1. Modernismo
Teoria e História da
Arquitetura e Urbanismo IV
Professora Viviane Marques
2. Modernismo
• Sob o termo genérico
Modernismo resumem-se as
correntes artísticas que, na
última década do século XIX e
na primeira do século XX,
propõem-se a interpretar,
apoiar e acompanhar o
esforço progressista,
econômico-tecnológico, da
civilização industrial.
3. Tendências Modernistas
• A deliberação de fazer arte em conformidade com sua época e a renúncia à
inovação de modelos clássicos, tanto na temática como no estilo.
• O desejo de diminuir a distância entre as artes maiores e as aplicações aos
diversos campos da produção econômica (construção civil, decoração, vestuário,
etc.).
• A aspiração de um estilo ou linguagem internacional ou européia.
4. Modernismo
• Mesclam-se nas correntes modernistas, muitas vezes
de maneira confusa, motivos materialistas e
espiritualistas, técnico-científicos e alegórico-poéticos,
humanitários e sociais.
• Por volta de 1910, quando ao entusiasmo pelo
progresso industrial sucede-se a consciência da
transformação em curso nas próprias estruturas da
vida e da atividade social, formar-se-ão no interior
do Modernismo às vanguardas artísticas
preocupadas não mais apenas em modernizar ou
atualizar,e sim em revolucionar radicalmente as
modalidades e finalidades da arte.
5. Estilos Modernistas
• Modernismo EUA
– Henry Richardson
– Louis H. Sullivan
• Art Nouveau
– Victor Horta
– Hector Guimard
– Henry van de Velde
– Antonio Gaudi
– J. M. Olbrich
– Escola de Glascow - Charles Rennie MacKintosh
– August Endell
– Arquitetura Industrial – Alemanha - Peter Behrens
– Adolf Loos
• Expressionismo Alemão
– Erich Mendelsohn
– Bruno Taut
6. Urbanismo
• A disciplina que estuda a cidade e planeja seu desenvolvimento, o urbanismo, formou-se nos
séculos XIX e XX; como ciência moderna, resultante da convergência entre diversas disciplinas
(sociologia, economia, arquitetura).
• Nasce da necessidade de enfrentar metodicamente os graves problemas determinados pela
modificação do fenômeno urbano, devido à Revolução Industrial, e pela conseqüente
transformação da estrutura social, da economia e do modo de vida.
• Após a Primeira Guerra Mundial, os principais arquitetos (Gropius, Oud, Le Corbusier)
colocaram explicitamente a questão do projeto do espaço urbano como preliminar e
prioritária em relação à arquitetura:
– A tarefa do arquiteto é projetar o ambiente, e este resulta
sempre de vários elementos coordenados.
• O Modernismo Arquitetônico combate o ecletismo dos estilos históricos, não só por seu falso
historicismo, como também por seu caráter oficial, que implica a idéia de uma cidade
representativa da autoridade do Estado.
• O que ele pretende é uma cidade viva, ligada ao espírito de uma sociedade ativa e moderna.
• A arquitetura não pode continuar vinculada a um repertório de formas agora despidas de
significado, mas deve adequar às novas formas por meio das quais a sociedade expressa seu
sentimento do presente, às novas técnicas que refletem seu dinamismo interno.
7. Modernismo
• No início do século XX, Tony Garnier coloca o problema da cidade
de maneira radical, projeta uma citè industrielle, cuja estrutura é
determinada pelas exigências de distribuição e circulação de uma
comunidade inteiramente dedicada à função industrial.
• A cidade é uma hipótese, importante porque:
– Parte do princípio que a função é a única determinante da estrutura urbana;
– Demonstra que na época industrial, a sociedade deve se reorganizar de acordo
com a função;
– Afirma que os trabalhadores são os verdadeiros cidadãos da cidade do trabalho;
– Postula o princípio da incompatibilidade entre a estrutura comunitária da cidade
tradicional e a estrutura da cidade na época industrial.
13. Urbanismo
• Após a primeira guerra mundial, os principais arquitetos (Gropius,
Oud e Le Corbusier) colocam a questão do projeto urbano como
preliminar e prioritário em relação à arquitetura.
