1. La escultura de Miguel Ángel.
Puede decirse que toda la escultura del S. XVI y muy especialmente la de su
primera mitad, está dominada por la ingente obra de Miguel Ángel, lo que
en gran medida eclipsa al resto de escultores, especialmente aquellos más
apegados a la tradición clásica. La mayor parte de los escultores importantes
del s. XVI italiano se inscriben en el ámbito manierista por influencia de la
obra de Miguel Ángel. Hay un grupo un poco posterior a Miguel Ángel que
son Cellini, Juan de Bolonia y otros que se les considera manieristas porque
insisten mucho en los detalles manieristas de Miguel Ángel aunque les falta
su vigor y su violencia interior.
En la estimulación de la obra escultórica, no sólo de Miguel Ángel sino de
otros escultores contemporáneos y posteriores, tuvieron destacada
importancia también algunos factores externos. En primer lugar la colección
de esculturas antiguas, la mayoría clásicas, atesoradas por Lorenzo el
Magnífico, que influiría sin duda en Miguel Ángel y en otros escultores.
También resultaría aleccionadora la colección papal, incrementada por Julio
II y los descubrimientos arqueológicos del Laocoonte y sus hijos en 1506
(realmente decisivo para Miguel Ángel), el Apolo del Belvedere, el Torso
del Belvedere, entre otros.

2. Torso del Belvedere Apolo del Belvedere
En Miguel Ángel hay que volver a subrayar el carácter manierista de casi
toda su obra. No obstante, hay una etapa en su labor escultórica,
correspondiente a sus años de primera juventud, que bien podríamos
encuadrar en una fase clasicista, aunque ya en ella queda patente su fuerte
personalidad y su particular sentido de la modelación y de la talla.
Miguel Ángel trabaja primero en Florencia y después se traslada a Roma. Es
el máximo genio de la escultura. Él se consideraba escultor y sólo así podía
expresarse al cien por cien. Le tocó vivir una época favorable, tuvo los
mejores mecenas y podía trabajar en libertad. Pero su vida es una lucha
constante para poder crear en tranquilidad espiritual. Tenía siempre muchos
encargos y no todos de su agrado y sus mecenas de daban prisa para que
trabajara más rápido.
En Miguel Ángel el Arte es síntesis: el arte lo abarca todo, por lo que se
verá obligado a mantener una constante búsqueda de valores plásticos, de
sentimientos interiores y de lucha por la salvación.
Si a esto añadimos que la relación del hombre con Dios es tragedia y
tensión, nos hallamos ante una de las claves que ayudan a comprender su
vida, su obra (si es que se pueden separar) y su apuesta por liberar la forma
de la materia. Miguel Ángel es fundamentalmente escultor y entenderá el
proceso del Arte, y del hombre, como liberación de la imagen, del espíritu,
del peso hostil de la materia, donde está "contenida": La imagen ya está
contenida en el bloque, dirá. Miguel Ángel vivirá a lo largo de su vida en
esa dialéctica configurada por la lucha entre el espíritu y materia, que se
traducirá en su arte en obras inacabadas (non finito).
Resumen de lo anterior: el concepto que tenía de la escultura lo dejó bien
claro cuando dijo” Por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de
quitar, pues lo que se hace a fuerza de añadir se asemeja más a la pintura”
Toda su vida transcurre en un ardiente misticismo neoplatónico tras la busca
de la idea de la Belleza. Era un hombre de grandes ideas y quería
plasmarlas a través de la escultura. Por eso su escultura es muy intelectual e
idealizada. No hizo retratos porque para él eso era demasiado particular. Él
sólo esculpía la salvación, la condena, el espíritu y las carnes, el destino del
mundo, es decir, grandes ideas y siempre desde un punto de vista dramático.
Por eso la mayor parte de sus figuras son dramáticas y tienen ese
sentimiento que se ha denominado “la terribilitá” (expresión de las

