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De la sombra a la luz                                                                                               EDITOR...
Biografía del                                                                       Por Ana Alvarado                   Obj...
tica) será distinta en ambos casos, ya que       del espacio, quizás ya conocido. Un proce-al observarlo, se representarán...
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Por Alejandro Szklar    "V a Philippe.      er    Una introducción a la entrevista    con Amador Artiga" En el Año 1992 ll...
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El Gran Demiurgo                         Entrevista al titiritero y escritor Rafael Curci, de paso por México.            ...
Volvamos un tiempo atrás en el calendario.       cualquier precio, como si esa fuera una reg-El espectáculo que presentó e...
Tomando en cuenta lo que usted dice, ¿los       ¿Se arrepiente de lo que dijo? artistas no son un poco responsables de ali...
porque sí, porque es más fácil y mucho           nente entre los profesionales y la gente quemenos trabajoso que conmoverl...
convierte en alguien “especial” sino en un        jón largo y accidentado cuya única salida tipo obstinado y apasionado po...
cionarles sustento y algo de bienestar. Sus-   Usted vino a México para dirigir a dos gru-tento por ausencia es una combin...
Usted escribe también guiones para cómics.        Yo creo en el oficio, lo dije antes. En los Creó la saga de Mikilo, un p...
egresados una gran dosis de impotencia y        jos porque son peligrosos, ahorrás caminofrustración, se vuelven críticos ...
Carta de despedida a la camada 2001      del Taller Escuela de Titiriteros         de Teatro General San Martín        de ...
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Por Helga Fernandez             ¿Qué le enseña                el teatro            al psicoanálisis?                      ...
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puede darse a ver, lo que no puede darse a       gestos”, pero el personaje refuta diciendo: ver, lo que no podría no vers...
deseo infantil que no es más que la marca      jo, la música; todo esto frena, sacude, elevade la experiencia con el Otro,...
lo que también     habita     Una noche jugando en el taller,            de gamelan y un sinfín de velas, gen-     apuntan...
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Valeria Dalmon:Escultora, Profesora Nacional de Bellas Artes, egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes.Actualmente ...
En tren de Sombras por Alejandro Szklar                        Los elementos que componen el teatro de sombras son de los ...
ral, creación de marionetas y teatro, en ese    cual participan las escuelas de la zona, peromomento trabajaba con nosotro...
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dondeada la idea, comenzamos con una serie de dibujosmostrando lo que queremos que se vea, una especie destoryboard. Luego...
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Revista Umbra Nº 1

  1. 1. StaffEditor SumarioAlejandro SzklarProducción De la sombra a la luzMelina Marcow Por Alejandro Szklar 2Coordinación Biografía del objeto escénicoCeleste Gómez Foschi Por Ana Alvarado 3ColaboradoresHelga Fernández "Ver a Philippe. Una introducciónAna Alvarado a la entrevista con Amador Artiga"Alexandre FáveroAlejandro Szklar Por Alejandro Szklar 7Valeria DalmonPablo Longo Entrevista a Amador Artiga,Alejandro Manzano actor de “Voyageurs Immobiles”Ilustración de Tapa Por Pablo Longo 9Wayang Kulit extraída del Libro AsianPuppets Wall of the World El gran demiurgo, entrevista aContratapaHenry Bursill Rafael Curci Por Ana Laura Juárez (materialFotos cedido por Rafael Curci)Cedidas por Marcos Muñoz Hernández, 17Valeria Dalmon, Alejandra Aranguri,archivo Clube da sombra, archivo de Instrucciones para usar una llaveEclipse taller de sombras, archivo Por Mauricio Kartun (material cedido porPhillipe Genty Mauricio Kartun) 25DiseñoSol Wicher ¿Qué le enseña el teatro alwww.lemonadetreedesign.com psicoanálisis? (Parte I) Por Helga Fernández 31WebLautaro Palenque Lo que también habitaCorrección Por Valeria DalmonCeleste Gómez Foschi 35Revista Umbra es una revista cuatri- En tren de sombras, entrevista amestral dedicada a temas de relaciona- Sergio Puente docente de Eclipse.dos con el teatro de objetos, sombras y Taller de Sombras.títeres y artes escénicas.Edición n° 1. Por Alejandro Sklar 39Revista Umbra El teatro de sombras en lo íntimoinfo@revistaumbra.com.ar Por Alexandre Fávero 43Agradecimientos:En principio gracias a todos los que Nueva dramaturgia: Cortodramas 45colaboraron, poniendo pasión y garra a Marinero 46este proyecto, a los que colaboraron ylo apoyaron desde sus comienzos. Por Pablo LongoA los que comienzan y a los que La sombra que nos amenaza 47persisten en el arte. Por Alejandro Manzano¡¡A todos, gracias!!
  2. 2. De la sombra a la luz EDITORIAL Por Alejandro SzklarEn los últimos años las sombras, como tema central en compendios literarios, en relación a las artesplásticas y escénicas va en aumento paulatino. Cada vez una mayor cantidad de artistas buscan ex-poner en la práctica, trabajos teniendo como eje central la luz y la sombra. Una posibilidad de estecrecimiento es la "facilidad en la ejecución" gracias al avance en el área tecnológica (computadoras,máquinas fotográficas, iluminación, materiales de proyección, plásticos y comunicación, por solo nom-brar algunos). Todo esto sumado a la persistencia de los hacedores, artistas plásticos y sombristas quehacen del teatro de sombras un arte posible de ver en ocasiones cada vez más continuas en la agendacultural, recuperando su espacio en escena traspasando el límite de lo experimental para hablar con vozpropia. Llegar a concretar estas páginas es parte de esta "evolución”.Hace más de dos años con el deseo de generar un espacio de acercamiento del teatro de sombras, ob-jetos y títeres, a la comunidad en general y los artistas en particular, nació por medio de la Web la Red deTeatro de Sombras y artes escénicas. De esta iniciativa comienzan a participar en diferentes entrevistasPablo longo (Cía. Pájaro negro, Mendoza), Alexandre Fávero (Clube da sombra, Porto Alegre, Brasil),Sergio Rower (Libertablas, Buenos Aires), Sebastià Vergés (Titelles Vergès, España), entre otros.A partir de una propuesta informal entre los usuarios de la Red de Teatro de Sombras se crea el Díade la sombra el 21 de diciembre, el cual se realizó de manera autónoma en ciudades de Argentina,Brasil, Chile, España, Alemania y Francia. Y con el deseo de "acercarnos" de otro modo nació RevistaUmbra, pensada en principio para llegar en papel, es reformulada para su presentación como páginaweb. Desde Revista Umbra queremos acercarnos y reflexionar sobre el arte contando experiencias,reflexionando y aprehendiendo.En este primer número nos abrieron sus puertas, compartiendo sus experiencias y saberes MauricioKartun, Ana Alvarado, Rafael Curci, Amador Artiga, Valeria Dalmon, Pablo Longo, Alejandro Massano,Helga Fernández, Eclipse taller de teatro de sombras.Aquí comenzamos a descubrir lo que hay más allá de la umbra, hacia la sombra o hacia la luz. Loslímites son inconmensurables, a lo mismo que nuestras sombras deseamos acompañarnos por muchotiempo. Con lo poco o con lo mucho que cada uno quiera compartir, dando su luz a las sombras.
  3. 3. Biografía del Por Ana Alvarado Objeto Escénico EL OBJETO FECUNDO y el Teatro de Objetos es esta característica. El objeto es elegido y quizás reformulado La puesta en movimiento de algo que o “se le inventan algunos gestos nuevos” estaba quieto. Así define el dramaturgo en el teatro objetal, pero inexorablemente argentino Eduardo Pavlovsky el punto de porta una historia previa. partida de un texto apto para la escena: “La • La variedad del mundo se presenta imagen es lo primero. (…) Es visual y gen- ante nosotros, la miramos o creemos verla eralmente estática. Tiene que empezar a realmente como es, está bajo nuestro con- moverse y a tener historia. (…) La imagen trol. Pero cuando prestamos atención, cu- carece de movimientos, sin embargo pod- ando aislamos, por obra del Azar, “algo” ríamos invertir el proceso, y sugerir que en este mirar a nuestro alrededor, cuando es una imagen con una historia previa de la mirada no es un simple deslizar sobre movimientos ya realizados. La historia del las cosas, cuando es una mirada atenta, se movimiento no está, sólo su consecuencia produce una especie de cesura en donde en una foto fija pero esa historia existió y la espacialidad y la temporalidad anterior está contenida dentro de la foto. Cuando se ve alterada. La cosa mirada se separa de ponemos esa imagen nuevamente en mov- su paisaje y “es” para el sujeto que mira, se imiento la imagen repite un guión fun- distingue como figura y posee un signifi- damental pero nosotros nos permitimos cado. el lujo de inventar algunos gestos nuevos. • Cuando vemos un objeto ya conocido, Reanimamos algo que estaba muerto.” en un campo diferente al habitual se per- cibe con claridad la índole de este proceso: El Teatro de Objetos está contenido esen- es el caso de los objetos encontrados. Cu- cialmente en esa definición. La elección de ando veo un objeto en el placard y cuando un objeto para que protagonice un espec- veo el mismo objeto en la escena, ocurre táculo lo incluye con su historia previa. Si el mismo fenómeno en el nivel del senti- algo puede servir para aclarar la siempre do. Aunque las impresiones ópticas sean confusa frontera entre el Teatro de Títeres las mismas, mi actitud (utilitaria o esté-3
