BAUHAUS,
ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO
Pilar Gómez-Huedo
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ÍNDICE DE CONTENIDOS
1. Introducción: Fundamentos de la Bauhaus...............
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1. Introducción: Fundamentos de la Bauhaus
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1.1. PRECURSORES DE LA BAUHAUS
Para poder comprender qué es la Ba...
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El primero en hacer una crítica negativa hacia este hecho fue
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Fábrica Fagus en Alfeld, de Walter Gropius y Adolf Meyer, 1911.
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Prospecto del Consejo de Trabajo para el Arte, de 1919, Berlín, c...
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este pensamiento es la siguiente frase: “No hay frontera alguna e...
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1.2. CREACIÓN Y FUNDACIÓN DE LA
BAUHAUS
Gropius mantenía corresp...
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de Weimar”), que supuso la unión de las antiguas Escuela Superio...
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1.3. MANIFIESTO DE LA BAUHAUS
En el manifiesto de Bauhaus, repar...
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¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! De...
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1.4. PROGRAMA DE LA BAUHAUS
Una de las fuentes que influyeron gr...
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PROGRAMA DE LA ESCUELA ESTATAL DE BAUHAUS EN WEIMAR
La Escuela E...
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plazo. Colaboración de todos los maestros y aprendices
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g) Grafismo.
h) Dibujo constructivo y proyectual.
i) Diseño de e...
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1.5. CRONOLOGÍA DE LA BAUHAUS en el
CONTEXTO HISTÓRICO Y POLÍTIC...
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1918-1919 • Fin de la Primera Guerra Mundial: 11 noviembre
1918....
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2. Enseñanza en la Bauhaus
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2.1. EL MÉTODO
Gropius quería educar a las nuevas generaciones e...
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ellos la belleza radica en el material, sin ornamentos, y critic...
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Gropius y el Consejo de Maestros seguían de cerca los logros y
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En la imagen superior puede observarse el esquema que Gropius
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los mediocres, sino que tenemos la obligación de despertar el in...
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2. LYONEL FEININGER
Nueva York (EEUU), 1871-1956
Profesión: Ilus...
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3. GERHARD MARCKS
Berlín (Alemania), 1889 –
Burgbrohl (Alemania)...
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4. GEORG MUCHE
Erfurt (Alemania), 1879 –
Lindau (Alemania), 1940...
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5. PAUL KLEE
Münchenbuchsee (Suiza), 1879 –
Muralto (Suiza), 194...
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6. OSKAR SCHLEMMER
Stuttgart (Alemania), 1888 -
Baden-Baden (Ale...
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7. LOTHAR SCHREYER
Dresden (Alemania), 1886 -
Hamburgo (Alemania...
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8. WASSILY KANDINSKY
Moscú (Rusia), 1866 -
Neuilly-sur-Seine (Fr...
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Pintura con tres manchas,
nº 196, 1914.
Óleo sobre lienzo. 121 x...
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docente, primero en Europa y después en Estados Unidos. Moholy-N...
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10. JOSEF ALBERS
Bottrop (Alemania), 1888 -
New Haven (EEUU), 19...
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11. HERBERT BAYER
Hagg (Austria), 1900 –
Santa Bárbara (EEUU), 1...
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cargo del taller de mobiliario de la Bauhaus en Dessau, otorgand...
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de la Bauhaus en su nueva ubicación (Dessau), y fue nombrado dir...
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15. GUNTA STÖLZL
Munich (Alemania), 1897 –
Küsnacht (Suiza), 198...
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En resumen, podríamos decir que la trayectoria de Bauhaus tanto
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clara oposición a la metodología imperante en la época que se ap...
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radical entre el curso introductorio de Itten y los que se impar...
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Profundamente respetado por sus alumnos, solía vestirse con un
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El uso de materiales nuevos como el plexiglás, las técnicas
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tridimensionales, escultóricas, hay que calificarlas como sencil...
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qué acorde era el proceso de doblar trabajando con papel, pues c...
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Fue uno de los talleres, junto con el de metales, que más éxito
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Taller de cerámica
Maestro de forma Marcks
Maestro de taller Max...
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Klee se había responsabilizado del curso de forma en el taller p...
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Nagy relevó a Itten. A partir de 1923 se abordó el tema de las l...
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Meyer había encargado a este
taller la tarea de elevar la
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dirección del teatro hasta octubre de 1925, comenzó con la inves...
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  1. 1. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO Pilar Gómez-Huedo !
  2. 2.   BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO ÍNDICE DE CONTENIDOS 1. Introducción: Fundamentos de la Bauhaus............................................ 2 1.1. Precursores................................................................................................................................. 3 Arts & Crafts Deutscher Werkbund (Liga Alemana de Talleres) Arbeitsrat Für Kunst (Consejo de Trabajo para el Arte) 1.2. Fundación y creación........................................................................................................ 10 1.3. Manifiesto.................................................................................................................................. 12 1.4. Programa................................................................................................................................... 14 1.5. Cronología en el contexto histórico y político............................................... 18 2. La enseñanza en la Bauhaus....................................................................... 20 2.1. El método.................................................................................................................................. 21 2.2. Los profesores...................................................................................................................... 24 2.3. Cursos preliminares (Vorkurs) ................................................................................... 40 2.4. Talleres........................................................................................................................................ 46 3. Fases de la Bauhaus: de Escuela Expresionista a Escuela Superior de Diseño y Arquitectura........................................................... 57 3.1. Fase de creación (1919-1923) ................................................................................ 58 3.2. Fase de consolidación (1923-1928)....................................................................... 59 3.3. Fase de desintegración (1928-1933)..................................................................... 61 4. Conclusiones.......................................................................................................... 62 5. Bibliografía y Webgrafía.................................................................................. 64
  3. 3. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   2   1. Introducción: Fundamentos de la Bauhaus
  4. 4. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   3   1.1. PRECURSORES DE LA BAUHAUS Para poder comprender qué es la Bauhaus, su configuración y sus bases ideológicas tenemos que remontarnos al siglo anterior a su creación, es decir, al siglo XIX, donde tuvo lugar uno de los cambios más importantes que transformaron la sociedad del momento de manera radical: estamos hablando de la revolución industrial, que comienza a mediados del siglo XVIII y se extiende hasta mediados del XIX. Arts & Crafts En plena era de la industrialización, Inglaterra empieza a sufrir las consecuencias de este fenómeno, que afectaron a las condiciones de vida, a la sociedad y sobre todo al método de producción, que hasta el momento se había basado en una mano de obra artesanal, dando paso entonces a la aparición de la máquina. Es decir, estamos ante la crisis del artesanado, de los oficios menores, los cuales se vieron claramente amenazados por la incorporación de los nuevos procesos de elaboración en los que aparecía la máquina, esto es, la producción en masa. En esta época proliferan las exposiciones universales1 , en las cuales se muestran todo tipo de objetos producidos por la reciente industria, que si bien se obtenían de manera rápida y económica eran en muchas ocasiones de una calidad pésima y estéticamente muy cuestionables. Crystal Palace, de John Paxton. La monumentalidad del edificio demuestra que se puede edificar bajo las premisas de la industria, pero deja al descubierto el empobrecimiento de los pequeños objetos.                                                                                                                 1 La primera Exposición Universal tuvo lugar en 1851 en el Hyde Park de Londres. El edificio que acogió la sede de dicha exposición fue el Crystal Palace de John Paxton.  
  5. 5. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   4   El primero en hacer una crítica negativa hacia este hecho fue John Ruskin, que se encontraba a la cabeza del grupo conocido como los antimaquinistas. Ruskin aclamaba un retorno al modo de trabajo medieval, y declaraba abiertamente su rechazo hacia la máquina. Uno de sus principales seguidores fue William Morris, el cual tradujo los ideales de su maestro Ruskin a través de la creación de Arts & Crafts, una cooperativa de artesanos cuya misión era evitar la desaparición el gremio artesano: se fundan talleres de trabajo que siguen las pautas de cada oficio, en los cuales se producen objetos de manera artesanal que posteriormente se venden. Fuentes tipográficas creadas por William Morris (Golden, Troy y Chaucer), durante su trabajo para la imprenta Kelmscott Press. El resultado son objetos de calidad pero muy caros, dado que el proceso de elaboración es largo y costoso. Por lo tanto, poco accesibles por parte del pueblo. Morris fracasa en su objetivo “utópico” de la creación de Arts & Crafts: crear un arte del pueblo y para el pueblo, y el motivo de este fracaso fue claramente su rechazo a la máquina. Aunque el movimiento de talleres de Morris representaba algo así como una utopía realizada, existían fuertes intereses económicos que apoyaban una reforma educativa en el campo de las artes y los oficios. Por esto, los ingleses llevaron a cabo ya desde los años 50 reformas en los procesos educativos para los artesanos, conscientes de que esto era necesario para mantener su liderazgo en el campo de las artes y los oficios, y así conservar su éxito en las artes industriales. Llegados a este punto, estaba claro que los fundamentos para un impulso de la industria de las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la política educativa (hecho que fue clave para la fundación de Bauhaus como veremos más adelante). Es por esto que países como Alemania intentaron emular mediante reformas propias el progreso de Inglaterra en el sector industrial. Este era el objetivo del
  6. 6. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   5   gobierno prusiano, seguir el modelo inglés para conseguir su éxito, por lo que decidió la implantación de talleres al estilo Arts & Crafts en las escuelas de artes y oficios del país, pero a diferencia de Inglaterra aquí se incorporó la máquina a los procesos de elaboración. Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por todo el país pequeños talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal. Entre los más importantes estaban los talleres de Dresde y los de Munich, que más tarde se fusionarían formando los Talleres Alemanes. Como ya hemos dicho, en contraposición a los talleres Arts & Crafts de Inglaterra, en el país germano el uso de la máquina fue apoyado sin restricción alguna, hecho que supuso sin duda un gran acierto ya que a finales de siglo Alemania adelantó a Inglaterra como nación industrializada, asegurándose este puesto hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914. Deutscher Werkbund A principios del siglo XX, Alemania se encontraba inmersa en un clima de naturaleza nacionalista, en busca de un lenguaje estilístico que fuera acorde al prestigio mundial del que gozaba. En este contexto tiene lugar el surgimiento de la Deutscher Werkbund (DWB, Liga de Talleres). La Werkbund era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Múnich, y que se convertiría en la fusión más importante entre arte, industria y economía anterior a la Primera Guerra Mundial. Más que un movimiento artístico era una acción sufragada por el estado para integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa2 a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos. Su lema era "Vom Sofakissen zum Städtebau" (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades) indica su amplio abanico de intereses. Su meta era el ennoblecimiento de las artes industriales en cooperación con el arte, la artesanía y la industria: es decir, reconciliar arte y máquina. Y estratégicamente, su meta era conseguir la supremacía como potencia comercial. Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina, con una componente importante de teoría, como la mayoría de los movimientos de principios del siglo XX. Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la Liga se encuentran Joseff Hoffman, Joseph Maria Olbrich y Peter Behrens. Durante esta época, miembros de la Werkbund trabajaban casi de manera exclusiva para las empresas más prominentes del sector de las artes industriales, encargándose del diseño integral de las mismas, desde                                                                                                                 2 En este sentido se considera a la Werkbund clara precursora de la Bauhaus.
