1. Film ve vztahu k fyziologickým procesům člověka
Studuji výtvarnou výchovu a vizuální tvorbu na Pedagogické fakultě MU a myslím si že umění a
psychologie jdou ruku v ruce a stojí za prozkoumání. Velmi mě zajímá toto spojení a baví mě když
mohu získané informace využít nejen v tvorbě ale i v logickém vysvětlení skutečnosti takové jaká je.
Film je ve skutečnosti obraz v pohybu a řídí se stejnými zákony jako malba nebo fotografie.
Jedná se o myšlenky francouzského myslitele a teoretika umění Jacquese Aumonta, máme možnost
dozvědět se zde jak působí filmové umění na lidskou psychiku. V prvním odstavci se dozvíme jak
funguje princip filmu z čistě technického pohledu, čím na nás působí a co nám umožňuje film vidět
tak jak ho vidíme. V dalších odstavcích se potom budeme věnovat hlubšímu zkomání kognitivní
psychologie, zaměříme se zde na vnímání obrazu, pozornost a oddělení předmětu vnímání od pozadí.
Film užívá nehybných obrazů, promítaných na plátno v
určitém pravidelném rytmu a oddělených tmavou plochou, vznikající zakrytím objektivu
promítacího přístroje otáčivou závěrkou během posunu filmu o další okénko. Jinak řečeno,
filmovému divákovi se dostává přetržitých světelných podnětů, jež vyvolávají pocit plynulosti
a navíc i pocit pohybu uvnitř obrazu pomocí zdánlivého pohybu. Navíc zdánlivý pohyb ve
filmu předpokládá, že po sobě následují dosti podobné podněty, alespoň v rámci jednoho
záběru; lze se tedy domnívat, že funguje na základě téhož mechanismu jako při vnímání
skutečného pohybu. Zdánlivý pohyb tak nelze ve fyziologickém smyslu oddělovat od pohybu
skutečného. Jde o dokonalou iluzi, založenou na jedné z vrozených vlastností našeho systému
vidění.
Psychologie vizuálního vnímání se věnuje zkoumání pohledu a jeho různých podob a zejména
otázce selektivnosti pohledu pomocí vizuální pozornosti a vizuálního hledání. Obecně je pod
různými názvy přijímáno dělení na pozornost centrální a pozornosti periferní. Centrální
pozornost je chápána jako jistý způsob zaostřování na důležité aspekty zorného pole v
závislosti na procesu, jemuž se někdy říká předběžná pozornost a který jeden ze zakladatelů
kognitivní psychologie Ulrich Neisser popsal jako určitou segmentaci zorného pole na
jednotlivé předměty a různá pozadí, která pozornosti umožňuje, jakmile je to nutné, zaměřit
se na některý z těchto segmentů. Periferní pozornost není tak jasně vymezena a spočívá
zejména v zachycování nových jevů na okraji zorného pole. Na základě tohoto dělení byl
například stanoven pojem užitné zorné pole, označující zónu kolem bodu fixace, v niž může
pozorovatel zaznamenat informaci v každém okamžiku. Užitné zorné pole je tím větší, čím je
jednodušší podnět, který je třeba určit či zaznamenat.
Při vnímání filmového, stejně jako výtvarného nebo fotografického obrazu je velmi důležitý
koncept oddělení figury od pozadí. Tyto dva pojmy dnes již přešly do běžného jazyka, ale za
svůj vznik vděčí psychologii vnímání, která jimi označuje rozdělení zorného pole na dvě
oblasti, vzájemně oddělené obrysem. Uvnitř tohoto obrysu (uzavřeného vizuálního okraje) se
nachází figura, která má jistou formu a více či méně předmětný charakter, přestože nemusí jít
o rozpoznatelný předmět. Figura je vnímána jako bližší a barevnější, při pokusech ji lze
snadněji určit či pojmenovat, snadněji jí lze také přisoudit sémantické, estetické nebo
emocionální hodnoty. Pozadí je naopak víceméně beztvaré, více či méně homogenní a jeví se
jako vzdálenější.
Dané rozlišení má svůj původ v našem vnímání. Lidé jsou schopni dobře vnímat figury (jako
uskupení strukturovaných ploch, vytvářející předměty) na pozadí (strukturované i
nestrukturované plochy, jež mohou, ale nemusí patřit k předmětům). Je to dokonce jedna z
konstant vnímání každé skutečné scény.