  4. 4. tica) será distinta en ambos casos, ya que del espacio, quizás ya conocido. Un proce-al observarlo, se representarán en mí los so dialéctico entre el objeto y el territoriodiferentes sentidos que el objeto vehiculiza que ocupa. El espacio es resignificado, esal ir articulándose con las otras figuras del indagado poéticamente, ha sido fecunda-campo en dónde se encuentre. Es decir que do por un nuevo objeto.el objeto-figura irá delimitando su signifi- El espacio escénico es sacudido por uncación para el sujeto que observa, ya sea elemento extraño, frente al cual debe esta-pareciéndose, distinguiéndose, separán- blecer una nueva relación de dependenciadose o integrándose, al articularse con las mutua y el objeto ha sido pervertido, per-otras figuras presentes. turbado, mutado. Se ha trastornado su es- Un sujeto, un punto de vista, una mirada tado, su orden anterior. Se encuentra libreda cuenta del objeto y el horizonte y dice: para servir a una nueva práctica. Pero aún“Esto es tal cosa”. Esa cosa, ese objeto en el así porta su historia previa y este nuevo ob-centro de la escena, protagoniza una nueva jeto, apto para la escena, es el producto delrelación con un nuevo espacio. Si deposi- choque del estado de latencia anterior, detamos a ese objeto en un escenario teatral la historia que porta, con su nueva funcióny aunque se mantenga en inmovilidad, es- escénica.tará en un espacio libre, nuevo para él. Esinevitable una modificación de su tamaño, Las muñecas antiguas que fueron consti-de su color, de su temperatura. tutivas de la estética del grupo El Periférico La inclusión en la escena teatral produce de Objetos, son un claro ejemplo de “obje-variaciones en el tamaño y en la forma del tos portadores de historias” que aparecenobjeto, por lo tanto también es impreciso apenas se las pone a vivir.el valor escénico que, a priori, se podría Algo que debía estar quieto se pone eninferir del mismo. No hay experiencia pre- movimiento, podría ser una definiciónvia en esta práctica, en esta nueva confron- más de “lo siniestro”. Esas muñecas sontación, ni para el objeto ni para el sujeto los tiernos bebés de abuelas y bisabuelas.que lo observa. Frágiles, los ojos se le hunden al primer El mismo objeto que antes podía pasar golpe contra el piso y el material con queante nuestros ojos sin ser percibido, que están hechas sus cabezas se parte en variossolo formaba parte de un todo homogéneo pedazos con facilidad y con una intencióny conocido, ahora salta ante nuestra vista de representar en forma muy realista a uncon nueva luz. Irrumpe como un extraño. bebé de casi un año de edad (porque antesComo si no se tratara del mismo. de esa edad, en ese tiempo, los bebés esta- Los contornos del objeto se delimitan más ban fajados y casi no se movían) producenclaramente. Se produjo intensificación de cierta extrañeza, son y no son bebés. Lassu nitidez, de su fuerza. Como si su nuevo niñas argentinas que jugaban con esas mu-estado le permitiera hacerse cargo de una ñecas muy caras e importadas tenían queactitud nueva. Como si algo hubiera des- cuidarlas mucho pero se rompían fácil ypertado un punto esencial de confluencia eso, seguramente, terminaba en una buenade fuerzas, hasta ahora escondidas o dor- “tunda”, de la que la niña se vengaba laván-midas en su interior. dole compulsivamente la cabeza, hasta Para la mirada del sujeto es como si lo dejarlas peladas, carente de su pelo, pordescubriera, como si lo viera por primera otra parte natural y humano, no existía elvez y también hay una nueva indagación pelo sintético, entonces. Hoy sabemos que 4
  5. 5. ese pelo portaría el ADN de su donante, ahí construir un texto. Tarkovsky filmó al además. Otra historia. Unos años después, hombre y a las cosas otorgándoles a ambas las muñecas sobrevivientes decoraban las materias igual importancia y dignidad, no camas y repisas de sus crecidas dueñas y exigiéndoles fundirse para ser una metá- miraban con sus ojos fijos y penetrantes fora de la otra. No hay “discurso sobre las (o sus cuencas vacías) a sus competidores: cosas” ni “cosas que representan”. La cá- los hijos de su dueña que, por su parte, les mara hace entrar al objeto en sí, con pleno temían y en el caso de las niñas, envidiaban derecho a estar ahí por sí mismo, libre de los preciosos vestidos de la muñeca, llenos cualquier simbolismo. de volados, puntillas y sedas que ellas sólo usaban para contadas ocasiones: casami- “El cine de Tarkovski es in praesentia, entos, comuniones u otras ceremonias volcado sobre un mundo que se manifiesta religiosas. Algunos de adultos las conser- no como imaginario, como proyección del varon en desvanes y armarios, las llevaron yo que lo contempla, sino como entidad a clínicas de muñecas como muestra de autónoma, resistente, pregnante. De sus afecto a sus ancestros, otros las tiraron. Y personajes no obtenemos ni el más míni- los hijos de los hijos, curtidos en las suc- mo indicio existencial y su rememorar no esivas crisis económicas, descubrieron que se acomete en el mundo del sentimiento ni las muñecas de abuelas y bisabuelas tenían de las pasiones, sino en el mundo frío de valor económico y las vendieron. Así es las cosas, de los espacios, de los objetos. El que, para los que descubrimos su valor ‘quien’ se ha abandonado” como objeto manipulable en la escena, la lucha por obtenerlas termina siendo una Los desechos, las ruinas, lo abandonado, búsqueda en el mercado negro. lo que flota bajo el agua, lo que se herrum- Esta es una posible historia de las mu- bra en el paisaje, en Stalker, por ejemplo, o ñecas inmigrantes, de origen europeo, de la estación orbital obsoleta y las naves en- porcelana y cartapesta, como grupo étnico. vejecidas de Solaris o la casa más parecida “Parte de su historia previa, de sus mov- a un modelo de casa, prendida fuego en imientos ya realizados”. Luego estarían El Sacrificio, nos remiten a muchos otros las historias, de cada individuo en sí, su ejemplos en que el objeto abandonado se “guión fundamental”, “los retoques” de los puebla de sentidos y no necesita del hom- dramaturgos y su nueva vida fecundando bre in praesentia para contar lo suyo. la escena. Son los desechos de los que “no quiero hacer el inventario sino hacerles justicia” que nombra Walter Benjamin. EL OBJETO RESISTENTE También en Tadeusz Kantor, en Bruno Schulz, en Marcel Duchamp, en el Arte Po- El gran cineasta ruso A. Tarkovsky es vera, los objetos desechados, los harapos, una autoridad competente cuando se trata los embalajes cuentan más allá de lo hu- de una posible dramaturgia que nazca de mano, se han liberado. “colocar la mirada” en el objeto y desde5
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  7. 7. Por Alejandro Szklar "V a Philippe. er Una introducción a la entrevista con Amador Artiga" En el Año 1992 llegó a Buenos Aires el “Cargo 92”, una maravillosa locura del gobierno fran- cés en la que vino la compañía Royal de Lux, el grupo Mano Negra, Phillippe De Couflé y la compañía de Genty, que volvió a presentarse en Buenos Aires dos años después. Dentro del mundo de los títeres, y otras “artes menores” quedó la semilla y el deseo de “volver a ver” al maestro de la poética del objeto y del títere por fuera de lo que acostumbrábamos ver: el titiritero detrás del retablo o sus parientes más cercanos parecidas a las propuestas escénicas del Grupo de titiriteros del Teatro San Martín o de los aún considerados under, el Periférico de objetos, que uno podía descubrir de pronto sin saber bien qué iba a ir a ver en el callejón de los deseos (actual teatro Callejón). Esas ansias de ver se acrecentaban cuando en algún momento se dijo que Philippe Genty estaría en San Pablo (¿por qué no se acercaba un poco más?). Y llegó la posibilidad de saber de él, primero en un curso intensivo en Bariloche y luego en el 2011 en el Teatro San Martín con el reestreno de “Voyageurs Immobiles” (Viajeros In- móviles) en el marco de París/Buenos Aires Tándem 2011 El escenario de la sala Martín Coronado esperaba silencioso en un mar de tela plástica. Allí, hombres y mujeres entrarían en un universo de sensualidad, humor y surrealismo. Ese mar era navegado por sobre todas las cosas por el ilusionismo creado por Genty. Un inmenso mar, que cubría los once metros de boca del escenario, se transformaba en un parpadear, en un gran desierto con médanos y un camión de juguete que surcaba todo ese mar seco el cual era conducido por un tácito conductor que renegaba con el funcionamiento del motor. En este “sueño” del desierto de papel de embalaje emergen del mismo cuerpos que interactúan de maneras que evocaron en mi las imágenes el Poema 12 de Oliverio Girondo , se toman de la mano con René Magritte con su cuadro Los amantes. Allí la metáfora se convierte en acción en danza, en títeres, en canción. Todo es decir, en el decir se halla la palabra y en la palabra el recuerdo de los que están, de los que se fueron, todos ellos evocados en una nube de nylon, alta, grande, provocativa y asfixiante. Uno se va con la idea de ver algo tan complejo y simple a la vez queda en uno la semilla y el deseo de “volver a ver”.7
  8. 8. "Quiero abrir una puerta por la quela gente pueda pasar y dejar atrásla mente racional. La realidadimita a la ilusión."Philippe Genty.