  7. 7. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   6   una lámpara de mesa hasta el propio edificio sede de la empresa. Es el caso de Peter Behrens, que trabajó para la AEG, diseñando su fábrica de turbinas en Berlín además de toda imagen corporativa de la empresa y una serie unificada y sistémica de productos eléctricos que tuvieron un gran éxito de ventas. Este es un claro ejemplo de la fusión arte-industria- economía que mencionábamos anteriormente, el artista se integra totalmente en el proceso productivo, desde su comienzo hasta su fin, siendo partícipe de los éxitos de la industria cumpliendo así el objetivo primero por el que fue creada la Werkbund: reconciliar arte y máquina. Fichas publicitarias de objetos diseñados por Behrens para AEG. En este contexto es donde entra en escena la figura de Walter Gropius, que gracias a su trabajo como arquitecto de la fábrica de hormas de zapatos de Fagus adquirió un gran prestigio que le abrió las puertas de la Werkbund en 1912. Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes superficies acristaladas, sus cubiertas planas y sus formas ortogonales, esta obra se convirtió en pionera de la arquitectura moderna: fue la primera construcción en emplear el muro cortina, realizado con ladrillo, acero y vidrio. A partir de aquí, Gropius tuvo la oportunidad de proyectar varios edificios para la Gran Exposición de la Werkbund que tuvo lugar en Colonia unos años más tarde, consagrándose así como uno de los arquitectos más importantes de la época.
  8. 8. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   7   Fábrica Fagus en Alfeld, de Walter Gropius y Adolf Meyer, 1911. Arbeitsrat Für Kunst En los años precedentes a la Primera Guerra Mundial Alemania está inmersa en una época de cambios. Fueron años de gran movimiento y surgir de posturas contrarias: existía un evidente florecimiento científico pero también aparecían movimientos contraculturales y reformadores, proliferaban las comunas y las cooperativas, aparecían las primeras escuelas privadas, reformas pedagógicas en escuelas de trabajo, etc. Además, se forman numerosos movimientos culturales conservadores, y aparecen fuertes posturas anti-judías y nacionalistas. Al principio el estallido de Primera Guerra Mundial fue tomado con cierto entusiasmo por parte de la población alemana, ya que consideraban que Alemania necesitaba acreditar de manera “oficial” su papel como potencia mundial. Pero con el paso de los años tiene lugar un giro de pensamiento, protagonizado por un sector de la sociedad formado por artistas y arquitectos que se encargaban de escribir panfletos y manifiestos cuestionando el sentido de la guerra y hacia qué lugar conducía al país. Es ahora cuando surge el Arbeitsrat Für Kunst o Consejo de Trabajo para el Arte, fundado por el arquitecto Bruno Taut junto con un grupo de seguidores en Berlín en noviembre de 1918.
  9. 9. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   8   Prospecto del Consejo de Trabajo para el Arte, de 1919, Berlín, con un grabado en madera de Pax Pechstein. Este nuevo grupo de artistas e intelectuales se unieron para crear una nueva cultura, orientándose en los consejos de trabajadores y soldados surgidos durante la revolución. Entre los miembros más destacados nos encontramos con Erich Mendelsohn y Otto Bartning3 , y contaron con la colaboración de otros artistas, como el pintor Lyonel Feininger (que más adelante formó parte de Bauhaus) y los escultores Georg Kolbe y Gerhard Marcks. Estos defienden que el futuro del país son los artistas, y que éstos deben unirse a los artesanos para construir juntos ese futuro4 . Dicho de otra manera, su objetivo era la creación de una asociación de artistas que pudiese influir en el nuevo gobierno alemán de la posguerra, con vistas a la regeneración de la arquitectura nacional, con un claro componente utópico. Pronto muchos de los integrantes de la ya casi desaparecida Werkbund (entre ellos Gropius) se unieron a Taut y al Consejo de Trabajo para el Arte, con el fin de construir juntos el futuro a través de la fusión entre artistas, arquitectos e industria. Un ejemplo de las ideas de Taut que refleja a la perfección                                                                                                                 3 El arquitecto Otto Bartning y sus trabajos supusieron una base esencial para sentar algunos de los principios de Bauhaus, como veremos más adelante. 4 Gropius también compartía este pensamiento (estuvo en Berlín para tomar parte de las subversiones), y lo plasmó en una carta diciendo: “El ambiente aquí está sumamente tenso, y nosotros los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época, mientras aún está caliente”. Cartas de W. Gropius a Karl Ernst Osthaus del 24.4.1917.
  10. 10. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   9   este pensamiento es la siguiente frase: “No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción”. Estas y otras ideas en la misma línea de pensamiento fueron pues el germen que daría lugar a Bauhaus, y que se verán continuamente plasmadas en el manifiesto escrito por Gropius en abril de 1919, como analizaremos en capítulos posteriores. Folleto del Consejo de Trabajo para el Arte. Stimmen significa “voces”. En este panfleto se publicaron 28 criterios para el primer programa del Arbeitsrat Für Kunst.
  11. 11. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   10   1.2. CREACIÓN Y FUNDACIÓN DE LA BAUHAUS Gropius mantenía correspondencia desde 1915 con la escuela de Artes y Oficios de Weimar, fundada y dirigida por Henry Van de Velde. En 1914, antes de que estallara la guerra, éste había dimitido a causa de fuertes tendencias xenófobas y había recomendado a Gropius como su sucesor junto a otras dos propuestas como Hermann Obrist y August Endell. Pero la escuela de Van de Velde finalmente cerró sus puertas en 1915 a causa de la guerra. Paralelamente, existían en Weimar una segunda escuela de Artes y Oficios además de la Escuela Superior de Arte del Gran Ducado. El director de la primera, Fritz Mackensen, tenía pensado crear un departamento de arquitectura, para lo que se precisaba la figura de un arquitecto que dirigiera dicha sección, siendo Gropius la propuesta del director. Al margen de esto, Gropius quiso hacer una incursión en la Escuela Superior de Arte, para lo que envió en 1916 su trabajo “Sugerencias para la fundación de un centro docente como oficina de orientación para industria, comercio y artesanía” al Ministro de Estado. Gropius proponía una estrecha colaboración entre el fabricante, el técnico y el artista, al estilo de la Werkbund, sin obviar el ideal de los talleres de elaboración medieval donde se trabajaba con espíritu igualitario por la unidad de una idea común. Este proyecto fue rechazado por que consideraron que se dejaba de lado el aspecto artesanal. Pero esto no quedó ahí, y el profesorado de las escuelas de Artes y Oficios y de Bellas Artes reclamaban cada vez más la creación de una sección de arquitectura y arte industrial, como ya había hecho Mackensen hacía unos años. Habiendo obtenido el apoyo del Colegio de Profesores y la aprobación del gobierno provisional del entonces estado libre de Sajonia-Weimar Gropius fue nombrado director de la escuela el 12 de abril de 1919. Y ya sabemos que su misión era, como bien había aprendido de la Werkbund y del Consejo de Trabajo para el Arte, conseguir la fusión entre artistas y artesanos, destruyendo las barreras que las separaban, para trabajar juntos en la “construcción” del futuro. Estas barreras eran de todo tipo, sociales y de clase, pero en primer lugar eran físicas: el artista estudiaba en la Escuela de Bellas Artes, y el artesano en la de Artes y Oficios. Por eso, Gropius propuso la unión de ambos centros educativos en uno sólo, consiguiendo así la fusión entre los dos gremios: había nacido la Staatlichen Bauhaus in Weimar (“Bauhaus Estatal
  12. 12. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   11   de Weimar”), que supuso la unión de las antiguas Escuela Superior de Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios. Antes de aceptar de manera definitiva el cargo Gropius declaró que estas eran sus intenciones, crear una nueva Escuela de Arte, conforme a sus ideales, transformando las ya existentes y fusionándolas. El gobierno estuvo de acuerdo y cedió a Gropius la administración de ambas escuelas bajo el nombre mencionado anteriormente, Bauhaus Estatal de Weimar. Escuela Superior de Arte del Ducado de Sajonia, en Wiemar. Proyecto de Henry Van de Velde. Aquí tenía la Bauhaus desde su creación en 1919 sus oficinas y sus talleres. Frente a la Escuela Superior de Arte del Ducado de Sajonia se encontraba la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. En este edificio, construido en 1907, se llegaron a instalar algunos de los talleres de la Bauhaus.
  13. 13. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   12   1.3. MANIFIESTO DE LA BAUHAUS En el manifiesto de Bauhaus, repartido por toda Alemania, Gropius hacía una declaración de intenciones: artistas y artesanos debían levantar juntos la “construcción del futuro”, ideas que compartía con sus colegas del Consejo de Trabajo para el Arte (Arbeitsrat Für Kunst). El germen de esta ideología ya se plantó en 1916 con un artículo de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de Berlín. Von Bodes propuso en este artículo la unión en una única institución de las academias de arte, escuelas de artes y oficios y escuelas superiores de arte. Muchos artistas, sobre todo arquitectos, hicieron suya esta idea. Más adelante, los arquitectos Bruno Taut y Otto Bartning, mediante la creación del Consejo de Trabajo para el Arte, ejercieron una gran influencia en Gropius, especialmente a través de sus escritos en los que exigían la cooperación de todas las artes en la construcción, además de exigir construcciones experimentales y exposiciones para el pueblo. Si observamos estas dos afirmaciones, la primera hecha por Taut y la segunda por Gropius, veremos la clara similitud entre la ideología de ambos: “No hay frontera alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción”. Bruno Taut. “Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será un todo conjunto. Arquitectura, escultura y pintura”. Walter Gropius. Pero el fin último de la Bauhaus no era sólo la fusión entre escuelas de bellas artes y escuelas de artes y oficios, sino que el fin último real y simbólico era siempre la “construcción”. Construir era el fin último de toda actividad artística, según se plasma en el manifiesto, y para Gropius esto se convirtió en una actividad social, intelectual y simbólica. Consiguió por fin los hasta ahora independientes oficios y especialidades, fusionándolos en un trabajo integral e integrador, que persigue un objetivo común: la construcción allana diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo. Por esto el símbolo del manifiesto era la catedral de Lyonel Feininger, emblema del nuevo concepto de “construcción”. En la aguja de la torre convergen tres rayos, representando cada uno de ellos a las tres artes en torno a las cuales girará la enseñanza en la escuela: pintura, escultura y arquitectura.
  14. 14. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   13   ¡El último fin de toda actividad plástica es la arquitectura! Decorar las edificaciones fue antaño la tarea mas distinguida de las artes plásticas, que constituían elementos inseparables de la gran arquitectura. Actualmente presentan una independencia autosuficiente de la que solo podrán liberarse de nuevo a través de una colaboración consciente de todos los profesionales. Arquitectos, pintores y escultores deben volver a conocer y concebir la naturaleza compuesta de la edificación en su totalidad y en sus partes. Sólo entonces su obra quedará de nuevo impregnada de ese espíritu arquitectónico que se ha perdido en el arte de salón. Las viejas escuelas de Bellas Artes no podían despertar esa unidad, y como podrían hacerlo si el arte no puede enseñarse. Deben volver a convertirse en talleres. Este mundo de diseñadores y decoradores que sólo dibujan y pintan debe convertirse de nuevo en un mundo de gente que construye. Cuando el joven que siente amor por la actividad artística vuelva a comenzar como antaño su carrera aprendiendo un oficio, el artista improductivo no estará condenado a un ejercicio incompleto del arte, pues su pleno desarrollo corresponderá al oficio, en el cual puede sobresalir. ¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no existe un arte como profesión. No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que, en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora. ¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos, creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe.
  15. 15. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   14   1.4. PROGRAMA DE LA BAUHAUS Una de las fuentes que influyeron gran medida en la confección del manifiesto y del programa de la Bauhaus fue proposición de reforma educativa que hizo Otto Bartning en enero de 1919, que fue el “Plan de enseñanza para la arquitectura y las artes plásticas en base a la artesanía”. En él se declaraba a la artesanía como fundamento básico para la educación, aspecto que se convierte en la piedra angular del programa educativo de Bauhaus como puede observarse en el mismo, que aparece a continuación. Estamos pues ante una nueva escuela, que propone un nuevo sistema y unos nuevos principios. De Bartning también adopta la jerarquía aprendiz-oficial-maestro, y su “Consejo de Maestros” es similar al de aquel. Este consejo estaba compuesto tanto por profesores como por estudiantes, concepto que era muy novedoso, de modo que el poder de decisión no era exclusivo de los maestros. Gropius quería hacer partícipes a los alumnos de todo lo que sucedía en la Escuela. Tanto el manifiesto como el programa educativo suponen una oportunidad para un nuevo comienzo y para ayudar a dar sentido a la vida de muchos jóvenes que han sufrido los horrores de la guerra.