2. Podstatný rozměr každého zobrazení, a u filmu to platí ještě více než u malířského obrazu
nebo fotografie, tvoří čas. Čas tvoří nedílnou součást obrazu, dispozitivu, v němž je přítomen,
i jeho vztahu k pozorovateli. Čas ve vztahu k obrazu se ovšem neuskutečňuje pouze v jedné
podobě, ale v několika dílčích a navzájem provázaných rovinách:
a) Čas pozorovatele:
u všech zvířat i u člověka známe „biologické hodiny“, které řídí přírodní rytmus jejich životů,
zvláště rytmus v průběhu dne. Tyto hodiny si uvědomíme většinou až tehdy, když je
vyvedeme z rovnováhy, například náhlým časovým posunem po dlouhé cestě letadlem. V
případě času pozorovatele obrazu však nebudeme mluvit o biologických hodinách a tím méně
o „mechanickém“ času, měřeném na skutečných hodinách. Čas pozorovatele totiž není
objektivní čas, nýbrž specificky lidská časová zkušenost.
Tradiční psychologie rozlišuje několik forem této skutečnosti:
- smysl pro přítomnost, založený na okamžité paměti. Snadno se můžeme přesvědčit, že
přítomnost neexistuje jako pevný bod v čase, ale vždy jako malý časový úsek (o trvání
několika sekund, pokud jde o většinu biologických a psychologických funkcí, například
vnímání rytmu);
- smysl pro trvání, což je ve skutečnosti to, čemu běžně říkáme „čas“. Trvání je pociťováno
pomocí dlouhodobé paměti, jako jakási kombinace mezi objektivním aktuálně probíhajícím
trváním, změnami, které během něj pociťujeme jako vjemy, a psychologickou intenzitou, s
níž obojí zaznamenáváme.
- smysl pro budoucnost je spojený s možným očekáváním a otevřeněji společensky
determinovaný než předcházející dva smysly. Je spojen s více či méně přesným určením a
mírou plynutí objektivního času (očekávání západního pozorovatele, neustále obklopeného
přístroji na měření času, se různí od očekávání amazonského indiána). Oblast budoucnosti je
také záležitostí interpretace (osobní, společenské, rozumové).
- smysl pro synchronii a asynchronii: co znamená výraz „ve stejném okamžiku“? Když se dva
jevy odehrají ve stejném okamžiku, který proběhne jako první?
b) Pojem události:
zobrazení našich pocitů v časové formě je často velmi složitým výsledkem činnosti, která
kombinuje tyto různé smysly. Pocit času se tedy neodvíjí z objektivního trvání příslušných
jevů, ale spíše ze změn v našem cítění času, jež jsou samy výsledkem trvalého procesu
interpretace, kterou neustále provádíme. Můžeme tedy říci, že pokud je trvání zakoušením
času, čas samotný je vždy chápán jako jisté více či méně abstraktní zobrazení obsahu našich
pocitů.
c) Zobrazený čas:
zachycení času v obrazech se tedy děje v souladu s kategoriemi trvání, přítomnosti, události a
následnosti. Divadelní představení nepochybně napodobuje naši normální časovou zkušenost
nejvěrněji – pochopitelně v konvenční formě, protože události zde jsou podle režijních potřeb
natahovány nebo zkracovány. Pokud jde o obrazy v užším slovu smyslu slova, existují v nich
velké rozdíly mezi obrazem pracujícím s časem (film, video) a obrazem nepracujícím s časem
(malířství, rytectví, fotografie). Není ovšem bez zajímavosti, že i tzv. nečasové obrazy mají
jistý aspekt temporality (problémem času u výtvarných uměleckých děl se v českém prostředí
zabývá estetik Vlastimil Zuska). (viz Aumont, 2005).

3. AUMONT, Jacques. Obraz. 2. vyd. Překlad Ladislav Šerý. V Praze: Nakladatelství Akademie
múzických umění, 2010, 319 s. ISBN 978-807-3311-650.
- Text knihy je odborně kvalitní, důvěryhodný
- Obsahuje odbornou literaturu
- Text je z hlediska hloubky a šířky informací pro můj text dostačujcí
- Kniha je redigovaná a recenzovaný
- Dobrá pověst autora
VACEK, Mgr.Patrik a Mgr.Jana KRÁTKÁ. Film a výtvarné umění: Vztah filmu a umění.Masarykova
univerzita [online]. [cit. 2013-01-02]. Dostupné z: http://svp.muni.cz/ukazat.php?docId=497
- text je nekomerčně zaměřen
- je přehledný, členěný odstavci, dostupný
- jsou zde uvedeni autoři textu
- práci zaštiťuje Masarykova Univerzita
- text obsahuje odkazy na použitou literaturu