3. pasiones interiores hasta puntos dramáticos), esa violencia interior, ese
enfado y esa visión tan catastrofista del mundo. Sus figuras están en ese
preciso momento en que el hombre va a pasar a la acción y se contiene, se
contrae y se concentra para ello.
Utiliza, casi siempre, el blanco y compacto mármol de Carrara, por estimar
que este noble material es el más adecuado para acercarse a la Belleza (y el
más difícil). Él iba personalmente a extraer sus bloques a Carrara. Una vez
que tenía el bloque dialogaba con él y conseguía meterse dentro de él para
saber que gran idea escondía en su interior. Cada bloque tenía ya su figura
en el interior y sólo había que sacarla, que liberarla. Siempre entendía la
escultura como el arte de quitar lo que sobra en un bloque y odiaba la
escultura de añadir o modelar. Sobre él trabaja directamente, rabiosamente,
con tremendos golpes, sin hacer saca de puntos, sin hacer un boceto previo,
sin dibujar nada en el bloque. Llevaba el boceto en su cabeza y tallaba
directamente como si sacara su figura del agua, primero lo que más
sobresale, empezando por la parte frontal de lo que será la escultura y
acabando por la parte de atrás. Así, directamente, sacó de bloques de
mármol siempre monolíticos (el ensamblaje también estaba prohibido para
él) figuras como el David.
Siempre trabajaba sólo, por su carácter fácilmente irritable y porque cuando
estaba creando no vivía para nadie ni para nada.
Características más sobresalientes de su escultura son: representa
cuerpos, preferentemente desnudos, la grandiosidad de las figuras; sus
facciones, que reflejan interiores apasionados; sus anatomías con la
musculatura muy marcada, dotadas de una gran tensión vital y de un
dinamismo contenido; y, por último, una gestualidad expresiva hasta el
dramatismo, que sus contemporáneos llamaron “terribilitá”.
Dominó el estilo clásico monumental y sufrió una evolución hacia un
expresionismo cada vez más dramático. Abandonó el clasicismo y empezó a
hacer un arte convulsivo, pasional, dramático, de figuras inacabadas para
acentuar el carácter de provisionalidad de la obra de arte.
Con frecuencia suele confundirse "gran tamaño" con "grandiosidad",
cuando, en realidad, ésta no tiene nada que ver con las dimensiones físicas y
sí mucho con las espirituales. Las figuras de Miguel Ángel son siempre
grandiosas, verdaderos titanes; son el arquetipo del ser humano, y el
tratamiento de la anatomía sólo es un camino, un pretexto, para lograr el
ideal buscado. En sus esculturas trasciende una irreprimible vitalidad
contenida que es más de dioses que de hombres.
Con Miguel Ángel, el equilibrio entre forma bella y movimiento expresivo,
propio del Quattrocento, alcanza en la escultura su más alta expresión, pero
con él este equilibrio se romperá a favor del movimiento, lo que será una
constante en el barroco. Miguel Ángel aparece así como fin de una época y
comienzo de otra. La tremenda tensión de su vida y de su obra termina por
desbordarse en gestos y actitudes delirantes. El Manierismo tomará esta vía
desbordada como vehículo de la nueva expresividad.

4. Piedad del Vaticano.1499
Obra de juventud que podemos considerar de las más clásicas y humanistas
de su autor.
Utiliza el mármol de Carrara para su ejecución, pulido en este caso con una
exquisita delicadeza, para reforzar el sentido de belleza ideal y de
perfección técnica inherente a su concepción clásica.
Tema: María sostiene, con la expresión resignada de quien acepta una
voluntad superior, el cadáver de su hijo, muerto para redimir a la
Humanidad.
Clasicista es también el mismo tema de la Piedad, que es el más humanista
de toda la narración de la Pasión de Cristo, aparte de que la idealización de
la belleza ya mencionada que lleva apareada, hay que enmarcarla en el
concepto neoplatónico que de la misma se tiene en el Renacimiento.
Es ésta la razón precisamente de que el rostro de la Virgen sea más joven
que el de su propio hijo, anacronía que su autor explica por la necesidad de
"mostrarla eternamente virgen". En cualquier caso el tratamiento del rostro
resulta de una belleza delicada y pura, que refuerza aún más su sentido
virginal.
Su profundo clasicismo se completa con el tratamiento del manto, que cae
elegante, cincelado con grandes oquedades que provocan contrastes de luz y
sombra.
En cuanto al cuerpo de Cristo se desploma inerte y sin sufrimiento alguno
sobre el de la madre, con tremendo verismo, no en vano el artista estudió
directamente un cadáver al natural para ejecutar la pieza.
La Virgen, que mantiene la mirada baja y evita dirigirse directamente al
observador, acoge con una mano al difunto, mientras que con la otra parece
invitarnos a adorarlo. Su vestido equilibra la composición y actúa como
base de la pirámide compositiva de la obra.
El conjunto contrapone la desnudez del cuerpo estilizado de Jesús al ropaje
de profundo pliegues de María, la pesadez de la Virgen fuertemente apegada
a la Tierra a la liviandad del redentor, que sólo toca el suelo con el pie
derecho. La juventud de la Virgen (casi una niña), a la que representa de
forma idealizada, frente a Cristo, que aparece como un adulto. La serenidad
aparente de la Virgen no puede esconder el dolor espiritual que se refleja en
el rostro y se contrapone con la tensión del cuerpo de Cristo, resbaladizo.
Se advierte no obstante una mínima concesión a la interpretación personal
del concepto clásico miguelangelesco, como es el breve desequilibrio del
cuerpo del hijo, a punto de resbalar por el manto de la Virgen. Pero resulta
un detalle que apenas destaca en un conjunto definitivamente clásico
también por la composición del grupo, que se enmarca en un equilibrado
triángulo. Lo que unido al perfecto trabajo de pulido del mármol y las
actitudes serenas de los personajes, consigue un efecto de armonía y sosiego
puramente renacentista. La desproporción con respecto al pequeño cuerpo
de Cristo responde a la calculada composición piramidal (serenidad,
equilibrio, armonía) del grupo (para poder acoger la figura de Jesús). Y
enfatiza la unión intima entre madre e hijo y dar protagonismo a la Virgen
como madre de Dios.
Va a ser la única ocasión en que Miguel Ángel firma un trabajo, revelando
la satisfacción que sintió por el resultado obtenido. No en vano, desde su