  16. 16. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   15   PROGRAMA DE LA ESCUELA ESTATAL DE BAUHAUS EN WEIMAR La Escuela Estatal de Bauhaus en Weimar se crea a partir de la fusión de la antigua Escuela Superior de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la antigua Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Sajonia a las que se ha sumado una sección de arquitectura. Objetivos de la Bauhaus La Bauhaus trata de reunir toda la actividad artística creadora en una sola unidad, de reunificar todas las disciplinas artesanales (escultura, pintura, artes aplicadas y manuales- en una nueva arquitectura, como partes inseparables de la misma. El ultimo, aunque remoto, objetivo de la Bauhaus es la obra de arte unitaria -el gran edificio- en la que no existan fronteras entre arte monumental y decorativo. La Bauhaus desea preparar a arquitectos, pintores y escultores de toda categoría para que se conviertan, según sus capacidades, en artesanos hábiles o artistas y creadores independientes y fundar una comunidad de trabajo compuesta de maestros y aprendices que sea capaz de crear obras arquitectónicamente completas (construcción, acabados, decorados y equipos) y que respondan en su conjunto a un mismo espíritu. Principios de la Bauhaus El arte nace por encima de todo método, no es susceptible de aprendizaje, pero si lo es, en cambio, la artesanía. Arquitectos, pintores, escultores, son artesanos en el sentido original de la palabra, por ello se exige como base indispensable para toda creación plástica una preparación artesanal básica de todos los alumnos en talleres y obradores experimentales. Los talleres propios deben construirse gradualmente y se deben establecer contratos de aprendizaje con talleres no adscritos a la escuela. La escuela está al servicio del taller y un día será absorbida por éste. Por lo tanto, no habrá profesores y alumnos en la Bauhaus, sino maestros, oficiales y aprendices. La forma de enseñanza responde a la esencia del taller: • Creación orgánica desarrollada a partir de conocimientos artesanales. • Evitar toda rigidez; dar prioridad a la actividad creadora; libertad de la individualidad, pero riguroso estudio. • Pruebas para obtener el titulo de maestro u oficial, según el reglamento gremial, ante el consejo de maestros de la Bauhaus o ante maestros ajenos a la escuela. • Colaboración con los aprendices en las obras de los maestros. • Cesión de encargos a los aprendices. • Elaboración conjunta de amplios proyectos arquitectónicos utópicos (edificios públicos y para el culto) realizables a largo
  17. 17. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   16   plazo. Colaboración de todos los maestros y aprendices (arquitectos, pintores, escultores) en estos proyectos con el objeto de influir conjuntamente sobre todas las partes integrantes de la arquitectura. Constante contacto con los dirigentes de talleres e industrias del país. • Contacto con la vía publica, con el pueblo, a través de exposiciones y otros actos. • Nuevos experimentos en la organización de las exposiciones, para resolver el problema de mostrar la imagen y la plástica dentro del marco de la arquitectura. • Establecimiento de unos contactos amistosos entre maestros y aprendices fuera del trabajo; para ello se organizaran representaciones teatrales, conferencias, recitales de poesía, conciertos, fiestas de disfraces. • Desarrollo de un ceremonial alegre en estas reuniones. Extensión de la enseñanza La enseñanza de la Bauhaus comprende todas las ramas prácticas y científicas de la creación plástica. A. Arquitectura B. Pintura C. Escultura Incluidas todas las derivaciones artesanales. Se preparará a los alumnos en el aspecto manual-artesanal (1), así como en el aspecto pictórico (2) y científico-teórico (3). 1. La formación manual-artesanal (ya sea en talleres propios, que se irán completando gradualmente, o en talleres ajenos con contratos de aprendizaje) comprende: a) Escultores, canteros, estucadores, tallistas, ceramistas, yeseros. b) Herreros, cerrajeros, fundidores, torneros. c) Ebanistas. d) Pintores decoradores, pintores de vidrio, mosaiquistas, esmaltadores. e) Aguafuertistas, xilografistas, litógrafos, estampadores. f) Tejedores. La formación artesanal constituye la enseñanza fundamental de la Bauhaus. Todo estudiante debe aprender un oficio. 2. La formación gráfica y pictórica abarca: a) Dibujo libre de bocetos de memoria y de fantasía. b) Dibujo y pintura de cabezas, modelos vivos y animales. c) Dibujo y pintura de paisajes, figuras, plantas y naturalezas muertas. d) Composición. e) Realización de murales, pinturas sobre tabla y vidrieras. f) Proyectos de ornamentos.
  18. 18. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   17   g) Grafismo. h) Dibujo constructivo y proyectual. i) Diseño de exteriores, jardines e interiores. k) Diseño de muebles y objetos de uso cotidiano. 3. La formación científico-teórica comprende: a) Historia del arte, no presentada en forma de historia de los estilos, sino como un conocimiento vivo de los métodos y técnicas de trabajo a lo largo de la historia. b) Estudio de materiales. c) Anatomía en el modelo vivo. d) Teoría física y química del color. e) Métodos racionales de pintura. f) Conceptos fundamentales de contabilidad, redacción de contratos, adjudicación de obras. g) Conferencias de interés general sobre todos los aspectos del arte y la ciencia. División de la enseñanza La formación se divide en tres cursos: I. Curso para aprendices. II. Curso para oficiales. III. Curso para maestros y oficiales. La formación particular queda sometida al criterio de cada maestro dentro del marco del programa general y del plan de distribución del trabajo establecido semestralmente. Para proporcionar a los estudiantes la oportunidad de obtener la máxima formación técnica y artística en todos los aspectos, el plan de división del trabajo se distribuirá periódicamente de modo tal que todo futuro arquitecto, pintor o escultor también pueda participar en una parte de los demás cursos. Admisión Serán admitidas todas las personas sin antecedentes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya preparación sea considerada suficiente por el consejo de maestros de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas suficientes. La cuota de la enseñanza es de 180 marcos anuales (gradualmente ira desapareciendo por completo a medida que aumenten los ingresos de la Bauhaus). Además existe una cuota de ingreso única de 20 marcos. Los extranjeros pagan cuotas dobles. Las solicitudes deben dirigirse al secretariado de la Escuela Estatal de Bauhaus en Weimar. Abril de 1919. La Dirección de la Escuela Estatal de Bauhaus en Weimar: Walter Gropius.
  19. 19. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   18   1.5. CRONOLOGÍA DE LA BAUHAUS en el CONTEXTO HISTÓRICO Y POLÍTICO La fundación de la Bauhaus se produjo en un momento de crisis del pensamiento moderno y la racionalidad técnica occidental en el conjunto de Europa y particularmente en Alemania. Su creación se debió a la confluencia de un conjunto de desarrollo político, social, educativo y artístico en las dos primeras décadas del siglo XX, cuya especificidad está dada por las vanguardias artísticas de comienzo de siglo. La Bauhaus es la escuela que asume a las vanguardias, Gropius “convence” a los vanguardistas de que su sitio está en el aula. A la conclusión de la I Guerra Mundial, la derrotada Alemania firmó con las potencias aliadas vencedoras un acuerdo de paz en el palacio francés de Versalles. Alemania había adoptado un régimen republicano (la llamada República de Weimar) tras su fracaso bélico y después de la disolución del II Imperio Alemán. La evolución de la Bauhaus corrió paralela a la historia de esta primera república, la de Weimar, lugar en donde se elaboró la constitución democrática, considerada centro cultural del país. Aquí tenemos la respuesta a porqué nace la Bauhaus en Weimar y no en otra ciudad. Con tres directores a su cargo, Walter Gropius (1919-1928), Hannes Meyer (1928-1930) y Ludwig Mies van der Rohe (1930-1933) y así mismo tres lugares en donde se ubicó Weimar, Dessau y Berlín, marcó cada una de sus etapas, reflejándose en los planteamientos, educación, y producciones, desenvolviéndose en momentos de crisis, económica, social y política. Las duras condiciones impuestas a lo largo de la década de los años veinte en Alemania dieron lugar a la aparición de numerosos grupos nacionalistas alemanes que demandaron la revisión del Tratado de Versalles, y que servirían de soporte para el ascenso al poder en la década de 1930 del nacionalsocialismo (NSDAP), y que trajo consigo una fuerte presión para obligar el cierre absoluto de la Bauhaus el 12 de Abril de 1933.
  20. 20. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   19   1918-1919 • Fin de la Primera Guerra Mundial: 11 noviembre 1918. Alemania y las Potencias Centrales son derrotadas. • Firma del Tratado de Versalles: 28 junio 1919. • Constitución de la República de Weimar: 31 julio 1919 (entrada en vigor el 11 de agosto). El imperio alemán se convierte en república democrática. 1919-1924 • Fundación de la Escuela Estatal de Bauhaus (Staatlichen Bauhauses) en Weimar: 12 abril 1919. Durante esta fase la escuela es estatal, es decir, que depende del gobierno tanto financiera como políticamente. • 1920: la escuela pasa a depender del Ministerio de Educación y Justicia. El gobierno estaba formado por el Partido Social Demócrata (SPD) y el Partido Socialista Independiente (USPD). • 1921: nuevo gobierno de izquierdas, se crea un nuevo Ministerio de Educación (cuyo ministro es Max Greil). Gracias a esto Gropius consigue avanzar con la reforma educativa en Bauhaus. • 1923: primera exposición oficial de Bauhaus: casa Am Horn. La escuela gran fama que se hace evidente en toda Alemania. • 1924: nuevo gobierno de derechas, que supone el fin de la Bauhaus de Weimar. Aunque Gropius siempre trató de mantenerse al margen de cuestiones políticas desde el comienzo de la Bauhaus ésta sufrió continuos ataques desde el inicio (era una institución financiada por el gobierno, aspecto al que muchos se oponían). 1925-1932 • 1925: Bauhaus se traslada a Dessau, y pasa de ser una Escuela Estatal a ser una Institución Comunal. • 1930: giro político, el Partido Nacional Socialista (NSDAP) gana las elecciones en la región de Turingia • 1931: continúan los éxitos electorales del NSDAP, mayoría absoluta en el parlamento. Una vez más, el futuro de la Bauhaus está en peligro. El gobierno regional sustituye a dos magistrados por hombres del partido nazi para asegurarse la mayoría en la votación para la moción de clausura de la Bauhaus. • 1932: en el mes de septiembre las fuerzas nazis disuelven la escuela Bauhaus en Dessau. Ésta se traslada a Berlín, pero de nuevo queda clausurada por las autoridades del NSDAP en 1933.