• A tarefa do arquiteto é projetar o ambiente, e este resulta sempre de
vários elementos coordenados.
• Colocam:
– Se o edifício é apenas uma unidade em série, e a construção em série exige a
maior utilização possível de elementos industrialmente pré-fabricados, o
processo que industrializa a produção de edifícios é o mesmo que transforma a
arquitetura em urbanismo.
• A ideologia modernista se opõe a desolação das cidades
deturpadas pela nascente industrialização:
– Grandes blocos das fábricas com muros enegrecidos pela fumaça, as chaminés
infectas, os armazéns, os bairros operários miseráveis e fervilhantes.
14. Modernismo nos EUA – Escola de Chicago
• Nos EUA, até a Declaração da Independência (1791), as cidades não
passavam de assentamentos de colonos.
• No início do século XIX, percebe-se em quase toda as cidades as
necessidades de se estudar planos de desenvolvimento.
• Nova York (1811) prevê uma malha de artérias longitudinais e transversais
sobre toda a península de Manhattan, muito mais ampla do que exigiam as
necessidades da época.
• Toda a área se definirá como centro de negócios, enquanto os bairros
residenciais serão deslocados par a periferia.
• Na cidade dos negócios, as construções atingem alturas vertiginosas, para
aproveitar melhor os terrenos, diminuir distâncias, concentrar os serviços,
mas também para ostentar o poderio técnico e financeiro das empresas.
• No final do século, o arranha-céu é o elemento caracterizador da paisagem
urbana americana.
• Em pouco tempo, as cidades americanas se tornam as mais equipadas em
matéria de escolas, hospitais, fábricas, estações, aeroportos, teatros,
auditórios, museus, etc..
• A agricultura também se industrializa rapidamente, a estrutura do território
(pontes, viadutos, ferrovias, estradas de rodagem, etc.) não é menos
importante do que a estrutura urbana.
• A cidade não é senão um núcleo de máxima concentração num território
altamente urbanizado.
15. Modernismo nos EUA
• A arquitetura americana depende da européia desde a segunda
metade do século XIX.
• A ocasião que atrai o empenho dos arquitetos, quase todos
educados na Europa, a uma problemática tipicamente americana é
a necessidade da reconstrução de Chicago após o grande incêndio
de 1871.
• A importância do tema e a urgência em resolvê-lo impõem soluções
técnicas novas e ousadas, como, por exemplo, a estrutura metálica
do primeiro arranha-céu, realizado por William Le Baron Jenney.
16. William Le Baron Jenney, Home Insurrance Building, Chicago, 1883-1885
17. H.H. Richardson
• É o primeiro a perceber que o fator dimensional tem uma
importância decisiva na tessitura da cidade americana, e que uma
grande massa exige um determinado tipo de estrutura que não
pode ser somente a ampliação das estruturas do sistema
construtivo europeu.
• O grande bloco das Lojas Marshall, Field & Co. lembra apenas
vagamente a articulação românica das massas que certamente lhe
serviu de inspiração.
• Grandes arcos que forma a faixa mediana do edifício já permitem
perceber na superfície a profundidade dos espaços internos e
valorizam a rude qualidade da alvenaria e sua força de captação
luminosa.
20. L. H. Sullivan
• O nome mais expressivo é Louis Henry Sullivan, figura complexa inteiramente
dedicado à pesquisa de “estilo” que o apaixonou nos anos de estudo na Europa,
convencido da necessidade de uma técnica moderna e inovadora.
• Analisa, aprofunda e refina o tema das grandes arcadas de Richardson.
• Enfrenta o tema do arranha-céu como protagonista da cidade dos negócios.
• Até então o arranha-céu é na prática uma sobreposição de andares, Sullivan desloca
a função de sustentação das paredes para as estruturas internas.
• As fachadas se tornam simples painéis transparentes, que a decoração modula em
relação à luz.
• O edifício se torna um organismo unitário, uma figura urbana, sem romper a visível
continuidade do espaço que se insere,
• Sullivan ressalta: Nos centros urbanos americanos, onde tudo é movimento de
pessoas empenhadas em fazer funcionar a gigantesca máquina de negócios, os
espaços internos são também espaços da cidade – o vaivém das pessoas nas ruas
continua nos grandes hall dos buildings, no incessante sobe e desce dos elevadores,
nos corredores, nos escritórios. O edifício não interrompe o movimento da cidade, a
arquitetura não fecha nem segrega, e sim filtra e intensifica a vida.
