My inspiration for pursuit of this independent study came in part from an experience earlier on in my scholastic career. During the course of seventh and eighth grade, I had the opportunity to take an art history class. In this class, we studied everything from Hellenistic art expressions to the wild Fauvism of the early 20th century. As the class moved along the historical timeline of art, I was struck by the story of this one artist, who was, as pronounced by the teacher, “just a wonderful artist whose work lends so incredibly to Caravaggio’s intense chiaroscuro technique” (this we had learned a bit earlier in the class). The artist was Artemisia Gentileschi, an Italian who painted during the Baroque period and surprised many of her contemporaries with the depth of her work. She was one of few female painters to be commissioned for work on a comparable scale to that of her male counterparts during the late Italian Renaissance. Gentileschi’s subject matter broaches issues concerning femininity and lends incredible insight to a woman’s artistic expression. There was something I had missed in Artemisia’s profundity at that time, that resurfaced in my very first semester at Lewis & Clark College. Professor Nicolas Smith’s Exploration & Discovery course sought to examine the question of ‘How to lead the Good Life?’ This broad and seemingly vague directive ended up giving me great clarity about what the ‘Good Life’ seems to involve and how one would go about striving for it. This kind of revelation can be likened to Artemisia Gentileschi in her search for greater self-understanding as a human person. My interests in earlier Humanist ideals and Italian Renaissance makes for an integral analysis into the work and artistic discourse propounded by Artemisia Gentileschi during the 17th century.

1. 1
La modernité à ses débuts : Artemisia Gentileschi et l’appropriation de la
forme féminine.
Une des premières artistes baroques était une femme italienne qui avait été
longtemps considérée comme une « artiste » qui s’accroche aux basques de son père, le
peintre Orazio Gentileschi, une connaissance du célèbre Caravage. Mais, en fait, Artemisia
s’est établie comme une vraie artiste à son propre compte à travers le XVIIe siècle. Les
critiques font l’éloge de ses premiers tableaux en tant que la meilleure expression de son
rôle unique dans le domaine artistique (exclusivement masculin) { l’époque. Cependant il
faut considérer un tableau qu’elle a fait vers la fin de sa carrière : Autoportrait en Allégorie
de la peinture. Je trouve ce tableau { son apogée car il illustre l’apothéose de ses
commentaires idéologiques et féminins. L’œuvre, Autoportrait en Allégorie de la peinture,
démontre une richesse du sens pour l’artiste comme une personne établie pendant le début
d’un type de modernisme et d’un éloignement du dogme religieux.
Pour arriver au début de la société moderne, il faut rendre compte d’une transition
critique qui s’est produite au XVIe siècle dans les cultures italienne et française : la rapidité
des recherches de toutes les disciplines et celle de la diffusion d’information grâce {
l’imprimerie. La prolifération de publications a fourni au peuple qui sait lire et écrire un
corpus des connaissances qui se compose des thèmes { l’écart du dogme religieux. En
même temps, beaucoup de conflits religieux entourent les Etats pontificaux ce qui indique
une instabilité dans le gouvernance pontifical qui est basé { Rome. Dès que l’édit de Nantes,
en 1598, a accordé la liberté et sécurité aux protestants en France, les citoyens d’autres
pays réalisent une plus grande souplesse vis à vis de la loi divine ou plus particulièrement