  9. 9. Amador ArtigaActor de “Voyageurs Inmobiles”habla de la creación dePhilippe Genty “Trabajar con Philippe Genty es un sueño, pero en mi caso tenía que estar dispuesto a abandonar muchas cosas”
  10. 10. Por Pablo Longo El actor valenciano nos introduce en un viaje sin mapa ni rumbo, por la experienciapersonal de convivir junto a la genialidad de uno de los directores más importantes delteatro contemporáneo. Son contadas las veces que la escena argentina tiene el honor de disfrutar de la presencia de prestigiosos maestros, como es el caso de Philippe Genty. Sin embargo, en estos últimos años su visita ha ido creciendo gracias a dos talleres de formación intensiva que ha desarrollado en Bariloche, el último de ellos acaba de finalizar en marzo. Por lo cual, su nexo con los teatreros comienza a ser más intenso y paulatinamente aquellos que lo desconocían despiertan su obsesión por la magia que irradian sus puestas en escena. Amador Artiga tiene el mérito de estar entre ese conjunto de artistas de diversas cul- turas que integran “Viajeros Inmóviles”, y entre idas y venidas se da el tiempito para cruzar palabras desde el otro lado del charco, y compartir con nosotros su visión sobre el trabajo junto al director francés.Amador, me interesaría que me cuentes so- corto. Ensayamos durante tres meses, perobre el proceso creativo que han abordado aún así para Philippe es muy importanteen la obra que están presentando: “Viajeros el material que aporta el actor. De maneraInmóviles”. Es una reposición por lo que sé. que él nos daba de cada escena pequeñas¿Cuál ha sido tu participación en esta nue- pautas, los materiales con los que debía-va propuesta? mos trabajar o una frase clave a partir deEn el año 1995 Philippe Genty estrenó la la cual nosotros trabajábamos en improv-primera versión del espectáculo, después isación. Él iba rescatando cosas, graban-de un año de ensayos con un equipo de si- do las improvisaciones y mostrándonosete personas. Por lo que sé, ya que un amigo después de lo que habíamos hecho, lo quemío estaba en esa producción, fue un pro- le interesaba, y así poco a poco se fueronceso largo y duro, donde los actores tuvier- construyendo las escenas. Pero nunca noson mucha importancia a la hora de crear la dejó ver el video de la primera versión,obra. A partir de las ideas de Philippe y de para no estar condicionados a la hora delos actores, fueron construyendo la pieza y improvisar. Así fuimos encajando nuestrafueron ellos mismos los que armaron toda forma de ser, de sentir en escena dentro dela escenografía; los objetos; las marionetas; las imágenes que él tenía en mente. Segúntodo. En nuestro caso, como vos decías, Philippe, de la obra original queda un 60es una reposición. Es decir, Philippe tenía por ciento y el otro 40 por ciento son esce-muy claro lo que quería ver en escena. Sabía nas nuevas o escenas de la primera versiónlo que funcionaba y lo que no en la primera completamente reformadas.versión, así que el proceso fue mucho más 10
  11. 11. ¿Prácticamente se podría hablar de dos y sin conocer prácticamente a nadie allí. Y obras muy distintas, pero con una esencia sobre todo, sabiendo que durante tres años en común? de mi vida me iba a dedicar a la compañía No creo que se pueda hablar de dos obras de Philippe: “vas a trabajar mucho, viajar completamente distintas. La gente que mucho y volver poco a casa”. haya tenido la oportunidad de ver las dos, encontrará en esta versión las escenas ¿Y cómo fue que te llegó la propuesta? ¿Él que le han impactado en su momento de conocía tu trabajo o tuviste que postular? la primera. Pero obviamente los actores No, él no me conocía. Philippe no hace au- son completamente distintos, venimos de diciones. En julio de 2009 hizo un curso en países y culturas muy diferentes y creo que Charleville-Mézières, en el Instituto Inter- eso le otorga a la pieza una apertura que la nacional de la Marioneta y yo asistí a este diferencia de la primera versión. De hecho, stage. Fue allí que nos conocimos, trabaja- la primera versión se llamaba “Voyageur mos durante un mes y al final del curso me Immobil” y la segunda “Voyageurs Immo- comentó que estaba preparando una nue- biles”, con esto Philippe creo que pretende va producción y que iba a reunir durante abrir la historia. Es decir, la primera ver- una semana a 14 personas con las que le sión es la epopeya de una persona, ahora gustaría trabajar, personas que conoció en es la epopeya de la humanidad. diferentes cursos o que ya han trabajado con él, y que de allí se formaría un equipo Muchos desean trabajar en las obras de de 8 que harían el espectáculo. Para él es Phillippe pero imagino que debe ser un importante, por supuesto, la calidad profe- camino difícil de andar. sional pero es tan importante o más la cali- Creo que para cada actor es diferente. En dad humana. Hay que tener en cuenta que mi caso tenía que estar dispuesto a abando- pasamos casi tres años juntos, convivimos nar muchas cosas. Tenía mucho trabajo en casi a diario. Así que es importante que el España, tenía mi propia compañía, bueno, equipo tenga una buena relación más allá tengo todavía aunque ahora se encuentra de la escena. Es por ello que Philippe no en stand by, pero este verano aprovechan- hace audiciones, sólo trabaja con gente que do unos meses libres vamos a hacer una ha conocido y convivido por lo menos un nueva producción. En definitiva, tenía que mes. dejar mi compañía; mi trabajo; mis amigos, para desplazarme a París sin hablar francés ¿Cómo es trabajar con Genty? ¿A qué hay11
  12. 12. que estar dispuesto? especie de Don Quijote en constante luchaPara mi trabajar con Genty es un placer, y con sus molinos, que son sus fantasmas,una oportunidad increíble. Le sigo desde sus miedos, sus obsesiones. Temas que ex-hace muchos años, y estar aquí ahora es pía en sus obras, y nosotros somos una es-un sueño hecho realidad. Es duro, por su- pecie de Sancho Panza que le acompaña ypuesto, ensayamos muchas horas, más de que a veces entra en sus fantasías y otras10 horas al día casi sin días de descanso le dice: “No señor, esos son molinos y nodurante tres meses, pero siempre en un gigantes”.ambiente de risas y confianza plena en sucapacidad creadora. Al abordar el proceso de elaboración de es- cenas: ¿cómo es la dinámica que emplea?En cuanto al trabajo del actor/actriz, ¿cuál Este (el de “Voyageurs Immobiles”) es unse podría considerar que es su búsqueda? caso especial al ser una recreación. Pero suGenty busca actores que sean capaces de norma general es llegar a la sala con las im-desenvolverse en varias disciplinas. En sus ágenes muy claras e ir dejando caer peque-espectáculos se aúna la danza; el mimo; la ñas pistas a los actores y actrices, dejarlosinterpretación; el clown; la manipulación improvisar a partir de las pautas, grabarde marionetas; el trabajo con los mate- todo lo que sucede en escena, y luego re-riales (papel, cartón, plástico) y el canto. visarlo en su casa, seleccionar lo que le in-Algunos vienen de la danza, otros del teresa, comentarlo con los actores y seguirmundo de las marionetas y otros como es trabajando en esa dirección, añadiendo ymi caso, del teatro físico o del mimo cor- quitando cosas hasta que queda eso queporal. Pero todos hemos hecho en algún él desea ver en escena. De esta forma, elmomento un poco de todo, y para la ma- actor o actriz se siente libre en escena ynipulación de marionetas él ha desarrol- Philippe ve en escena la imagen que habíalado una técnica para que sus actores pu- soñado en un principio, pero cambiadaedan aprender a manipular en escena, es por los aportes de los actores y actrices.una técnica que aprendes en sus cursos. Durante los ensayos él está siempre pre-Como actor debés estar muy disponible y sente: llega antes que nadie a hacer sumuy abierto a lo que él te propone, creo que calentamiento personal, y cuando terminaes muy importante estar dispuesto a entrar el trabajo con los actores se queda en elen su mundo. Philippe construye sus obras teatro trabajando con los técnicos, ya quea partir de sus sueños. Para mí él es una la técnica en sus espectáculos tiene la mis-
  13. 13. ma importancia que los actores. Después, con trabajar con él pero nunca pensé que por la noche repasa los videos grabados sucedería, y cuando se me planteó la opor- y toma notas. Tanto Philippe como Mary tunidad no sabía cómo reaccionar pero en- Underwood son dos máquinas de trabajar seguida supe que era una oportunidad que incansables, alimentadas por la pasión in- no podía dejar pasar. Trabajar con uno de conmensurable que sienten hacia su traba- los más grandes referentes del teatro visual jo. Es importante hablar de Mary Under- contemporáneo y viajar por todo el mundo wood, es su compañera y co-directora de durante tres años, y además, trabajando en los espectáculos desde hace años, y el com- una pieza que amas... no podía rechazarlo. plemento perfecto para Philippe. Sin ella la Y por supuesto, la gente de mi compañía, compañía no podría ser la misma, jamás. amigos y familia estaban completamente de acuerdo y me apoyaron desde el prin- Cuando decís que son un complemento con cipio. María... ¿a qué se debe específicamente? Y sí, soy un viajero pero inmóvil te ase- Ella se encarga de toda la parte core- guro que no. Ante un viaje así tan largo y ográfica y de organizar el trabajo. De con tantas experiencias, la gran duda es: poner orden en el caos de los sueños ¿volveré? Se vuelve pero no se es el mismo. de Philippe, aunque sea mínimamente. Digamos que es su nexo a la tierra para ¿Qué considerás que ha modificado en tu no perderse en el mundo de los sueños. persona el haber vivenciado esta experien Philippe es la mente de la que surgen co- cia? sas fantásticas e inimaginables. Cuando Por supuesto no se es el mismo pero mi decimos que una imagen vale más que mil objetivo es volver después de la gira y palabras, yo pienso en Philippe, pienso que compartir lo aprendido y vivido con mi él puede tocarte mucho más profundo con compañía, y seguir desarrollando nuestra una imagen que con todas las palabras. visión personal del teatro contemporáneo. No sé exactamente qué ha cambiado. De ¿Dónde considerás que radica esa fuerza en momento he aprendido a vivir con lo ab- la imagen? solutamente necesario, aquello que cabe en Quizás en todo su estudio del psicoanálisis. la maleta. Pero todavía queda mucha gira, De su experiencia como viajero, con poco hasta finales de 2012, así que creo que es más de 20 años dio la vuelta al mundo sub- pronto para evaluar los cambios. ido a sus dos caballos, de su obsesión por El teatro es una experiencia colectiva, el mundo onírico, de su formación como pero no siempre se tiene la oportunidad grafista, de poseer una mente privilegi- de compartir un espacio y tiempo creativo ada y sobre todo, de la experiencia: lleva con gente de otras culturas, algunas tan muchísimos años investigando en un len- distintas. guaje que ya es el suyo propio. En la compañía hay gente de Italia, Aus- tralia, Japón, Argentina, España, Francia, ¿Fue simple la decisión de abandonar todo Haití, Líbano... como puedes imaginar es por Genty? Aunque parezca un juego de muy enriquecedor, aprendes mucho de palabras, en tu caso al menos, sos también todo el mundo y el intercambio de refer- un viajero y emprender un viaje es una entes culturales es constante. Es una deli- aventura llena de imprevistos. cia trabajar con este equipo. Y el hecho No, no fue fácil. Siempre había soñado de que cada uno tenga su lengua, aunque13
