recorrido desarrollado para asociaciones de población inmigrante

1. Ficha de visita
Integración y coeducación
Museo Thyssen-Bornemisza
Área de Investigación y extensión educativa

2. Este programa surge con la idea de que los participantes
descubran el museo como un lugar donde aprender y
experimentar al tiempo que tienen una experiencia amena.
Para nosotros es básico que descubran el museo como un
lugar que lejos de ser ajeno a ellos, a su lenguaje y a su
cultura, es un lugar tan amplio y diverso que requiere de una
gran cantidad de voces y puntos de vista para su percepción
completa.
El museo en sí, se construye como un gran puzzle de obras
de artistas de épocas diversas y diversos orígenes, es un
diálogo de voces visuales que esperan de los diferentes
espectadores sus réplicas continuas.
La forma de contemplar las obras de arte se basa en el
dialogo ante la misma, en la percepción de lo que los artistas
hacen evidente y en la captación de todo aquello difícil de
percibir que genera su valor simbólico, convirtiendo la obra
en un icono que da respuesta a contenidos de gran
complejidad.
Queremos potenciar su mirada, que se sientan capaces de
leer, entender y hablar de las imágenes con los demás.
Pretendemos que la experimentación, la falta de miedo a
equivocarse y el reto los ayuden a construir un conocimiento
que les sea útil y que sientan como propio.
Los objetivos de la visita por sala son:
• Adquisición de destrezas cognitivas que permitan incentivar,
desarrollar y enriquecer sus capacidades estéticas,
perceptivas, visuales y creativas
• Fomentar la tolerancia, ante la diversidad de lenguajes
plásticos, como por analogía en otros ámbitos
• Conocer visiones diferentes de un mismo tema, diferentes
artistas dan diversas respuestas plásticas a una misma
cuestión.
• Desarrollar la capacidad de abstracción y facilitar la
comprensión del espacio visual, así como su relativización
• Ampliar vocabulario introduciendo términos del lenguaje
artístico.
• Estimular la imaginación descriptiva, instructiva y narrativa,
así como su capacidad de observación. En definitiva
potenciar su creatividad
• Potenciar el empleo del lenguaje oral para el intercambio de
ideas y opiniones.
• Entender la diversidad y la diferencia más como una riqueza
que como un problema.
Una vez en el taller se tratará de forma creativa el tema
tratado durante la visita con objetivos complementarios
como:
• Reforzar de forma gráfica aspectos vistos en la visita
• Experimentar con diferentes materiales
• Reflexionar sobre la obra propia y la de los compañeros

3. CRONOLOGÍA DE LOS CUADROS DE LA VISITA Y RECORRIDOS VITALES DE LOS
ARTISTAS
SXIX
LA PUERTA DE AL-MONSOUR, MEQUINEZ (1887)
RYSSELBERGHE
MATA MUA (Erase una vez) (1892)
GAUGUIN
SXX
MUJER CON MANDOLINA (1910)
BRAQUE
COCINA ALPINA (1918)
KIRCHNER
COLUMNAS DE HÉRCULES (1960)
LOUIS
RITMOS DE LA TIERRA (1961)
TOBEY
HOMBRE ROJO (1971)
DE KOONING

4. THEO VAN RYSSELBERGHE GEORGES BRAQUE MORRIS LOUIS
WILLEM DE KOONING LUDWIG KIRCHNER

5. MARK TOBEY
RYSSELBERGHE, Theo van
La puerta de Al-Monsour, Mequinez, Marruecos, 1887
Óleo sobre lienzo
40,5 x 61 x 3 cm

6. Théo Van Rysselberghe fue un gran viajero y pintó este paisaje de
Mequinez durante su tercera estancia en Marruecos, del 4 de
diciembre de 1887 al 5 de marzo de 1888. Fue allí acompañando al
jurista y escritor belga Edmond Picard, desplazado en misión oficial
ante el sultán Muley Hassan. Su trabajo era realizar algunos apuntes
para ilustrar el libro de Picard, titulado El Moghreb Al Aksa. Une
mission belge au Maroc.
En él se pone de manifiesto todo el esplendor y el misterio de este país.
El artista, que se había iniciado en el realismo y luego había pasado por
un impresionismo personal, acababa de descubrir a Seurat y el
Neoimpresionismo francés, gracias a su amigo el poeta belga Emile
Verhaeren. Juntos habían admirado Un domingo de verano en la Grande-
Jatte en París en 1886 y en el Salón de los XX en Bruselas, en febrero
de 1887. Cuando parte para Marruecos, Van Rysselberghe está todavía
bajo los efectos de este descubrimiento. Aunque en principio le
desconcierta esta técnica en la que, siguiendo los principios científicos
de Chevreul y Rood, se ponen juntas pinceladas y colores puros que
inmediatamente mezcla el ojo, no tardará en adoptar esta revolución
pictórica, adaptándola a su propia personalidad y a sus necesidades
artísticas. Siempre fiel a un planteamiento realista de las cosas, Van
Rysselberghe conserva su originalidad innata. Pero fragmentará la
pincelada y variará su tamaño para conseguir una luminosidad mayor que
cuando mezclaba los colores en la paleta. Gracias a las numerosas
cartas que envía desde Marruecos, en particular a su amigo Verhaeren,
sabemos que al artista le impresionó el país, su luz, sus colores y su
ambiente particular.
Todo ello queda reflejado en su pintura, de la que el propio artista comenta:
Me gustaría que se perciba que hace calor.» o «Hace un tiempo precioso, tan bueno y tan agradable que no te lo puedes ni
imaginar. Tanto que no me atrevo a pintar. Mis colores me parecen sucios, pesados, opacos. ¿Cómo representar la fluidez, la
transparencia, el sabor puro del aire? ¿Cómo reproducir estas tonalidades tan variadas y, al mismo tiempo, tan puras y
cristalinas?. Pero lo intento. Tomo apuntes de color y en Bruselas desarrollaré algunos de estos temas que he esbozado y
que me resultaría absolutamente imposible pintar aquí de manera relativamente definitiva: los efectos son fugaces, el tema
es demasiado hermoso y anula cualquier esfuerzo por plasmarlo. Me limito a mirar, observar, escribir.
Hago acopio de notas, acumulo miles de cosas que impregnan mi espíritu y, más adelante, lo iré reconstituyendo basándome
en mis bocetos. Este viaje será para mí uno de los recuerdos más hermosos de mi vida.

7. No se sabe si el artista pintó este paisaje de Mequinez del natural o en el estudio, después de volver del viaje. Pero sí sabemos que se
llevó en el equipaje seis lienzos en blanco, dos o tres de los cuales ya estaban manchados cuando llegó a Mequinez. Pero lo que importa no
es el lugar donde los creó, sino el resultado. En las seis obras pintadas o inspiradas en Marruecos, que expone en Bruselas, en el Salón de
los XX de 1889, Van Rysselberghe pone de manifiesto una gran originalidad. Su pincelada ligera y tremendamente vibrante no tiene nada
que ver con el puntillismo sistemático de un Seurat. Es capaz de reproducir tanto el ambiente especial, la belleza del colorido y el juego
de luces sobre los edificios como el estremecimiento del aire y el ligero movimiento de las nubes.
Neoimpresionismo Movimiento pictórico que aparece en al final del impresionismo. El nombre nace del crítico Félix Fénéon en 1886 para hablar de un movimiento
de pintura francesa que era a la vez desarrollo del impresionismo y una reacción contra el. Igual que los impresionistas, los neoimpresionistas eran estudiosos de las
maneras de representar la luz y el color, pero mientras que el impresionismo era experimental y espontáneo, el neoimpresionismo se basaba en principios científicos
como, por ejemplo, el efecto Bezold que demostraba que colores juntos se mezclan en la retina dando como resultado composiciones muy normalizadas. Georges Seurat
fue el artista más destacado del movimiento y Signac su teórico principal.
El efecto Bezold es una ilusión óptica, su nombre viene del de un profesor
alemán de la meteorología, Wilhelm von Bezold (1837-1907), quien descubrió que
puede aparecer un color diferente en función de su relación con los colores que
están a su lado. En este ejemplo, el rojo parece más ligero combinado con el blanco,
y más oscuro combinado con el negro.
PALABRAS A DEBATE:
COTIDIANO CIUDAD LUZ EXÓTICO VIAJE
HOGAR PUERTA COSTUMBRE TÉCNICA
EXTERIOR