2. 2
celle de l’Eglise Catholique. Dès lors on est enclin à enquêter aux limites préétablies par
cette autorité. En Italie précisément, cette perméabilité permet d’entretenir les postulats
sur l’homme qui n’avaient jamais existés avant le schisme de l’Eglise. Autrement dit,
l’ouverture officielle à une secte religieuse autre que le catholicisme signale aux esprits
intellectuels, soit les français, soit les italiens, que les limites de l’interrogation de soi ne
sont pas assez rigides. Au-delà du domaine intellectuel, les artistes aussi modifient le but de
leur travail envers la valorisation de leurs dons, au lieu de la glorification du dogme
religieux. Avant la Renaissance, la peinture n’était pas considérée comme un vrai art, parce
que l’utilisation des images s’applique { la propagande religieuse pour faire croire aux
commandements de l’Eglise.1 L’art ecclésiastique était destiné { louer la magnificence de
Dieu et non pas le talent de l’artiste.2 Mais, dès le début du XVIIe siècle, le changement
idéologique qui s’est produit dans le domaine séculaire inspire une valorisation de
l’homme et de ce qu’il crée, en particulier dans le sens artistique.
Dans le but de propager un champ sémantique comparable à celui établi par Mary D.
Garrard sur lequel on apprend { l’inspiration poignante de l’œuvre Autoportrait en
Allégorie de la peinture il faut se référer au texte médiéval qui traite décoder les images
culturales intemporelles. Au delà de fournir à la société un lexique des idéales, le texte qui
s’intitule L’Iconologia de Cesare Ripa, s’agit de se réapproprier la tradition de
l’iconographie et de sortir du cadre religieux pour révéler simplement dans les icônes un
langage d’images qui traite des valeurs humanistes. D’ailleurs le texte est inspiré de
1 Voir Mary D. Garrard, “Artemisia Gentileschi's Self-Portrait as the Allegory of Painting” in The Art Bulletin,
College Art Association, 1980, p. 100.
2 Ce que je précise ici, diffère du discours sur le sujet dans Artemisia Gentileschi de Mary D. Garrard, Princeton
University Press 1989, p. 343. Elle appuie sur le point que “art itself was drawn into the service of
propaganda, for the greater glory not of God, but of art and artists.

3. 3
l’Antiquité et non du Catholicisme. L’Eglise catholique adapte l’iconographie { la doctrine
pour faire comprendre aux analphabètes les leçons religieuses. On comprend donc que leur
enjeu est de se réapproprier les icônes éducatives (spécifique à la religion) en tant
qu’icônes appartenant à la culture élargie. En outre, l’entreprise de Ripa intervient au XVIe
siècle durant lequel l’établissement de la peinture est accepté comme une façon
d’expression noble, grâce au travail de Leonardo da Vinci et Michelangelo.3 Pendant la
Renaissance il y avait une grande distinction entre les arts mécaniques et les beaux arts qui
reflètent la séparation sociale des artisans et des artistes.4 Une autre distinction faite à
l’époque est la différence de genre. Les notions d’égalité homme : femme n’ont pas eu une
place dans les conceptions sociétales ; en fait, la valeur d’une femme s’est faite en tant que
telle comparaison { l’homme. Cette manière de valoir l’existence d’une femme a assuré la
diminution de son importance. Donc, l’acceptation d’une artiste a été un exploit formidable
au XVIIe siècle pour deux raisons : l’artiste présente avait mérité sa reconnaissance dans le
cas où son œuvre était exceptionnelle et elle a réussit { se procurer une position sociale qui
l’a rendue plus qu’une femme, mais moins qu’un homme selon les normes de l’époque. Il
me semble que cela explique la situation d’Artemisia Gentileschi en 1610 jusqu’{ sa mort
en 1653.
Née à Rome le 8 juillet 1593, Artemisia est la première née de la famille Gentileschi.
Pendant son enfance elle travaillait dans l’atelier de son père. A 17 ans, elle a produit une
œuvre, Suzanne et les vieillards, propre { la jeunesse d’une jeune jolie femme qui s’entourait
3 Voir Mary D. Garrard, “Artemisia Gentileschi's Self-Portrait as the Allegory of Painting” in The Art Bulletin,
College Art Association, 1980, p. 100.
4 Ibid.

