guientes:
 Carpeta con material bruto
 Línea Temporal (Cronológica)
 Visor del proyecto
 Ventana de efectos
Windows Movie Maker es un programa de edición muy recomen-
dado para principiantes. Puede ser dividido en tres áreas:Barra
de Herramientas, soryboard/línea temporal, monitor de vídeo.

Interfaz de Windows Movie Maker
Las diferentes versiones de Windows Movie Maker hacen que,
tal vez, tu edición del programa no se ajuste a la que hemos pre-
sentado aquí, sin embargo, la diferencia no es muy grande y, en
cuanto a funcionamiento, el desarrollo es exactamente el mismo.
3.6.4 Importar y leer archivos
Esta edción de Windows Movie Maker está preparada para rea-
lizar vídeos sencillos. Para importar el material debes dirigirte al
botón "Agragar vídeos y fotos" y, desde allí ir a la carpeta corres-
pondiente. Si trabajas con un disco duro portátil o un pendrive,
ten en cuenta que hasta que no exportes el proyecto, deberás
mantener el dispositivo conectado ya que el programa trabajará
con las imágenes des de allí y no des del ordenador. Una vez in-
tegrado el material en la Línea Temporal podrás ordenarlo como
quieras.
3.6.5 Editar y cortar
3.6.5.1 Transición difuminada o por corte
Como hemos apuntado antes, una vez tengamos importado el
material podemos ponernos manos a la obra. Es recomendable
ir integrando el material poco a poco para trabajar de forma or-
ganizada y no perder la cabeza cuando intentemos ponerle or-
den. En la línea temporal los cortes pueden ser modificados en
duración y eliminadas las partes que no nos interesan. Los cortes
se pueden hacer en el inicio o el final de una selección, pero no
puedes cortar una parte del medio. Si lo que quieres hacer es
esto, deberás introducir el archivo dos veces, cortar uno hasta la
parte que no te interesa y poner el resto en la copia.
Cuando dos "escenas" (fragmentos) se juntan una con otra sin
ningún tipo de transición, se entiende que dicha transición se ha
hecho "por corte". Si, por lo contrario, lo que quieres es que una
imagen pase a la otra sobreponiéndose de forma suave y gra-
dual, deberás seleccionar la opción en la barra de transiciones y
se entenderá como una transición por difuminado o "fade". Tam-
bién hay otras transiciones disponibles aunque, francamente,
resultan poco elegantes.

Barra de transiciones.
3.6.5.2 Efectos de vídeo
A parte de las transiciones, también te encontrarás con la barra
de efectos de vídeo. Estos tienen la función de estilizar determi-
nados cortes mediante el retoque de la luz, el color, o aportán-
doles una textura concreta (vídeo antiguo, blanco y negro, alta
saturación...). Lo único que debes hacer es seleccionar el clip
que desees modificar y luego clicar en el efecto deseado.
3.6.5.3 Editar sonido y música.
Para complementar tu vídeo puedes añadirle una voz en of o
música de fondo. Windows Movie Maker no te da la opción de
sincronizar las dos cosas a la vez, asi que debes escojer. Sin
embargo, tienes la opción de añadir voz en un fragmento donde
no hayas colocado música. También puedes cortar la música por
el inicio o el fin y modificar el volumen para que esté todo equili-
brado.
3.6.5.4 Preparar créditos y títulos.
Si quieres darle un empaque a tu película, preferirás empezar-
la con algún título y terminarla con unos créditos. Clicando en
"Título" y "Créditos" respectivamente puedes empezar a escribir
lo que desses en los recuadros presentados, modificando la ti-
pografía, el tamaño o el lugar de la pantalla que ocupan. Estos
clips de título, o de créditos, pueden colocarse en el principio y
el fin del vídeo pero también en cualquier espacio entre clips de
imagen pos si quieres dar un nombre a alguna escena o corte.
No hay un número máximo de títulos que puedas meter en el
vídeo. También, el programa, cuenta con la opción de "Subtítulo"
que sirve tanto para traducir el contenido del audiovisual a un
idioma conocido como para titular algo por encima de la imagen
de vídeo. A la derecha de la barra de herramientas de títulos en-
contraras distintas animaciones y movimientos que se les puede
dar para dotarlos de dinamismo.
3.6.5.5 Toques finales
Cuando tengas terminada la versión final de tu vídeo y le hayas
dado los últimos retoques es el momento de guardar el proyecto.
Debes darle un nombre al archivo y guardar la exportación que
obtendrás dentro del ordenador.
Páginas ofrecidas para compartir tu vídeo.
Con este programa puedes guardar tu proyecto como un archivo
informático o bien grabarlo directamente en un CD o DVD para
reproducirlo en otro dispositivo o en tu televisor. También te a la
opción de colgarlo directamente en redes sociales para compar-
tirlo con tus amigos.