8. • Os proponemos que penséis y debatáis estas
palabras en relación a la imagen de Rysselberghe,
puede que se os ocurran alguna más, en ese caso
podéis añadirla.
• Hemos hecho una pequeña selección de fotos de
algunas puertas, entre ellas, hay una foto de la
misma puerta que aparece en el cuadro que hemos
visto durante el recorrido por el museo tal como
está hoy en día.
Como puedes ver en los mapas del principio
Rysselberghe fue un artista que viajó bastante
para su época. Alguien que supo estar atento a
las cosas que lo rodeaban y las novedades
técnicas de su tiempo. Capaz de integrarlas sin
perder su identidad ni sus objetivos.
• Os proponemos un juego; podéis buscar puertas o
dibujarlas, pueden ser puertas que os imaginéis,
que halláis visto o conozcáis, en las fotos tienes
Una puerta
de Madrid
que tal vez os suene y otra que llaman la puerta
del sol en Tiahuanaco, Bolivia (puede que tu
también hallas oído hablar de otra puerta del sol,
una plaza donde no hay puerta).
Nuestra propuesta es sencilla. Antes las puertas
se ponían para poder entrar o salir de las
murallas que rodeaban las ciudades, decidir cosas
a las que abrís o cerráis la puerta, podéis hacerlo
en grupo o solos.
Podría quedar una obra interesante si ponéis las
puertas encima del dibujo de las cosas que se os
ocurran, e incluso podrías experimentar con los
colores siguiendo la teoría del efecto Bezold para
comprobar si realmente los colores varían y se
mezclan en la retina.
Puede que se te ocurra alguna técnica nueva a la
que puedas abrir la puerta e incorporarla a tu
obra.
Podéis poner puertas también en lugares que os
gustaría conocer o en lugares que os hayan
sorprendido cuando los habéis conocido.
Podéis mandaros cartas entre vosotros contando
que es lo que os ha gustado de ese lugar o que
esperáis encontrar cuando lo conozcáis.

9. La puerta de Al-Monsour , Imágen del libro
Into Morocco Fez The Moorish Empire , 1910
Burton Holmes
El Moghreb Al Aksa. Une
mission belge au Maroc. De Picard
edit Larcier 1889
Bruselas
con frontispicio de Odilon
Redon e ilustraciones de
Rysselberghe
Magreb (en árabe ‫المغغغرب‬ Al-
Magrib) significa occidente,
poniente, y procede de la raíz
árabe garb, Esa raíz tiene en
árabe, además una connotación
de lejanía, está también en
palabras como Algarve, nombre
de una provincia portuguesa
situada en el oeste meridional
de la Península ibérica. Implica
una idea de extremidad, donde
se pone el sol. El máximo de esta idea será el nombre clásico de Marruecos: al-Magreb al-Aksa, el
extremo occidente
GAUGUIN, Paul
Mata Mua (Erase una vez), 1892
Óleo sobre lienzo
91 x 69 cm
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza
Museo Thyssen-Bornemisza

10. Paul Gauguin nació en París el 7 de junio de 1848.
Su infancia transcurrió en Perú y en 1854 regresó a Francia junto con
su familia. Tras una adolescencia repleta de acontecimientos, en la que
no faltaron los viajes, Gauguin se instaló en París a principios de la
década de 1870 y trabajó como corredor de bolsa.
Algunos conocidos lo animaron a tomarse más en serio su afición al arte.
A partir de 1874 el aspirante a artista comienza a pintar bajo la tutela
de Camille Pissarro, asistiendo a clases en la Académie Colarossi. En
1876 expone por primera vez en el Salón de París, donde presenta una
obra cercana al movimiento impresionista.
Desde 1879 hasta 1886 el artista participa en las exposiciones
impresionistas. En 1883 la crisis del mercado financiero obliga a
Gauguin a renunciar definitivamente a su actividad como agente de
bolsa y se traslada a Copenhague, ciudad de su esposa, Mette.
En 1885 Gauguin decide regresar a París, donde se dedica a la técnica
de la cerámica y en 1886 pasa el verano en la localidad bretona de Pont-
Aven. Durante la década de 1880, Gauguin comienza a elaborar un estilo
más personal y maduro, resultante también de la influencia de otros
artistas de su época, como Cézanne y Van Gogh, con los que tuvo ocasión
de trabajar en épocas diferentes (con Cézanne en Pontoise, en casa de
Pissarro, en 1881; y con Van Gogh, en Arlés, de octubre a diciembre de
1888).
el artista regresa a Pont-Aven, donde puede estudiar los experimentos
pictóricos de Émile Bernard que se conocen como cloisonnisme.
Ese mismo año Gauguin conoce al pintor Paul Sérusier que, cuando
regresa a París, funda, junto con Bonnard, Denis y Vuillard entre otros,
el grupo de los Nabis, cuyo punto de partida es la gran admiración que
sienten por la obra de Gauguin. A principios de la década de 1890, en la
vida y en la obra de Gauguin surge cada vez con más fuerza el deseo de
renunciar a los valores básicos de la civilización; por este motivo,
acabará por marcharse de Francia y partir hacia lugares remotos en
busca de formas de vida puras y primitivas. En 1891 Gauguin sale de
Francia rumbo a Papeete; aunque en principio la ciudad le decepciona, no
tarda en regresar a ella en diciembre de 1894. Tras un breve período
entre Copenhague y París, Gauguin decide una vez más regresar a las
islas de la Polinesia francesa, a donde llega el 9 de septiembre de 1895;
allí vivirá el resto de su vida. Seguramente debido al deterioro de su
salud, Gauguin pasa los últimos años de su existencia meditando sobre la
condición humana y creando obras como la titulada ¿De dónde venimos?
¿Qué somos? ¿A dónde vamos? (1897, Boston, Museum of Fine Arts).
Las importantes innovaciones pictóricas de Gauguin, junto con el mito
que inspiró su modo de vida tan poco convencional, lo convierten en el
gran precursor de las vanguardias artísticas del siglo XX. El artista
falleció en Atuona, Islas Marquesas, el 8 de mayo de 1903.
En noviembre de 1893, apenas unas semanas después de su regreso de
Tahití, Gauguin organizó una exposición de sus obras más recientes en
la Galería Durand-Ruel y comenzó a redactar un texto titulado Noa Noa
(«Perfumado») con el fin de explicar el sentido de sus lienzos a un
público que tenía un desconocimiento absoluto de las costumbres
tahitianas y de los dioses maoríes.
Pese a estas precauciones, aficionados y periodistas se quedaron muy
desconcertados ante aquellas escenas lienzos de brillantes colores,
perspectivas planas y herméticas inscripciones que daban título a los
cuadros. Entre las cuarenta y seis piezas del catálogo,
fundamentalmente obras pintadas en Oceanía, estaba con el número 6
Mata Mua (Érase una vez).