  21. 21. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   20   2. Enseñanza en la Bauhaus
  22. 22. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   21   2.1. EL MÉTODO Gropius quería educar a las nuevas generaciones en la Bauhaus para dar curso a un proceso formativo de consecuencias sociales. Sobre las cenizas del recién caído imperio alemán se planeaba, diseñaba, y construía para el “hombre nuevo”, el hombre que había sobrevivido al gran conflicto bélico y que decidía tomar las riendas de su vida y formar parte del cambio que quería ver en el mundo. Todos los que se aglutinaron entorno a la Bauhaus se consideraban a sí mismos artistas, bien como artesanos bien como educadores, al fin y al cabo todos formadores que debían colaborar en la “construcción de la catedral futuro” (en sentido tanto literal como metafórico). Sin embargo, la gran utopía de la catedral del futuro no impedía que fueran aceptados y llevados a cabo pequeños encargos de muebles, objetos de metal, tapices o decoración mural. Por el contrario, es en este margen donde se cimentan la importancia y el mérito de la Bauhaus. De las fuerzas opuestas entre artesanía e industria surgió el equilibrio creativo que hizo que la Escuela sea considerada la cuna del diseño del siglo XX. Uno de los principios básicos de la escuela era formar un movimiento de artistas con plena conciencia social e intelectual, formar jóvenes artistas que no cayeran en lo típico. Como ya hemos adelantado anteriormente perseguían la armonía entre arte e industria, lograr una cultura del pueblo y para el pueblo era una meta común en los movimientos culturales de la época que pretendían innovar. Unión de arte y funcionalidad. Esta fusión es elemental porque hace que el artista ya no sea una entidad aislada, sino que pasa a formar parte de la sociedad como un personaje útil, interviene directamente en ella. El arte entra a los hogares con una función. Se trataba de crear productos funcionales y económicos pero a la vez atrayentes para el mercado. Para esto se utilizaron materiales económicos como metal, vidrio, cristal, madera, entre otros. En Bauhaus se enseñaba a crear. El trabajo manual era la base del artista. Gropius incitaba a sus alumnos a probar con distintos materiales, a conocer sus propiedades, manejarlos y adoptar el que más les acomodara. Consideraba que las formas y los colores básicos representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las formas del círculo, el cuadrado y el triángulo fueron tomadas como puntos de partida. En las clases sobre forma (“teoría”) se empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una de ellas se le atribuía un carácter determinado. Así, el círculo era “fluido y central”, el cuadrado resultaba “sereno” y el triángulo, “diagonal”. La escuela en sí era un laboratorio, buscaban la calidad y no una novedad efímera. Para
  23. 23. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   22   ellos la belleza radica en el material, sin ornamentos, y critican el uso de formas innecesarias. Para Gropius “la forma sigue a la función”, pues perseguía la fusión entre uso y estética. Esta imagen corresponde al horario del semestre de invierno del curso 1921-1922 en el que podemos observar que el trabajo de taller (werkstatt) ocupa la mayor parte del tiempo junto con las clases de forma de Paul Klee y Johannes Itten. A primera vista el programa de la Bauhaus se parece a los planes de estudios de muchas de las escuelas de arte reformadas a antes de la guerra: el alumno debía ser instruido en artesanía, en dibujo y en ciencia. La novedad de Gropius era el subordinar la escuela a una meta: el edificio levantado colectivamente, al que todos los oficios debían contribuir. En lugar de los tradicionales catedráticos, la formación la dirigían ahora maestros: un maestro de la forma (artista) y un maestro de la obra (artesano). Ambos debían al mismo tiempo y en la misma medida contribuir en la formación del alumno. De este modo, según las propias palabras de Gropius, “caería el muro de arrogancia existente entre artistas y artesanos”5 . Los talleres anunciados por Gropius en el manifiesto iban tomando forma poco a poco tras la apertura de la Bauhaus. Constantemente tenían que enfrentar situaciones en las económicas complicadas, y la búsqueda de maestros capacitados resultaba difícil (al principio sólo éstos tenían derecho a enseñar a los aprendices).                                                                                                                 5 Propósito que también plasmó en el manifiesto de Bauhaus: “. ¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas!”  
  24. 24. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   23   Gropius y el Consejo de Maestros seguían de cerca los logros y resultados de la formación en los talleres e intervenían una y otra vez con pequeñas reformas. Al principio los estudiantes podían acceder inmediatamente a los talleres pero esto cambió al poco tiempo: el consumo de material era muy elevado en relación con los resultados que se obtenían, que eran insuficientes. Es por esto que a partir de 1920 se decidió incorporar un curso preparatorio preliminar (en alemán denominado Vorkurs) que duraría un semestre y que impartiría Johannes Itten con la ayuda de Georg Muche, y que desarrollaremos más adelante en este capítulo. Con este nuevo método, sólo aquel alumno que superara el semestre preparatorio tendría derecho a acceder a uno de los talleres. El objetivo de estas medidas era la mutua compenetración de las clases de forma (que podríamos denominarla teoría) con la práctica en los talleres. En octubre de 1920 el Consejo de Maestros llevó a cabo una segunda reforma que consistía en que a cada taller le correspondería un maestro determinado para la clase de forma y otro para la clase de artesanía. El primero de éstos se encargaba de impartir los conceptos, la teoría, y el segundo el oficio, los procesos de elaboración de los productos, es decir, la artesanía en sí misma en su ámbito más práctico. Había nacido así un sistema pedagógico y educativo bipolar, pues las clases paralelas con el artista y el artesano proporcionaban a los estudiantes unas enseñanzas más amplias y completas que las que habrían obtenido de un solo maestro, es decir, si hubiesen acudido a una Escuela de Artes y Oficios tradicional o a una Academia de Bellas Artes; la Bauhaus es la fusión de ambas, y aquí es donde radica la esencia de la misma. De este modo los diseños que nacían en la Escuela eran más completos desde todos los puntos de vista puesto que se cubría el aspecto tanto formal como funcional (artesano). En palabras del propio Gropius: “Era necesario trabajar bajo dos profesores distintos, pues no había artesanos con suficiente fantasía para dominar los problemas artísticos ni artistas con suficientes conocimientos técnicos para dirigir un taller. Primero había que educar a una generación que fuera capaz de unir ambas características”. Y como veremos con posterioridad Gropius lo consiguió, pues algunos de los alumnos de la primera generación de la Escuela se convirtieron en unos años en profesores del cuerpo docente a cargo de algunos de los talleres de la Bauhaus en Dessau.
  25. 25. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   24   En la imagen superior puede observarse el esquema que Gropius publicó en los estatutos de 1922, en el que se representaba la organización de la enseñanza. Éste muestra el curso preliminar (Vorkurs) como el comienzo de la formación y como requisito primero e indispensable para poder continuar en la escuela (lo representa el anillo situado al exterior). Los tres anillos centrales abarcan los tres años de taller con su correspondiente curso de forma. Los talleres están caracterizados por los materiales inherentes; de modo que por ejemplo la madera (holz) representa a los talleres de carpintería y talla. La posición de la palabra bau (construcción) en el centro hace énfasis en los fundamentos de Gropius: todas las actividades artísticas deben tener un único fin común que es siempre la arquitectura. 2.2. LOS PROFESORES Gropius confiaba en la reforma humana de la sociedad, es decir, creía que el cambio no era posible si antes no tenía lugar un cambio en nosotros mismos, y otorgaba al individuo una importancia plena en el seno de la sociedad: lo importante son las personas. Como él mismo declaró en una de sus cartas, diciendo que él colocaría en Weimar “la primera piedra de una república de la humanística”. Y para empezar con esta ardua tarea convocaría a las personalidades apropiadas para tal fin, o dicho en sus propias palabras: “Lo más importante para todos es, por supuesto, atraer a personalidades relevantes. No debemos empezar con
  26. 26. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   25   los mediocres, sino que tenemos la obligación de despertar el interés, siempre que sea posible, de personajes destacados y conocidos aún cuando no nos resulte fácil comprenderlos”. Así convocó en primer lugar a tres personajes influyentes de la época como fueron Johannes Itten, Gerhard Marcks y Lyonel Feininger, a los cuales siguieron una larga lista de artistas de diversas procedencias tanto geográficas como de tendencias. En este capítulo haremos una pequeña introducción a sus vidas a través de una biografía rápida, mencionando de qué taller se encargaba cada uno de los profesores. Más adelante, en el capítulo correspondiente profundizaremos en la metodología y en la producción de cada uno de los talleres impartidos por los profesores. La siguiente lista responde (de manera orientativa pero no estricta) al orden de llegada a Bauhaus de cada uno de los artistas. 1. JOHANNES ITTEN Süddern-Linden (Suiza), 1888 – Zurich (Suiza), 1967 Profesión: Pintor y pedagogo Taller/es: Metal y pintura en vidrio y mural (además del curso preliminar o Vorkurs) Tiempo en Bauhaus: 1919-1923   Pintor, pedagogo y profesor nacido en Süddern-Linden (Suiza) el 11 de noviembre de 1888 y fallecido en Zúrich el 25 de mayo de 1967. Comenzó sus estudios en 1904, e ingresó en un seminario sobre profesorado en Berna. Tras formarse como maestro, en 1909 decidió convertirse en pintor. Estudió en la École des Beaux-Arts de Ginebra y en 1913 continuó su formación en Stuttgart junto a Adolf Hölzel. Bajo la influencia de su maestro, pionero de la abstracción, Itten comenzó a experimentar con los colores, el juego de contrastes y el collage. Su obra evolucionó de una posición cercana al expresionismo y ligada a lo figurativo, hacia una atracción por la expresión abstracta que se materializó en su pintura por primera vez en 1916. Ese mismo año trasladó su residencia a Viena, donde creó una escuela de arte y adoptó los nuevos métodos didácticos para la enseñanza de las artes. El mismo año que se trasladó a Viena, en 1916, entró en contacto con los artistas de la grupo expresionista Der Sturm (La Tempestad) con los que expuso sus primeras obras. Hasta su instalación en Weimar en 1919 para atender la petición de Walter Gropius de que formase parte del cuerpo docente de la Bauhaus abrió una escuela de arte en la capital austríaca en la que conjugó las enseñanzas plásticas con una pseudofilosofía influida por lo oriental.
  27. 27. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   26   2. LYONEL FEININGER Nueva York (EEUU), 1871-1956 Profesión: Ilustrador y pintor Taller/es: Imprenta Tiempo en Bauhaus: 1919-1924 Léonell Charles Feininger nació el 17 de julio de 1871 en Nueva York. Tanto su padre como su madre eran músicos y decidieron que su hijo estudiase violín en Alemania. Feininger inició su formación en Hamburgo, pero no tardó en cambiar de la música a las bellas artes, asistiendo a clases de dibujo y pintura. Cursó estudios de arte en Berlín, Hamburgo y París entre 1887 y 1893. Fue dibujante de tiras cómicas para revistas de humor alemanas y para el Chicago Tribune hasta 1908. En 1911, influenciado por los cubistas franceses, principalmente por Robert Delaunay, se dedica a la pintura y en 1913 expone en Berlín con Der Blaue Reiter, grupo alemán de artistas expresionistas. El contacto con las vanguardias alemanas y francesas indujo a Feininger a ir abandonando la ilustración para dedicarse a la pintura. Su investigación personal, muy influenciada por el Fauvismo y el Cubismo, lo llevó a crear composiciones prismáticas construidas mediante formas quebradas y colores arbitrarios. Su primera exposición individual tuvo lugar en 1917 en Berlín, en la galería Der Sturm de Herwarth Walden. En 1919 se incorporó a Bauhaus tras la petición de Gropius, y haciéndose cargo del taller de imprenta, uno de los pocos talleres que “sobrevivieron” a la guerra, es decir, que ya existía en la antigua Escuela de Artes y Oficios de Weimar y que aún contaba con material y máquinas para reanudar su actividad tras la guerra. La dama de malva, 1922 Óleo sobre lienzo. 100,5 x 80,5 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
  28. 28. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   27   3. GERHARD MARCKS Berlín (Alemania), 1889 – Burgbrohl (Alemania), 1940 Profesión: Escultor y grabador Taller/es: Cerámica Tiempo en Bauhaus: 1919-1924   Escultor y grabador alemán, nacido en Berlín el 18 de febrero de 1889 y fallecido en Burgbrohl en 1981. Todo su infancia trascurrió en Berlín y posteriormente se trasladó a Colonia donde simultaneó sus estudios con sus primeros trabajos escultóricos, que datan de 1907. Fue en este año cuando comenzó a relacionarse con los escultores George Kolbe y Richard Scheibe. En 1908 estableció su taller junto con su compañero de estudios, Scheibe, y en él inició su primera producción escultórica. Sus primeras obras muestran su predilección por la tradición gótica germana, en ellas optó por las figuras esbeltas y estilizadas y demostró una mayor inclinación por las formas medievalizantes, en detrimento de las expresionistas. La relación entre Marcks y Scheibe no se limitó a compartir taller, sino que incluso llegaron a colaborar juntos en la confección de distintas obras. Tal es el caso de los relieves presentados en la exposición del Deuscher Werkbund, (Colonia), organizada por Gropius en 1914. Para esta muestra presentaron varios relieves realizados en terracota destinados a la decoración de un restaurante proyectado por Gropius y Meyer. Esta participación tuvo especial importancia para Marcks, ya que fue el principio de una fructífera colaboración con Gropius, que en 1919 quiso contar con él para formar parte del cuerpo de profesores de Bauhaus. Marcks estaba interesado en la artesanía y había trabajado para una fábrica de porcelana, de modo que él se encargó del taller de cerámica desde su incoporación.
