Producción de Televisión

1. Producción de Televisión
Las Cosas que Necesitas Saber Primero
1.Producción de TV, Introducción
2. Propuestas de Programas y Argumentos
3. Capturar y Retener la Atención del Espectador
4. Los 15 Pasos de Producción
5. El Script--Elemento Clave de Producción
6. Lineamientos en la Elaboración de Scripts
7. Presupuesto de Producción
8. Como Funciona la TV
9. Estandares Internacionales y HDTV/DTV
Las Cosas que Necesitas Saber Primero
Producción de TV Introducción
¿Realmente quiere aprender Producción de TV?
Muy bien, está en el sitio adecuado, pero primero aclaremos algunas cosas.
Este No es un Curso de "Películas Caseras"
Primero, debo asumir que su interés en el tema es serio y no está solamente buscando como hacer mejores "peliculas
caseras" de sus vacaciones, el cumpleaños de su hermanito o un viaje a Disneyland.
A través de estos 70 módulos y lecturas ligadas estoy asumiendo que usted es una persona que requiere el uso del
video para lograr metas formales ya sean personales o profesionales.
Tales como transmisión de televisión, CD ROM's interactivos para computadora, programación de audio y video vía
satélite o por fibra óptica o cualquier otra labor incluyendo las relaciones públicas y publicidad de cualquiera de estas
áreas.
Voy a asumir también que está dispuesto a dedicar el tiempo y la energía necesarias para lograrlo. (El que no arriesga
no gana, sin dolor no hay recompensa y todo eso).
Como una persona que ha instruído a cientos, o tal vez miles de personas en la producción de video (sin mencionar
una o dos décadas de experiencia profesionale en el campo) puedo asegurarle que si completa el curso tendrá un

2. excelente desempeño en la producción de televisión.
Aunque la producción de campo y estudio para transmisión de televisión
serán enfatizadas, lo que aquí se presentará es adaptable a una amplia
variedad de aplicaciones de audio y video en cualquier medio. Todo es muy
similar una vez que se comprende lo básico.
Por supuesto, es recomendable contar con equipo de audio y video para
practicar ya sea personal, o de alguna escuela o centro de producción
disponible.
Algunos de los equipos que aquí se mencionaran pueden no encontrarse a
su disposición. No hay problema, de cualquier forma es importante conocer
el equipo y las técnicas que forman parte de un centro de producción mayor.
En algún momento, puede verse repentinamente frente a una oportunidad
de trabajo donde este conocimiento sea esencial. (¿Alguna vez ha llenado
una aplicación de empleo donde te indican que liste el equipo y programas
de computadora que dominas?)
Camarógrafos, escritores, directores, productores e incluso el talento en
cámara han encontrado que el poseer una comprensión plena de las
herramientas y técnicas del proceso completo hacen una gran diferencia en
el éxito de las producciones (y en sus carreras).
En la producción de televisión, como en todas las áreas actuales de alta tecnología, el conocimiento es poder.
Muy bien, suficiente labor de convencimiento y manos a la obra.
Una "Mirada a Vuelo de Pájaro" del Proceso de Producción
No estoy realmente seguro de como "vería un pájaro", pero se entiende la idea ¿no?. Vamos a tomar un tour
relámpago, pero a diferencia de los tours relámpago a Europa (¡Si es Martes, esto debe ser Barcelona!), nosotros
regresaremos a estos conceptos más tarde para asegurarnos de que entienda lo que necesita. Por ahora veamos
rápidamente de manera general como funciona el proceso de producción.
Comencemos pensando en grande. Esta visión general incluiría conceptos relacionados con producciones mayores.
Muchas de estas ideas serían reducidas, combinadas o eliminadas en producciones pequeñas.
¿Quién Hace Qué y Porqué?
Esta es una larga lista; ¿está listo?
La persona que generalmente está a cargo de la producción completa es el productor -- el jefe de jefes.
El o ella define el concepto general del programa, calcula el presupuesto de producción y toma las decisiones mayores.
Esta persona es el "Gran Jefe", el líder del equipo, trabaja con los escritores, decide el talento principal, contrata al
director y guía la dirección general de la producción.
En producciones menores el productor también toma cargo de cosas más mundanas. Y en el caso de las producciones
más pequeñas, el director (a definir más abajo) puede también asumir las responsabilidades del productor. En este caso
la dualidad del puesto se llama productor-director.
Algunas producciones pueden contar también con un productor asociado, quién se encarga de arreglar las citas para el
talento, el personal y en general, asiste al productor en sus labores durante la producción.
En una producción mayor una de las primeras labores del productor es contratar un escritor para que un guión pueda ser
elaborado (el documento que indica a todo el mundo qué hacer, qué decir, etc.). El guión es como una especie de plan