11. En un paisaje idílico cuya perspectiva cierran unas montañas rosas y
violetas, unas mujeres tocan la flauta y bailan ante un gigantesco ídolo
de piedra. Adoran a la diosa Hina (la luna), que Gauguin también
representó en un lienzo ejecutado en 1893, Hina Maruru (Fiesta de
Hina). El paisaje, construido mediante superficies de color incluidas de
abajo a arriba en la composición, se lee en ese mismo sentido como una
estampa japonesa. El fuste de un enorme árbol divide el espacio en dos
partes, ocupando la música el primer plano y el baile el término medio.
El cuadro no es la transcripción de una escena ni de un paisaje real, sino
una nueva composición a partir de elementos observados, que aparecen
en otras obras del artista realizadas entre 1892 y 1894, por ejemplo, el
mismo paisaje hace de telón de fondo en Pastorales tahitianas .
Gauguin se había ido a Tahití con el objetivo de conocer la antigua
civilización maorí. A través de sus cuadros, pretendía rescatar aquel
antaño sagrado en el que el hombre vivía en armonía con la naturaleza y
volver a encontrar algo como el paraíso. Poco tiempo después de su
llegada, emprendió un viaje por la isla con el fin de descubrir lugares.
Me alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un bosque que
sube hasta bastante altura en la montaña. Llego a un vallecito. Los
escasos habitantes que lo habitan quieren seguir viviendo como antaño.
MITOLOGÍA POLINESÍA
De acuerdo con los Maori de Nueva Zelanda, Rangi era
el Padre Cielo y su esposa era la Madre Tierra, Papa.
Al comienzo del tiempo, Rangi y Papa estaban siempre
unidos. Rangi quería con este abrazo evitar la creación
del mundo.
Sus hijos divinos, como Tangaroa el dios del mar, y los
otros, no se podían escapar de sus abrazos. Los dioses
atrapados trataron en vano varias veces de separarse
de sus padres. Entonces era el turno de Tane, el dios
del bosque. Empujando a su padre con la cabeza y a su
madre con los pies, Tane finalmente lo logró.
El entonces puso al Sol y a la Luna, y decoró al cielo
con las estrellas. Tane fue el que creó a la primera
mujer, llamada Hine, con quien se casó.
Sus hijos fueron los primeros Polinesios. Uno de los
hermanos de Tane, Tawhiri, el dios del viento, no
quería que sus padres fueran separados y expresó su
rabia creando tormentas y huracanes contra el bosque
de Tane.
Māori en idioma maorí, dícese de una etnia polinesia autóctona de las islas de Nueva
Zelanda, en el océano pacifico sur. Los maoríes, son el pueblo polinesio originario de
Nueva Zelanda. La palabra maorí significa una persona normal, en la lengua maorí, y
también en otros idiomas de la Polinesia. Maoli en la lengua de Hawaii quiere decir
nativo, indígena, verdadero, real.

12. MAUI
Dios y héroe embaucador de la mitología polinesia. Semejaba
una versión en miniatura de Heracles y estaba dotado de
poderes mágicos.
A pesar de su reducida estatura, Maui no se atemorizaba
ante nada. Los aproximadamente veinte relatos sobre sus
hazañas muestran a un héroe decidido e ingenioso.
Al nacer Maui, su madre Taranga lo envolvió en un mechón de
sus cabellos y lo arrojó al mar, probablemente porque había
nacido prematuro. Maui fue rescatado por un antepasado que
se fijaba en todo, retornó a la tierra y se reunió con su
familia. Por eso su madre lo llamó Maui tiki tiki a Taranga
(Maui formado en el moño más alto de Taranga).
La hazaña más conocida de Maui fue la creación de las islas
del Pacífico. Con ayuda de un anzuelo mágico, el héroe pescó
del fondo del mar las incontables islas en las que actualmente
viven los polinesios.
KIRCHNER, Ernst Ludwig
Cocina alpina, 1918
Óleo sobre lienzo
121,5 x 121,5 cm

13. Ernst Ludwig Kirchner
Aschaffenburg, 1880-Frauenkirch, 1938
Fundador y principal impulsor del grupo expresionista alemán Die
Brücke (El puente), Kirchner comenzó a pintar de forma autodidacta al
tiempo que estudiaba arquitectura en Dresde. En 1904 se trasladó
temporalmente a Múnich y conoció el grabado en madera a través de la
obra de Durero.
En junio de 1905, de nuevo en Dresde, participó -junto a Fritz Bleyl,
Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff- en la creación del grupo Die
Brücke, de ideas revolucionarias y una intensa actividad en común,
aunque sus exposiciones y publicaciones no tuvieron un reconocimiento
inmediato. Su interés por el arte primitivo y de otras culturas, que
contemplaba en el Museo Etnográfico de Dresde, se vio reflejado tanto
en su obra como en los muebles y murales que fabricó para el estudio
que compartía con Heckel en una antigua carnicería del barrio obrero
de Friedrichstadt. En octubre de 1911 se trasladó a Berlín donde pintó
sus obras más significativas y comenzó a tener un cierto éxito. Fruto
de sus contactos con los componentes del grupo expresionista de
Múnich, los miembros de Die Brücke fueron incluidos en la exposición
de Der blaue Reiter de 1912. Su movilización en la I Guerra Mundial le
causó un fuerte deterioro en su salud física y mental, que terminó con
su inhabilitación en 1915 y su consiguiente traslado a Davos, en las
montañas de Suiza, donde vivió aislado el resto de su vida.
Su obra mantuvo siempre la simplificación y la deformación
expresionista de la forma y el uso arbitrario del color. Como los demás
pintores expresionistas de Die Brücke, evolucionó desde un primer
momento de influencia de Van Gogh a un estilo más sintético y
bidimensional, de pinceladas gruesas y una mayor autonomía del color.
Durante la guerra Kirchner sufrió una fuerte crisis nerviosa, que provocó su licenciamiento del ejército. Se trasladó entonces a Suiza y en la pequeña
población de Davos localizó una cabaña de montaña donde pasó su primer verano. Meses después tuvo que ser ingresado en una clínica. Esta obra fue
realizada durante esta estancia en la montaña y en ella vemos al propio pintor sentado trabajando sobre un grabado. Todo el mundo que le rodea es una
realidad inestable y deformada por la propia tensión del pintor. No hay aquí ya crítica social sino manifestación del estado de ánimo tenso y depresivo
de este hombre aquejado de crisis psicológicas a través del intenso colorido y de la deformación espacial.