  29. 29. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   28   4. GEORG MUCHE Erfurt (Alemania), 1879 – Lindau (Alemania), 1940 Profesión: Pintor y grafista Taller/es: Talla en madera y taller textil Tiempo en Bauhaus: 1920-1927     Pintor y grafista alemán nacido en Erfurt (antigua Sajonia) en 1895 y fallecido en Lindau en 1987. Comenzó sus estudios artísticos en la prestigiosa escuela de arte dirigida por el pintor esloveno Anton Azbe en Munich. Tras un año en esta escuela, entre 1913 y 1914, se trasladó a Berlín, donde se puso en contacto con los círculos culturales vinculados a ideales vanguardistas en el arte e izquierdistas en cuanto a la crítica social. A la vez que comenzó la realización de sus primeros lienzos, frecuentó al colectivo expresionista Der Sturm que junto a Die Aktion (La Acción) aglutinaron a un gran número de artistas alemanes que compartían una visión expresionista de la práctica artística y una gran capacidad de crítica para con el gobierno. Ambos movimientos se aglutinaron en torno a dos revistas y galerías de arte, llamadas también Der Sturm y Die Aktion. Tras un período en el que participó en la Primera Guerra Mundial (entre 1917 y 1918), fue llamado en 1920 por Walter Gropius para que trabajara en la recién inaugurada Bauhaus. Durante su estancia en ésta, desde abril de 1920 hasta su abandono de la escuela en 1927, Muche se encargó de la dirección de varios de sus talleres, aplicando sus conocimientos sobre el color a actividades tan diversas como la rama textil o la arquitectura.
  30. 30. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   29   5. PAUL KLEE Münchenbuchsee (Suiza), 1879 – Muralto (Suiza), 1940 Profesión: Pintor Taller/es: Encuadernación Tiempo en Bauhaus: 1920-1931     Paul Klee es un artista de muy difícil catalogación, imposible de asignar a ninguna tendencia clara ni a una escuela determinada. Durante su juventud estuvo cercano al clima intelectual del expresionismo alemán y su obra posterior se aproximó en algunos momentos a la abstracción geométrica y en otros al surrealismo. Nació cerca de Berna, en el seno de una familia de músicos, y la música fue fundamental tanto para su vida como para su obra. Se formó artísticamente en Munich, donde estuvo vinculado al grupo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) junto con Wassily Kandinsky, Franz MarcAugust, Macke y Alexej Jawlensky. En esta ciudad, entonces uno de los centros artísticos más avanzados, comenzó su interés por la vanguardia internacional, que le llevó a realizar la obligada visita a París, donde le impresionó especialmente la obra de Robert Delaunay. En 1914 viajó a Túnez con Macke y Louis Moilliet. Allí, la luz del norte de África le hizo descubrir el color, que sería a partir de entonces el motivo principal de sus investigaciones artísticas. Durante la guerra fue movilizado, pero siguió pintando (sobre todo acuarelas) dentro de un estilo luminoso y con un cierto aire expresionista. Entre 1920 y 1931 fue profesor de la Bauhaus, primero en Weimar y más tarde en Dessau. Esos fueron los años más fructíferos de su carrera artística, cuando su lenguaje pictórico se consolidó definitivamente y su obra comenzó a ser conocida. A pesar de su talante independiente, el tono constructivo de la Bauhaus se hizo notar en su producción artística, especialmente en el periodo de Dessau. Casa giratoria,  1921 Óleo y lápiz sobre estopilla de algodón adherida a papel. 37,7 x 52,2 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
  31. 31. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   30   6. OSKAR SCHLEMMER Stuttgart (Alemania), 1888 - Baden-Baden (Alemania), 1943 Profesión: Pintor Taller/es: Escultura, teatro Tiempo en Bauhaus: 1920-1929 El pintor Oskar Schlemmer formó parte de la vanguardia artística alemana durante la primera mitad del siglo XX. Huérfano desde muy joven, Schlemmer fue aprendiz en un taller de marquetería entre 1903 y 1905, mientras asistía a clases en la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart. Desde 1906 estudió, gracias a una beca, en la Academia de Arte de la misma ciudad y, tras una estancia en Berlín entre 1911 y 1912, volvió a la academia, donde se convirtió en discípulo de Adolf Hölzel, pionero de la abstracción. Allí estableció contacto con Willi Baumeister, que sería amigo suyo el resto de su vida, y con Otto Meyer- Amden y Johannes Itten, entre otros. El arte de Schlemmer fue tendiendo a la esquematización de sus figuras, que se convirtieron en una variante figurativa del constructivismo. Fue herido en varias ocasiones durante la Primera Guerra Mundial. En 1919, de nuevo en la academia, intentó reformar el sistema educativo y conseguir que Paul Klee fuese contratado como profesor. Sin embargo, ambas tentativas fracasaron. Expuso sus pinturas y esculturas en la galería Der Sturm de Berlín y en la Galerie Arnold de Dresde, y en 1920 Walter Gropius le ofreció un puesto de profesor de la Bauhaus, donde intentó transmitir la idea de la «obra de arte total» a través de sus diferentes clases de pintura mural, dibujo del natural, escultura, teatro o danza. Formación. Tripartición, 1926. Acuarela y lápiz sobre papel. 55,7 x 35,2 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
  32. 32. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   31   7. LOTHAR SCHREYER Dresden (Alemania), 1886 - Hamburgo (Alemania), 1966 Profesión: Pintor Taller/es: Teatro Tiempo en Bauhaus: 1921-1923 Pintor, historiador del arte y dramaturgo alemán nacido en Blasewitz (Dresden) en 1886 y fallecido en Hamburgo en 1966. Desarrolló su labor como escritor y artista plástico con el colectivo expresionista alemán de la galería Der Sturm y, posteriormente, en la Bauhaus. Recibió una completa formación humanística en las universidades de Heidelberg, Leipzig y Berlín, donde cursó estudios de Historia del Arte y de Derecho. En 1910 se doctoró en Derecho, disciplina que no ejerció por la poderosa atracción que ejercieron sobre él las artes plásticas y la literatura. Entre 1911 y 1918 se dedicó a escribir obras de teatro y a la dirección del Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo. En el inquieto ambiente cultural vivido en la capital alemana en el periodo de entre guerras, Schreyer contactó con el editor Herwarth Walden, director de las ya mencionadas revista y galería Der Sturm. Como ya sabemos, esta publicación, junto Die Aktion congregaron a los principales representantes del expresionismo, escuela germana que se manifestó en las creaciones de pintores, literatos y directores de cine. En 1914 comenzó a colaborar con Walden y desde 1916 hasta 1928 fue redactor de la revista. Su experiencia teatral se inició también de la mano de Walden, con quien fundó en 1918 el Sturm-Bühne, compañía de teatro expresionista cuya labor continuó Schreyer al finalizar la Primera Guerra Mundial en Hamburgo. En 1921 fue nombrado director del taller de teatro de la Bauhaus de Weimar, cargo que ostentó hasta 1923, año en el que abandonó la escuela, debido al fracaso del estreno de su obra Luna, pieza teatral que si bien participaba de los principios vanguardistas de la Bauhaus no fue bien recibida por sus miembros, lo que desencadenó la dimisión de su autor.
  33. 33. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   32   8. WASSILY KANDINSKY Moscú (Rusia), 1866 - Neuilly-sur-Seine (Francia), 1944 Profesión: Pintor Taller/es: Pintura mural Tiempo en Bauhaus: 1922-1933 Pintor de origen ruso, Wassily Kandinsky fue uno de los iniciadores del arte abstracto del siglo XX. Tomó clases de música y dibujo antes de ir a la Universidad de Moscú a estudiar Derecho y Economía, donde, tras licenciarse, en 1892, comenzó a impartir clases. En 1895 visitó la exposición de impresionismo francés y quedó fascinado por una obra de Claude Monet. Un año más tarde Kandinsky decidió abandonar su profesión y dedicarse por completo a la pintura. Se dirigió a Munich, que como ya hemos visto era centro cultural del momento, donde estudió en la academia del pintor Anton Azbe y más tarde en la Academia de Bellas Artes. En 1901 participó en la fundación de Phalanx, asociación que organizó exposiciones y formó una escuela de arte. Allí conoció a la pintora Gabriele Münter, que se convertiría en su amante y colaboradora los años siguientes y junto a la que viajó por Europa y Túnez en 1904. Posteriormente se instaló en París entre 1906 y 1907. La lectura de los escritos de Wilhelm Worringer en 1909 y la música de su contemporáneo Arnold Schönberg le llevaron a un creciente interés por el arte no-objetivo. Kandinsky estaba preocupado por el materialismo del mundo moderno y veía en la abstracción una vía de liberación del hombre. Fue miembro fundador de la Neue Künstlervereinigung, donde conoció a Franz Marc. Junto a él abandonaría posteriormente este grupo para, en 1911, comenzar a publicar juntos el almanaque Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), en torno al cual se aglutinó un variado grupo de artistas. En sus páginas, Kandinsky propugnaba una función mística para el arte, un arte no-objetivo que respondiera no a un reflejo de las apariencias, sino a la fuerza interior del artista. Sus escritos, entre los que destacan “De lo espiritual en el arte” (1912) o “Punto y línea sobre el plano” (1926), sirvieron para difundir sus ideas. En 1914 regresó a Moscú, donde llevó a cabo una importante labor como miembro del Comisariado de Educación Popular. Al imponerse el realismo socialista como estética dominante, Kandinsky regresó a Alemania, donde se convirtió en uno de los más importantes colaboradores de la Bauhaus de Weimar, al tiempo que su pintura se contagiaba de la tendencia geométrica de esta escuela.
