1. Epistemología de las artes. 2013.

2. Estética y hermenéutica
 A partir de la ontología de la obra de arte Gadamer
construye la base de su hermenéutica filosófica, al tiempo
que las categorías hermenéuticas son aplicables al arte,
estableciéndose así una clara unión entre estética y
hermenéutica.
 La estructura general de su obra magna Verdad y método
(1960) responde al proyecto gadameriano de restauración
de la dimensión originaria y olvidada de la verdad;
propósito que encuentra en la justificación y legitimación
de la verdad y el valor cognitivo del arte un punto de
partida.

3. Hermenéutica
 Proviene del griego hermeneuein que significa expresar, explicar,
traducir, aclarar, interpretar. Hermeneia es interpretación y
aparece en relación con la filología o estudio de los textos escritos.
 Hermenéutica temprana: objetivo: reconstruir el sentido original.
Vínculo con trascripción manual, ésta daba lugar a múltiples
versiones que generaban necesidad de recomponer texto auténtico.
Reestablecer texto original era reestablecer significado auténtico.
 Siglo XVI: Importancia en relación al debate católico-protestantes
sobre el texto bíblico. Con aparición de imprenta la hermenéutica
se desliga de la recomposición del texto original. Ahora establece
autenticidad o inautenticidad de textos bíblicos.
 Siglo XVIII: transformación con movimiento romántico. La obra de
arte expresa emoción y pensamientos de autor. Ahora el significado
debe buscarse más allá del texto.

4. . Friedrich Schleiermacher: comprender texto implica reproducir
proceso creativo, recrear la experiencia mental del autor.
Complementar estudio con contexto histórico y biografía. Por un
acto de empatía nos ponemos en contacto con la mente del autor
y su intención. En la combinación de comprensión intuitiva y
comprensión histórica se cumple la tarea hermenéutica. La
distancia temporal resulta negativa.
 Siglo XIX: tarea de legitimación frente al método de las ciencias
naturales. Debate entre los partidarios de la comprensión
(ciencias del espíritu) y los de la explicación por causa-efecto y
legalidad (ciencias naturales). Objetos de estudio y métodos
diferentes. El método científico de las ciencias naturales como
garante de un consenso racional, reglas impersonales y
objetividad. La interpretación/comprensión es el método de las
ciencias del espíritu que tratan con sujetos (Dilthey)
 M. Heidegger: hermenéutica de la existencia. Ser hombre es
comprender: la comprensión del ser, del mundo y de la historia.
No entiende la hermenéutica como un método científico.

5. Martin Heidegger (1889-1976)
 Ser y Tiempo (1927): ¿Por qué hay algo y no más bien nada? Lo que hay
es ser. El hombre es el único ser que se pregunta por el ser. ¿Cómo viene
al mundo la pregunta por el ser? Porque hay un ser que se pregunta por
el ser, el hombre. El hombre es el ente privilegiado sin el cual no habría
pregunta por el ser. Una roca, una montaña, un gato no se preguntan
por su ser. El hombre es existencia y pregunta por el ser, la comprensión
del ser es su esencia.
 En el marco de la perspectiva moderna, el ser del ente, consiste en
enfrentarse con un sujeto que lo convierte en objeto. La razón aparece
así como fuente privilegiada de conocimiento y como instrumento de
dominio. El sujeto moderno, rodeado de objetos, termina por
convertirse él mismo en un objeto.

6. .
 La esencia de la técnica y la deshumanización, la violencia
y la autodestrucción están, para Heidegger, implícitas en
el humanismo y la racionalidad modernos.
 ¿Por qué el ente humano ha olvidado al ser? El hombre
olvida al ser para consagrarse al dominio de los entes, de
las cosas. El hombre moderno ha olvidado el ser y se ha
concentrado o dedicado al dominio de lo cósico, de los
entes. El hombre entonces tiene que volver a preguntarse
por el ser.

7. Da- sein
 Modo de ser del ser humano, del Da-sein (ser- ahí)
consiste en estar abierto al mundo. El hombre es ya en
el mundo; está en él sin haberlo elegido. Existe en
estado de yecto, arrojado en el mundo.
 Además de yecto es pro-yecto: es tiempo, historia,
acontecer. El Da-sein es acontecer y posibilidad, no se
halla predeterminado sino que se encuentra arrojado a
sus posibilidades.
 Ser-para-la-muerte: la temporalidad como finitud
radical. El ser y el tiempo en intrínseca vinculación con
la nada.