14. PALABRAS A DEBATE:
COLOR LINEAS IRREAL ANTIGUO MODERNO COSTUMBRE
MÁSCARA AUTORRETRATO SUBJETIVO ESTILO PERSONAL DENTRO FUERA
• Para construir sus obras Kirchner juntó la influencia del arte
de otras culturas que había contemplado en los museos de su
ciudad y la tradición del arte antiguo de su país, él y sus
amigos observando las obras de otras culturas y del pasado
comprobaron que no eran ni mejores ni peores que las de su
propio tiempo, si no que respondían a necesidades y objetivos
diferentes.
También siguieron la huella de algunos artistas anteriores a
ellos como Van Gogh y Gauguin interesados también en la
visión subjetiva del artista.
Pensaban que al pintar las cosas según las perciben los ojos
era difícil que el público entendiera su visión interna de la
cosas y que los artistas debían de ser libres de generar
obras que respondieran a sus propias necesidades y con las

15. que se sintieran identificados y por las que se sintieran
representados de forma personal.
Frente a una manera única y tradicional de hacer las cosas
reclamaban su derecho a imaginar, crear y modificar según
su propia visión.
Esas maneras diferentes y personales serán lo que les
fascine del arte de otras culturas, por ejemplo de las
máscaras africanas.
• Prueba a fabricarte otro rostro, a verte con una cara
diferente a la cara con la que te ves habitualmente. Podéis
pintarla, usar bolsas de papel. También podéis intercambiar
vuestras caras. Haceros fotos y confeccionar caretas con
ellas. Ponte la cara de alguno de tus amigos y trata de ver
las cosas como crees que las ve el. ¿cambian?
• Investiga sobre el arte prehistórico de diferentes
continentes; ¿se diferencian demasiado?, ¿Por qué?, ¿Qué
conclusiones sacas?
Utah, EEUU Castellón, España
Hawaii Argentina
Tassili,
Argelia
BRAQUE, Georges
Mujer con mandolina, 1910
Óleo sobre lienzo
80,5 x 54 cm
Georges Braque
Argenteuil-sur-Seine, 1882-París, 1963
Braque ha escrito, junto con Picasso, uno de los capítulos más
importantes de la historia del arte moderno: la invención del cubismo.

16. En sus inicios, siguiendo la tradición familiar, aprendió el oficio de
pintor-decorador de paredes en El Havre. En 1900 se traslado desde
Normandía a París, donde estudió por un tiempo en la Académie
Humbert, y se inició artísticamente en la pintura de paisaje. Pasó el
verano de 1906 en Amberes, y en ese mismo año fue a L'Estaque, en
busca de las huellas de Cézanne. Su paleta se va haciendo más brillante
por influencia de los fauves, con quienes expuso.
Ese mismo año, a través de Apollinaire, conoció a Picasso y la
contemplación de su obra Les Demoiselles d'Avignon, cambió el rumbo
de su pintura. Desde ese momento hasta 1914, Picasso y Braque
trabajaron en estrecha colaboración y sentaron las bases del nuevo
lenguaje cubista.
Hacia 1912, para intentar evitar la pérdida de contacto con el mundo
visible en que había derivado el cubismo, Braque comenzó a pintar
algunas zonas en trompe l'oeil imitando el mármol o la madera y
rescatando el oficio de pintor-decorador que había aprendido de su
padre. Más tarde, dio un paso más al pegar en sus composiciones
etiquetas, pedazos de papel pintado o recortes de periódico reales.
Estos papier collés se convirtieron en otra de las revolucionarias
novedades introducidas por Braque y Picasso en el arte moderno.
El cubismo, que nació del esfuerzo común de Braque y Picasso al final de la primera década del siglo XX, supuso un cambio fundamental en la historia
del arte. Según uno de sus principales testigos, el marchante de los cubistas Daniel H. Kahnweiler, lo que estaba sucediendo entonces en el campo de
las artes plásticas sólo se puede comprender si se tiene en mente que estábamos asistiendo al nacimiento de una nueva época, en la cual el hombre
(toda la humanidad, de hecho) estaba sufriendo la transformación más radical que se conoce en la historia.
En efecto, esta revolución que, al dar por finalizado el arte como espejo y representación de la naturaleza, acabó con todas las normas artísticas que
prevalecían inalterables desde el renacimiento, abrió una nueva era de libertad creativa que llega hasta nuestros días. Tomando a Cézanne como punto
de partida, Braque y Picasso crearon una nueva relación entre volumen y espacio, intentando, en palabras de Apollinaire, pintar composiciones nuevas
con elementos extraídos no de la realidad de la visión, sino de la realidad del conocimiento.
Mujer con mandolina fue pintada por Braque en la primavera de 1910, durante la primera fase cubista, denominada analítica. En este cuadro el artista
vuelve a la figura humana, tras dos años de dedicación exclusiva al paisaje y a la naturaleza muerta.
En la Mujer con mandolina del Museo Thyssen-Bornemisza, la figura, como ocurría con los objetos de las naturalezas muertas del año anterior, se
disuelve en sus distintos componentes, que se vuelven a juntar dentro de un nuevo orden. En esta fase de fragmentación de la forma, los colores se
reducen a los mínimos (ocres, grises y marrones), aunque con esa paleta tan reducida Braque logra una gran cantidad de efectos pictóricos, gracias a
una técnica divisionista de pinceladas pequeñas. Fondo y figura se funden en un entramado de líneas verticales y horizontales, en una superficie
espacial continua integrada por pequeños planos interrelacionados entre sí. Existen algunos fragmentos reconocibles, como la mandolina o la mano que
la sujeta, en cambio, hay otros elementos, como la cabeza y los hombros, que están tan integrados en el plano del fondo que son difícilmente
discernibles. Ahora bien, este realismo, que podíamos llamar conceptual, no pretendía destruir la forma sino reforzarla en su autonomía pictórica.
Como escribió Braque en 1917, la meta no es estar preocupado por la reconstitución de un hecho anecdótico, sino la constitución de un hecho pictórico.

17. "El jarrón da forma al vacío y la música al silencio."
PALABRAS A DEBATE:
GEOMETRÍA CONOCIMIENTO IDEA VISIÓN REALIDAD
SIMULTANEIDAD PUNTO DE VISTA CREATIVIDAD
• La aparición del cubismo supuso una verdadera revolución en
las maneras de entender el arte en las primeras décadas del
siglo XX.
En Picasso y Braque se unen numerosas influencias y
retoman también las experiencias de artistas y culturas
anteriores a ellos que habían conocido tanto en sus países de
origen como en diferentes colecciones y museos, sobre todo
de París, ciudad convertida en foco de atracción para
intelectuales y artistas de todo el mundo, donde coincidirán
ambos creadores.
Toda esa diversidad será lo que los permita tomar conciencia
de una visión múltiple frente al punto de visión mono focal y
único que imperaba en el arte desde el renacimiento.
Uno de los conceptos que se desprende de esta idea es el de
la relatividad de la propia visión y por tanto como lo que
vemos pertenece más a una esfera de nuestro conocimiento e
interpretación de la realidad de lo observado en sí mismo.