• A arquitetura de Sullivan não é concebida como função urbanista, como também é
produto de planejamento urbano.
28. F. L. Wright
• Não vai à Europa estudar; não se pode aprender abstratamente à arquitetura, que é
um fato da vida e deve nascer espontaneamente de circunstâncias concretas e
específicas de tempo e lugar.
• Forma-se com Sullivan, mas logo sente a necessidade de retomar a questão em
suas raízes, de redefinir a relação primeira e essencial do homem com o mundo.
• Rejeita qualquer tipologia ou morfologia histórica.
• A arquitetura é um fato da vida e deve nascer espontaneamente de circunstâncias concretas
e específicas de tempo e lugar.
– O primeiro campo de pesquisa não é o building, e sim o cottage, o qual, porém, não é o
refúgio mais ou menos agreste após o trabalho na cidade, é uma realidade
simultaneamente urbana e natural.
– A casa não se mimetiza com a paisagem, tem fortes estruturas horizontais e verticais,
uma plástica compacta com nítidas contradições de planos, uma decoração profusa e
ostensiva, mas não sobreposta, e sim entalhada nos volumes e, por vezes, até de
sustentação.
– A planta não se coaduna com esquemas distributivos habituais, é livre, determinada
pela necessidade que sente o homem de viver em espaços mais amplos e mais restritos.
– A estrutura é constituída por núcleos plásticos articuladores, dos quais se projetam os
planos de alvenaria.
– Não há relação com um espaço geométrico abstrato, e sim com o local específico
(sempre que possível utiliza materiais locais).
41. Art Nouveau
• É um estilo internacional modernista de decoração que soluciona a ornamentação
junto à estrutura do objeto ou edifício.
• Desenvolve-se a partir de 1880 até a primeira década do século XX, sendo aplicado
à arquitetura, escultura, mobiliário, pintura e artes gráficas.
• Caracteriza-se pela utilização de arabescos lineares a partir de formas naturais
estilizadas, curvas longas e fluentes que cobrem assimetricamente as superfícies, de
modo a comunicar o sentido de novidade, agilidade, juventude e otimismo vigentes
na nova era.
• Quer revestir com sua ornamentação alastrante como uma trepadeira, convertê-la
numa segunda natureza.
• O novo gosto arquitetônico evita o bloco, aprecia linhas e superfícies onduladas, os
grandes vãos arejados, as varandas e sacadas salientes.
• A questão urbanistíca é colocada como uma questão de ornamentação e
embelezamento urbano, tenta-se dar animação à deprimente paisagem da cidade
industrial.
• A arquitetura do Art Nouveau deriva da ideologia de Morris e assim se liga a toda
problemática da produção: móveis, alfaias, papel de parede.
• Estabelece uma continuidade estilística entre o espaço externo e interno, também
favorecido pelas novas técnicas que, superando a estática tradicional, permitem que
o vazio prevaleça sobre o cheio.
• Camillo Sitte ( primeiro teórico do urbanismo) coloca:
– Na cidade é artisticamente importante apenas aquilo que pode ser abarcado
com o olhar, ser visto.
• É um fenômeno tipicamente urbano.
42. Art Nouveau
• Características constantes:
– Temática naturalista (flores e animais);
– Utilização de motivos icônicos e estilísticos, e até tipológicos, derivados da arte
japonesa;
– Morfologia: arabescos lineares e cromáticos, preferência pelos ritmos baseados
na curva e suas variantes (espiral, voluta, etc.) e na cor pelos tons frios, pálidos,
transparentes,
– Recusa à proporção e o equilíbrio simétrico pela busca de ritmos com
acentuados desenvolvimentos na altura ou largura e andamentos geralmente
ondulados e sinuosos;
– Propósito evidente e constante de comunicar por empatia um sentido de
agilidade, elasticidade, leveza, juventude e otimismo.
• A Art Nouveau é um estilo ornamental mas seu desenvolvimento perde
progressivamente o caráter de acréscimo transformando de superestrutura em
estrutura.