  14. 14. todos hablamos francés, también es muy Luego de cortar la comunicación con Am-interesante. No es que vaya a aprender seis ador me puse a pensar en lo dialogado yidiomas en la gira, pero por lo menos sabes noté que pese al tiempo transcurrido, nocómo pedir una cerveza fría en casi todo el había ni asomado un dedo en el mar. Aca-mundo. so sea este el pequeño gran paso, que siem- pre es el primero, el más difícil porque nos¿De cuánta gente estamos hablando en el introduce en el desafío de emprender unagrupo? aventura nueva y por ende, desconocida: elDe ocho actores: cuatro hombres y cuatro camino hacia los sueños de Genty. Pero amujeres; cuatro técnicos; una asistente de no temer de antemano, porque la bellezagira y el conductor del camión. Catorce con la que podemos encontrarnos de seg-personas de gira. uro nos conmoverá y una vez allí, ¿querre- mos volver?  No debe ser fácil estar en París quieto conla gran cantidad de eventos y espectáculos, Por lo pronto, para aquellos que necesitanasí que la conversación debía finalizar in- de datos precisos antes de emprender unminentemente, ya que Amador tenía com- viaje, unos pequeños adelantos de lo quepromisos y llevábamos cerca de dos horas se traen éstos “viajeros inmóviles” a la Ar-sentados frente a un computador. gentina. www.philippegenty.com
  15. 15. El Gran Demiurgo Entrevista al titiritero y escritor Rafael Curci, de paso por México. Por Ana Laura JuArez Material cedido por Rafael Curci La cuarta edición del Coloquio Internacional de Querétaro contó con la presencia de varios artis- tas nacionales y algunos internacionales. Entre los que llegaron de afuera, uno de los más espera- dos era Rafael Curci, reconocido por la calidad y belleza de sus espectáculos, por sus libros dedica- dos al arte de los títeres y por los talleres de formación que dicta a lo largo y ancho del continente. Ante tanta versatilidad y talento, era necesario pactar una entrevista para conocer más en detalle al hombre que se oculta entre sus propias sombras, muñecos y libros. El demorado encuentro con este artista querido y respetado, multifacético y trashumante, tuvo lugar en unos de los pintorescos bares de la antigua ciudad de Guadalajara. Vestido con jeans y camisa blanca, portador de una mirada profunda y penetrante, carismático, sensible e inquieto, tomó finalmente asiento entre algunos de sus colegas, siempre amable y dispuesto pese al calor reinante.17
  16. 16. Volvamos un tiempo atrás en el calendario. cualquier precio, como si esa fuera una reg-El espectáculo que presentó el año pasado en la ineludible o inquebrantable, lo que con-Querétaro, “Una Noche en Vela”, se desta- duce casi siempre al empobrecimiento delcaba entre otras cosas por la manipulación lenguaje y echa por tierra todo su potencialsutil y delicada con la que anima al muñeco. expresivo y comunicativo. Por supuesto que¿Esa es una característica suya, como un pueden entretener, pero también puedensello en todos sus trabajos? emocionar, estimular la reflexión, la imagi-No debería serlo. Manipular un títere con nación, detonar la fantasía…cierta habilidad y destreza es algo básico, elABC del oficio del titiritero. Lamentable- A la salida de espectáculo escuché comentar-mente eso no se ve con mucha frecuencia ios de algunos adultos diciendo “Los niñosy hace que algo que debería ser primario y no participaron” y otra frase que me sor-elemental parezca fuera de lo común. prendió aún más “Es muy “artístico para los niños…” ¿Qué piensa al respecto?Además de manipular el títere en ese espec- Me da pena. Desde hace algún tiempo setáculo, observé que accionaba una pedalera viene instalando la idea de que un buencon los pies. espectáculo infantil es aquél que logra queSÍ, la hice hacer para poder activar ciertas los niños participen físicamente batiendoluces que son muy específicas durante el palmas y gritando como desaforados, core-transcurso de la obra, algunas se encienden ando alguna cancioncita pegadiza o subi-a un determinado tiempo y ritmo musi- endo al escenario para contar algún chiste.cal, otras interactúan con el personaje… Entonces sí, las maestras y los padres salenMe pareció que era derivar mucha respon- de la sala satisfechos por la tarea “artística”sabilidad a un técnico y preferí hacerlo yo ampliamente cumplida. Ahora bien, cu-mismo, además de componer el rol de un ando un espectáculo provoca el efecto con-mayordomo que interactúa con el títere y trario, es decir, capta la atención del niño deanimar todos los objetos que lo rodean. una manera pasiva, lo sorprende, lo sensi- biliza, lo emociona… Los adultos no sabenYo me quedé muda después de la present- qué hacer con eso, no saben cómo “con-ación. Recuerdo que había gente saludándo- trolar” esa emoción, que desde la miradalo en el palco, en un momento usted se cruzó adulta es traducida siempre como “pertur-con su técnico y le dijo: “Los contraluces az- bación”. Los mismos padres que reclamanules entraron tarde dos veces y los focos 17 eso que “falta” en un espectáculo de títeresy el 22 estaban corridos, fuera de lugar…” no tienen reparos en dejarlos frente a la tel-Además de todo lo que hace, ¡también está evisión varias horas por día… Si una histo-pendiente de las luces! ria está bien planteada y escenificada, ¿porSÍ, que se yo… Me estoy volviendo un viejo qué razón no habría de entenderla un niño?neurótico. (Risas) ¿Acaso son tontos? ¿Qué es eso de “muy artístico”? Como si los niños no merecieranPor lo general usted hace espectáculos que algo cuidadosamente elaborado, estética-escapan del esquema convencional y recur- mente bello y bien resuelto. Son todos pre-rente del teatro para niños. Supongo que esa conceptos, la mirada de los adultos sobreelección le trae tantas satisfacciones como los niños suele ser terriblemente descon-dificultades. siderada, poco profunda, discriminatoria,El tema es ese, justamente. Parece que los superficial, prejuiciosa…títeres tienen la obligación de entretener a 18
  17. 17. Tomando en cuenta lo que usted dice, ¿los ¿Se arrepiente de lo que dijo? artistas no son un poco responsables de ali- Que la coman, como dice Maradona. (Ri- mentar esa confusión? sas) Claro que sí, somos los primeros responsa- bles de la lista. Siempre es más fácil mon- ¿Puede desarrollar un poco esa idea que pro- tar un espectáculo siguiendo determinadas vocó tanto revuelo? premisas y esquemas tan viejos como re- Dije que cuando el titiritero abandona el manidos. La clásica receta de “la obrita de palco y arrastra al muñeco junto con él, títeres” llena de clichés y recursos proba- lo precipita al vacío y al mismo tiempo lo dos que se viene utilizando hasta el har- condena a la insustancialidad. El títere deja tazgo desde hace décadas. Los titiriteros de ser un personaje para convertirse en un son responsables del descuido que se ve en monigote de feria, un trapo pintado, una muchos de sus espectáculos, de la falta de “cosa”… Y aquí no termina la “cosa”. Cuan- elaboración en los aspectos plásticos, en los do un personaje es arrancado del teatrito y textos, en la manipulación… Claro, la gente abandona el plano de la ficción pierde todo igual nos aplaude, nos felicita… El títere el universo referencial que había construido siempre logra trascender, de una forma o hasta el momento, destruye los atributos que de otra, deto- le conferían nando algún credibilidad, que otro chis- personalidad y pazo de su in- sentido. Fuera finita magia. del marco de De esta man- la represent- era siempre le ación para el salva el culo que fue creado al titiritero y y construido, encima le hace sin códigos creer que lo claros ni con- que hace esta venciones que bien y que es lo contengan, una maravilla. el títere es ex- Acto seguido, puesto en toda corremos el telón y nos consideramos sat- su inconmensurable artificialidad y con los isfechos; nada de reflexión ni planteos pro- mecanismos a la vista. La estrategia de la il- fundos antes o después del espectáculo. usión es destruida por el mismo individuo Todo esto genera una gran confusión en la que tenía la responsabilidad de preservarla. cual el títere está exento de culpa y cargo. ¿Y todo esto con qué fin? ¿Para congraci- arse con los espectadores? ¿Porque sí? ¿Para Usted participó junto a otros colegas de un ganar tiempo? ¿Porque lo hacen otros? En debate informal sobre cómo y de qué manera la mayoría de los casos, nunca existe una se desarrolla una representación con títeres justificación dramática dentro de la histo- en la actualidad. Cuando usted dijo que el ria lo suficientemente fuerte como para que titiritero no debería abandonar el palco con el títere abandone el teatrito y se suicide en el títere en la mano para mezclarse con la el plano de lo real, en el mundo cotidiano. platea suscitó un gran revuelo, detonó una Existen sí, excusas, recursos implementa- enérgica reacción entre sus correligionarios. dos sólo para agradar y distraer al público19