18. Quizá por eso ninguno de los dos se interesó,
aparentemente, por la relación emocional con los objetos
representados y esa puede ser también el motivo de una
gama cromática más bien apagada.
Otro aspecto interesante y común a ambos artistas es su
capacidad de generar algo novedoso sin renunciar a su
tradición cultural. La mitología clásica, la obra de otros
pintores, la cultura taurina, en el caso de Picasso se
convertirán en una fuente inagotable de temas recursos e
ideas a reinterpretar y reelaborar con toda la libertad
conquistada como artistas.
• Os proponemos que experimentéis con la perspectiva múltiple;
Pedir a varias personas por separado que os describan a la
misma persona, tratar que haya gente que lo conozca muy
bien y que haya otros que apenas lo conozcan. Intentar que
os lo describan físicamente y tratar que os describan como
es su carácter y todo lo que no se ve de él, que imaginen sus
gustos y cómo piensa.
Cuantas más descripciones tengáis más puntos de visión
tendréis y por tanto mayor será el mapa mental que tengáis
de ese asunto. Ahora tratar de juntarlas todas en una misma
descripción. ¿Cuántas cosas será una persona al tiempo?.
Ziryab
Abu l-Hasan Ali ibn Nafi` (en árabe, ‫أبو‬‫الحسن‬‫علي‬‫ابن‬‫نافع‬‫ن‬‫ن‬ ), conocido
como Ziryab (‫,زرياب‬ «Mirlo») debido a su tez oscura y hermosa voz, fue
un poeta, músico y cantante árabe, de posible origen kurdo, aunque
según otras fuentes era un liberto de ascendencia negra (Iraq, 789 -
Córdoba, c. 857).
Fue famoso por las refinadas costumbres orientales que introdujo en la
corte cordobesa.
Fue discípulo del gran músico Ishaq al-Mawsili (767-850) durante su
infancia en Bagdad. Presentado al Califa Harun al-Rashid, éste quedó
muy impresionado por el joven músico. Sin embargo, los celos de su
maestro le obligaron a abandonar la capital del Califato, poco después
de la muerte de al-Amin en 813. Vagó por Sham (Siria) e Ifriquiya (el
norte de África), viviendo por un tiempo en la corte aglabí de Kairuán,
hasta que escribió al emir de Córdoba, Al-Hakam I para ofrecerle sus
servicios, que éste aceptó inmediatamente.
Sin embargo, a su llegada a Córdoba Al-Hakam había muerto.
Abderramán II, su sucesor, le ofreció un palacio, una renta mensual de
doscientos dinares y otras prebendas, sin siquiera haberlo oído cantar.
En la corte cordobesa, Ziryab se convirtió en un personaje muy
conocido y fue considerado el árbitro de la elegancia. Influyó en el
vestido, la cocina o el mobiliario de los que le rodeaban e introduciendo
novedades tanto de uso social como musicales.
Sus innovaciones musicales tuvieron también una fuerte influencia.
Según el arabista Emilio García Gómez, con Ziryab entraron en Hispania
las melodías orientales de origen grecopersa que serían la base de
buena parte de las músicas tradicionales posteriores de al menos una
parte de la Península Ibérica. Añadió al laúd una quinta cuerda y
sustituyó el plectro de madera por otro fabricado con un garro de
águila, fundó el primer conservatorio del mundo islámico e introdujo los
cantos árabes conocidos como nubas.
Con Ziryab, la alta sociedad cordobesa aprendió además las más
exquisitas novedades de Oriente: peinarse con flequillo, recetas de la
cocina bagdadí, el consumo de espárragos, y el uso de copas de cristal,
en lugar de las de oro y plata, y manteles de cuero fino.
Jardín de Ziryab

19. En cuanto a los instrumentos musicales, los andalusíes sustituyeron en
la Península y, por tanto, en Europa a la pequeña variedad de los
previamente existentes. Entre los principales pueden citarse a la
cítara, el dulcémele, la guitarra, el laúd, el pandero, el rabel, el timbal...
De estos se derivarían otros que serían fundamentales en la evolución
de la música europea, como el clavicordio y el piano, que tuvieron como
antecesor al santur o dulcémele.
Dentro de los instrumentos de cuerda frotada, el más importante de
ellos fue el rabel andalusí. Se le considera como el predecesor del
violín, violonchelo y todos los demás instrumentos orientales del mismo
tipo. Su sonido, bajo y zumbante, se utilizaba tradicionalmente para
acompañar la voz. Sin embargo, su actividad está desapareciendo en la
actualidad, usándose solo en Marruecos y norte de África.
Aquél que no se conmueve con la dulzura de la música,
es ciego de corazón y entendimiento. [...]
Aquél que reprocha la música,
está envuelto en la ignorancia que no le deja ver.
Abd Al-Yabar al-Fayiyi
El laúd (del árabe ‫الععود‬ al-`ūd) es un instrumento de cuerda pulsada,
cuyo origen se remonta a la edad media. El laúd está en el origen de
otros instrumentos como la mandolina. La mandolina es un instrumento
musical de 4 cuerdas formando parte dentro de la música de la familia
de los cordofonos. A diferencia del violín, las cuerdas de la mandolina
se pulsan con una púa o plectro. La caja de resonancia puede ser
cóncava o plana.
A finales del siglo XVI, en Italia, aparece el instrumento conocido como
mandola, precursor de la mandolina. El término mandolino, nombre
italiano del instrumento, se cita por primera vez en 1634, refiriéndose,
a una variante de la mandola, de menor tamaño.
Actualmente, la mandolina está muy extendida en la música folk
británica e irlandesa, en la música country y bluegrass de Estados
Unidos, y en el choro y la samba brasileños. También se encuentra en
algunos conjuntos de música tradicional portuguesa.
En México, durante años fue la primera voz de los conjuntos
estudiantiles llamados Tunas o estudiantinas (de origen español). Se
encuentra también en los conjuntos folclóricos de algunos países
latinoamericanos, sobre todo de Chile, Bolivia, Perú, Colombia y
Venezuela.
Estela funeraria romana Picasso, mujer con mandolina Gris, mujer con mandolina
Plueschow, ragazzo con mandolina Corot, gitana con mandolina Gris,
mujer con mandolina

20. Tiepolo, muchacha con mandolina
El jardín de Ziryab, miniaturas
andalusies
LOUIS, Morris
Columnas de Hércules, 1960
Acrílico sobre lienzo
231,1 x 267,3 cm
Nacido en Baltimore, en el seno de una familia de emigrantes rusos,
Morris Louis se formó en el Maryland Institute of Fine and Applied
Arts, marchando después a Nueva York y entrando en contacto con los
pintores que más tarde serían máximas figuras del expresionismo
abstracto. De 1940 a 1953 volvió a Baltimore, sin mantener apenas
contacto con lo que se estaba realizando en ese momento en Nueva
York y sin producir obras de gran originalidad. En 1954, empezó a
experimentar con la técnica del teñido, que definiría su estilo personal
dentro de lo que se ha llamado la abstracción postpictórica, que venía a
crear en los años sesenta una nueva consideración del espacio pictórico
a través de la abstracción.
Esta obra pertenece a la serie de las columnas, pintada durante el
verano de 1960, y que está considerada como una de sus más
importantes creaciones. Unas bandas de color, que no están pintadas,
sino teñidas a partir del chorreado de la pintura acrílica, se
estructuran paralelamente dejando el espacio central vacío. Es una
muestra importante del procedimiento del tintado, peculiar en Louis,
que permite apreciar la textura de la tela. Al mismo tiempo, supone un
hito importante en la creación de nuevos efectos ópticos a través de la
libre plasmación de formas sobre el lienzo.