• É uma contribuição que contrapõe o trabalho criativo ao mecânico.
• Não expressa em absoluto a vontade de requalificar o trabalho dos operários (como
pretendia Morris), mas sim a intenção de utilizar o trabalho dos artistas no quadro da
economia capitalista.
43. Hector Guimard
• A ferrovia urbana de Paris ( o metrô) podia se tornar um pesadelo
para cidadãos obrigados a descer ao subsolo, a viajar em galerias
escuras.
• H. Guimard recorre ao expediente psicológico de ornamentar as
estações do metrô em estilo floral.
• Os portões da entrada são hastes e corolas de ferro recurvo, sem
repetir porém a forma de uma flor determinada.
64. Secessão de Viena
• Constitui a associação fundada em Viena em 1897 por 19 artistas
modernistas que desenvolveram a versão austríaca do Art
Nouveau.
• O termo secessão alude a uma separação radical da tradição
acadêmica e coincide, na Áustria, com o período de efervescência
cultural fin-de-siécle, do qual participam Sigmund Freud e o filósofo
Ludwig Wittgenstein.
• O primeiro presidente da secessão vienense foi o pintor Gustav
Klimt (1862-1918), cuja obra se caracteriza pela resolução linear
das massas, fundidas a padrões florais e geométricos. Às vezes
próximos da abstração.
• A desenvoltura linear e cromática da pintura decorativa de Klimt
pode ser identificada com a ornamentação sóbria e retilínea
empregada em objetos, móveis, jóias, nas artes gráficas e na
arquitetura.
• Joseph Maria Olbrich chega a renunciar a qualquer tipologia e
morfologia tradiconal, trazendo à arquitetura a desenvoltura linear e
cromática da pintura secessionista, especialmente Klimt.
65. Gustav Klimt, O Beijo, 1907-1908 Óleo y oro sobre lienzo. 180 x 180 cm.
Österreichische Galerie. Viena. Austria.
66. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
67. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
68. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
69. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
70. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
71. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
72. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
73. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
74. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
75. J. M. Olbrich, Palácio da Secessão, 1896, at Vienna, Austria
76. Antonio Gaudi
• Modela a forma arquitetônica com a mesma liberdade e fantasia
com que um escultor plasma a argila, e reveste-a com mosaicos e
esmaltes coloridos.
• Percebe o contraste entre impulso modernista e a tradição
espanhola e propõe a interpretar a vocação urbana.
• A Sagrada Família, na qual trabalha de 1882 até sua morte,
pretende expressar a devoção que se eleva de toda a cidade a
Deus.
• A Igreja ergue-se sobre uma base neogótica e, passando por
portais Art Nouveau, termina com pináculos em estilo cubista.
• Tal como numa catedral gótica, ela deve revelar, na variação das
formas, a sucessão das gerações e dos estilos.
• Nenhum destaque para as soluções técnicas, embora expostas e
ousadíssimas: a técnica é apenas instrumento.
• A arte é irracionalidade pura, a forma não reveste, mas realiza a
estrutura; a cor não recobre, mas se identifica com a forma.
• Devido a sua visualidade expressiva, a arquitetura de Gaudi como a
pintura de Van Gogh e de Gauguin, foi uma das raízes do
expressionismo.
87. Antonio Gaudí
• Com a inesgotável novidade de suas invenções construtivas e
decorativas, ele consegue demonstrar que a linguagem
arquitetônica moderna teria possibilidades bem maiores se não a
detivesse a preconceituosa ideologia social e o empenho de manter
a criação artística no âmbito do útil.
• O Parque Guell é uma livre e animada combinação entre formas
plástico-cromáticas e formas naturais, tendo uma caráter
explicitamente lúdico.
• O parque devia integrar o plano urbanista de uma cidade-jardim, às
portas de Barcelona.
• Chegou a realizar uma arquitetura plenamente visual, cuja
verdadeira estrutura é a estrutura da imagem; como o material da
imagem é a cor, o material da construção há de ser a cor, o
restante, cimento, tijolos ou ferro, são apenas o material de suporte.