5. conclusión en 1499, se convertirá en prototipo de imagen devota para el arte
cristiano.

6. David, Galería de la Academia, Florencia.1501-1504
La obra encargada por la Señoría de Florencia como uno de los
contrafuertes del Duomo, se le había confiado a Agostino de Duccio.
Abandonada la tarea por éste se le encarga a Miguel Ángel.
El David es la obra en la que se exhibe de manera más clara el genio
escultórico de Miguel Ángel.
La pieza ciertamente suponía un reto para su autor, especialmente por sus
dimensiones (4 metros sin contar la basa de apoyo) y porque se labra en un
solo bloque de mármol.
Pero la realización de Miguel Ángel resulta un éxito tal, que el propio
pueblo de Florencia presiona para que se le dé otro destino. Es así como una
comisión de la que formaban parte Botticelli y Leonardo, decide situar el
Coloso ante la portada del Palacio Viejo, en la Plaza de la Señoría, donde
estuvo hasta 1873.
Tampoco ha de extrañar esta decisión si se tiene en cuenta que el David se
consideró un símbolo del triunfo de la República sobre los Medicis. De
hecho se recordaba como un acontecimiento ciudadano de primer orden el
traslado de la escultura desde el taller de Miguel Ángel a la Plaza de la
señoría.
La obra resulta realmente descomunal, no sólo por sus dimensiones, sino
por la fuerza y rotundidad de la talla, que inicia el estilo "heroico" o
grandioso característico de Miguel Ángel.
Esta estatua colosal representa a David como un joven atleta, desnudo y
musculoso, con la mirada intensa y penetrante, fija en la distancia, a la
espera de divisar a Goliat; en la mano derecha sostiene la piedra, y con la
izquierda sujeta la honda.
Miguel Ángel se siente inspirado ante aquel bloque interminable, pero su
forma alargada y estrecha le obliga a hacer una obra casi plana, en la que no
puede permitirse ninguna contorsión. La sabiduría del escultor radica en
haber sabido concentrar en una figura sin formas centrífugas, de miembros
que se contienen en torno al tronco, toda la tensión dinámica de un cuerpo
vigoroso.
El enorme atleta desnudo rompe además con la iconografía tradicional, en la
que se representaba a David como una figura pequeña, con frecuencia
todavía adolescente (David de Donatello).
El David tiene toda la belleza helénica del desnudo clásico, y la
composición equilibrada que transmite el contraposto, pero presenta una
energía inusual, claramente manifestada en aspectos como: su potente
musculatura; su expresión firme y segura, y un vigor resaltado
especialmente por sus manos enormes, que en cierto modo están anunciando
ya la tensión manierista y la grandilocuencia miguelangelesca.
Miguel Ángel demostró a sus contemporáneos que había superado la
escultura de la Antigüedad al fusionar magistralmente la armonía y la
belleza clásicas, con la expresión, el significado y el sentimiento.
Los rasgos del arte miguelangelesco son fácilmente perceptibles, pero la
angostura del bloque ha obligado a concentrarlos de una manera peculiar.
En primer lugar la terribilitá, el carácter terrible, amenazador, de sus
gigantes que adoptan gestos dramáticos