3. escrito o el plano de una producción.
Normalmente el talento para la producción sería la siguiente cuestión considerada
por el productor. El talento incluye actores, reporteros, anfitriones, invitados y
narradores en off -- cualquiera cuya voz es escuchada o aparece en cámara. (Con
o sin talento, el talento es siempre denominado como tal.)
Algunas veces el "talento" es clasificado en tres sub-categorías: actores (quienes
representan personajes en producciones de corte dramático), conductores
(quienes aparecen a cámara en papeles no dramáticos), y locutores (quienes
usualmente no aparecen a cámara).
En una producción mayor el productor será responsable de la
contratación de un director. Este es la persona a cargo de revisar los
detalles de preproducción (antes de la producción), coordinar las
actividades del staff y el talento a cámara, definir las posiciones de las
cámaras y el talento, seleccionar las tomas durante la producción y
supervisar los trabajos de post-producción.
En otras palabras, el director es el comandante en el frente a cargo de
llevar el guión hasta el final del proceso de producción.
Asistiendo al director en la cabina de control normalmente está el
director técnico quien opera el video switcher (consola de video). El
director técnico, o DT, es también responsable de coordinar todos los aspectos técnicos de la producción (es necesario
enfatizar que las responsabilidades del personal pueden variar ampliamente en cada centro de producción).
Uno o más asistentes de producción pueden ser contratados como auxiliares de productor y director. Durante los
ensayos estas personas llevan notas de las necesidades y cambios
en la producción, notifican al personal sobre éstos, etc.
Otra persona es el director de iluminación quien se encarga de
diseñar el esquema de iluminación, supervisar la colocación de los
equipos y autorizar el esquema ya montado. (La iluminación puede
mejorar o arruinar una producción como ya veremos.)
En algunas producciones puede haber un diseñador de set
(escenógrafo) quien, en colaboración con el productor y el director,
diseña el set y supervisa su construcción e instalación.
A continuación puede haber un maquillador o estilista, quien con la
ayuda de maquillaje, laca para cabello, o muchas otras cosas, procura que la imagen del talento sea impecable (o
terrible si así lo especifica el guión).

4. Producción de TV Introducción- Parte II
Módulo 1-2
En grandes producciones podemos encontrar también un
vestuarista, responsable de proveer al talento con la ropa
adecuada a la historia y el guión.
Un director o técnico de audio prepara el equipo de
grabación, instala y verifica los micrófonos, monitorea la
calidad del audio y desarma y recoge todos los
instrumentos y accesorios al término de la producción. El
operador de boom presencia los ensayos y decide el tipo de
micrófono adecuado y su posición para cada escena. Esta
persona necesita tener fuerza en los brazos para poder sostener el boom sobre los actores por largos periodos de
tiempo durante una toma en locación (toma fuera del estudio).
El operador de video instala el equipo de grabación y sus accesorios, ajusta las modalidades de grabación, realiza
pruebas y monitorea la calidad del video.
En una producción en locación el "script" (o continuista) toma notas cuidadosamente sobre los detalles de
continuidad de cada escena para asegurar que éstos permanezcan iguales en escenas subsecuentes, (un trabajo
más importante de lo que parece, especialmente en producciones en locación a una sola cámara). Una vez que las
labores de producción han sido llevadas a cabo, el "script" es el responsable de hacer descansar a los actores
después de cada escena o segmento.
El operador del generador de caracteres programa (diseña y escribe) títulos de entrada, subtítulos, y créditos finales
en el equipo. Estos textos son insertados sobre la imagen durante la producción. Algunas computadoras suelen
sustituir al generador de caracteres.
Los camarógrafos hacen más que simplemente operar las cámaras, también ajustan y aseguran la calidad técnica
de su equipo, colaboran con el director, director de Iluminación y técnico de sonido en la marca de posiciones
(blocking) y realización de cada toma, y en el caso de producciones de campo se encargan de recibir, transportar y
entregar su equipo.
Dependiendo en el nivel de producción, puede haber un coordinador de piso quien es el responsable de coordinar
las actividades en el set. El o ella puede estar asistido por uno o más asistentes de piso, a quienes pueden ser
delegadas varias responsabilidades en el set.
Después de que las tomas han sido completadas, los editores toman las grabaciones y ensamblan los segmentos
correspondientes, agregan música y efectos sonoros y de video para crear el producto final.
La importancia de la edición para el éxito de una producción es mucho mayor de lo que usualmente se piensa.
Como pronto veremos, un editor puede salvar o acabar con una producción.