  18. 18. porque sí, porque es más fácil y mucho nente entre los profesionales y la gente quemenos trabajoso que conmoverlo desde comienza a dar sus primeros pasos en el arteuna propuesta elaborada y concienzuda. de los títeres, circulan fotocopias y apuntes por toda América y Europa. ¿Le molesta eso?Nómbreme algunos de sus maestros. Que hagan fotocopias con sus libros o queTuve muchos y espero seguir teniendo. En- aparezcan fragmentos de los mismos.tre los que tuve, puedo destacar a Javier Vil- No, para nada. Sabía que eso iba a acon-lafañe y a Ariel Búfano. A Mauricio Kartun tecer desde que salió el primero. El mate-también lo considero mi maestro aunque rial sobre títeres siempre es escaso y difícilnunca tomé un curso con él, apenas leí de conseguir. Los libros generalmente sonsus libros. El vínculo con Mauricio se dio caros y están fuera del magro presupuestodespués a través del intercambio de mate- que habitualmente disponen los titiriteros,rial, en la unidad de criterios y pareceres en así que todo vale…todo lo referente a seguir ahondando en ellenguaje de los títeres. Usted nombró a Nora Lía Sormani (perio- dista especializada en teatro infantil), ellaA lo largo de los años usted publicó media lo define a usted como un “demiurgo”, undocena de libros hacedor de mun-sobre títeres entre dos, de univer-los que se incluye sos mágicos ydos antologías alegóricos. ¿Estáque reúnen sus de acuerdo conobras, dos en- esa definición?sayos y una Creo que es mu-metodología, cha palabra paraademás de un tan poco indi-exquisito vo- viduo. (Risas)cabulario de ter- Nora Lía es unminologías tit- amor, una mujeririteras. ¿Que lo fuera de serie…impulsó a escri- No me da el cu-birlos? ero para tantos yEn primer lugar nada, o el simple hecho tan bonitos calificativos.de que me gusta escribir… Tuve la suertede acumular bastante experiencia en los Sin embargo es lo que hace: escribe, dirige,últimos veinte años y me pareció que era enseña, teoriza, dibuja, crea, confecciona ymomento de volcarlas al papel. Primero manipula sus muñecos, inventa mundos yfueron apuntes personales que circularon universos ficcionales para que sus criaturasentre amigos y colegas, luego vino la idea puedan habitarlos…de publicarlos. Jorge Dubatti, Nora Lía Me considero más un narrador, un tipoSormani y Mauricio Kartun son los respon- que inventa historias para ser volcadas ensables de que varios de esos libros existan, el papel o plasmadas sobre un escenario.brindándome apoyo y aliento para que siga Dispongo para eso de cierta versatilidad yadelante. trabajo unas cuantas horas diarias para que esas cosas acontezcan, salgan del plano deSus libros son material de consulta perma- lo abstracto y se materialicen. Esto no me 20
  19. 19. convierte en alguien “especial” sino en un jón largo y accidentado cuya única salida tipo obstinado y apasionado por lo que terminó conduciéndome al aeropuerto de hace. En pocas palabras y como te dije an- Ezeiza. tes, voy de cabeza hacia una vejez recalci- trante, a la neurosis extrema… (Risas) ¿Por qué motivo lo echaron? No me dieron motivos, simplemente de- Parecería que en Brasil es más reconocido jaron de renovarme el contrato. por lo cuentos infantiles que lleva publicados que como titiritero. Me imagino o que habrá quedado un poco En Brasil trabajo como titiritero y también sorprendido o consternado, incluso un tanto como escritor. Allá le dan bastante apoyo y molesto con esa determinación. difusión al tema de la cultura. Y los libros no Sí, en un principio. De golpe se venían son una excepción, sumado a esto a que el abajo 17 años de trabajo y experiencia en pequeño prólogo que acompaña la edición el Grupo de Titiriteros… Pero bueno, fue de los últimos tres libros, una colección de en el Teatro San Martín donde práctica- cuentos llamada As Três Marías (2010), fue mente me formé y desarrollé. Al día de hoy escrito por Mía Couto. no tengo resentimientos, de a poco fui ma- durando una especie de reconciliación por Disculpe mi ignorancia pero, ¿quién es Mía los años vividos y aprendidos. Couto? Es un escritor mozambiqueño maravilloso, Brasil es muy distinto en comparación con muy apreciado en los países lusófonos (de los países de la cuenca del Río de la Plata, ¿le habla portuguesa). Junto a Saramago es costó adaptarse a esa cultura? uno de los autores más leídos en esa lengua. Pienso que todavía estoy en un período de Supongo que eso ayudó a que mis libros adaptación, pese a que ya pasaron más de tuvieran una buena y rápida recepción por tres años… De golpe y porrazo y con más parte de los lectores. de cuarenta años tuve que asimilar un idi- oma y aprendérmelo de prepo para poder ¿Por qué se radicó en Brasil? trabajar. Aceptar otro modo de vida y otra Porque en Argentina no tenía trabajo. No idiosincrasia, adaptarme a gente con otros al menos en lo que se refiere a mi oficio. códigos y parámetros distintos, con un Podía haber cambiado de rubro, vender modo de ser y de vivir totalmente difer- salchichas o emplearme en el correo, pero entes, es y seguirá siendo un desafío. Brasil me pareció que era tirar por la borda 25 es un país que me recibió bien, con los bra- años de experiencia con los títeres. Cuando zos abiertos, y estoy muy agradecido con me echaron del Teatro San Martín intenté los brasileros por eso. reubicarme en algunos espacios alterna- tivos, hice funciones para escuelas, dicté Como buen rioplatense supongo que debe talleres, viajé por el interior del país… Pero echar de menos la carne y el buen vino, el los resultados eran magros y casi siempre mate amargo, el asadito dominguero, el café frustrantes. Terminé compitiendo puestos con los amigos… de trabajo con mis propios alumnos, gente Sí, que se yo… Con el tiempo se convirti- joven que anteriormente había formado. eron en cosas menores si las comparás con Sentí que no tenía lugar, que mi trabajo no el hecho de tener que abandonar el lugar valía nada, que estaba demás. Anduve así donde creciste, donde está tu familia y tus un buen tiempo, a los tumbos por un calle- amigos, donde viven tus hijos, para propor-21
  20. 20. cionarles sustento y algo de bienestar. Sus- Usted vino a México para dirigir a dos gru-tento por ausencia es una combinación pos locales, cuéntenos cómo fue esa experi-que nunca cierra bien, especialmente para encia.los más pequeños. Jeremías, Jimena, Alma Bueno, primero recalé en Guadalajara paray Joshua, cuatro seres divinos y especiales adaptar y sentar las bases del espectáculoque me regaló la vida. Ellos viven en Argen- “Cuentos para no dormir” de Heinrich Hoff-tina. Siempre estoy procurando un tiempito mann. No disponíamos de mucho tiempo,entre trabajo y trabajo para escaparme y es- apenas siete días… En dos días adapté lostar con ellos. cuentos y en cinco conseguimos un planteo general de la puesta en escena. Sobre esoUsted es uruguayo, ¿le molesta que lo con- siguieron ensayando y corrigiendo hastafundan con un argentino? llegar a lo que hoy es el espectáculo. FueNo, para nada. Viví un verdadero placertreinta años entre trabajar con Migueargentinos, mis hi- (Miguel Ángel Gutié-jos son argentinos… rrez) Karina, y conAunque a esta altura todo ese maravillosodel partido no me equipo de gente queconsidero uruguayo, integra Luna More-ni argentino, ni bra- na. Me siento suma-silero. mente afortunado ya que tuve la opor-  ¿No? ¿Qué es usted tunidad de aportarentonces? un granito de arenaSoy un extranjero. a ese grupo que, sinSiempre lo fui y lo dudas, está entre losseré hasta mis últi- mejores de América.mos días. Vivo con Luego viajé a Pueblaun pie en el avión y para trabajar conel otro en la tierra Susy López y Moi-donde recalo. Tanto sés Cabrera, al queandar por ahí me se sumó Yamanquiotorgaron esa ciu- Cué. Adapté y llevé adadanía -sin opción- y desnaturalizado a escena un cuento de Woody Allen para unla fuerza. Somos muchos los latinoameri- montaje de títeres de mesa. El trabajo rec-canos que andamos por ahí trotando vidas rea un policial negro con toques de humor,y haciendo mundo. Deberíamos juntarnos que terminó llamándose “El que mueve lostodos y fundar un país, la hermana e in- hilos”. Las dos fueron experiencias de inter-quieta República de Extranjis como yo la cambio intensas y maravillosas.llamo y que, lógicamente, no tendría unaubicación específica en los mapas ni fron- ¿Volvería entonces a trabajar con otros gru-teras que limiten con nada… Un país al que pos aquí en México?no tendríamos necesidad de volver y mu- Claro que volvería, aunque tengo que con-cho menos de extrañar porque viaja con fesar que en más de una ocasión me desgra-nosotros, lo llevamos dentro. ciaron la vida y el oficio esos chingados… (Risas) 22
  21. 21. Usted escribe también guiones para cómics. Yo creo en el oficio, lo dije antes. En los Creó la saga de Mikilo, un personaje que se tiempos que vivimos la sociedad se volvió mueve entre mitos y leyendas de Argentina. más selectiva y competitiva, instantánea y ¿De dónde viene el tema de hacer histori- superficial, invalidando o dejando de lado etas? todo lo que no puede ser consumado y con- Siempre fui un fanático de los cómics. Lo sumido de una manera rápida, descalifican- primero que leí de chico fueron historietas y do o subestimando aquello que no genera por mucho tiempo quise ser dibujante. Pero renta fija o que es difícil de encasillar para no era muy bueno, tampoco me dediqué poder reglamentarlo y controlarlo, como mucho a eso, así que pasé a escribir guiones. es el caso de las artes y los oficios. No se Mikilo fue una experiencia compartida con ve con buenos ojos lo que no se fabrica en Tomás Coggiola, Marcelo Basile y Sergio serie, lo que demora tiempo para su elabo- Ibáñez, tres dibujantes fenomenales que se ración y que no es claramente consumible, sumaron a la locura de editar una histori- palpable, sustancial, comprable, digerible o eta nueva en Argentina. Sacamos unos cu- descartable. Más allá de los talleres de for- antos ejemplares, pero no nos fue bien con mación, de los adelantos tecnológicos y de el tema de las ventas ni con la distribución. los esfuerzos de la enseñanza académica, el Aún así nos dimos el gusto de compartir el oficio del titiritero tiene y seguirá teniendo trabajo con otros artistas que admirábamos ese elemento ineludible que es lo artesanal: desde siempre, como Ariel Olivetti, Quique modelar los rostros de los personajes, in- Alcatena, Solano López, Jorge Lucas y otros ventar y resolver mecanismos, buscar telas más. A través de Mikilo conocí a Adolfo livianas para que no pesen y al mismo tiem- Colombres, un antropólogo que respeto y po se vean bien, pintar, coser, reparar, adap- admiro por su monumental trabajo. Todo tar o escribir textos y parlamentos, diseñar ese esfuerzo que hicimos para publicar esa palcos livianos para poder cargarlos… No revista valió la pena. concibo a un titiritero sin estas pericias. Si no las tiene, por algún lado hace agua. Por Volviendo a los títeres, ¿cómo ve el tema de esa razón me siento más cerca del panadero la formación de los jóvenes titiriteros? ¿Es que amasa y hornea el pan, del herrero que mejor y más completa que hace unos años consigue torcer el hierro y darle forma o atrás? del zapatero remendón que muda una suela Sin duda que es mejor, aunque la formación rota. Oficios estos, tan antiguos y artesana- siempre es un tema complejo de abordar. les como el de hacer títeres. Hoy por hoy hay varias escuelas, incluso algunas universidades ocupadas en la for- Por supuesto que en el sector académico debe mación de titiriteros. Ahora los titiriteros haber excepciones… tienen la opción, si quieren, de acceder a un Tantas como decepciones. Los casos que título universitario si se esfuerzan. Aunque conozco de algunas de esas universidades eso no es garantía de dominio técnico, plás- arrojan cifras alarmantes: más del cincuen- tico o dramático, no induce de manera di- ta por ciento de los egresados no practica ni recta o indirecta a la elaboración ni a la pro- se dedica a la profesión, nunca logró llevar ducción de un hecho artístico y tampoco es adelante un proyecto propio ni concluir un sinónimo de calidad ni de cualidad. montaje. Eso se debe, entre otras cosas, a la distancia que media entre la teoría apren- Parece que la formación académica no lo dida en el aula y la verdadera práctica en las convence mucho, ¿no? tablas. Supongo que eso acarrea en ciertos23