7. La figura está en tensión, la pierna derecha en que se apoya, el pie izquierdo
que se aleja, la mano con la honda, el codo doblado, el cuello que gira.... ni
un solo miembro se encuentra distendido o estático; no obstante se rompe
cualquier sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión del
brazo y pierna izquierda. Con los ojos excavados, el ceño fruncido, los
músculos del cuello tenso, la mano donde se resaltan las venas. La pose
parece serena, clásica, pero estos detalles nos reflejan el volcán que se está
preparando en su interior y la velocidad con que la sangre corre en su
cuerpo. Todo ello transforma lo que podría ser una perfecta obra clásica en
una obra maestra totalmente miguelangelesca. El movimiento contenido,
centrípeto, con líneas de fuerza que retornan hacia el bloque, a diferencia
del movimiento centrífugo del barroco, es evidente sobre todo en las manos,
una casi unida al hombro, otra apoyada en el muslo. En su rostro hay
pasión, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi
jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante.
Miguel Ángel a pesar de la perfección anatómica de David, no reduce la
anatomía a un sistema armónico de formas, sino que antepone la forma
expresiva a la correcta; así resulta excesivamente grande, pero muy
poderosa, la mano apoyada en el muslo.
Finalmente la musculatura en tensión, los tendones vibrantes, las venas y el
rizado de la superficíe del mármol que transparenta los huesos y adquiere
una apariencia blanda y flexible que dan la sensación de la vida bullente,
circulando por la piel de la escultura y adquieren una suprema realidad.
Nunca se había tratado con tal eficacia una materia dura y geométrica.
Se ha considerado el David como un símbolo de la libertad, al menos eso
deseaban los regidores florentinos que le encargaron la obra. Algún
tratadista ha considerado que representa la fortaleza, en el cuerpo robusto, y
la ira, en el rostro apasionado. Todas las interpretaciones son válidas,
porque en definitiva todas confluyen en reconocer en el maravilloso bloque
de mármol de Carrara un paradigma del hombre renacentista, de la belleza
de la anatomía humana y de los sentimientos de pasión y piedad que se
pueden esconder bajo un gesto terrible.

8. Moisés, Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma.1515
La escultura sedente del Profeta bíblico estaba pensada originalmente para
el gigantesco mausoleo del Papa Julio II, obra ésta nunca concluida, de la
que sólo se terminaron algunas piezas sueltas, entre ellas el Moisés.
La obra estaba ideada para colocarse entre las figuras de Raquel y Lia (la
vida contemplativa y la vida activa), en el segundo escalón de la inmensa
tumba, razón por la cual está realizada para ser vista desde abajo, aspecto
éste que se anula en su localización actual.
En su realización, Miguel Ángel se inspira en el Laocoonte, y recuerda a los
mismos profetas de la Capilla Sixtina.
Moisés está representado en un momento pleno de furia, al bajar del Monte
Sinaí con las Tablas de la Ley y advertir la traición idólatra de sus
seguidores. Todo él se convierte así en una representación de rabia y cólera
explosivas.
De la vinculación a la tradición clásica apenas quedan rasgos. En todo caso,
el tratamiento de los ropajes dispuestos con amplitud de oquedades y
elocuente elegancia.
Lo demás es un ejercicio de fuerza expresiva y grandiosidad. Su cuerpo
titánico concebido como una masa escultórica compacta y sólida, su
anatomía de una robustez sobrenatural; su vigor manifestado también a
través de la tensión compositiva, con juegos de líneas verticales y
horizontales; y la ruptura ya de toda armonía renacentista a través de la
dislocación del contraposto, con la cabeza muy girada, contrabalanceo de
piernas, y las líneas de los brazos entrecruzadas. El acabado es perfecto
como en las demás figuras, mármol pulido con resalte de tendones y venas
en brazos y piernas, con plegados en vestido y barba realizados a trépano.
Es otra obra perfecta, inmortalizando un segundo, un momento antes de
pasar a la acción.
Pero sobre todo su expresión tremebunda. Esas barbas encrespadas, la
mirada furibunda, los agudos contrastes de luz y sombra abiertos por el
cabello y los huecos oculares; la boca entreabierta, los ojos como rayos...
Este conjunto de rasgos le sirven a Miguel Ángel para representar el