Proyecto de vídeo3.7
Tanto si trabajamos en televisión o realizando documentales, de-
bemos estar familiarizados con ciertos conceptos básicos.
En el capítulo sobre la radio ya habíamos apuntado los géneros
de prensa. Aquí en el capítulo sobre el vídeo vamos a observar
con detalle las características de la entrevista y el reportaje
3.7.1 ¿Qué es un reportaje?
El reportaje está basado en la experiencia. Forma parte del cono-
cido como género informativo y tiene lugar más allá de la cober-
tura estándar de noticias. Pretende comunicar un acontecimiento
a modo de vivencia propia del redactor. Se trata de un género
complejo pero de alto prestigio que se encuentra entre el perio-
dismo y la literatura y que utiliza recursos de los demás géne-
ros, des de la redacción de noticias hasta la entrevista, pasando
por el ensayo. Se pueden usar los siguientes recursos: diálogo,
descripción de entornos, crear tensión, metáforas, suspense y
giros en los acontecimientos. De todas formas, al contrario que
con una historia corta, aquí cada recurso o declaración tiene que
estar argumentada y fundamentada. El escritor debe reconocer
cual es su público de interés. Contrariamente al presentador de
noticias, aquí el reportero es una parte activa de los aconteci-
mientos. Un buen reportero construye detalladamente la pieza
y consigue que el lector, de algún modo, también participe en lo
que se está contando, ya que transmite una atmosfera concreta.
Explica un aspecto del trasfondo de la sociedad y lo sitúa en
un contexto político y social concreto; también puede, en cier-
tos casos, tomar partido en lo que está sucediendo. El reportero
improvisa; es un "impresionista" que captura una situación en un
momento determinado. Se le permite adentrarse en un gran nú-
mero de ambientes y mundos que están ocultos al ojo público.
Cada reportaje es conocido por saber gestionar las distancias
con el tema tratado y salvar los obstáculos que se le plantean al
reportero en su desarrollo. Los tipos de reportaje son los siguien-
tes: Investigativo, Explicativo, Informativo, Científico, de Interés
Humano, Formal, Interpretativo, Narrativo, Autobiográfico, Des-
criptivo.
3.7.2 ¿Qué es una entrevista?
Entrevistar a alguien significa ofrecerle la oportunidad de hablar.
Es una conversación entre dos o más personas donde se asume
que el tema del que se va a hablar interesa al espectador del
mismo modo que a ellos. Puede ser un género por sí mismo o una
forma de obtener información. Para el entrevistado, este formato
es una oportunidad de dar a conocer su opinión al público ( para
los políticos les facilita el poder dirigirse a las masas). Además,
en la entrevista, la personalidad del editor o periodista también
se puede ver reflejada de algún modo. Si la persona entrevistada
no es de interés general, la intención es hacer que el público la
encuentre interesante, así que debe captar su atención. Sucede
que, cuando un tema es poco atrayente, la persona del entrevis-
tado gana importancia, y al revés. Si el tema es muy interesante,
el entrevistado puede quedar pequeño. Se concibe como una