  22. 22. egresados una gran dosis de impotencia y jos porque son peligrosos, ahorrás caminofrustración, se vuelven críticos acérrimos pero te restan vivencias y experiencias. Y eny despiadados cuando asisten al trabajo de esos caminos seguramente vas a encontraralgún colega, lo destruyen sin miramien- alegrías y decepciones, marchas y contra-tos ni contemplación con todo ese arsenal marchas, algún que otro acierto, unos cuan-de conocimientos aprendidos en clase, que tos portazos en la nariz y no pocos fracasos.claro, de alguna manera hay que usarlos… Cada tanto conviene parar la máquina,para algo tienen que servir si no los pueden detenerse para observar, volver al llano,volcar en un escenario. tomarse un tiempo para reflexionar, barajarEstoy generalizando claro, aunque la re- las cartas y repartir de nuevo. A veces paraalidad duele y como bien dijiste, hay bue- llegar a alguna parte hay que dejarse perder,nas y honrosas excepciones. Aunque para sin angustiarse, sin dejar de creer, de com-ser justos tendríamos que señalar también partir, de hacer amigos, leer, experimentar,a los que están en la vereda opuesta, a los conocer, hacer el amor, probar, reencon-que reivindican y se desgarran la camisa en trarse, celebrar la vida, arriesgar, abando-calurosas discusiones alegando que el títere nar la comodidad del sillón y el abrigo deles de extracción puramente popular, irrev- techo, abrir la ventana del alma, saltar…erente y contestador, de estirpe indomable, En lo concerniente al oficio, tenemos queintuitivo y anárquico hasta la médula. ser capaces de detonar de manera sistemáti-Muchas veces, esas no son más que simples ca ese vacío aparentemente insustancialy débiles excusas mixturadas con tintes ide- e inconmensurable que proyecta el títereológicos que sirven para esconder o justi- cuando realiza una acción precisa, comu-ficar el descuido, la falta de dedicación, la nicadora, significativa, y al mismo tiempopereza, el desgano, la carencia de herrami- simbólica.entas básicas que deben ponerse en marcha Porque es en ese vacío, en ese espacioa la hora de hacer títeres. aparentemente sin sustancia que de golpePara cerrar, ¿cuál sería entonces el camino se llena de vida, en la distancia que mediapara una buena formación? entre la nada y el gesto, es donde radica elCaminos hay muchos, pero ninguno te lle- verdadero arte de hacer títeres.va directo. Hay que evitar siempre los ata- 24
  23. 23. Carta de despedida a la camada 2001 del Taller Escuela de Titiriteros de Teatro General San Martín de la Ciudad de Buenos Aires. El texto acompañó el regalo de despedida: una vieja llave oxidada para cada egresado. Después de tres años de trabajar juntos, y en la circunstancia crítica de terminar un ciclo, me dieron ganas de regalarte algo. Suele hacerse, ¿no? Un sinónimo de obsequio es presente. Seguramente porque celebra el momento que se vive. En- tregar un presente… está bueno si se lo mira con los anteojos deformantes de la mirada poética. Seguramente nos cruzaremos muchas veces en tu futura carrera. Toda crisis es un punto de inflexión (“¿otra vez, Kartun…?”): me gusta más pen- sar en el nuevo rumbo, el que viene desde hoy, que en el que se deja atrás. En el afán de dar vuelta todo, que es algo que al menos creo haberles enseñado, quisiera entregarles entonces con esta llave no un presente, sino un futuro. Este futuro es un objeto –claro-, que es el elemento que nos sirvió de excusa todo este tiempo para reflexionar sobre el arte y la creación. Podría haber sido cualquier otro: una cornucopia (“¿qué merda será una cornucopia?”), una hoja de malvón, una tijerita china. Pero es una llave chota porque: Paseando por el Parque Los Andes las vi ahí, y eran unas cuantas, tantas como ustedes. Porque casualmente estaban ustedes en ese momento en mi cabeza, y ellas parecían decir algo de nosotros. Porque ese acto casual y expresivo hablaba de azar y metáfora que son los temas alrededor de los que giramos en todas las clases. Porque las sentí detonadoras (otro concepto que nos ha unido), pre-texto de algo qué escribirles que resuma lo que he querido enseñarles en todo este tiempo. He- mos tenido clases teóricas, clases prácticas, clases por e-mail, por teléfono, ¿por qué no una clase regalo?25
  24. 24. Te escribí entonces estas:INSTRUCCIONES PARA USAR UNA LLAVE VIEJATiene óxido, claro. No la limpies, es su manera de expresarse. No olvides aquellode Bachelard: “El movimiento es la oración de la materia. La única lengua que hab-la Dios”: ¿de qué otra manera podría hablar el hierro? Pero no olvides que comotodo idioma necesita ser oído, e interpretado. Ella habla bajito: mirala de cerca,en soledad, y en silencio hasta que la escuches. Si estos tres años de escuela no al-canzaron o no te sirvieron, es probable que no oigas un carajo, o que no entiendasnada. Si percibiéndola construye sentido es que aprendiste por fin el lenguaje delos objetos, y que –con la trabajosidad del traductor, o la espontaneidad de la len-gua madre, no importa- lo estás hablando.Al tocarla te manchará las manos, sentirás el impulso de limpiarlas y cuando lohagas ella habrá conseguido a su manera una inversión de energía: calorías. Perosi mirando sus manchas grises, su forma anacrónica, proyecta en vos una histo-ria, habrá conseguido además que las calorías las consuma tu imaginario, y habrácumplido parte de su objetivo, el objetivo que todas las cosas viejas guardan parael espíritu poético: conservar en sí mismas un mundo de imágenes, una semillaque cuidada, regada y alimentada dé de sí una ficción, un poema, o al menos unaensoñación.Para mucha gente será solo un residuo, basura. Vos mandales: “Sí… sí…”, guardala,y callate el secreto: el motor del imaginario consume como su mejor combustiblea las imágenes descartadas por lo útil. Un utensilio, un útil, sirve (es ideológica-mente sirviente, se somete). Lo inútil en cambio cumple siempre la función rebel-de del objeto: objetar (y así impugnando el facilismo de la red conceptual, obligay ayuda a encontrar relación entre elementos antes no relacionados, que es nadamás y nada menos que la acción de crear). Los utensilios son profanos, los objetoscuanto más inútiles más sagrados. Mirá sino como lo han aprovechado durantesiglos los chabones de toda religión: nadie reverencia un lavarropas, pero millonesen cambio mueven el mundo y hasta se matan defendiendo, por ejemplo, dos pali-tos cruzados, en lucha contra un pedacito de pergamino enrollado en otro palito.El milagro de esta llave es que ahora, separada del único cerrojo en el que encajabapuede al fin en su inutilidad volverse un ícono.Dejá a esta llave vagar por tu imaginación, aparearse con otro objeto, y otro: es-tarás metaforizando, hablando la lengua del vate (el dueño del vaticinio), la másindomable de las figuras de la retórica. Disfrutá de su carácter único y fugaz: nun-ca repitas una metáfora: son como balas que solo disparan una vez, y luego sevuelven apenas la cáscara de la explosión, no el delito si no su prueba. Nunca in-tentes reducirla a un solo sentido, volverla unívoca, no olvides esto con lo que les 26
  25. 25. hinché mil veces: “La metáfora no quiere decir, la metáfora dice”. Eliminá siempre la palabra “como” que es el mecanismo vulgar de la comparación: la prima necia de la metáfora. Dejala cumplir funciones insólitas, nunca la censures. Pensá que bastaría pensar por ejemplo que así de vieja y oxidada es la llave del futuro para haber abierto justamente con esta llave la cerradura que guarda uno de los tesoros más valiosos en nuestro trabajo: el de la paradoja. Buscá abrirla siempre porque de ella están hechas las mejores historias y la poesía más profunda. Impugná todo sentido para encontrarle a las cosas su sentido. La red conceptual asocia inmediatamente llave con cerradura. Cerradura (aunque no solo cierra sino que abre) porque en la perversión que significa siempre la propiedad como pul- sión, la usamos para cerrar, para guardar. Una cerradura cumple una función ca- nuta, paranoica. Me gustaría que ésta sea una llave de abrir, no más. Que giren sus paletas adentro de un objeto llamado apertura. Ponele nombre. No de los nuestros porque eso la antropomorfizaría. Un nombre de llave. Los chinos, que se la saben lunga suelen recoger una piedra, bautizarla y guardarla. Pensá que nombrar a algo es una forma de sacarlo del anonimato, de darle carácter, de volverlo personaje. No la dejes a la vista: aquello a lo que miramos mucho al pedo terminamos mirán- dolo sin verlo. Observándolo como decía Proust: “Tras el cristal de la costumbre”. Guardala con su manual de instrucciones, y desempolvala solo cuando andes me- dio fané de inspiración, o cuando ataque la melancolía por estas buenas mañanas titiriteras que pasamos (la nostalgia es una maravillosa caldera poética). Por último: Date tiempo y espacio para mirarla y admirarla. Mezclada entre otras, o cumpliendo su función de llave nada significa ni dice, pero sacada de su contexto verás que se volverá elocuente. Ahí vas a entender por fin aquello de Duchamp: “La simple exposición de un objeto es arte”. Que seas un artista fértil. Que seas una persona feliz. Kartun. Noviembre de 2001.27
  26. 26. Por Helga Fernandez ¿Qué le enseña el teatro al psicoanálisis? Primera Entrega Antes de que alguien lea este texto qui- desde Homero hasta Aristóteles, luego del ero aclarar, por el bien de la compren- que surge con el Helenismo. Aunque in- sión que será necesaria para andar por tento establecer diferencias entre el decir sus líneas, que fue necesario emprender griego que va desde Homero hasta antes un trabajo de traducción para escribirlo de Platón ya que a partir de él, y no sin lo en un sentido amplio y estricto. Amplio, que la comedia introduce, a mi parecer, se porque supone el intento de articulación producen importantísimas diferencias en del pensamiento griego con el del lengua- el decir, en el hablar y entonces en las for- je particular del psicoanálisis a partir de mas de representación. la interdiscursividad. Es decir, del pasaje de un discurso a otro, que en principio En aquella época la palabra teatro sólo en nada se emparentan. Y estricto, por el era utilizada para mencionar el edificio o el paso del griego a nuestro español. Pero, al lugar donde se llevaba a cabo la represent- tratarse del griego clásico las dificultades ación; mientras que hoy en día, y ya desde además de sincrónicas son diacrónicas, y tiempos considerables, es utilizada no sólo a ellas se le agregan, como en toda lengua en referencia al lugar donde se representa que intenta ser dicha en otra, aspectos de sino también aludiendo a la represent- la estructura que hacen a su intraducibili- ación en sí y a todo lo que la misma com- dad. Intraducibilidad que cumple su fun- porta. Por este tomar al teatro como un ción de causa, si en el mejor de los casos es lugar, algunos historiadores construyeron mencionada como tal y no rechazada aco- el inicio y crecimiento del mismo como modándola a posibles traducciones, más correlativo o consustancial a la demar- o menos, deformantes. Por eso es que, al cación o apropiación de un “espacio otro” intentar hacerle un lugar en su caracterís- diferenciado de lo que podríamos llamar, tica misma de insoslayable o infranquea- sólo a los fines de cierto entendimiento, ble, no traduje ciertas palabras por no en- “el espacio de la vida cotidiana”. Es así que contrar equivalentes en nuestro español. en un comienzo, al no haberse concluido En función de esto es que en principio es tal discernimiento, tampoco se encontra- necesario especificar lo llamado “griego”, ban del todo diferenciados, el público de con alguna arbitrariedad, como lo que va los actores, o la polis de la representación.31