9. carácter del Profeta, su fuerza, tal como nos describe el libro del Éxodo.
Todo ello inicio de la famosa terribilitá miguelangelesca, caracterizada por
su grandiosidad formal y su tremenda fuerza expresiva. Es toda ella una
composición tan vibrante, que como el propio Miguel Ángel reconocía,
sólo le faltaba hablar.
Con un ángulo más oblicuo, la sensación es de mayor vigor, con un brazo en
tensión y de perfil se ve la pierna semiflexionada pero a punto de levantarse,
inestable, en tensión.
Detalles de la imagen 'Moisés. Miguel Ángel Buonarroti. 1513-1516'
 Cuernos: Según los teóricos, se representó así por un error de traducción de
San Jerónimo del capítulo de El Éxodo. En él se hablaba de rayos de luz,
palabra hebrea que se puede identificar también como cuernos.
 Original: Originalmente fue concebida esta escultura para pertenecer al
grupo escultórico de la tumba del Papa Julio II en San Pedro. El Moisés era
la pieza central del grupo escultórico, pero el Papa decidió quitar las
donaciones para su realización, así que al final se quedó como escultura
independiente.

10.  Musculatura: Se trata de un estudio de anatomía perfecto, donde destaca su
poderosa musculatura.
 Tablas: Lleva las tablas de la ley, pudiendo representar el momento en que
se las entregaban en el monte Sinaí mientras que el pueblo de Israel cae en
la idolatría.
 Mano: La mano izquierda acaricia su larga barba rizada, siendo una actitud
de vigilante o pensativo.
 Pliegues: Sin duda, en una escultura lo más llamativo casi siempre es el
tratamiento que se les da a los pliegues. Aquí, el artista los hace de forma
impresionante, siendo representativo de su gran técnica al esculpir. Miguel
Ángel usaba la técnica sustractiva, es decir, en el bloque de mármol veía la
forma y él sólo la liberaba, la sacaba del bloque.
 Terribilitá: La asombrosa mirada, llena de ira contenida, nos demuestra la
llamada terribilita, característica del artista que daba a sus esculturas una
gran personalidad. Sin embargo, es una ira contenida, es una escultura de
sentido contemplativo.
 Habla: Cuenta la leyenda que Miguel Ángel al ver su propia obra le golpeó
en la rodilla derecha y le pidió que hablara. Leyenda o no, fomenta el gran
realismo de la obra, para él su obra cúlmen.
Tumba de los Médicis, Sacristía nueva de San Lorenzo. Florencia.1520-
1524
Coincidiendo con la llegada al papado de León X, un Médicis, se le encarga
a Miguel Ángel una nueva sacristía para la iglesia de San Lorenzo de
Florencia, en la que habrían de situarse las tumbas de dos de los personajes
más representativos de la familia de los Médicis, Lorenzo y Giuliano.
Miguel Ángel, una vez más, se encuentra aquí ante el reto de integrar
escultura y arquitectura, como ya le había ocurrido con la tumba de Julio II.
Los dos sepulcros ocupan paredes opuestas de la Sacristía Nueva.
Planteados como sepulcros- retablo, simétricamente dispuestos, exhiben una
estructura piramidal con dos figuras alegóricas sobre cada sarcófago y la
imagen del difunto encima.
Los duques, cuyos rostros no son retratos –ya que a Miguel Ángel no le
interesaban los parecidos-, están idealizados como generales romanos,
asumen una figuración simbólica: Giuliano es la representación del hombre
activo. Por el contrario Lorenzo es la representación de la vida
contemplativa, emblema del hombre reflexivo, melancólico, silencioso.
Lógico complemento del retrato de éste último se colocan a sus pies sobre el
plano inclinado y deslizante de la cubierta del sarcófago, frontones rotos
como la vida truncada de los retratados las representaciones alegóricas de la
Aurora y del Crepúsculo, es decir, de los dos ciclos temporales de la
contemplación: la Aurora, como una mujer que se despereza; y el
crepúsculo, como un hombre inclinado y meditabundo.

11. Enfrente, la representación activa de Giuliano conlleva a sus pies las
representaciones alegóricas de la Noche (con el búho y la máscara que dan
pictoricismo y misterio) y el Día. Aquélla como una mujer sensual; y éste
como un hombre fornido y musculoso en cuyo rostro semioculto parecen
incidir los rayos del sol.
El día
La representación así configurada viene a simbolizar el paso del tiempo,
temática lógica para el contexto de una tumba. Pero además este simbolismo
se complementa nuevamente a través de su ejecución. Así, esta
representación del tiempo tiene su plasmación en unas figuras de
composiciones alargadas, entrelazadas, de ritmos pausados, representación
perfecta en su conjunto del devenir del tiempo.