conversación privada en la que el público tiene una presencia
invisible, por ello se trata de algo que debe ser a la vez íntimo,
pero asumir que es para una audiencia. Es, quizás, el género
más auténtico y menos susceptible a manipulación o distorsión
de la realidad.
3.7.2.1 Tipos
De investigación: Este es un método de trabajo donde el sujeto
es tratado como fuente de información. El reportero solo se que-
da en segundo plano y solo participa para marcar un hilo temá-
tico y, como base lógica, tratar de que todo tenga un argumento
conjunto.
Entrevista informativa o de actualidad: En este caso la finali-
dad no es solo la obtención de información básica sino que suele
estar ligada a un evento o causa concreta. En este caso el entre-
vistado también adopta un papel en segundo término para ana-
lizar los hechos y poner atención sobre unos puntos en concreto
y conectar otros.
Deep interview: Aquí el foco se centra en la persona entrevis-
tada. La finalidad es presentar este personaje con todo tipo de
detalles. Normalmente se elije una localización en la que el en-
trevistado se sienta cómodo para hablar libremente y con fluidez
y donde podamos familiarizarnos también con sus hábitos. La
calidad de la entrevista reside en la conexión entre los dos inter-
locutores. El entrevistador en este caso también tiene un papel
importante puesto que debe entender al entrevistado y guiarle
verbalmente para que pueda dar lo máximo de sí.
3.7.2.2 Nuestra obligación de dar informa-
ción previa al entrevistado
Debemos presentarnos a nosotros mismos y al medio que re-
presentamos, así como el material informativo que vamos a usar.
También se debe comunicar en qué momento se publicará la
entrevista. Se le debe trasladar el tema con anterioridad inclu-
so enviándole las preguntas si es necesario para que se pueda
preparar las respuestas, aunque es preciso no enviárselas to-
das. Podemos acordar la duración de la entrevista e informarle
de cómo usaremos el material: si a modo de fuente o con una en-
trevista dialogada. El entrevistado tiene derecho a ver e incluso
prohibir la publicación del material terminado.
3.7.2.3 Preparación
Hay que realizar, previamente, una exhaustiva investigación so-
bre el trabajo del entrevistado o el tema que se fuese a tratar. Si
entrevistamos a una figura pública, podemos estudiar entrevistas
anteriores o leer artículos escritos sobre él/ella. Hay que familia-
rizarse con los archivos o manuales que hablen sobre el tema en
cuestión.
Contactar con nuestro objeto de interés y acordar si es beneficial
para los dos el llevar a cabo la entrevista. Un reportero puede ser
obstinado e insistente, pero no hasta el punto de llegar al acoso
del posible entrevistado.
Debe elaborar un borrador para la conversación; ya que ésta es
necesario que tenga lógica estructural. Hay que marcar un punto
de salida y, a partir de ahí, encontrar la dirección que queremos
seguir, pero sin ser inflexibles, es esencial adaptarnos a giros y

cambios de la situación. Desde que se trabaja con una cámara,
aunque parezca una obviedad, debemos comprobar el estado
de la batería ya que sería muy vergonzante no poder iniciar el
rodaje o que se detuviese a la mitad.
3.7.3 La técnica de la entrevista
No nos compliquemos la vida ni se la compliquemos a nuestro
interlocutor haciendo preguntas de respuesta "Sí/No". Lo único
que conseguiremos es que la conversación se bloquee y no haya
marcha atrás una vez esto suceda.
Algunas personas pueden dar ideas excelentes a partir de las
preguntas. Por ejemplo, en el libro "How to talk with anyone about
practically anything" (Cómo hablar con quien sea de práctica-
mente lo que sea) de la estrella de televisión Barbara Walters, se
nos dan consejos, en clave americana, muy útiles. En el libro "Te
Interview" (La Entrevista) de Anna Földes, se cita algunas frases
que, en concordancia con Walters pueden ayudar a establecer un
buen contacto de entrada con el entrevistado. Por ejemplo: "¿Si
fueras llevado a un hospital, a quién te gustaría tener al lado?",
"¿En qué período histórico te hubiera gustado vivir?" "¿Si ganases
dos millones de dólares de lotería en quién o qué los gastarías?".
Estas preguntas, a pesar de ser "clichés" en cierto modo, son, de-
finitivamente, útiles para empujar la conversación cuando esta se
bloquea y nos pueden derivar a docenas de preguntas nuevas.
Si nos quedamos en blanco, no deberíamos dudar en usarlas.
El periodista tiene que ser inquisitivo todo el rato y no atener-
se solo a sus preguntas planificadas. Muchas entrevistas son
insubstanciales y grises y transmiten que el reportero está más
interesado en sí mismo que en el entrevistado. A éste último de-
bemos darle algo de espacio pero no debemos permitir, si nos
hace alguna pregunta, que consiga invertir la dirección de la en-
trevista. Tanto si entrevistamos a un fontanero como al presiden-
te, lo más importante es captar la atmosfera de la conversación
y después reflejarlo de la forma más exacta posible. Si la prepa-
ración previa ha sido la correcta esto no debe resultarnos, para
nada, imposible.
La presencia de una cámara molesta más a los entrevistados que
una grabadora de sonido. Un buen operador de cámara y editor
sabe siempre cuales son las mejores circunstancias para tomar
la entrevista.
3.7.4 Documentales
Vamos a hablar ahora del Documental, como un género en sí
mismo.
Desde 1920 hasta nuestros días, con un número mucho más re-
ducido de espectadores, el documental ha estado continuamen-
te presente en la producción global de cine. Con las películas
volviéndose cada vez más como cuentos de hadas, este género
ha representado la consciencia viva del cine, y ha inspirado la
aparición de muchos estilos (Ej: Neorrealismo Italiano, "Fee ci-
nema" - Cine libre, o la Nueva Ola Checoslovaca). También este
género ha traído consigo muchos directores célebres como el in-
glés John Grierson, el alemán Dutch Joris Ivens, el francés Jean