  27. 27. Por lo que, por ejemplo, cuando acon- distinto al de la vida donde el inconcientetecía un accidente como el derrumbe de se representa y se figura. En alemán hayuna gradería, era aprovechado o incor- otras palabras para hacer mención a la es-porado a la escena. Pero decir “incorpo- cena, sin embargo, utilizó schuaupaltz querado” como decir “el aprovechamiento del es precisamente la que hace referencia aemergente” supone dar por hecho que este la teatralidad o al drama. Es decir aquello“espacio otro” ya se encontraba delimita- que no deja de comportar imágenes ydo, cuando en todo caso estaba en “vías placer visual. Pero estas imágenes quede...”, o en proceso de constitución. Este hacen al teatro no se reducen a un meroes uno de los modos en el que podría ex- señuelo captativo, hecho para ver, queplicarse el hecho de que ese gran número fascina a causa de la estimulación senso-de ciudadanos de Atenas, que componían rial que producen, sino a la función de lalas denominadas Grandes Dionisíacas, so- mirada y al campo escópico constituidoportaban por varios días consecutivos y precisamente por el marco o delimitacióndurante prolongadas jornadas, el suceder que introduce esta “otra escena”. Este im-de las mismas. Indicando así que el pueblo aginario, que en el teatro se pone en juego,formaba parte de la escena, no del modo supone algo así como la sombra de lo sim-en el que entendemos la participación del bólico, por lo cual de lo que se trata es deespectador o del público en la actualidad imágenes hechas de palabras por el hechosino en calidad de aquel que se encuentra de que el entramado significante las com-concernido, tomado, introducido y en- pone. Por esto es que algunas escuelas detrometido, por los efectos de la palabra en teatro argumentan que la construcciónla acción misma que se despliega. de un personaje cuyo resultado hace a la imagen del mismo, a su aspecto o a lo que Así, una vez que este espacio fue diferen- se puede apreciar visualmente, es resul-ciado se lo nombró como “teatro”, aunque tado del efecto significante. De modo talesta palabra progresivamente se desplazó que la imagen no hace a la composiciónhasta ser utilizada no sólo para hacer del personaje sino que la construcción delmención al lugar físico donde se desarrol- personaje hace a la imagen, por efecto ola el drama sino incluso a lo que podría ser añadidura. Es decir que la escena de lallamado “un espacio topológico”, no rep- representación teatral al igual que la delresentable materialmente, sino más bien sueño, evidencian la juntura entre lo im-conformado por el hecho de que ahí algo aginario y lo simbólico o cómo la ima-es representado. Con lo cual lo represen- gen comulga con la palabra y viceversa.tado en sí se constituye en dicho espacio Cuestión a la que Lacan se refiere, al hab-en el que es factible habitar, al menos por lar de esa imagen fascinante de Antígona,cierto tiempo. que explica como un espectro que proyec- ta la trama de palabras que la constituyen, Del mismo modo que Freud ha importa- en tanto toda imagen se conforma comodo palabras provenientes de otros campos, un calidoscopio de palabras que proveenentiendo que alguna ha sido extraída del a la misma el significado y la fuerza queteatro, más allá de su intencionalidad. De poseen. Por esto es que entiendo que en elhecho en la Interpretación de los Sueños se sueño surgen dos límites: aquel constitui-refiere, a “otra escena” o a “otra localidad do por lo que puede o no ser representadopsíquica”, en relación al espacio onírico y que Freud expresa por medio de lo que 32
  28. 28. puede darse a ver, lo que no puede darse a gestos”, pero el personaje refuta diciendo: ver, lo que no podría no verse, en el sen- “Los gestos son palabras”. Cuando ya nadie tido de que algo no puede reflejarse en el dice nada y se percibe cierto estado de ten- espejo; y aquel constituido por el límite de sión –algo así como angustia expectante- la interpretación que Freud llama el omb- también por la espera de la respuesta, con- ligo del sueño, correlativo al límite del len- cluye: “Detrás de las palabras, señores, no guaje en el lenguaje, por la imposibilidad hay nada”. Ese es el momento de máxima de que algo sea dicho. angustia, de desazón, de llanto eminente, ya que supone otro modo de la “caída el Extremando un poco la interdiscur- telón” porque se pone en evidencia, allí sividad entiendo que en la escena teatral mismo donde se fue en busca de ficción, surge este límite en aquello que no puede que ésta es producto de las palabras y que realizarse, por conllevar una imposibili- entonces la ficción hace a la realidad. Así, dad desde la puesta en escena misma, es el personaje hizo sentir al público algo de decir lo que es imposible mostrar a través esa angustia que se le suscita al actor cu- de esas particulares imágenes. Mientras ando la obra culmina ya que se encuentra, que el límite de lo simbólico se advierte cada vez, frente a la ruptura del semblant cuando algo es imposible de ser dicho o que otorga la ficción. Entiendo que la an- cuando se pone en juego por alguna razón gustia se suscita porque en la escena surge el semblant de la ficción en tanto tal. Es así la presencia de algo que allí no tendría que que en este discurso se hace mención a la estar, que no tendría que hacerse presente, melancolía del actor. La cual intenta ser que rompe la demarcación de ese campo explicada en una obra llamada Camino del escénico, no por hablar de lo que suscita Cielo de Juan Mayorga, puesta en escena la melancolía del actor porque eso podría en el año 2007 en el Teatro San Martín, en quedar dentro de la escena aunque haga la cual el personaje principal comienza a caer en algún sentido algo de la ficción por hablar del oficio del actor, por lo que en- hablar de la precariedad de la misma, sino tonces el personaje habla del trabajo del por hablarle de esto mismo al espectador, actor en la escena misma. Y dice: “Si el ya que al hacerlo la escena se diluye. Sería actor está clavando un clavo y de repente lo equivalente a que de repente el público cae el telón, el actor se va a ver ante un viera la tramoya y por consiguiente se rev- sin sentido”, ya que ese sentido era otor- elara que esto es lo que mueva la maqui- gado por la ficción. Por lo cual se produce naria, no sólo del teatro sino también del una ruptura de la realidad al “caer el telón” teatro del mundo. que lo lleva a preguntarse: “¿Qué hay de- trás de las palabras?”, porque, justamente, Porque la “otra escena” tiene lugar, algo cuando hay una escena que se constituye puede ser dado a ver por la posibilidad las palabras tienen eficacia, arman el con- misma de este ceñimiento. Éste “dónde mi- juro, sostienen una realidad. Entonces allí rarse”, con todas las transformaciones gra- en ese momento, refiriéndose al público maticales posibles, es lo que a su vez hace pregunta: “Ustedes que están escuchando: a la articulación entre la “otra escena” y los ¿qué hay detrás de las palabras?” Y uno se recuerdos o las fantasías infantiles en tanto pregunta como espectador: “¿Nos habla a aquella es el sostén de la actualización de nosotros o esto forma parte de la ficción?”. éstas en el contenido manifiesto del sueño, Alguien contento, casi aliviado dice: “Los por lo que allí se muestra o se da a ver el33
  29. 29. deseo infantil que no es más que la marca jo, la música; todo esto frena, sacude, elevade la experiencia con el Otro, editado con los nervios más y más y al terminar la obraotras personas, aunque sus significantes se aplaudo, grito “Bravo” y me dirijo final-ordenen de forma diversa. Justamente esta mente al escenario a agradecer, a abrazaractualidad del tiempo presente en el sueño a alguien (...). Al salir del teatro me sientotambién acontece en el teatro, establecien- tan inquieto que no puedo dormir, por lodo una de las diferencias entre el mismo que me es preciso dirigirse a un restaurantey otro tipo de arte, en tanto que se lleva junto con otras personas. (...) Pero he aquía cabo en vivo y vívidamente, por lo cual que transcurre la noche y nos pregunta-tanto el espectador como el actor, ambos mos qué nos ha quedado, al día siguiente,en presencia efectiva y entonces no sin de aquella impresión que nos causara elsus cuerpos, lo expresan como algo único espectáculo. Prácticamente nada. (...) Yo“cada vez”, aunque se repita la misma obra amo tales espectáculos. Me gusta muchofunción tras función. el varieté, también el vaudeville (...) Pero existe otro teatro. Vosotros llegáis y tomáis Así, en tanto marco actual y presente, en ubicación en vuestras butacas y el regis-el que el sujeto de acuerdo a su posición seur, sin que nadie se de cuenta, os ubicapuede verse, ser visto y hasta imaginar la de pronto en el sillón del participante demirada del Otro, supone la función del esa vida que tiene lugar sobre la escena.fantasma por el cual los fantasmas cobran Con vosotros ha ocurrido algo. Os habéisvida y los sueños, en tanto sustitución de desembarazado de la posición que ocupa-lo pasado, se constituyen. bais como espectadores. El telón se abre y vosotros pensáis de inmediato: “Yo conoz- Lacan dice que si hay algo que del teatro co esta habitación, a ese actor, a esa actriz.”nos conmueve o nos emociona, no sola- ¿Y qué pasará luego? Observáis con todamente tiene que ver con la difícil tarea atención la escena y pensáis de inmediato:que puede realizar el autor para desde su “Creo, creo en todo, creo, creo...allí estáno saber, pasar algo al guión, sino funda- mi madre, yo la reconozco”. El espectáculomentalmente porque en la dimensión de terminó y vosotros estáis inquietos, perola escena y en el desarrollo de la misma, de un modo diferente ni siquiera tenéispodemos observar algo de la problemática ganas de aplaudir. (...) El primer teatro esdel deseo en tanto se da a ver o se muestra. el teatro-espectáculo y sirve a los fines delLo cual, entiendo, no deja de tener corre- entretenimiento de la vista y el oído y enspondencia con esa relación tan íntimam- esto estriba su objetivo final. En el segundoente extraña que tenemos con algunos ac- teatro la interacción entre la vista y el oídotores o con los personajes que componen, es sólo un medio para penetrar, a través degente desconocida y a la vez tan cercana. ellos, en la profundidad del alma”. En fin,Stanislavski, con motivo de la clase inau- el teatro que conecta al espectador con sugural de su enseñanza, lo dijo así: “Existen deseo, es a lo que se refiere.entretenimientos y entretenimientos.Yo llego, tomo asiento en mi butaca. Undecorado maravilloso, a veces abigarrado,a veces más armónico, increíbles actores, Continuara en el proximo numeromaravillosos gestos, una iluminación bril- de Revista Umbra...lante que golpea mis ojos y me deja perple- 34