8. . Estamos angustiados ante nuestro ser en el mundo. La
angustia es la angustia ante la muerte. Esta tiene un
costado positivo: nos abre al ejercicio de nuestras
posibilidades más auténticas.
 El ser humano, ser-para- la- muerte, tiene una
posibilidad real de encontrar autenticidad: Puede
quedar sometido a la ciencia, a la tecnología, puede
alienarse y pasar a ser un existente más, pero también
existe para él la posibilidad de “habitar poéticamente
sobre la tierra”.
 El poeta, paradigma del artista, posee el poder de
mostrar lo que es en el lenguaje.

9. Poesía
 Es la más importante de todas las artes. Es la casa del
ser. Poetas que elige tienen importante dimensión
filosófica (Hölderlin, Rilke)
 El poeta crea mundos, funda el ser. Mientras en el
discurso cotidiano, por lo general banal y sujeto a la
practicidad de la vida se enmascara el ser, en el
lenguaje poético, el ser acontece.

10. “El origen de la obra de arte” (1936): la esencia
de la obra de arte
 El punto de partida no es el arte sino la obra de arte, aunque
luego sostenga que el origen, la esencia es el arte, de donde la
obra y el artista toman su nombre.
 La obra se manifiesta como cosa, pero se distingue de la “mera
cosa” y del útil.
 Obra de arte: dice “algo otro”. También es símbolo: la obra es una
mitad, un fragmento al que debe sumarse otro, gracias a la acción
del espectador.
 La obra tiene en común con el útil haber sido creada por el
hombre, pero éste no goza de la autonomía de aquella. El útil se
agota en su uso, el ser-útil del útil reside en su fiabilidad

11. . Nos da seguridad, gracias a él podemos organizarnos y
ordenar nuestro mundo, sentirnos más cómodos. Es
servicial siempre y cuando funcione bien.
Comenzamos a prestarles atención cuando dejan de
cumplir su función como corresponde.
 La obra de arte, en cambio, no se agota en ninguna
finalidad práctica, es apertura del ser, produce la
desocultación del ser de ese ente, cumple con la
alétheia: desocultamiento de la verdad.
 El mundo que la obra muestra es original, porque es un
mundo que ella misma abre y funda: no es verdadera
por atestiguar o reflejar la realidad. Rompe con la idea
de verdad como adecuación.

12. . La obra inaugura significados, está abierta a una cadena interminable
de interpretaciones, se muestra y no se agota ni desaparece en el
cumplimiento de ninguna función.
 Además de abrir un mundo la obra de arte revela la “tierra”. Ilumina,
permite ver, desoculta el ser, pero también oculta: esto es la “tierra” En
tanto “tierra”, la obra es una reserva permanente de significados que
nunca podrán hacerse total y definitivamente explícitos en cada
encuentro con un receptor.
 La obra es un combate entre el “mundo” y la “tierra”: hay una lucha
entre lo que se muestra y lo que se oculta, lo decible y lo indecible, y en
esa lucha la verdad acontece.
 En la obra de arte, la poesía creación del Da-sein, la verdad adquiere su
sentido más profundo. La poesía es poiesis, instauración de algo nuevo
a través del lenguaje: “El lenguaje es la casa donde el ser acontece”

13. Hermenéutica gadameriana. Verdad y método
(1960)
 Gadamer cuestiona que en el marco de la concepción basada en
la ciencia moderna el conocimiento y la verdad hayan sido
igualados y reducidos al conocimiento científico. Método:
conjunto de reglas impersonales. Experiencias cognoscitivas y
verdaderas serían las repetibles: lo único real.
 En el encuentro con la obra de arte tiene lugar una experiencia de
verdad y conocimiento con su propio modo de legitimidad que
no debe dejarse limitar por el ámbito de control de la
metodología científica.
 La experiencia del arte como modelo de racionalidad para las
ciencias humanas diferente de la racionalidad de las ciencias
naturales.