Rouch o Chris Marker, el ruso Mihail Romm y los españoles Luís
Miñarro, José Luís Guerín e Isaki Lacuesta.
En el decurso de la historia, han nacido varios estilos de docu-
mentales. Comenzaron como películas de propaganda que, nor-
malmente, se hacían bajo la petición de alguna organización o
partido político e incluso el mismo Estado, tratando de hacer lle-
gar de forma efectiva su ideología a la máxima audiencia posible.
La mayoría de los filmes de propaganda fueron hechos a lo largo
de la Segunda Guerra Mundial.
Otro tipo de documental muy exitoso fue el de naturaleza, ya en
la era de la Televisión.
Los documentales científicos explican un campo importante o in-
teresante del conocimiento o de las artes de forma muy acurada
y con un lenguaje comprensible para el espectador común.
El retrato o biografía explica el recorrido típico o ejemplar de una
persona en concreto.
Una vez que la televisión se popularizó, los cines dejaron de ser
el hogar para documentales, y en la TV éste género se mezclaba
a menudo con el periodismo clásico. Su forma "culta" de explicar
un contenido, provoca que rara vez encuentren un hueco en las
emisiones de teles generalistas.
Por otro lado, los tipos clásicos de documental (de naturaleza,
ciencia popular, el mismo teleinformativo) disponen ahora de ca-
nales de televisión temáticos sólo para ellos (Historia, Odisea,
Discovery Channel) y poder así, saciar las necesidades de sus
espectadores habituales. Una prueba de la calidad de los docu-
mentales es que siempre hay varios presentes en los ránquines
anuales de cine.
3.7.4.1 Hagamos un documental
Para llevar a cabo esta noble pero difícil tarea es necesario do-
minar lo mencionado anteriormente. A continuación debemos
escoger un tema concreto, ya sea uno del que se lleve tiempo
realizando estudios exhaustivos y estén documentados o bien se
trate de un evento nuevo, lo que nos llevará, indefectiblemente,
a rodar en la calle.
En ambos casos, se requiere una preparación; en el primero te-
nemos más tiempo para prepararnos y en el segundo debemos
ir muy deprisa para que no se nos pase la ocasión.
Es muy importante que las preguntas que realicemos sean de
interés general. Si vamos dando palos de ciego nos vamos a
encontrar con muchas horas de material grabado y un proceso
de editado extremadamente complejo y laborioso. Así pues de-
bemos hacer preguntas, o marcar pautas, relevantes.
Al hacer un documental, el rol del cámara es muy importante.
Un buen operador de cámara debe estar, por lo menos, igual de
atento que el reportero. Tiene que captar imágenes que vayan
acorde con el tema tratado. La magia del documental depende
muchas veces de haber podido tomar imágenes que ya no se

podrán volver a grabar porqué son escenas que no se van a re-
petir. Sólo un camarógrafo creativo, meticuloso y de mano segura
es capaz de hacer eso.
En los documentales el texto tiene un papel importante, pero no
más que la imagen. A parte de ser instructivos también han de
ser una experiencia visual.
Después del rodaje, el editor, que muchas veces es el mismo
reportero, va a re-visionar todo el material grabado. Es entonces
cuando hace el guión y edita el documental, generando una na-
rración. El narrador graba la voz y selecciona el material para el
segundo editor. Este tiene una tarea importante que es la de jun-
tar todas las piezas de una forma atractiva. Además, des de que
los documentales disponen de tan bajo presupuesto, el segundo
editor también es quién realiza los créditos y edita la música.
Los documentales se compran sobre todo en canales temáticos,
pero también es posible encontrarlos presentes en festivales.
Actividades3.8
1. Gramática fílmica
A. Cataloga los siguientes planos de acuerdo con su tamaño/
composición y su ángulo (vertical y horizontal)
Ejemplo:
Plano medio frontal
contrapicado.