  34. 34. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   33   Pintura con tres manchas, nº 196, 1914. Óleo sobre lienzo. 121 x 111 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Tensión suave, 1923. Acuarela y tinta sobre papel. 35,5 x 25 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. 9. LASZLO MOHOLY-NAGY Bácsborsod (Hungría), 1895 – Chicago (EEUU), 1946 Profesión: Pintor y fotógrafo Taller/es: Metal (además del Vorkurs a partir de 1923) Tiempo en Bauhaus: 1923-1928 El pintor de origen húngaro László Moholy-Nagy fue una figura relevante en el arte del siglo XX gracias a sus experimentos con la luz y el tiempo, que tuvieron una importante difusión gracias a su labor
  35. 35. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   34   docente, primero en Europa y después en Estados Unidos. Moholy-Nagy descubrió la pintura tras caer herido durante la Primera Guerra Mundial, y a partir de entonces no dejó de experimentar con diversos géneros artísticos, interesándose especialmente por los fenómenos lumínicos que estudió en sus fotogramas y en sus películas. Durante su juventud en Budapest se relacionó con el grupo de artistas vinculados a la revista MA y, como consecuencia, sus composiciones adoptaron formas cubistas y futuristas. En 1919 huyó de su país tras la caída de la breve República Consejista y, después de pasar unas semanas en Viena, se estableció en Berlín. Allí conoció a Kurt Schwitters y otros miembros vinculados al dadaísmo, al igual que a representantes de las vanguardias rusas y los artistas de De Stijl, en cuya revista publicó un artículo en 1921. La intensa actividad artística berlinesa se reflejó en sus nuevas composiciones abstractas, collages y fotomontajes. Durante 1922 la galería Der Sturm mostró una exposición de su obra en diferentes ciudades alemanas, y desde 1923 Moholy-Nagy formó parte de la Bauhaus, donde comenzó a desempeñar el cargo de profesor. Permanecería allí hasta 1928, acompañando a la escuela en su traslado a Dessau en 1925. En este periodo compaginó la docencia y la escritura con el diseño de objetos cotidianos y la fotografía. Gran pintura del ferrocarril, 1920. Óleo sobre lienzo. 100 x 77 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
  36. 36. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   35   10. JOSEF ALBERS Bottrop (Alemania), 1888 - New Haven (EEUU), 1976 Profesión: Pintor Taller/es: Metal (además del Vorkurs a partir de 1923) Tiempo en Bauhaus: 1920-1933 (como alumno hasta 1924, después como profesor) Josef Albers cultivó durante toda su carrera artística un estilo geométrico que se convirtió en el soporte ideal para investigar acerca del espacio y el color. Realizó pinturas, esculturas, diseñó vidrieras, muebles y arquitectura y desarrolló una importante labor como profesor, tanto en la Bauhaus de su Alemania natal como en el Black Mountain College y la Yale University norteamericanos. Tras trabajar como maestro en una escuela de su ciudad, Albers estudió en la Escuela de Arte de Berlín, trabajó como grabador en la Escuela de Artes y Oficios de Essen y se trasladó a Munich, donde asistió a clases en la Academia de Bellas Artes. En 1920 entró a formar parte de la Bauhaus de Weimar. Primero como estudiante y posteriormente como profesor, Albers se decantó por el estudio de la abstracción, que aplicó a muy diferentes ramas del diseño. Casa Blanca B, 1947-1954. Óleo sobre cartón. 41,3 60,7 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
  37. 37. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   36   11. HERBERT BAYER Hagg (Austria), 1900 – Santa Bárbara (EEUU), 1985 Profesión: Pintor, fotógrafo y arquitecto Taller/es: Impresión, publicidad y fotografía Tiempo en Bauhaus: 1921-1928 (como alumno hasta 1923, después como profesor) Artista polifacético, pintor y fotógrafo, formó parte de Bauhaus desde que comenzara sus andanzas como estudiante, para convertirse en 1925 en profesor. Se especializó en tipografía, diseño gráfico y fotomontaje. En su faceta de grafista y pintor, fue un fiel seguidor del Constructivismo. Uno de sus primeros trabajos fue el de profesor encargado del taller de tipografía en la Bauhaus de Dessau. Allí fue donde empezó a adaptar las técnicas del fotomontaje y el collage al grafismo. 12. MARCEL BREUER Pecs (Hungría), 1902 – Nueva York (EEUU), 1981 Profesión: Arquitecto Taller/es: Mobiliario Tiempo en Bauhaus: 1920-1928 (como alumno hasta 1924, después como profesor) Arquitecto húngaro de origen judío que formó parte de Bauhaus desde 1920, donde entró primero como alumno (en Weimar) y donde más adelante se convirtió en profesor (en Dessau). Para Breuer la Bauhaus supuso un cambio necesario, puesto que estaba decepcionado ante el eclecticismo y la falta de finalidad práctica de las enseñanzas de las Academias de Arte al uso. Perteneció a la primera generación de alumnos de la Bauhaus y su mayor interés fue, desde un principio, el diseño y la creación de muebles, lo que le permitió, en 1924, hacerse
  38. 38. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   37   cargo del taller de mobiliario de la Bauhaus en Dessau, otorgando un carácter mucho más racional y objetivo a la producción y métodos de la escuela. Esta actividad como diseñador de muebles le llevó a la decoración de interiores. Ya en 1924, recién graduado, había desarrollado una serie de métodos para la construcción de mesas, sillas y escabeles, a base de armazones de tubos de acero moldeados, lo cual suponía una gran novedad a nivel mundial. Uno de sus más famosos diseños, la silla en forma S (1928), de tubo de acero y sin patas traseras, todavía hoy se considera moderna y figura entre las sillas de más actualidad. Continuando su labor como diseñador, fue el encargado de proyectar todo el mobiliario para los nuevos locales de la Escuela de Artes y Oficios y realizó, hasta 1928 numerosos diseños de sillas y butacas en Suiza e Inglaterra, introduciendo novedades en la forma y el material, como el uso de la madera curvada, de gran influencia posterior, o la realización de la estructura en aluminio. En 1928 Breuer abandonó la Bauhaus, junto a Gropius, Bayer y Moholy-Nagy, en la cúspide del éxito de la escuela, y prestó mayor dedicación a su trabajo como arquitecto y diseñador de interiores, en Berlín. 13. HINNERK SCHEPER Osnabrück (Alemania), 1897 – Berlín (Alemania), 1957 Profesión: Pintor y pedagogo Taller/es: Pintura mural Tiempo en Bauhaus: 1919-1929 (como alumno hasta 1924, después como profesor) Comenzó sus estudios artísticos como aprendiz de artesanía para posteriormente examinarse para obtener el título de oficial pintor. En 1918 participó en el último curso que se dictó en la escuela de Artes y Oficios y Academia de Arte de Düsseldorf, y en 1919 se convirtió en uno de los primeros alumnos de la Bauhaus en Weimar. Como en el caso de Albers, Bayer y Breuer, Scheper fue uno de los alumnos de los talleres que pasaron, una vez finalizado su proceso formativo, a ser parte del personal docente de los mismos. Así, en 1919 se matriculó en el taller de pintura mural dirigido en aquellos momentos por Schlemmer. Durante su formación en la Bauhaus recibió enseñanza, entre otros, de Itten y Kandinsky. Finalizó sus estudios en 1924, tras aprobar el examen de maestro pintor convocado por la Cámara de Artesanos de Weimar. En 1925 fue convocado por Gropius para formar parte del cuerpo docente
  39. 39. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   38   de la Bauhaus en su nueva ubicación (Dessau), y fue nombrado director del taller de pintura mural, cargo que desempeñó hasta 1929. Gropius le pidió a Scheper que organizase la decoración interior de la nueva sede, en la que la configuración cromática (profundamente estudiada por el maestro Scheper) primaba además de la preparación de las superficies y la forma de aplicar el color, consiguiendo un efecto interactivo entre pintura y arquitectura coherente con los propósito de juntar todas las artes en una, que como ya sabemos era uno de los objetivos de la Bauhaus. 14. JOOST SCHMIDT Hannover (Alemania), 1893 – Nuremberg (Alemania), 1948 Profesión: Pintor, escultor, tipógrafo y diseñador gráfico Taller/es: Escultura Tiempo en Bauhaus: 1919-1932 (como alumno hasta 1924, después como profesor) Pintor, escultor, tipógrafo y diseñador gráfico alemán nacido en Wunsdorf (Hannover) en 1893 y fallecido en Nuremberg en 1948. Sus trabajos en los talleres de escultura y, especialmente, en publicidad han ejercido gran influencia en el arte y el diseño gráfico de la segunda década del siglo XX. Comenzó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia en 1910, institución en la que se licenció, obteniendo unos estudios que fueron interrumpidos por la Primera Guerra Mundial, durante la cual fue movilizado entre 1914 y 1918. Finalizado el conflicto bélico y constituida la República de Weimar, Schmidt prosiguió con su aprendizaje artístico. Se matriculó como estudiante en la Bauhaus desde su inició en 1919, atraído por el programa vanguardista de estudios que proponía la escuela. Hasta 1924 que finalizó su estancia como estudiante, Schmidt pasó por los talleres de escultura y talla, dirigido por Johannes Itten y Oskar Schlemmer. A partir de entonces y hasta 1932, como era habitual en la Bauhaus, el escultor pasó de alumno a formar parte del cuerpo docente. Desde octubre de 1925 ejerció como director del taller de escultura, y desde mayo de 1928 hasta la disolución de la Bauhaus en Berlín en 1933 fue director del taller de publicidad. Si bien fue en estas dos secciones de la Bauhaus donde realizó sus logros más importantes, Schmidt también impartió cursos de escritura (de enero a junio de 1925), de desnudo (entre 1929 y 1930) y de dibujo (desde octubre de 1930 hasta 1933).
  40. 40. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   39   15. GUNTA STÖLZL Munich (Alemania), 1897 – Küsnacht (Suiza), 1983 Profesión: Pintora y tejedora Taller/es: Textil Tiempo en Bauhaus: 1919-1931 (como alumna hasta 1924, después como profesora) Empezó como aprendiz en el taller textil de Bauhaus en Weimar, del cual fue directora tras su nombramiento como maestra. Su actividad en la Bauhaus fue de lo más heterogéneo, desde la dirección del citado taller con la floristería y el cuidado de jardines, o desde la organización de fiestas debido a su interés por la cocina. Es por ello que fue una de las pocas mujeres, junto a Marianne Brandt, que ejercieron la docencia en la institución alemana y alcanzaron una destacada proyección internacional. Hija de un profesor, fue su propio padre quien se cuidó de que recibiese una educación liberal hasta su ingreso en la Universidad en 1913. Al año siguiente abandonó sus estudios para servir como enfermera durante la Primera Guerra Mundial. Finalizado el conflicto bélico e inaugurada la Bauhaus en 1919, se incorporó a su cuerpo estudiantil. De los doce años que estuvo en la institución, Stölzl se dedicó seis años a su formación y los restantes seis a ejercer la docencia. Hasta su examen como oficial tejedora en 1923, recibió clases de Johannes Itten y de Paul Klee, que simultaneó con su estancia en el taller textil. Desde octubre de 1925 a septiembre de 1931 fue maestra del taller textil. La obra de Stölzl, tanto la realizada de forma individual como en colaboración con otros artistas, se caracterizó por la aplicación de los principales principios estéticos que formulaba la Bauhaus. Por un lado, la experimentación constante con materiales textiles para obtener tejidos nuevos que fuesen resistentes, baratos y cuya producción en serie abaratase sus costes encaja de lleno en la política de la Bauhaus de integrar las obras de los artistas en el proceso industrial. Por otro lado, la profunda geometría que plasma en sus composiciones comparte de pleno el gusto por la formas geométricas primarias que se practicó en todos los talleres de la escuela.