4. 4
des hommes dans l’atelier.5 Après la création d’un tel tableau, elle a essayé d’être admise {
l’école des Beaux Arts, mais ce n’était que pour les garçons. Alors son père, qui voulait
qu’elle fasse un apprentissage, procura un précepteur privé : le paysagiste Agostino Tassi
avec qui il collabora sur quelques projets à Rome. Pendant ce tutelage Artemisia est violée
par Tassi, et puis il lui est arrivé un grand problème familial. L’honneur de la famille
Gentileschi devait être sauvé pour des raisons financières et surtout car Orazio était plein
d’espoir pour le talent de sa fille.6 Orazio, confronté par sa peur que son Artemisia soit une
excluse, a porté un procès au tribunal papal pour régler la punition de Tassi qui s’est mal
comporté. Le procès dura sept mois et finalement le tribunal rendit le verdict
d’emprisonner Tassi pendant un an (l’an compte les sept mois pendant le procès) et ensuite
d’interdire { Tassi d’habiter dans les Etats pontificaux, mais tout cela n’est pas certain car
l’archive des documents ne contient pas une copie de la résolution finale.7 A la fin du procès
Orazio, tourmenté émotionnellement par la violence contre sa fille, avait trouvé un mari qui
prit Artemisia comme femme. Le mari s’appelait Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi et
après le mariage le couple s’installa { Florence.8
La période suivante dans la vie d’Artemisia se caractérise par la montée de sa
carrière et definitevement pas par la vie conjugale. Le couple y arriva un peu après leur
mariage au 29 novembre, 1612.9 A Florence elle est devenue la première femme acceptée à
l’Académie du dessin grâce au patronage de la famille Medici.10 L’admission (en 1616) était
5 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 7.
6 Ibid. pp. 16-17.
7 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 405.
8 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 18.
9 Ibid. p. 18.
10 Voir R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 22.

5. 5
un point de départ pour l’intégration de sa personne dans la société. En fait, elle est
devenue une correspondante de Galileo Galilée avec qui elle resta en contact épistolaire
bien après son séjour à Florence. Leur point de départ débute { l’Académie du dessin
florentine où Galileo fut un membre aussi En fait, il est accepté en 1613 .11 De plus, elle
travaillait avec le neveu du grand Michelangelo, Michelangelo Buonarroti le Jeune, et il lui
proposa l’opportunité de peindre le plafond d’un palais d’art : la Casa Buonarroti.12 Elle
accepta la proposition et ce qui en résulta une toile particulière. Le sujet présent est une
Allégorie de l’Inclination, plus spécifiquement une jeune femme qui incarne « tous les
penchants artistiques » et qui préside au dessous des œuvres abrités dans le palais, Casa
Buonarroti.13 Symboliquement l’œuvre faite par Artemisia est profonde car elle l’a peinte
avec des traits de caractère d’elle-même.14 Celui-ci chronique visuellement l’audace de
cette jeune femme peintre.
En parlant d’audace et d’indépendance, Artemisia, dès 1623 ne habite plus sous le
même toit que son mari. Le couple eut des enfants lesquels ont restés avec leur mère à
Rome. La raison de la séparation n’est pas documentée suffisamment pour que se termine à
cause d’infidélité commise par les deux parties. Sa rentrée à Rome, la ville d’origine, n’avait
pas produite grandes choses. Il nous semble qu’elle voyagea entre Rome, et puis Venise et
Naples en gardant en contact avec ses mécènes. En gros, elle a essayé de usubvenir aux
besoins de sa famille monoparentale en faisant les portraits sollicités par les nobles
romains. Ce qui nous intéresse est la période qui suit (1637 à 1639) ; pendant laquelle
11 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 38.
12 Ibid. p. 41; R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, Penn State Press, 2001, p. 20.
13 Voir Alexandra Lapierre, Artemisia: un duel pour l’immortatlité, Éditions Robert Laffont, 1998, l’incart
d’images.
14 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi Around 1622, University of California Press, 2001, p. 9.