14. .
 Siempre estamos en una situación hermenéutica: La
interpretación es nuestro modo de ser en el mundo, es
inherente al ser humano. No es un método. Comprendemos la
realidad en el lenguaje. El ser, la obra de arte, la tradición son
lenguaje.
 ¿Desde dónde el intérprete hace esa interpretación? interpreta
y comprende desde su propio presente. Mediación con el
presente como condición de posibilidad de la interpretación
 La tradición configura históricamente nuestro presente,
nuestro horizonte: “Ámbito de visión que abarca y encierra
todo lo que es visible desde un determinado punto” El
horizonte desde el que comprendemos no es cerrado y creado
de una vez y para siempre, mientras somos el horizonte se
transforma: “El horizonte se desplaza al paso de quien se
mueve”

15. .
 Mediación pasado/presente. Cada época se dirige con
distintas preguntas (dialéctica pregunta/respuesta) a un
texto/obra. La interpretación nunca se agota, será
siempre finita e histórica, nunca cerrada o
completamente acabada.
 Diálogo con la obra que nos sale al encuentro, nos
interpela El sentido, la verdad, acontece, emerge del
encuentro de una obra perteneciente a un cierto
horizonte, nuestro propio horizonte y las interpretaciones
previas. Se hace consciente la tradición, el enlace del
pasado y el presente, el horizonte que me condiciona: es
conocimiento y reconocimiento.
 La distancia histórica como algo positivo. El interés
histórico considera no sólo al texto o al fenómeno sino
también sus efectos (historia efectual).

16. . Prejuicios como anticipaciones de sentido (no tiene matiz
negativo como lo entendía la ilustración), precomprensiones
de parte del intérprete sobre la obra. Expectativas sobre lo
que el texto va a decir. Van redefiniéndose en función del
diálogo. Relación sujeto/tradición que lo condiciona no es del
tipo sujeto/objeto: la tradición se hace presente en la obra y el
intérprete como un continuo en transformación
 En el devenir histórico se generan múltiples interpretaciones,
no todas válidas. Gusto, sentido común, juicio en su sentido
prekantiano, es decir, como capacidades modeladas
comunitaria y socialmente, permiten que los miembros de
una comunidad acuerden a grandes rasgos sobre lo que es
correcto. Estas capacidades producen un saber que no puede
codificarse o reducirse a una generalidad conceptual, sino
que está ligado a cada situación particular.

17. Ontología de la obra de arte
 Juego: es la categoría principal de la ontología de la
obra de arte, ontología en la que el modo de ser de la
obra de arte se relaciona con el modo de ser del ser y
del lenguaje.
 La obra de arte es lenguaje. La verdad, el ser, acontece
en el lenguaje, en la obra de arte

18. Juego: contraconcepto de la categoría de
sujeto
 Noción de juego: le permite superar subjetivismo
moderno y las ideas de verdad y método que le
subyacen.
 Juego: es deslindado de su base subjetiva.
 En la Crítica del Juicio Kant define el juicio de gusto
como el libre juego de las facultades cognitivas
(entendimiento e imaginación). El juicio de gusto está
referido al sujeto, no dice nada sobre el objeto, sino
sobre modo en que el sujeto se lo representa. Base del
juicio de gusto es meramente subjetiva.

19. . Según Gadamer la estética kantiana lleva a cabo una
subjetivización de la estética que da lugar a la pérdida del
valor cognitivo del arte y a la pérdida de la tradición
humanista: los conceptos de gusto, juicio, y sentido común
se desvinculan de la comunidad y de su sustrato histórico,
para situarse sólo en la subjetividad.
 Gadamer atribuye a Kant un protagonismo en la deriva
subjetivista de la estética a partir también del concepto de
genio. "Genio es el talento (don natural) que da la regla al
arte”, considerando que esta capacidad innata del artista
pertenece a la naturaleza.
 Esto constituye la base de la doctrina de la vivencia, según
la cual la obra es únicamente expresión de los sentimientos
del artista.