2. Reglas del cine
B. Realiza, mediante dibujos o fotografías, el storyboard de un
duelo en el salvaje oeste aplicando las reglas explicadas en
esta unidad.
Storyboard: Diseño de una secuencia en formato "Cómic"
donde cada viñeta representa cada uno de los planos de la
película en orden de aparición. .
Ejemplo:
3. Producción de cine. De la idea a la distri-
bución
C. Conecta la cámara a un monitor y asegúrate de que todo el
mundo ve la pantalla. Enfoca los estudiantes y realiza un pla-
no general de grupo, un plano medio y un primer plano de
cada estudiante.
 Un plano general
 Un plano medio viniendo de un plano general
 Un plano medio corto viniendo de un plano medio
 Un primer plano viniendo de un plano medio
 Un primerísimo primer plano de un primer plano
 Un plano medio de un primerísimo primer plano
 Un primer plano de un plano detalle
 Un plano general de un primer plano
 Un plano detalle de un plano general
 Un plano medio de un plano detalle
Nota: Este ejercicio puede ser realizado al revés. Un estu-
diante puede tomar un plano en concreto y el resto debe re-
conocer de cual se trata. O bien un estudiante le puede pedir
a otro que haga un tipo de plano y el otro acertar.
D. Practicar movimientos de cámara para hacer varios planos y
tomas distintas.
 Realiza un zoom de un punto a otro, según tu criterio.
 Introduce una localización con una panorámica.
 Presenta uno de tus compañeros de clase que esté de pie
mediante un Tilt. ¿Qué dirección tomarás? ¿Ascendente o
descendente? ¿Porqué?
Nota: Este trabajo puede ser en parejas. Un estudiante se
planta delante de la cámara y hace varios movimientos para
que el otro le siga con esta. Por ejemplo: Andar del punto A al
B, sacar algo del bolsillo rápidamente....
E. Ensayando situaciones
 Pájaros en el bosque
 Talk show- Tertulia en plató
 Emisión en directo
 Rueda de prensa del presidente
 El acusado es asaltado por periodistas a la salida del juz-
gado.

Mira estas situaciones y determina que tipo de micrófonos re-
querirían. ¿Cuál sería el más apropiado en cada momento?¿-
Cuál sería imprescindible?
F. Elaborando un vídeo. Organizando el equipo.
 El director y sus ayudantes asignan las localizaciones
 El director de fotografía y camarógrafo asignan las ubica-
ciones de la cámara.
 El reportero hace un listado de preguntas
 El jefe de producción organiza y prepara el rodaje con los
entrevistados.
4. Edición de vídeo
Todo el mundo guarda en un USB fotografías y músicas de
sus archivos de PC.
G. Prepara una carpeta con el nombre de "película". Ahí es dón-
de pondrás todos los archivos necesarios para la edición de
vídeo. Haz un archivo de proyecto, copia el material en el pro-
grama y guárdalo.
H. Importa una foto, sonido y vídeo al proyecto. No te olvides de
ir guardando cada paso.
I. Elije un "clip" de tu biblioteca y arrástralo a la línea de edición.
Corta el inicio y el final de la escena.
J. Familiarízate con las transiciones. Selecciona una y arrástrala
hacia la intersección de dos clips.
K. Dale al clip una atmosfera de película vieja.
L. Ponle música de fondo. Cuidado con el volumen.
M. Clica encima de Títulos y créditos. Encuentra un sitio donde
ubicarlos y sobreponlos a una imagen. Guarda el vídeo.
Bibliografía3.9
 LONG, BEN. SCHENK, SONJA The digital filmmaking han-
dbook. Digital Filmmaking Series CHARLES RIBER MEDIA
(2011)
 J. BENET, VICENTE Cultura del cine: Introducción a la his-
toria y la estética del cine. Paidos Ibérica (2004)
 UNIVERSITY OF REDDIT Introduction to Filmmaking
http://universityofreddit.com/class/38220/introduction-to-film-
making

BÁSICO
Project supported by:
This project has been funded with support from the European Commission

Módulo Producción de vídeo (nivel básico)

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (9)

Destacado

Destacado (20)

Similar a Módulo Producción de vídeo (nivel básico)

Similar a Módulo Producción de vídeo (nivel básico) (20)

Más de Fundación Esplai

Más de Fundación Esplai (20)

Último

Último (20)

Módulo Producción de vídeo (nivel básico)