6. 6
Artemisia se retrouve son père en Angleterre. Ils sont commissionnés d’appartenir { la
cour de Charles 1er { Londres. L’affaire a demandé la paire père et fille. La réunion de cette
équipe père : fille inspira le travail d’Artemisia après la période romaine. L’accueil prouva
avantageux sur la côté de Charles 1er, un collectionneur passionné de la peinture, parce
qu’il a salarié et procuré les œuvres du vieillissant Orazio Gentileschi jusqu’{ sa mort en
1639.15 Toute seule dans un sens jamais ressenti, Artemisia se retrouva à Londres. En plus,
elle a dû accomplir le service de son mécène royal. Dans un temps qui aurait pu
autodestructeur, Artemisia semble de rassembler le courage et la ténacité de créer quand
même. En effet, elle a créé la plus complexe œuvre, dans laquelle enveloppe une
commentaire féministe et définitivement du courant de la modernité.
Au fond, ce qu’on considère de la modernité démontre une certaine rupture avec la
vie quotidienne structurée selon les paramètres établis par l’église. Au niveau de l’individu,
le temps moderne se caractérise par un degré d’autonomie rejeter une tradition quoi qu’il
en soit. Dans le cadre scolaire on implique « l’essor de l’imprimerie [qui] donna une
immense ampleur { ces débats spirituels qui n’étaient plus cantonnés au monde étroit des
savants et des clercs, mais qui pouvaient toucher des strates plus larges de la
population. »16 En ce qui concerne l’instabilité de l’église catholique et les divisions
idéologiques, comme celle de Martin Luther, elles furent place à la mise en question du
dogme religieux au XVIème siècle. C’est sur ce point-l{ qu’on associe la modernité à
Artemisia car la majorité de son œuvre traite de la redéfinition et la réinterprétation du
bourbier féminin, spécialement le contenu représenté selon l’histoire catholique. Outre que
15 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, pp. 110-111.
16 Voir Lucien Bély, La France moderne, PUF, 1994, p. 125.

7. 7
son choix de contenu, son talent comme peintre fallut « être avant tout un philosophe, afin
de bien pénétrer la nature des choses et de donner { chacune d’elles, selon la raison, la
quantité de lumière qui lui convient. »17 Cela est l’essentiel dans l’exploit remarquable de
cette artiste.
Dans l’œuvre d’Artemisia Gentileschi, Autoportrait en Allégorie de la peinture, il
s’agit principalement d’autoreprésentation de l’artiste comme une idéale artistique : la
Pittura. L’allégorie démontre des idées abstraites aux moyens de personnages, figures ou
événements. Autrement dite, c’est une description d’une chose { l’abri d’une autre chose. La
tendance des artistes au XVIIe siècle illustrer les idées abstraites, qui appartiennent à la
culture, est motivée largement par le but de communiquer en manière réaliste au public.18
Cette franchise est soutenue largement par les artistes de l’époque qui sont en opposition
d’idéalisme dans la doctrine de l’Eglise. Une des idées culturales est la Piturra ;
l’incarnation de l’esprit artistique de la peinture. Au del{ de cet interprétation claire de
l’Allégorie de la peinture, Artemisia Gentileschi se réapproprie { la Trinité chrétienne sur le
plan de la composition et la rhétorique du tableau.
Le tableau à huile lui-même, fait en 1630, interprète en forme d’autoportrait
l’allégorie de La Peinture. Gentileschi se peint comme le seul sujet du tableau. Elle a des
pinceaux et une palette aussi. En fait, un pinceau est pris par sa main droite et dans la main
à gauche est prise la palette avec trois autres pinceaux. La position de Gentileschi est
particulière car elle se tourne vers le fond du tableau à la fois elle met son corps ouverte où
on peut presque voir son visage entier. Par rapport { l’habillement elle porte un collier
17 Voir Rauda Jamis, Artemisia: ou la Renomée, Presses de la Renaissance, 1990, p.79.
18 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 353.