  30. 30. lo que también habita Una noche jugando en el taller, de gamelan y un sinfín de velas, gen- apuntando con las luces al objeto en erando misterio, y una vibración y ex- proceso, algo apareció. Pleno, oscuro, presión de las sombras, únicas, como poderoso y de contorno definido. Lla- no volví a ver jamás. mó mi atención en la pared opuesta. ¿Y del otro lado? La gente con su aleg- Eran Sombras. Volvieron a mi mente ría, los adultos, los niños escuchando aquellos momentos de la infancia siempre la misma historia. Obras de donde mi papá jugaba con sus manos teatro de sombras que duraban hasta y proyectaba en la pared de la hab- el amanecer. Entonces ese torbellino itación sus “sombras chinescas”. Tam- de recuerdos, generó una especie de bién las calles de Bangkok, por donde necesidad que dormía en mí. Adopté la caminé una noche cuando el pueblo sombra como un lenguaje más, como festejaba otro año más del rey frente a un doble que se desprende del objeto su pueblo… Noches mágicas. en tres dimensiones para “ser” por sí Todo Bangkok era una fiesta y en cada calle había armado un teatro de misma, generando su propia historia. sombras (wayang kulit), donde podía Un día comencé a mover las luces. El- verse desde atrás al viejo titiritero en las comenzaron a danzar, a aparecer y el centro, a sus maravillosos títeres de a desaparecer. La escultura, estática, piel de buey delicadamente pintados y la sombra de ella, en movimiento. Un calados, a sus ayudantes, a sus músicos doble, una proyección, un espíritu.35
  31. 31. 36
  32. 32. Valeria Dalmon:Escultora, Profesora Nacional de Bellas Artes, egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes.Actualmente dicta clases en su taller particular. Trabajó para cine y teatro.Algunos de sus trabajos están en Italia, Francia, Estados Unidos, Australia (Colecciones privadas)+INFOwww.valeriadalmon.blogspot.comwww.flickr.com/photos/valeriadalmonwww.facebook.com/pages/valeriadalmon-escultora
  33. 33. En tren de Sombras por Alejandro Szklar Los elementos que componen el teatro de sombras son de los más variados, tanto en un espectáculo como en el área pedagógica. Siempre existe el desafío sobre que rumbo hay que tomar. Este es el caso del grupo Eclipse taller de sombras. Ellos trabajan en una escuela especial en Granadero Baigorria en Santa Fe y desde el 2007 incluyen en su área pedagógica el teatro de sombras. Conversamos con Sergio Puente, uno de los docentes del taller, para que nos cuente cómo fue llevar a cabo este proyecto. ¿Cómo surge la necesidad de hacer el taller?   Hace cinco años atrás en la escuela se comienza a trabajar en doble jornada con los chicos que estaban en condiciones de hac- erlo. A partir de ahí, un grupo de docentes de áreas especiales: música, plástica, educación física (yo) y computación presenta- mos el proyecto de trabajar de manera conjunta en un taller de expresión artística, en el que trabajamos danzas, expresión corpo-39
  34. 34. ral, creación de marionetas y teatro, en ese cual participan las escuelas de la zona, peromomento trabajaba con nosotros María lo del teatro de sombras fue algo fuerteSol Rizzo, que estudiaba teatro y actual- para nosotros, tuvo una gran repercusiónmente trabaja con el “Grupo Gurú, mu- a nivel institucional y sobre todo con losjeres en sombra” de Rosario. Ella le dio al padres. A partir de allí, lo de las sombrastaller mucho empuje y gusto por lo teatral. quedó como algo institucionalizado.Desde ese momento consideramos que unrecurso para vencer las inhibiciones de los ¿Qué cosas fueron enseñando y aprendi-niños era canalizarlo hacia el teatro de tí- endo de la mano de los alumnos?teres, de sombras y el teatro negro, aunque Desde lo expresivo, la manualidad, eleste último nunca lo llegamos a realizar. armado de títeres y marionetas, desde lo espacial y temporal, lo referido a las  Contanos de esas primeras experiencias sombras. Dadas las características de loscon los chicos. niños, no seguimos un orden estricto de  A María Sol le delegábamos exclusiva- lo planificado, sino que vamos ajustandomente todo lo concerniente a lo teatral, según las necesidades de los alumnos y lasmientras nosotros aprendíamos, y ex-perimentando llegamos al boceto de unapequeña obra, un cuento, que se llama“Margarita se despetala”. En paralelo conlos chicos hacíamos otras actividades dedanzas folclóricas, títeres para pequeñaspresentaciones en actos escolares, y ar-mado de cabezudos para la participacióndel grupo en un encuentro que se haceanualmente en Granadero Baigorria. Eseencuentro es un festival de títeres, dondeparticipan artistas de todo el país y cierrancon un desfile de cabezudos gigantes en el 40
  35. 35. nuestras, las oportunidades de present- siempre nos presentamos como “El taller ación que surjan. Es una tarea difícil, pues de la escuelita especial”, así que ya se sabe los tiempos de los chicos son diferentes, de antemano que el elenco son chicos con en muchos casos traen muchos proble- capacidades diferentes, muchos de ellos mas desde lo social y familiar; eso por un conocidos por la comunidad baigorriense. lado, por otro muchas veces nos tenemos Tené en cuenta que ninguno de nosotros que ajustar a actividades generales de la viene del ambiente del teatro, simplemente escuela, que no podemos dejar de lado. A nos gusta, aprendemos de lo que vemos, pesar de eso, no nos impide realizar nues- que es mucho y muy enriquecedor, y lo ca- tra tarea, sino que por lo contrario, vamos nalizamos gracias a nuestras capacidades teniendo cada vez más reconocimiento y pedagógicas y a que conocemos muy bien eso lleva a que cada día nos veamos en la a los chicos con los que trabajamos. ardua tarea de superarnos, así fue como tuvimos la posibilidad, como docentes de ¿Hicieron alguna obra? hacer talleres con Gabriel “von” Fernán- Sí. Desde el 2007 a la actualidad hicimos dez y con Julieta Tabbusch. Haber hecho cuatro obritas. Estamos en proceso de tra- esos talleres fue muy importante para no- bajo con una obra nueva sobre un cuento sotros, nos dio la pauta de que el teatro de Fernando De Vedia y con otro grupo de sombras nos brinda recursos infinitos de chicos, con los que estamos realizan- a la hora de trabajar con los chicos y que do una especie de prueba piloto, vamos se puede ajustar según las capacidades de a comenzar a trabajar con una canción y los mismos. Así, a través del juego, los chi- a tratar de hacer algo música en vivo con cos van aprendiendo a manejar su cuerpo, imágenes en sombras. van reconociendo el espacio de trabajo, el cono de luz, expresándose libremente, im- ¿Y cómo es el proceso creativo? ¿Cómo provisando en muchas oportunidades y en coordinan el trabajo, la forma de or- otras a ajustarse a un guión. De esta mane- ganizarse? ra surgen las obras, siempre respetando las Bien, en principio, las historias no las crea- posibilidades y lo que los alumnos pueden mos nosotros, sino que siempre nos basa- brindarnos. mos en cuentos o canciones ya escritas, que sean de fácil comprensión para que no ¿A qué público están orientadas las obras pierdan el hilo de la historia. El grupo de y como los recibieron? El teatro de som- docentes nos reunimos una vez por mes, bras no es algo habitual de ver… para, como hoy, definir los temas a traba- En principio, es nuestro horizonte poder jar y como va ser el plan de trabajo para hacer presentaciones a diferentes públicos los días subsiguientes. Una vez definido el viendo la realidad que nos indica que en tema, comenzamos a tirar ideas sobre qué la actualidad solo hicimos varias presen- nos representa lo que estamos leyendo y taciones ante público infantil, padres de de qué manera lo podemos representar nuestra escuela y de escuelas de la zona, según lo que conocemos, y según puedan con una gran repercusión y aceptación de manejar el cuerpo los chicos ya que hay este tipo de teatro. Y la reacción es por lo chicos con movilidad reducida. El inter- general la misma: emoción por parte del cambio de ideas es largo, por suerte nos público adulto y, placer, sorpresa e intriga sobran ideas, después surge la discusión por parte del público infantil. Nosotros sobre cómo llevarlas a cabo. Una vez re-41
  36. 36. dondeada la idea, comenzamos con una serie de dibujosmostrando lo que queremos que se vea, una especie destoryboard. Luego comenzamos transmitiendo esta previaa los chicos, nos cercioramos que comprendan la historiay empezamos con los ensayos, ahí es cuando los ellos nossorprenden y surgen cosas a veces imprevistas que luegoson incluidas dentro del guión. Hay mucho de ensayo yerror y experimentación sobre la marcha. Esto tambiénhace que muchas veces el trabajo se prolongue bastante.¿Cuánto tiempo promedio de preparación tiene una obra?Y... por lo menos cuatro meses para que salga algo pulido.Por lo general no tenemos tanto tiempo, es más, hemoshecho una representación que la preparamos en un mespero fue una cosa de locos... Salió muy bien, fue para ladespedida de la ex ministra de Educación de la Provinciade Santa Fe, pero a nosotros no nos gusta trabajar así. Note olvides que esto va sumado al trabajo diario dentro dela escuela.¿Cómo ven el futuro de Eclipse?Queremos seguir fortaleciéndonos como grupo, comotaller estable, defendiendo este lugar dentro de la dinámi-ca institucional. Los alumnos van a ir pasando etapas yvendrán otros con los que tenemos el deber de re-trabajarla temática. Para ello es necesario proveernos de elemen-tos técnicos, que hoy no los tenemos, que nos facilitaría ydaría más posibilidades de trabajo a alumnos con proble-mas físicos más severos. Desde ya, esto va a continuar, eslo que nos da energía renovada cada año y mantenemosen alto la intención de poder mostrar a un público másamplio nuestro trabajo. Para mas informacion: +En Facebook: Eclipse Taller de Sombras +Escuela: www.escuelaespecial1383.edu.ar/inicio.htm

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