  41. 41. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   40   En resumen, podríamos decir que la trayectoria de Bauhaus tanto artística como pedagógica (método de enseñanza) se ve reflejada (o más bien es consecuencia directa) de las propias trayectorias y tendencias que siguen los que fueron sus profesores en cada una de las fases de la misma, pasando del enfoque pictórico y expresionista predominante en Weimar (la mayoría de los profesores venían de la galería expresionista de Berlín Der Sturm) al giro hacia una enseñanza dirigida al diseño funcional imperante en la fase Dessau debido a las influencias del neoplasticismo holandés y del constructivismo ruso. Pero lo que es indudable es que Gropius consigue ya durante los tres primeros años de vida de la Bauhaus algo muy complejo, reunir a un grupo de artistas de las vanguardias dispuestos a ocuparse de tareas que en principio no tienen nada que ver con su arte, la pintura. Y lo que era más complicado aún, convencerlos de que su sitio está en el aula. Bauhaus era una realidad que les permitía a los vanguardistas la oportunidad de contribuir con su enseñanza a que el arte volviera a formar parte de la vida cotidiana, es decir, el tan anhelado deseo de los predecesores de Gropius como William Morris: conseguir un arte del pueblo y para el pueblo. En Bauhaus podía traducirse en hechos el cambio de pensamiento. 2.3. CURSOS PRELIMINARES (Vorkurs) Vorkurs de Johannes Itten (1919-1923) Johannes Itten fue el personaje central de la primera época de la Bauhaus, que ya contaba con experiencia como profesor en el ámbito privado de la enseñanza y que impresionó profundamente a Gropius, quien le invitó a dar una conferencia en el acto de inauguración de la escuela para pasar poco después a formar parte del equipo docente de la Escuela. Su método de enseñanza se basaba en el principio pedagógico de parejas de opuestos: intuición y método, o lo que es lo mismo, vivencia subjetiva y reconocimiento objetivo. A través de la relajación se consigue dirección y orden de flujo, de esta manera se hace posible la creación armónica de ritmos diferentes. Por tanto en lo que a método pedagógico se refiere Itten se basaba en los opuestos, y en lo que a pintura concierne la enseñanza partía de un expresionismo pictórico, conjugando todo ello con filosofías y religiones orientales. Su innovador curso preliminar tenía como fin enseñar a los estudiantes los fundamentos y características de los materiales, la composición y el color, a través de la experimentación, planteando una
  42. 42. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   41   clara oposición a la metodología imperante en la época que se apoyaba básicamente en cursos teóricos. Partiendo de la teoría de los colores y las formas desarrolló una Teoría General del Contraste como base de la expresión creadora. planteaba el aprendizaje del contraste en la forma y el color. Para el contraste se incluían pares como áspero-liso, afilado-romo, duro, blando, clarooscuro, etc. En las clases de forma trabajaba con formas elementales, círculo, cuadrado, triángulo, atribuyéndole a cada una de ellas un determinado carácter: círculo-fluidez, cuadrado-serenidad, triángulo-diagonal, etc. Su propósito era desarrollar la creatividad y espontaneidad del estudiante para que, a través de la expresión libre, tomara conciencia de su capacidad creadora y su sensibilidad artística. Sus clases se estructuraban en torno a tres aspectos: 1. Bocetos de la naturaleza y la materia: con ellos buscaba que los alumnos expresaran la esencia y las contradicciones de los elementos. 2. Análisis de los viejos maestros: se intentaban buscar las líneas principales, las curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro, buscando lo esencial del mismo. 3. Clases de desnudos: se trataba de representaciones rítmicas del cuerpo, no de reproducciones fieles de la realidad, en una búsqueda del ritmo interno de la figura humana. En la realización de bocetos de la naturaleza y la materia Itten buscaba que los alumnos expresaran la esencia y contradicciones de los elemento. Asimismo incluía la enseñanza del contraste, la forma y el color. Los contrastes se articulaban también a través de pares de opuestos, respecto a las formas se comenzaba con el estudio de las figuras elementales (círculo, cuadrado, triángulo) y la relación entre estas y los colores jugó un destacado papel en los años posteriores a través de las clases de Paul Klee y Wassily Kandinsky. En el análisis de los viejos maestros se intentaba buscar las líneas principales, las curvas, el movimiento, el ritmo del cuadro o su construcción intentando liberar lo esencial de entre el complicado todo. Rudolf Lutz: desnudo Y en lo referente al estudio del desnudo señalar que el objetivo era también encontrar el ritmo interno de la figura humana. La diferencia
  43. 43. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   42   radical entre el curso introductorio de Itten y los que se impartían en las academias clásicas de artes y oficios, era que en estas los alumnos copiaban objetos y por el contrario Itten enseñaba leyes del color, ritmo y forma de la composición que ayudaban a que el alumno desarrollara su propia sensibilidad artística: “El alumno debe encontrar su propio ritmo y desarrollar una personalidad armónica”. Itten realizó dos esquemas de organización de los colores a partir del círculo cromático: la rueda de color y la estrella de color. Su rueda de color ha recibido críticas en cuanto a los errores que presenta en sus colores primarios representados en el triángulo central, por no tratarse de los colores cian, magenta y amarillo que, posteriormente fueron establecidos como los colores primarios de las mezclas sustractivas. Además, Itten fue el primero en elaborar una teoría sobre los tipos de contrastes posibles, que quedó recogida en su libro “El arte del color”. Diferenció siete contrastes distintos: saturación, temperatura, simultaneidad, cantidad, luminosidad, posición en el círculo cromático y calidad del color.
  44. 44. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   43   Profundamente respetado por sus alumnos, solía vestirse con un traje "Bauhaus" que el mismo había diseñado y partidario de la enseñanza Mazdaznan (muy extendida en Alemania y que propugnaba una alimentación vegetariana, ejercicios respiratorios, y ayunos entre otras cosas) se rodeó en la escuela de un grupo fiel de seguidores, entre los que se encontraba el pintor Georg Muche, con los que ponía en práctica su ideario. Su método se basará en centrar la labor pedagógica en el interior de la persona. Gropius retomará muchos de los postulados de Itten en la guía de principios de la Escuela, definiendo un nuevo pensar de la Bauhaus. La ejecución del primer proyecto de envergadura de la Bauhaus provocó el enfrentamiento entre Gropius e Itten. Itten no era partidario de buscar el contacto con la industria y rechazaba los encargos por principio mientras que Gropius los veía como una parte importante que ayudaba al sostenimiento de la escuela y por ello no cejaba en el empeño de buscar posibles clientes. Así en abril de 1923 Itten abandona la Bauhaus y se traslada a dar clases a un centro de la secta Mazdaznan en Herrliberg dejando libre el camino para un nuevo concepto de educación que ya no se centra tanto en el individuo sino que va encaminado a la obtención de nuevos productos industriales. Vorkurs de Moholy-Nagy y Josef Albers 1923-1928 MOHOLY-NAGY: LA FORMA EN EL ESPACIO La consecuencia del abandono de Itten fue el paulatino abandono de la artesanía y el cambio de rumbo de la filosofía expresionista de la Bauhaus en busca de su unión con la tecnología y la industria. En ese mismo año, quien reemplazó a Itten como director del curso preliminar fue el constructivista húngaro Moholy-Nagy, quien se encargará de la clases del segundo semestre. Experimentador incansable, Moholy-Nagy exploró la pintura, la fotografía, la película cinematográfica, la escultura y el diseño gráfico. Hin-Bredenikieck , escultura colgante para la clase de Moholy-Nagy, 1928
  45. 45. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   44   El uso de materiales nuevos como el plexiglás, las técnicas innovadoras como el foto montaje y el fotograma, así como medios visuales, incluso el movimiento cinético, la luz y la transparencia fueron abarcados por este pensador extraordinario. Joven y claro al hablar, la presencia de Moholy-Nagy en la facultad tuvo una marcada influencia en la evolución de la enseñanza y la filosofía de la Bauhaus, ya que el director pugnaba por una unidad nueva entre el arte y la técnica. La pasión de Moholy-Nagy por la tipografía y la fotografía inspiraron el interés de la Bauhaus en la comunicación visual y la condujeron a realizar experimentos importantes en la unidad de la tipografía y la fotografía. Moholy-Nagy veía el diseño gráfico, especialmente el cartel, evolucionar hacía la tipografía. A esta integración objetivo de la palabra y la imagen, para comunicar un mensaje con independencia absoluta, la llamó nueva literatura visual. El nombramiento de Moholy así como las reformas llevadas a cabo en los planes de estudio (el curso preparatorio pasa a durar un año en vez de seis meses y las clases de Klee y Kandinsky así como la enseñanza de la forma pasan a formar parte de la educación artística básica) dan inicio a una nueva etapa en la historia de la Bauhaus. Vorkurs de Josef Albers 1928-1933 EL MATERIAL. CREATIVIDAD Y ECONOMÍA Albers retomó, como es de suponer, elementos del curso de Itten (los estudios de materiales, por ejemplo), pero bajo una nueva sistematización, como ejemplifican los estudios de materia. A partir de 1927 los alumnos no podían trabajar con cualquier material, sino en secuencia fija: el primer mes sólo con cristal, el segundo sólo con papel, y el tercero con materiales que, según las investigaciones de los propios alumnos, estuvieran emparentados. En el cuarto mes se permitía a los estudiantes elegir libremente los materiales. Albers aconsejaba: «EI material ha de ser trabajado de tal modo, que no se desperdicie nada: la economía es el más elevado principio. La forma definitiva surge de la tensión entre el material tallado y el material replegado.» Mientras el objetivo primordial de la clase de Albers era utilizar el material con creatividad y economía, las clases de ejercicios de Moholy-Nagy, que en 1924 aún se llamaban «estudios de forma», se concentraban en la forma dentro del espacio. También aquí, como con Itten y con Moholy-Nagy, se elaboraban tablas sensoriales para entrenar el sentido del tacto, pero la mayoría de las fotos de construcciones
  46. 46. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   45   tridimensionales, escultóricas, hay que calificarlas como sencillos ejercicios espaciales. De cristal, plexiglás, madera, metal y alambre surgieron construcciones casi siempre asimétricas, equilibradas en sí mismas, «ejercicios de equilibrio», estudios sobre «esculturas flotantes» y «estudios de volumen y espacio». Trabajo de papel realizado en 1928 por Gustav Hassenpflug en el curso preparatorio de Albers. Mediante habilidosos cortes y arqueos, el papel se sostiene por sí mismo. En especial la clase de Albers ha influido “a posteriori” en muchos estudiantes y determinado su forma de trabajar. El pintor Hannes Beckmann describía su primer día de clase: «Recuerdo aún el primer día de clase como si lo estuviera viviendo: Josef Albers entró en el aula con un atillo de periódicos bajo el brazo, que luego repartió entre los estudiantes. Después se dirigió a nosotros y dijo, más o menos: “Damas y caballeros: nosotros somos pobres y no, no podemos permitirnos perder material ni tiempo. Tenemos que hacer de lo peor, lo mejor. Cada obra de arte tiene un material de partida muy concreto, y, por eso, lo primero que tenemos que hacer es investigar cómo se ha Iogrado este material. A este objeto vamos a experimentar antes de nada, sin necesidad de que produzcamos algo. De momento anteponemos la destreza a la belleza. La prodigalidad de la forma depende del material con que trabajemos. Recuerden que a menudo se consigue más con el menor esfuerzo. Este estudio deberá motivar a pensar constructivamente. ¿Me han comprendido? Quiero que ahora tomen los periódicos que han recibido, y que hagan de ellos más de lo que por el momento son. También quiero que respeten el material, que lo usen adecuadamente y sean conscientes de sus cualidades. Si pueden arreglárselas sin otros medios, cuchillos, tijeras o cola, tanto mejor. !Que se diviertan!”. Pasadas unas horas regresó al aula y nos hizo extender los resultados de nuestros esfuerzos en el suelo. Había máscaras, barcas, castillos, aviones, animales y diversas figuritas ingeniosamente discurridas. El calificativo que nuestras creaciones merecieron fue «cosa de parvulitos». Albers opinaba que para esas composiciones había materiales mas adecuados. Luego señaló una composición extremadamente simple; un joven arquitecto húngaro la había realizado. No había hecho otra cosa que doblar el periódico a lo largo de tal modo, que se sostenía de pie como un ala. Ahora nos explicaba Josef Albers qué bien había sido entendida la naturaleza del material y qué bien había sido utilizado y
  47. 47. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   46   qué acorde era el proceso de doblar trabajando con papel, pues con este proceder se transformaba un material tan blando en rígido, tan rígido, que podía sostenerse sobre su parte más delgada - sobre el canto. Continuó explicándonos que un periódico sobre una mesa tiene solamente un lado activamente visual, el resto queda oculto. Si el periódico esta de pie, entonces es activamente visual por los dos lados. Con ello pierde el papel su aburrido aspecto exterior, su cansancio. El curso preparatorio era como una terapia de grupo. A través de la comparación de todas las soluciones halladas por los demás estudiantes, aprendíamos con rapidez a encontrar la solución más deseable de una tarea. Y aprendíamos a criticarnos a nosotros mismos; eso era más importante que criticar a los demás. Esta especie de «lavado de cerebro» por el que pasábamos en el curso preparatorio nos llevaba, sin lugar a duda, a pensar con claridad.» El curso preliminar irá perdiendo entidad con la llegada de Mies van der Rohe, llegando a ser obligatorio solo en algunos casos. 2.4. LOS TALLERES Taller de carpintería y mobiliario Maestro de forma Itten, Gropius (Weimar); Breuer (Dessau) Maestro de taller Josef Zachmann, Reinhold Weidensee En un principio, el responsable era Johannes Itten. En 1921, Walter Gropius se hace cargo como maestro de forma. En el aspecto técnico, como maestro artesano lo dirigió entre 1921 y 1922 Josef Zachmann y, después de su despido, Reinhold Weidensee, que se mantuvo hasta 1925. El taller de muebles fue uno de los primeros en desarrollar prototipos. Importante prueba de ello es la silla de listones hecha en 1922 por Marcel Breuer (derecha), uno de los principales oficiales del taller. Al igual que en los demás talleres, a partir de noviembre de 1923 el trabajo se concentró en la producción.