21. Las Columnas de Hércules fueron un elemento legendario de origen mitológico, situado en el estrecho de Gibraltar y señalaba el límite del mundo
conocido, la última frontera para los antiguos navegantes del Mediterráneo. Los griegos conocían bien el Mediterraneo aunque dadas las considerables
distancias, sus conocimientos sobre lo que se extendía en el océano Atlántico era más limitado, dando lugar así a leyendas y temores. Bajo el lema Non
Terrae Plus Ultra (sin tierra más allá) los romanos asignaban el confín del continente, que si bien se asoció a Finisterre, también simbolizaba el
estrecho de Gibraltar.
El monarca Carlos I de España incorporó como elemento exterior el símbolo de las columnas en su escudo de armas. El rey, gran humanista interesado
en la cultura y las artes, accedió a la sugerencia de un médico y consejero suyo, Luigi Marliano, a incorporar las columnas con la divisa Plus Ultra. Este
elemento heráldico ha permanecido con mayor o menor presencia en el curso de los sucesivos monarcas, aunque en la actualidad no aparecen en el
escudo del Rey de España, sí lo hacen en el escudo de España.
Hércules y los doce trabajos;
Habiendo llegado al monarca la fama de los bueyes de Gerión, ser fabuloso que poseía tres cuerpos y que moraba en el Lejano Occidente, y
aprovechándose que aún no habían expirado los doce años de servicios, encargó a Heracles que capturase dichos rebaños. El viaje de ida, antes de
llegar a Eriteia (una de las antiguas islas sobre las que actualmente se asienta la ciudad de Cádiz) fue pródigo en aventuras y luchas de todo tipo, hasta
el extremo que para conmemorar sus hazañas fueron elevadas las columnas que llevan su nombre, que separan África de Europa, es decir, la del peñón
de Gibraltar (antiguo Kalpe o Calpe) y la de Ceuta (antigua «Abila).
Heracles tomó prestada la Copa de Helios para navegar sobre el océano y llegar a la tierra de Gerión. Mató a éste y regresó al reino de Euristeo con el
ganado. Fue Hércules quien separó las dos rocas para abrir el camino al Océano Atlántico.
Las columnas de Hércules aparecieron también como símbolo heráldico de las Indias del Imperio Español. Hacia el siglo XVII algunas monedas
americanas mostraban en adverso dos columnas coronadas sobre ondas marinas. En el siglo XVIII el símbolo evoluciona y representaba dos columnas
coronadas (corona real) rodeando dos mundos, cubiertas con corona real, y situados sobre una isla o roca saliente de ondas marinas. La ceca de Ciudad
de México convino, en 1754, a cambiar la corona real de la columna a la izquierda del símbolo por una corona imperial. En la misma ceca el adverso de
las monedas de reales de a ocho permaneció hasta 1772, durante el reinado de Carlos III.

22. Una de las teorías más extendidas, recurre a las Columnas de Hércules como origen del símbolo del Dólar, en tanto que en Estados Unidos se utilizó
durante un tiempo la moneda española.
El origen de palabra Dólar (la unidad monetaria de EE.UU.) proviene del idioma alemán, luego pasó por el español hasta llegar a el inglés.
A comienzos del siglo XVI, y por orden del emperador Carlos I se acuñaron en España unas monedas de plata que tenían el mismo valor que unas
monedas alemanas llamadas Thaler. Así que, y por similitud, a las españolas les llamaron Táleros.
Un siglo más tarde, en el XVII, comenzaron a circular en América del Norte unas monedas similares, llamadas Spanish Dollars. Nombre que proviene
de la trascripción fonética de Talers = Dollars. En estas monedas aparecían las Columnas de Hércules (símbolo del Estrecho de Gibraltar) con unas
cintas, y la leyenda "Plus ultra" (más allá... de las puertas del Viejo Mundo) que, abreviadas por el uso y el tiempo se convirtieron en el signo ya conocido
del $.
Fue durante el Congreso de los Estados Unidos en julio del año 1787 que se decidió la creación del Dollar, con la misma paridad que el Duro español,
adoptando como símbolo la $, estilizando las columnas del escudo español, cuya guirnalda se transformaba en «S».
La palabra dinero procede del latín denarius, del numeral decem (‘diez’). De la misma etimología latina procede el dinar árabe.
De modo que la palabra española dinero, así como la árabe dinar provienen del latín denarius. Dinero no es ningún arabismo, sino que ha evolucionado de
forma regular directamente del latín
.Durante el Califato de Córdoba, en los territorios cristianos hispanos se usaron monedas hispanoárabes: el dinar (oro) y el dirhem (plata).

23. TEÑIDO ABSTRACCIÓN COLOR TELA VACIO PARALELAS
SEPARACIÓN TÍTULO PANTALLA SIGNIFICADO
• Del latín abstrahere, el concepto abstracción hace
referencia a la acción y efecto de abstraer o abstraerse de
trahere abs, traer hacia afuera, separar. Para la filosofía,
la abstracción es una operación mental por la que una
propiedad de un objeto se aísla intelectualmente, con el
objetivo de reflexionar sobre ella sin tener en cuenta nada
más de ella.
Cuando a partir de la reflexión o la comparación de muchos
objetos, la propiedad que se aísla es lo que se considera
igual, el objeto de la abstracción es un universal. La
metafísica se ha encargado de analizar si los universales
existen o no de manera separada a la reflexión intelectual
sobre ellos; en otras palabras, si existe algo común a los
objetos más allá de la idea elaborada por la persona que los
contempla.
Cabe resaltar que, según la historia del arte, el arte
abstracto es un estilo artístico que resalta los aspectos
cromáticos, formales y estructurales de una obra, sin tratar
de imitar modelos o formas naturales. Esta corriente surgió
entorno a 1910 como una reacción al realismo e influida por
la irrupción de la fotografía, que generó una crisis del arte
figurativo.
Dentro del arte abstracto se destaca el expresionismo
abstracto, un movimiento pictórico surgido en la década de
los años 40 en Estados Unidos. Entre sus características
encontramos el gusto por los grandes formatos y el óleo
sobre lienzo. Aunque los artistas de este estilo suelen
eliminar la figuración, hay excepciones y algunos emplean
trazos figurativos, como el holandés nacionalizado
estadounidense Willem de Kooning.
El puente entre el expresionismo abstracto y la nueva
abstracción postpictórica de la generación siguiente lo
constituyó una mujer, Helen Frankenthaler. En 1953 esta
pintora estaba cambiando su modo de hacer expresionista por
otro más sencillo: siguiendo el camino abierto por Pollock, con
las pinturas de chorreones y goteo, Frankenthaler coloreaba
lienzos sin cortar y sin preparar con óleos muy ligeros,
impregnándolos y eliminando la pincelada. Greenberg pensaba

24. que esta técnica era la revelación crucial y llevó a su estudio
en 1953 a Morris Louis y a Kenneth Noland, animándoles a
desarrollar investigaciones semejantes.
• Os proponemos que generéis una obra abstracta con tinta de
diferentes colores o con acuarelas líquidas. Usad un papel de
acuarela o un papel secante, poner unas gotas de diferentes
colores y mover el papel tratando de que no se os derrame,
cuando tengáis un resultado que os guste dejadlo secar.
Una vez seco veréis que las líneas y las manchas forman un
paisaje, puede que parecido al de Louis o puede que
completamente diferente. Todo dependerá de cómo hayáis
movido el papel.
La idea consiste en darle valores a las manchas y las líneas,
convertirlos en una especie de mapa. El qué y de donde lo
dejamos a vuestra elección. Pueden ser mapas de lugares
reales o imaginarios, mapas de vuestros deseos, o mapas de
vuestra historia, elegid vosotros y dibujad las ciudades, las
capitales, las fronteras y los países. Llevar lo abstracto y
universal a lo concreto y material. ¿Qué sucede?
Constelación de Hércules

25. KOONING, Willem de
Hombre rojo
con bigote, 1971
Óleo sobre papel
186 x 91,5 cm
• Historias y mitos comunes
(La fiesta del cordero)
• El valor del viaje
• Imaginando países y paisajes.
• Orígenes comunes
Holandés de nacimiento pero americano de adopción, Willem de Kooning
está considerado como el primer representante del expresionismo
abstracto de la escuela de Nueva York. Tras una primera formación en
Rotterdam, emigró a los Estados Unidos en 1926, estableciéndose en
Nueva York, donde entró en contacto con pintores como Stuart Davis y
Arshile Gorky. A principios de los años treinta estaba explorando la
abstracción, usando formas biomorficas y simples composiciones
geométricas, una oposición de elementos diferentes que prevalece en su
trabajo a lo largo de su carrera. Estas primeras obras tienen gran
afinidad con las de sus amigos Graham y Gorky y reflejan el impacto
que en estos artistas tuvieron los españoles Pablo Picasso y Joan Miró,
ambos habían conseguido composiciones poderosamente expresivas a
través de formas biomorficas. El lenguaje de aplicación casi salvaje del
color de De Kooning llega en esta obra a su máxima expresión final.
Siendo el único de todos los expresionistas abstractos americanos que
nunca llegó a romper de manera definitiva con la figuración, podemos
identificar aquí, el cuerpo distorsionado de este hombre rojo, color
asociado a la pasión y a la intensidad emocional.