8. 8
d’orée avec pendentif d’un masque qui montre comment cela est une interprétation de la
Pittura.19 Les couleurs sont naturelles mais vivants aussi. La peau sur la poitrine et le
visage est lumineuse et souple. Par contraste la peau sur les mains est ombrée et boueux de
la peinture.
En ce qui touche l’analyse des formes du tableau, Mary D. Garrard (1989) précise la
manière dont la disposition de corps est notable parce que cela signifie un type de équilibre
corporelle dans laquelle la tête sert comme un pivot.20 En outre, anatomiquement en
dessous de la tête on trouvera le cœur ; la source symbolique où la passion croît. Si on
simplifie les formes du corps, il s’en reste un arc qui enjambe en haut du tableau jusqu’au
bas, et un cercle mis en moitié de l’arc.21 La composition du tableau paraît être
déséquilibrée car Gentileschi est positionné sur le côté à droit avec un espace vierge où
s’entourent ses bras. Une signification de cet espace blanc infère la vacance idéologique
qu’on associe avec la mise en question de dogme religieux au XVIIe siècle.
Dans le cadre de rhétorique du tableau, Autoportrait en Allégorie de la Peinture
illustre la fonction d’une allégorie artistique qui sert { remplacer une image pour une idée.
Gentileschi réussit { préciser deux déclarations associées avec cette œuvre. Etre l’artiste,
elle incarne l’allégorie en devenant le peintre, le modèle et la conception de La Peinture (la
Pittura) ensemble.22 C’est la Pittura incarnée. Son image est une proclamation qui s’agit de
son pouvoir comme artiste. L’artiste, Gentileschi, mène une force d’inspiration spirituelle
qui lui aide { créer et produire métaphysiquement. En comparaison avec ce qu’elle
19 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 337.
20 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 358.
21 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 358.
22 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 354.

9. 9
démontre comme la force humaine de l’artiste, Gentileschi fait référence indirecte (par
moyen de la composition du tableau) à la Trinité chrétienne par rapport à l’entretien
spirituel de l’Artiste. Au XVIIe siècle l’enquête de la mise en doute de l’autorité religieuse
commence, et donc il y une valorisation de l’homme et ses capacités. Simplement dit, un
être humain acte par l’entremise de soi-même.
Dans sa œuvre, Gentileschi fait un commentaire blasphématoire en représentant son
corps comme un métaphore étendu de la Trinité chrétienne qui se compose du Père qui est
la tête de la trinité, du Fils qui est assis à la droite du Père et du Saint Esprit qui est assis à
la gauche. Si on prend ce triangle des figures divines et on le met sur le tableau Autoportrait
en Allégorie de la peinture ; la disposition corporelle de l’artiste reflète la composition de la
Trinité. Gentileschi redéfinie ce qu’elle a considéré sacré et divin.23 Plus précisément, le Fils
corresponde au pinceau dans sa main { droite. La fonction d’un pinceau est peindre, servir
comme un outil. Le Père acte comme le pivot, et pour cela, la tête de Gentileschi représente
l’élément physique qui domine ce que le corps fait ; soit peindre, soit prier. Enfin, il est
approprié que la main à gauche, qui représente le Saint Esprit, prend en main trois
pinceaux et une palette en bois. Le bois s’associe avec la croix sur laquelle on a crucifié le
Fils, le Christ. Les outils donnés { l’artiste sont similaires aux commandements (ou les
outils spirituels) donnés par Dieu.
Artemisia Gentileschi se réapproprie comme une trinité forte des personnages qui
compose l’artiste idéale comme un prototype d’un être humain passionné et raffiné. Elle
23 Il faut aussi noter comment Garrrad (1989) interprète son autoportrait. A travers pp. 361-363, Garrard
explique l’inspiration de l’artiste et sa poursuite fidèle { la connaissance de soi par moyens philosophiques, en
ce qui est le Vrai, et physiques, en voyant les reflets d’un miroir.

10. 10
représente subtilement la mise en question de la vérité absolue du dogme religieux du
XVIIe siècle. En plus, Gentileschi s’est trouvé dans un cas unique parce qu’elle est femelle, et
donc elle représente viscéralement l’icône culturale de La Peinture, la Pittura.24 La
représentation des idées ou des valeurs soutenues par une société est souvent dans une
forme picturale qui sert d’un icône ou d’un symbole de la notion abstraite. Représenter
dans la forme visuelle avec des images est la manière dans laquelle les artistes s’engagent {
semer leur commentaires et croyances au public. Grace { cette interprétation de l’Allégorie
da la peinture, le public se rencontre avec les idées philosophiques attribuées à ce célèbre
artiste baroque.
24 Voir Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi, Princeton University Press, 1989, p. 354.