20. Conciencia y distinción estética
 Friedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre
(1795): A diferencia de Kant, para quien la naturaleza es lo
realmente bello, para Schiller lo es el arte. Éste concibe a la
naturaleza/realidad y al arte como esferas separadas: el arte se
opone a la realidad como arte de la apariencia bella. El arte si
bien autónomo no es lo real, es apariencia o ilusión.
 La visión schilleriana y kantiana da lugar a la “conciencia
estética”: conciencia con la que se enfrenta quien percibe las
obras desde una actitud puramente estética que prescinde de
toda dimensión moral o cognitiva.
 Conciencia da lugar a la “distinción estética”, entendida como el
proceso de abstracción que separa de la obra todo lo que no es
estético

21. Juego: supera dualismo subjetivimo-objetivismo,
imitación-ilusión
 Se propone deslindar el juego de todo significación
subjetiva. Crítica a la oposición serio-lúdico porque ésta se
concibe a partir del comportamiento del jugador, en
función de cómo éste asume el juego.
 El jugador no se comporta respecto del juego como
respecto a un objeto: hay una elección cuando se “quiere
jugar”, pero el jugador tiene que abandonarse al juego, es
llevado por él. Primacía del juego por sobre los jugadores:
“A través de ellos el juego accede a su re-presentación”

22. . Analiza distintos tipos de juegos: de la naturaleza,
infantil, cultual hasta llegar al juego del arte.
 Juego de la naturaleza: movimiento de las olas:
movimiento que se realiza de manera repetitiva sin
ninguna finalidad, es un vaivén.
 Juego infantil: supone además la existencia de reglas
para ser jugado, aunque las mismas sólo tienen validez
al interior del espacio lúdico, fuera de él carecen de
sentido. Lo que ocurre dentro del juego no puede
validarse según parámetros exteriores.

23. . En virtud de las reglas se crea un orden, mediante el
cual el espacio lúdico y lo que ocurre dentro de él son
demarcados, emergiendo así un espacio-tiempo
diferentes de la existencia cotidiana, pero no por eso
menos serio. Los fines del juego no tienen sentido más
allá de él, son inmanentes.
 Alteridad: Siempre está presente en el juego (otro
jugador, un juguete). Jugar como jugar-con.
 Gadamer define el juego como re-presentación
Darstellung: en él algo emerge como algo.

24. El juego del arte
 El juego del arte se caracteriza por ser re-presentación
para un espectador: “Sólo en él alcanza su pleno
significado”
 Es el espectador de una obra de arte quien lleva a su
cumplimiento efectivo el re-presentarse de la misma.
La obra lo interpela y envuelve en la totalidad de
sentido que se revela con su participación.
 Cuando el juego humano se transforma en el juego del
arte, se transforma en una “conformación”

25. Transformación en una conformación
 La obra, el juego, es algo que está ahí, algo formado
que lleva sentidos que, en cada caso son actualizados
por aquel que experimenta el juego.
 “Transformación”: El mundo de la cotidiana
existencia desaparece en la transformación puesto que
el mundo que funda la obra no se mide o valida con
nada que esté fuera de él (reglas del juego validez
dentro del mismo) Desaparece la oposición realidad-
ilusión.

26. Mímesis: poiesis, transformación creadora
 En sentido aristotélico, no platónico (copia): La obra no es
una creación ex nihilo sino una reelaboración y
transformación de aquello que aparece en el mundo,
trabaja con lo ya aparecido para hacerlo aparecer de otro
modo.
 Se trata de una reconfiguración del mundo de la humana
existencia porque el poeta relata las cosas como sucedieron
o como podrían haber sucedido.
 La mímesis establece una relación con el mundo no en
términos de imitación, sino de transformación.

27. . Mímesis no quiere decir ni la representación que un sujeto se
hace de un objeto (Vorstellung), ni un volver a presentar lo ya
presentado, sino la emergencia o manifestación de lo que antes
no era y que desde ese momento es, por y en el lenguaje, significa
creación.
 “La obra no admite ya ninguna copia con la realidad, como si ésta
fuera el patrón secreto para toda analogía o copia. Ha quedado
elevada por encima de toda comparación de ese género (…)
porque desde ella está hablando una verdad superior”
 Esta “transformación hacia lo verdadero” que constituye el juego
del arte posibilita no sólo ya no pensar la obra como imitación de
la realidad sino además replantear su estatuto ontológico,
recuperando la verdad de las artes.