26. Aunque no son mencionados por Homero, en un fragmento de las obras de Hesíodo se dice que los sátiros son hermanos de las ninfas de las montañas y
de Kuretes, fuertemente conectados con el culto de Dionisos y que son criaturas caprichosas e indignas. En el culto de Dionisos los seguidores
masculinos son conocidos como sátiros y los femeninos como ménades o bacantes. Aunque no son mencionados por Homero, en un fragmento de las
obras de Hesíodo se dice que los sátiros son hermanos de las ninfas de las montañas y de Kuretes, fuertemente conectados con el culto de Dionisos y
que son criaturas caprichosas e indignas.. Bien por influencia externa o por desarrollo propio, otras mitologías también muestran personajes o
criaturas con carácter similar a los sátiros griegos y romanos, espíritus de los bosques y de la naturaleza, como los leszi o lisovik del folklore eslavo o
las carantoñas de los bosques del noroeste de la península ibérica o los basajaun vascos. Éstas y otras criaturas muestran rasgos muy similares con los
sátiros, ya sea su carácter alegre, festivo y desenfadado, o su gusto por el vino. En la mitología hebrea existen los sh'lrlm (peludos), una especie de
demonio o ser sobrenatural que habita en los desiertos, y a los que se alude en el Levítico como receptores de sacrificios, y posiblemente relacionados
con la simbología del chivo expiatorio. En la Biblia estos seres son traducidos como diablos, aunque en la traducción inglesa del Rey Jaime se les
atribuye el término satyr (sátiro). En la mitología árabe y musulmana estos seres son conocidos como azzab al-akaba (demonios peludos de los pasos de
montaña).En la mitología cristiana la representación del sátiro fue asumida por el diablo, que aún actualmente suele representarse en la iconografía
como una criatura con patas y cuernos de cabra.

27. BIOMORFICO INSTINTO PASIÓN ENERGÍA COLOR
HUMANO ANIMAL PINCEL RAPIDEZ
• De kooning Concebía el arte como acción unida a la energía y
al movimiento corporal trabajaba con una intensa
concentración dirigida en exclusiva al acto creativo sin
predeterminar su resultado. Empleaba pinceladas mordaces y
violentas, con espesas capas de material (Lengerke). Esta
action painting (pintura de acción) produce una pintura
vigorosa, de gran densidad y muy intensa desde el punto de
vista del color.
Podemos entender que para de Kooning pensar su obra no es
tan importante como el hecho mismo de hacerla. Deducir que
emplea más su instinto y sus emociones que su razón. Más su
parte animal que su parte racional.
En el cuadro del museo, Los trazos nos dejan deducir un
hombre desnudo y en movimiento en plena naturaleza. Para
los griegos clásicos esta dualidad ya estaba presente y la
simbolizaban a través de su mitología en seres como los
faunos, centauros, minotauros… que eran mitad animales y
mitad personas.
• Pensar partes de animales que os gustaría tener, imaginaros
como sería vuestra vida entonces, donde viviríais.
• ¿Qué es lo que creéis que tenemos de animales?, y ¿de
personas?

28. Minotauro herido IV Pablo Picasso 1933 Mosaico de Conímbriga, labirinto y Minotauro
TOBEY, Mark
Ritmos de la tierra,
Gouache sobre cartón
67 x 49 cm
panteísmo (en griego: παν (pan), "todo" y θεος (theos), "dios": literalmente "Dios es todo" y "todo
es Dios") es una doctrina filosófica según la cual el Universo, la naturaleza y Dios son equivalentes.
La ley natural, la existencia y el universo (la suma de todo lo que fue, es y será) se representa por
medio del concepto teológico de "Dios".
Mark George Tobey nació el 11 de diciembre de 1890 a Centerville (Wisconsin). En 1893
su familia se instala en Chicago. Después de haber frecuentado el Instituo de Arte de
Chicago de 1906 a 1908, marchó en 1911 a Nueva York, donde trabajó como retratista y
delineante de una casa de modas. Realiza su primera exposición en 1917 en la galería
Knoedler.
Tobey se convierte en 1918 a la religión Bahá'í. Se instala en 1922 en Seattle, conoce
en 1923 a Teng Kuei, estudiante y pintor chino, que lo inicia a caligrafía y. Desde 1922
hasta 1925, Tobey se dedica a dar clases de arte. Luego efectúa un viaje por Francia y
por España, Grecia, Constantinopla, Beirut, Haifa, dónde se interesa por las escrituras
árabe y persa.
En 1927 Tobey regresa a Seattle y participa en 1928 en la fundación de la Free and
Creative Art School. En 1929 Alfred Barr presenta sus obras en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York. De 1930 a 1937 se instala en Devonshire, enseñando en la
Dartington Hall School. Viaja por Europa y también a México en 1931, Palestina en 1932.
En 1934, para estudiar caligrafía y pintura, reside en China con Teng Kuei y luego pasa a
Japón donde vive en un monasterio zen de Kioto. De vuelta en 1935 a Inglaterra pinta,
en noviembre o diciembre, varias telas (Broadway, Welcome Hero, Broadway Norm con
una escritura blanca (White writing) que será la característica esencial de su obra y
que, según los críticos, tuvo una influencia decisiva en la evolución de Jackson Pollock.
Los escritos blancos (White Writings) de Tobey se caracterizan por ser una red de
finos signos caligráficos, que poco a poco se van haciendo cada vez más abstractos e
ininteligibles. Estas obras de gran sensibilidad son la mejor expresión de su estilo de
vida introspectivo y meditativo. Su estilo contrasta con la expresividad propia de la
action painting. He buscado un mundo unificado en mi obra y utilizo un vórtice móvil
para conseguirlo.
De 1938 data su primera composición musical. En 1939 Tobey regresa a Seattle,
estudia el piano y la teoría de la música, desarrolla en 1942 su experiencia caligráfica,
expone en Nueva York en 1944 y 1951, París, galería Jeanne Bucher, en 1955. Recibe en
1956 el Guggenheim International Award (Premio Internacional Guggenheim), presenta
en 1958 una exposición retrospectiva en el Museo de Arte de Seattle y obtiene el Gran
Premio de pintura en la Bienal de Venecia.
Tobey pinta en 1959 un fresco para la biblioteca nacional de Washington, se establece
en Basilea en 1960, recibe en 1961 el Primer Premio del Instituto Carnegie de
Pittsburgh y expone en París en el Museo de las Artes Decorativas. Participó en la
documenta II y III de Kassel (años 1959 y 1964). En 1962 el Museo de Arte Moderno
de Nueva York organiza una nueva retrospectiva de su obra. En 1966 Tobey viaja a
Haifa y a Madrid donde su visita al Museo del Prado lo marca profundamente.