  48. 48. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   47   Fue uno de los talleres, junto con el de metales, que más éxito obtuvieron, realizando grandes encargos, tales como los muebles para la “casa modelo” de la Bauhaus. Entre las obras más notables producidas por este taller figuran los muebles para habitaciones de niños proyectados por Alma Buscher. Mientras que en Weimar la importancia del taller residía en el arte libre, Dessau se enfocaba más a aspectos educacionales. Desde el comienzo del período de la Escuela en Dessau la carpintería fue dirigida por Marcel Breuer, y cuando éste abandonó en la primavera de 1928 asumió la responsabilidad Josef Albers. Breuer construyó en 1925 la silla B3 (derecha), primer diseño construido empleando acero tubular. Se dice que Breuer se inspiró en el manillar de su bicicleta Adler para crear la estructura de la silla. Al parecer, éste le entregó uno de sus primeros prototipos a su colega Kandinsky, de ahí que la silla tomara el sobrenombre de Wassily cuando fue rediseñada en 1960. Esta pieza marcó un antes y un después porque surgió como una solución al reto técnico de redefinir cómo debe ser una silla y cual debe ser su apariencia. Mientras que su estructura definida, descrita por unos tubos de níquel la hace parecer más un boceto técnico en realidad se convirtió gracias a su amplio volumen y a sus líneas simples en la silla perfecta e icono del diseño de mobiliario la de Bauhaus. Hacia 1928, la producción de muebles de acero ya era un factor económico importante. A parte de los muebles de Breuer, los proyectos más importantes de este período se deben a dos arquitectos que poco después también estarían vinculados a la Bauhaus: Ludwig Mies van der Rohe y Mart Stam. Josef Albers también realizó excelentes trabajos originales. A partir de 1930 el último director de la Bauhaus, Mies van der Rohe, modificó los objetivos del taller de muebles. Su principal interés era la arquitectura, anexionó las secciones de ebanistería, metalurgia y pintura mural a la de arquitectura, y se reservó la dirección del departamento resultante, llamado “Construcción e interiorismo”.
  49. 49. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   48   Taller de cerámica Maestro de forma Marcks Maestro de taller Max Krehan, Otto Lindig El taller de cerámica de la Bauhaus de Weimar se instaló en una dependencia del castillo de Dornburg, a unos 30 kilómetros de Weimar. En 1919, era nombrado director del taller Gerhard Marcks. En el curso de 1920 la Bauhaus entró en contacto con el maestro alfarero Max Krehan, que tenía un taller en Dornburg, y que estaba dispuesto a colaborar con la Bauhaus. Cinco estudiantes se comprometieron a trabajar y a alojarse allí durante dos años. Los alumnos se proveían de los materiales en el bosque y aprendían todo lo relativo al oficio. En mayo de 1923 el taller de Krehan pasó a formar parte de la Bauhaus como taller productivo. Jarra alta con tapa, realizada en 1922 por Otto Lindig. El autor dejó atrás todos los modelos tradicionales de la alfarería hasta 1922. La búsqueda de una forma nueva le llevó a la excéntrica combinación de cuerpos y formas básicas arecidos, como cono, cilindro, sección de esfera y círculo. La jarras se convierte en una escultura apenas adecuada para el uso práctico. A comienzos de 1924, la alfarería de la Bauhaus pasó a estar bajo la dirección técnica del oficial Otto Lindig, mientras que el oficial Theodor Bogler se encargaba de la dirección comercial. La escasez de material e instalaciones deficientes fueron algunas de la causas que llevaron a la disolución del taller. Taller de encuadernación Maestro de forma Klee Maestro de taller Otto Dorfner El taller de encuadernación era propiedad privada del maestro encuadernador Otto Dorfner, uno de los más relevantes de Alemania y a el acudían tanto alumnos de la Bauhaus como ajenos a la escuela. Paul
  50. 50. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   49   Klee se había responsabilizado del curso de forma en el taller pero pronto surgieron diferencias de criterio entre él y Dorfner. Una vez terminado el contrato que unía a este con la Bauhaus, se perdió el interés en la continuidad de este taller, puramente artesano y sin posibilidad de modernización. Encuadernación en madera y pegamento, de Anny Wottitz, 1923. Con todo, Dorfner continuó realizando trabajos para la Bauhaus, por ejemplo, a él se deben las cubiertas de las carpetas de obras gráficas editadas con la Bauhaus. Taller de impresión Maestro de forma Feininger (Weimar); Bayer (Dessau) Maestro de taller Carl Zaubitzer La imprenta gráfica estuvo, durante todo el período de Weimar, bajo la dirección de Lyonel Feininger como maestro de forma y de Carl Zaubitzer como maestro de taller. Al comienzo se enseñaba a los aprendices las técnicas de impresión xilográfica y calcográfica, pero a finales de 1921 Gropius impone la necesidad de realizar trabajos por encargo para la supervivencia de la Escuela. En aquel entonces surgió la idea para el cartapacio en cinco entregas. En el reglamento de 1922 se había anunciado la fundación de una editorial. En 1923 se consumaba con éxito este propósito. La editorial estaba organizada como sociedad limitada y firmaba Editorial Bauhaus Múnich-Berlín. Moholy-Nagy había diseñado una marca de imprenta con círculo, cuadrado y triángulo. Durante el período en Dessau, Herbert Bayer la dirigió desde la primavera de 1923, y principalmente estaba equipada para la “tipografía
  51. 51. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   50   y figuración publicitaria”. Los caracteres grotescos, preferidos por Bayer, llegaron a ser un signo típico de la Bauhaus y de sus publicaciones. El carácter sombra fue concebido por Bayer especialmente para el grafismo publicitario y fue ampliamente utilizado en carteles y prospectos. Además de Bayer, en estos años destacaron también como grafistas Moholy-Nagy, Albers y Joost Schmidt. Moholy-Nagy presentó al público los “Libros de la Bauhaus”. En 1928, Joost Schmidt sucedió a Bayer en la dirección de la imprenta, desarrollando esta sección en lo referente a la técnica de la publicidad y de la exposición. Herbert Bayer. Cubierta de la Revista Bauhaus (1928). Taller de metal Maestro de forma Itten (Weimar); Moholy-Nagy (Dessau) Maestro de taller Alfred Kopka, Christian Dell No empezó a funcionar hasta 1920, estuvo bajo la dirección artística de Johannes Itten hasta finales de 1922, año en que éste abandonó la dirección como protesta por la nueva política productiva de Gropius. Durante el primer año, 1920, no hubo ningún maestro de taller; Alfred Kopka, obtuvo este puesto en 1921, y pronto fue despedido debido a su incompetencia. A comienzos de 1922 le sucedió el orfebre y platero Christian Dell. Marianne Brandt. Tetera, 1924. Bajo Itten se hicieron sobre todo recipientes útiles: jarras, samovares, candelabros, teteras, cajas y botes. El estilo y las tareas cambiaron por completo cuando, en invierno de 1923, László Moholy-
  52. 52. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   51   Nagy relevó a Itten. A partir de 1923 se abordó el tema de las lámparas, dando una nueva orientación al taller. Marianne Brandt. Lámpara, 1926. En Dessau el taller de matalistería fue dirigido hasta la primavera de 1928 por Laszlo Moholy-Nagy. Después de su marcha, no continuó ya como taller independiente. Taller de publicidad y fotografía Maestro de forma Schmidt Maestro de taller Walter Peterhans Cuando en abril de 1928 Herbert Bayer, director del taller de impresión de 1925 a 1928, abandonó la Bauhaus, Meyer encargó a Joost Schmidt, hasta entonces al frente del taller de escultura, la dirección de ambos talleres. Había sido denominado en 1927 “Taller de publicidad”. Meyer consiguió en 1929 que la ciudad facilitara los medios para que el fotógrafo Walter Peterhans fuera a trabajar a la Bauhaus para dirigir la sección de fotografía, al lado de Schmidt, y, con él, encargarse de la clase de publicidad. Las clases de fotografía iban a ser en un principio, parte de la formación en el taller de publicidad, ya que en estos años la fotografía comenzaba a ser un componente congénito de cualquier anuncio publicitario. En él, Walter Peterhans enseñaba a sus alumnos sobre todo la realización de fotografías técnicamente perfectas. Folleto para la ciudad de Dessau
  53. 53. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   52   Meyer había encargado a este taller la tarea de elevar la productividad de la Bauhaus mediante publicidad y la organización de exposiciones. Walter Peterhans. Fotografía de liebre muerta, 1929. Taller de teatro y escenografía Maestro de forma Schreyer (Weimar); Schlemmer (Dessau) Maestro de taller --- Entre los talleres de la Bauhaus de Weimar, el taller teatral asumió una posición muy particular. El taller inició su trabajo en 1921 bajo la dirección de Lothar Schreyer, que introdujo las ideas del expresionismo literario del grupo expresionista “Der Sturm”. Su ideal de la representación teatral era una especie de drama sacro. Más tarde se confió la dirección a Oskar Schlemmer, para el que la máscara era de gran importancia, utilizándola tanto en representaciones serias como grotescas, como medio para aventurar los valores expresivos. La obra coreográfica más importante de Schlemmer fue el Ballet Triádico. Vestuario “Ballet triádico”, Oskar Schlemmer, 1926. Con el traslado a Dessau, Gropius quería suprimirlo por motivos económicos. Finalmente se halló el medio de financiarlo. En el plan de estudios de 1927 aparece de nuevo el teatro como una parte esencial de la formación de la Bauhaus. Schlemmer, que continuó con la
  54. 54. BAUHAUS, ESCUELA DE ARTE, ARTESANÍA Y DISEÑO   53   dirección del teatro hasta octubre de 1925, comenzó con la investigación de los elementos básicos en las llamadas “danzas de las Bauhaus”: danza de la forma, danza del gesto y del espacio. Las mayores posibilidades de desarrollo fueron a partir de los últimos meses de 1926, con la institución del taller teatral y de un teatro experimental en el nuevo edificio de la Bauhaus. El teatro dejo de existir cuando Schlemmer se trasladó a Breslau en 1929. Danza de la forma, Oskar Schlemmer, 1927. Taller textil Maestro de forma Muche (Weimar); Stölzl (Dessau) Maestro de taller Helene Börner Fue el destino de muchas de las mujeres que acudieron a la Bauhaus. En 1921 se nombró a un maestro de la forma responsable de la sección, Georg Muche. La maestra artesana Helene Börner se hizo cargo del taller al cerrar la Escuela de Artes Aplicadas de Van de Velde. Destacaron entre otros en este taller Lies Deinhardt, Martha Erps, Gertrud Hantschk, Ruth Hollós, Benita Koch-Otte y ante todo Gunta Stölzl. Este taller colaboraba especialmente con el de carpintería y al igual que los demás, combinó su actividad educativa con la producción comercial. Las novedades estilísticas del taller llegaban de la clase de historia del arte, así era que primero Itten y más tarde Klee determinaban la producción textil llegando a componer los tapices como si se trataran de cuadros abstractos. Gunta Stolzl. Gobelino, Dessau 1927-28.

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