28. .
 La obra mimetiza el mundo, lo transforma, lo hace
aparecer de otro modo, de uno que sólo está en la obra.
Es un “poner de relieve” aquello que en la cotidiana
existencia se pasa de largo:
 “La relación mímica original que estamos considerando
contiene, pues, no sólo el que lo re-presentado esté ahí,
sino también que haya llegado al ahí de manera más
auténtica (…) verdadero <<poner de relieve>>”

29. . La obra de arte funda un mundo, en ella acontece una verdad, en
tanto establece nexos de sentido, dota a la “realidad” de
significaciones que previamente no tenía, hace ver las cosas de
un modo distinto, pone de relieve, enfatiza, hace surgir de la
“realidad” algo que antes no resultaba visible, que se ocultaba a la
mirada rutinaria, convencional. En definitiva, organiza un
mundo en el que lo que conocíamos emerge para una luz
diferente. La obra de arte acrecienta el ser. Valor cognitivo: se
conoce algo más de lo ya conocido.
 La obra de arte, como juego, requiere ser re-presentada en cada
caso para un espectador.
 Esa re-presentación nunca es total: juego de ocultación y
mostración (“Tierra” y “mundo” en Heidegger): La obra no puede
ser aprehendida en su totalidad, en tanto cada actualización
devela sentidos, al tiempo que oculta otros. Símbolo.

30. . La obra de arte es traída a cada presente para ser
actualizada. “Le dice algo a cada uno, como si se lo
dijera expresamente a él”
 Comprender es “aplicar” un sentido desde el presente:
la mediación con el presente hace hablar a la obra.
 Toda comprensión es de determinada tradición, la de
lo que se quiere comprender, y se da en el marco de
otra, la del intérprete. Fusión de horizontes: ambos se
fusionan al momento de la actualización.
 Círculo hermenéutico: Proceso dialógico en el que
comprendemos la tradición (que es lenguaje) desde la
tradición

31. . Concebida desde su relación con el espectador la
mímesis implica que sólo en cuanto la obra es
interpretada y comprendida por alguien, es.
 El mundo que la obra presenta posibilita al espectador
reconocerse en él, al tiempo que éste asume su
inscripción en una tradición: “Todo comprender en
último extremo un comprenderse”
 El encuentro con la obra se trata de un demorarse en el
que el espectador no sólo construye y actualiza la obra,
sino que construye también su propio ser,
experimentando su historicidad y finitud, puesto que
reconocer la situación, el horizonte, es reconocer los
límites en los que se da cada presente.

32. . Fiesta:
- Relación con el aspecto comunicativo que Gadamer
atribuye a la experiencia hermenéutica. En la fiesta se
rechaza el aislamiento, es comunidad, celebración. En la
experiencia hermenéutica del arte se establece un
diálogo.
- Diferencia entre tiempo para algo, vacío que se identifica
con suma de “ahoras” sujetos al reloj (tiempo vacío:
aburrimiento, no tener nunca tiempo: trajín) y tiempo
lleno o propio (fiesta, arte y experiencia vital) La fiesta se
celebra y no se distingue en duración de momentos
sucesivos, cuando hay fiesta el tiempo está lleno de ella.
- Infancia, madurez, vejez, muerte no son tiempos de
reloj. De pronto se mira a alguien y se dice: “ya no es un
niño”, no es tiempo reloj se produce discontinuidad.
Tiempo de celebración marca la ruptura con el tiempo
lineal, acumulativo

33. .
 La fiesta y el arte también nos invitan a demorarnos. La obra
de arte como organismo vivo que tiene su propio tiempo: nos
demoramos, detenemos ante ella.
 Vínculo entre pasado/presente en experiencia hermenéutica.
La periodicidad de la fiesta se da en algo que es lo mismo y
algo que es otro: celebramos el fin de año pero cada año de
manera distinta: pasado y presente se encuentran.

34. .
 El esfuerzo teórico de Gadamer está encaminado a devolver
la primacía a la obra de arte, de forma que la conciencia
estética se convierta en conciencia hermenéutica,
caracterizada por el reconocimiento del carácter
situacional, histórico y finito de toda comprensión,
conciencia de la situación hermenéutica, de la historia
efectual, es decir, de la mediación del propio presente.
 La obra de arte como totalidad de sentido actualizada por el
espectador, posibilita la emergencia del ser, de la verdad,
una verdad relacional que el metodologicismo y el
objetivismo que guían a la ciencia natural, no pueden
aprehender. El sentido, la verdad que funda, no se agota en
la comprensión conceptual.