29. CALIGRAFÍA RITMO AUTODIDACTA GESTO SIGNO ARMONÍA
VIAJE MÚSICA
• Para Mark Tobey el viaje constituye una fuente de
aprendizaje y de conocimiento, una manera de enriquecerse,
el contacto con otras culturas y otros lugares lo ayudan a
encontrar sus propios caminos expresivos, convirtiéndolo en lo
que podríamos llamar un ciudadano del mundo. Encuentra en
la caligrafía de otras culturas un medio de expresión que
luego llevará a su propio país convirtiéndolo en un medio de
expresión propia y personal que llamará escritura blanca.
• Os proponemos que hagáis algo similar. Tomar objetos
cotidianos que os rodean, dibujar de manera simple su forma
e irlo modificando hasta que se convierta en una letra. Con
las cosas que vemos será fácil, pero ¿Cómo convertirías en
letra una emoción?, ¿o una idea abstracta?
Posible origen de la letra E
Esquema de evolución de algunos caracteres orientales

30. La tradición afirma que los caracteres chinos, la forma más antigua conocida de escritura de los existentes hoy en día, fueron inventados por Cang Jie
(hacia 2650 A. C.). Otra tradición remonta su creación a los tiempos de Fuxi, el legendario primer emperador de China.
La cultura china concede una gran importancia a la caligrafía. Ésta se fundamenta en la belleza visual de los ideogramas, la técnica de su realización y
los preceptos metafísicos de la cultura tradicional china.
La caligrafía occidental se desarrolla mucho más tarde y de forma totalmente independiente. Su origen es el alfabeto latino, con el que en la Edad
Media escribían los monjes copistas sobre pergamino. Aproximadamente en la misma época la cultura islámica desarrolla su propia caligrafía, basada en
el alfabeto árabe, y debido a la prohibición religiosa de representar seres vivos, la convierte en un arte decorativo de amplio uso en la arquitectura.
Otros alfabetos se desarrollaron en otras culturas, e incluso existen hoy en día, la mayoría de ellos en Asia, y son utilizados de forma habitual en sus
respectivos países, aunque globalmente tienen una difusión mucho menor.
* Caligrafía de caracteres árabes, en idioma árabe, ‫فن‬‫الخط‬ fann al-jatt, "arte de la línea".
* Caligrafía china ó 書法 shūfǎ, los caracteres chinos pueden ser trazados según cinco estilos históricos. Normalmente todos son realizados con
pincel y tinta. Estos estilos están ligados intrínsecamente a la historia de la escritura china.
* El Shodō (書道, shodō?) o Caligrafía japonesa o; se considera un arte en Japón, y una disciplina muy difícil de perfeccionar; se enseña como una
materia más a los niños japoneses durante su educación primaria.
* Caligrafía occidental: Desde los tiempos de los romanos y hasta la invención de la imprenta, la caligrafía ha estado ligada a la historia de la cultura
europea y a su transmisión, cuyas épocas se ven reflejadas en los diferentes estilos de escritura. Aún después, la belleza en la escritura a mano ha
tenido siempre una gran consideración como parte de la educación hasta tiempos muy recientes, y florece hoy en día en forma de invitaciones
manuscritas, diseños de logos y tipografías, documentos conmemorativos y muchas otras obras que incluyen elementos de escritura.

31. • Estos son los recorridos vitales de la mayor parte de los
artistas de esta visita, los hemos puesto juntos en un mapa,
cada uno con un color diferente.
Imaginaos que quitáramos el mapa, nos quedaría un diagrama
abstracto de puntos y colores, una caligrafía extraña a la
que podríamos poner cualquier significado.
Os proponemos que hagáis eso con vuestra propia vida, puede
que vosotros no hayáis viajado demasiado, pero seguro que
los recorridos vitales de vuestros padres tíos y abuelos
pueden ayudaros a completar un diagrama lleno de colores y
formas.
Podéis dibujarlo en una caja de cartón, o en el interior de
una carpeta, y hacer lo mismo que hicisteis con el mapa de
color que os proponíamos con la obra de Louis Morris.
Convertir los tránsitos de vuestros amigos y familiares en
deseos y en lugares para el futuro.
¿Cuántos mapas crees que puede haber en un mismo mapa?
TEMAS TRATADOS EN EL RECORRIDO

32. • La luz y el color
• Técnicas pictóricas, maneras de pintar
• Diferentes intenciones, diferentes técnicas
• La realidad visible, pintar lo que se ve
• Ciencia y pintura
• Viajes y búsquedas
• Probando lo nuevo
• El color real y el color imaginario,
si cierro los ojos es para ver (Gauguin)
• Línea, plano, fondo y figura
• Antiguo y moderno
• Artistas viajeros
• La mitología
• Buscando otras culturas
• Lo común y lo diferente

33. • Colores y líneas
• Ritmo y emoción
• Autorretratos
• Lo visible y lo invisible, lo externo y lo interno
• La visión personal
• Libertad y expresión
• Diferentes influencias
• El arte de otras culturas
• Geometría
• Fondo y figura
• Múltiples puntos de vista
• Arte antiguo y arte moderno
• La visión científica, gama de color reducida
• La realidad conocida y el reflejo de la realidad
• El artista emigrante
• Generando nuevos caminos

34.  La escala de los cuadros
 Lleno y vacío
 Colores pintados y teñidos, las técnicas
 El título
 La mitología y lo cotidiano
 Símbolos que viajan
 El origen común
 La libertad del espectador
• Pinceles y manos
• Ritmo y movimiento
• Intensidad del color
• Simbología del color
• Pintar con la emoción o pintar con la razón
• Instinto y pasión frente a conceptos e ideas
• Lo inmediato y lo calculado
• Lo mejor de dos mundos

35. • El ritmo y el movimiento
• La repetición
• El miedo al vacío
• Lo fractal
• Redes, interconexión, caligrafía
• Lo abstracto y lo concreto
• Los viajes de aprendizaje
• Los autodidactas
ENLACES Y BIBLIOGRAFÍA DE INTERÉS
Sobre los artistas
www.museothyssen.org/
www.educathyssen.org/
La música andalusí
Crivillé, Josep: El Folklore Musical. Ed. Alianza Música. Madrid. 1983
Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana. Tomos XXVII y XXXIII. Ed. Hijos de J.
Espasa.. Barcelona. 1925.
Fernández Manzano, Reynaldo: "La música folklórica andaluza conservada en los Paises Islámicos".
Actas del I Congreso de Folklore Andaluz. Granada. 1986.
Martín Moreno, Antonio: Historia de la Música Andaluza. Ed. Biblioteca de la Cultura Andaluza.
Sevilla. 1985.
Menéndez Pidal, Ramón: Historia de España. Al-Andalus en el Siglo XI. Tomos IV, V y VIII. Ed.
Espasa Calpe. Madrid. 1994.
Pérez Gutiérrez, Mariano y otros: Los Andaluces. Ed. Istmo. Madrid. 1980.
Ribera y Tarrago, Julián: La Música Árabe y su Influencia en la Española. Ed. Mayo de Oro. Madrid.
1985 (reimpresión). - La Enseñanza entre los Musulmanes Españoles. 3ªedición. Publicaciones de la
Real Academia de Córdoba. Córdoba. 1925.
es.wikipedia.org/wiki/Ziryab
Arte prehistórico
es.wikipedia.org/wiki/Arte_prehistórico
Geografia
www.ieg.csic.es/age/recur_didacticos/
n.wikipedia.org/wiki/Meknes
www.turismomarruecos.com/
Mitología
www.culturaclasica.com/mitologia/mitologia
www.isftic.mepsyd.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2000/mitologia/Mitologia/index.htm
Historía del dinero
SPUFFORD, Peter. Dinero y moneda en la Europa Medieval. España: NOVAGRAFIK, 1991.

36. www.ecobachillerato.com/trabajosecono/historiadinero.pdf
Caligrafía
www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01383819744793725088802/index.htm