12. Todo el grupo escultórico resulta de esta forma de una plena expresión
manierista. De nuevo volvemos a encontrarnos: con esculturas de formas
retorcidas sobre sí mismas; que rompen el equilibrio; y que rompen también
el pulido característico de etapas más armoniosas, porque de hecho los
rostros del Crepúsculo y del Día están sin terminar (non finito). El
tratamiento anatómico sigue siendo potente y poderoso, típicamente
miguelangelesco; e incluso se advierte un cierto tratamiento erótico,
especialmente en la imagen de la Noche, que es también un recurso habitual
de la expresión manierista.
Las figuras de los difuntos están ciertamente idealizadas, Guiliano es
representado sin tocado, alerta, tenso quizá, como símbolo de la vida activa.
Lorenzo, pensativo y relajado, con la mano cubriendo la boca, símbolo de la
vida contemplativa. Vida activa y vida contemplativa, las "dos alas sobre las
cuales el alma vuela hacia el cielo" según teorizaban los filósofos
neoplatónicos de la Academia Florentina.
Las hornacinas altas y estrechas de estos retablos sepulcros parecen
aprisionar, esclavizando su existencia a Lorenzo y Guiliano. De anatomías
gigantes que emulan, hasta en la postura de sus piernas, al Moisés. La
torsión serpenteante del brazo derecho del pensador, es un recurso
manierista que se adecua al lenguaje expresivo de las manos.
Juliano de Medicis, con el día y la noche Lorenzo de Medicis con el
crepúsculo y la aurora.

13. Piedad Rondanini. Milán 1564.
Es ésta la última obra en la que trabajó Miguel Ángel, inmerso los últimos
años de su vida en una profunda crisis espiritual. No debe extrañar por ello
que de esta obra llegara a hacer tres versiones y que esta última parezca
igualmente inacabada.
Miguel Ángel llega a la culminación de su interpretación manierista: el
alargamiento de las figuras es extremo, hasta el punto que parecen ahora
ingrávidas en el espacio, ligeras y flotantes, lejos ya de aquella terribilitá
que caracterizó toda su obra.
Sigue utilizando el recurso de la composición sin equilibrio en la que las
figuras parecen resbalarse, acentuando así la dinamicidad de la obra.
Igualmente el tratamiento diverso del mármol con unas zonas pulidas y
otras sin terminar, conllevan una doble interpretación: por una parte su
despreocupación de la belleza externa; y por otra, el misterio de su
expresividad sin concretar.
Ambas lecturas coinciden en la pretensión miguelangelesca de representar
en esta obra el sentimiento de la plena espiritualidad: la unión más allá de
la materia entre madre e hijo. Aquí Miguel Ángel llega a negar la forma en
provecho de una investigación puramente interior, muestra la terrible
soledad de la Madre y el Hijo, indisolublemente unidos.
Parece que, en esta ocasión, Miguel Ángel prefirió la expresión de la idea
más que la forma. La sensibilidad que transmite esta obra la acerca a la
escultura contemporánea.

14. Miguel Ángel comienza a trabajar en esta obra en 1550, cuando tiene
setenta y cinco años. Parece ser que la pensó para colocarla en su sepultura
en Roma. Por diversos avatares, la obra está en la catedral de Florencia,
Santa María de las Flores, por eso se la conoce con este nombre. Realizada
en mármol, como todas las esculturas de Miguel Ángel. En un esquema
piramidal, encontramos cuatro personajes. Nicodemos o José de Arimatea
es la figura que ocupa la cúspide de la pirámide, con un rostro que se ha
interpretado como el autorretrato del escultor. A su izquierda está la Virgen
María que sostiene el cuerpo inerte de su hijo. A la derecha, la figura joven
de María Magdalena. Cristo aparece muerto. En esta figura los rasgos
manieristas son más evidentes: cuerpo muy alargado, en una postura
inestable, como resbalando de las personas que lo sostienen. El cuerpo de
Cristo presenta una línea helicoidal clara. No se sabe la razón por la que
Miguel Ángel rompió la estatua, tal vez el desencanto de no conseguir la
belleza esperada, que fue arreglada por su discípulo Francesco Bandini. La
diferencia con la Piedad del Vaticano es notoria. La dificultad para sacar la
belleza de la materia, el desencanto de la vida, llevan al escultor a buscar
otro valor en esta obra. El sentido de espiritualidad se acentúa con esas
variantes manieristas.