• As razões da importância histórica de Gaudi são:
– Totalidade de explicitação visual;
– Busca do conteúdo intrínseco das formas e não de formas que se adaptem a um
conteúdo dado;
– Construtividade da imagem.
97. Antonio Gaudí
• Como a técnica está a serviço da fantasia, e a fantasia não tem limites, os
problemas técnicos que se apresentam a Gaudí são mais difíceis do que os
inerentes a uma técnica a serviço da razão.
• As construções são intencionalmente bamboleantes e cambaias, parecem
a ponto de desmoronar ou, por parecerem feitas de material mole, de se
dissolver, mantém-se de pé, pela técnica do artista.
• Gaudí une a obra do construtor, que define as estruturas, a do escultor, que
modela as massas, e a do pintor, que delimita as superfícies com a cor.
• Faz convergir para a obra várias especialidades do artesanato: o mosaico,
a cerâmica, o ferro batido, etc.
• Reconstrói o canteiro medieval, em que o artista era o chefe dos operários
e se comportava não como projetista, mas como o maestro de uma
orquestra.
• Sua arquitetura encontra um paralelo na pintura de Klimt e chega a
antecipar Miró.
• Protesta contra o pragmatismo da tecnologia.
• Sua técnica não é a técnica da coisa, e sim da imagem.
107. Escola de Glascow
• O termo refere-se à corrente escocesa do Art Nouveau que atua entre a
última década do século XIX e a primeira do século XX, dedicada ao design
e às artes decorativas.
• A simplicidade estrutural e uma mistura entre motivos florais e estilização
geométrica caracterizam as suas criações.
• Seu principal representante é Charles Rennie Mackintosh (1868-1928),
arquiteto vencedor da competição para o projeto da Escola de Arte de
Glasgow em 1897, marco histórico dessa tendência estilística que se
destaca pelo rigor formal, pela estruturação em verticais e horizontais e
pela integração entre arquitetura e mobiliário, questões que estão
presentes na produção de todo o grupo.
• A biblioteca da Escola de Glascow cujo espaço arquitetônico é determinado
a partir do interior, dos objetos e móveis, expandindo-se nas complexas
estruturas plásticas do conjunto das prateleiras que, no material e na
articulação construtiva, lembram mais as técnicas construtivas da mobília
que as da arquitetura.
118. H. Van de Velde
• Henry van de Velde é um dos expoentes máximos do Art Nouveau.
• Não admite senão um único método de projeto, válido tanto para a
cafeteira como para a escrivaninha, para o quarto de domir e para o
grande edifício de interesse público, em escala urbanística.
126. Victor Horta
• Foi um dos primeiros a´perceber as potencialidas estéticos-decorativas,
e não só técnico-econômicas, do ferro.
• Modula a fachada da Maison du Peuple, em Bruxelas (destruída a
alguns anos pela especulação), em relação com a espacialidade da
praça situada à sua frente, compondo-a como um painel
atravessado por aberturas, extremamente sensível à atmosfera e à
luz.
130. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
131. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
132. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
133. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
134. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
135. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
136. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
137. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
138. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
139. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
140. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
141. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
142. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
143. Victor Horta, Casa Tassel, 1893, 6 rue Paul-Émile Janson, Bruxelles, Belgique.
144. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
145. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
146. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
147. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
148. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
149. Victor Horta, Casa Solvay, 1895-1900, 224 Avenue Louise, Bruxelas, Bélgica
150. Peter Behrens
• Um dos componentes do Modernismo é a arquitetura industrial, que
se desenvolveu na Alemanha, onde o processo de industrialização
se iniciou tarde, após 1870.
• Por toda parte, a crescente complexidade dos trabalhos industriais
exige construções mais articuladas do que os primitivos galpões
para as máquinas.
• Peter Behrens criará a fábrica AEG de Berlim, o protótipo da
arquitetura industrial claramente funcional, sendo uns dos grandes
pioneiros do programa racionalista.
161. Conclusão
• Os primeiros movimento modernistas de arquitetura sedimentaram o caminho da
arquitetura funcionalista.
• O conjunto de obras e as pesquisas desenvolvidas por estes arquitetos viria
fundamentar o racionalismo e a deontologia da arquitetura moderna.