5. Las Tres Fases de Producción
El proceso de producción es comúnmente dividido en pre-
producción, producción y post-producción.
Existe un dicho en la producción de TV:
La fase más importante de la
producción es la pre-producción.
La importancia de esta fase es usualmente admitida después de que las cosas han salido mal; entonces las
personas hubiesen deseado apegarse a este axioma desde un principio.
La Fase de Pre-producción
En la pre-producción las ideas básicas y propuestas de producción son desarrolladas y puestas en práctica. Es
durante esta fase que la producción puede ser encaminada por el rumbo correcto o desviada en tal extremo que no
habrá tiempo, talento o habilidad de edición que más adelante pueda salvarla.
El Objetivo Principal
"Viaje a las Estrellas" (Star Trek) tiene su objetivo principal; la producción de TV también lo tiene:
Alcanzar a la audiencia destino.
Para que un programa sea exitoso, las necesidades, intereses y hábitos generales del target (el público que la
producción pretende alcanzar) deben ser estudiados y tomados en cuenta durante cada fase de la producción.
Mientras mejor se lleve a cabo esta labor, mayor será el éxito del programa.
Para que su programa tenga un efecto valioso y duradero, la producción debe en alguna forma de "tocar" al público
emocionalmente. Esta parece ser la clave del éxito y requiere de mayor explicación, cosa que haremos más tarde.
Durante la pre-producción no solamente se decide quién será el talento principal y el personal de producción,
también todos los elementos principales son planificados. Debido a que asuntos como el diseño escenográfico, la
iluminación y el sonido están interrelacionados, éstos deben ser coordinados en una serie de juntas (o reuniones) de
producción.
Una vez que todos los elementos primordiales están en su lugar, los ensayos pueden comenzar. Un simple
segmento en locación puede requerir una rápida revisión de las posiciones del talento para que los movimientos de
cámara, el equipo de audio y de iluminación puedan ser vistos en funcionamiento.
Una producción compleja puede requerir muchos días de ensayo. Estos generalmente inician con una lectura en
seco, donde el talento se reúne con el personal clave de la producción alrededor de una mesa para dar lectura al
guión. La mayoría de las modificaciones del guión se hacen en esta fase.
Luego se pasa a un ensayo general (con vestuario). Aquí el talento utiliza el vestuario asignado y todos los
elementos de producción se encuentran en sus posiciones. Esta es la última oportunidad para el personal de
producción de resolver cualquier problema pendiente.
La Fase de Producción
La fase de producción es donde todos los elementos se vinculan en una suerte de realización final.
Las producciones pueden ser transmitidas en directo o grabadas. A excepción de los noticiarios, remotos deportivos

6. y algunos eventos especiales, la mayoría de las producciones suelen grabarse para posteriormente ser transmitidos
o distribuidos.
Grabar un programa o segmento permite reparar errores ya sea deteniendo la cinta, re-grabando el segmento o
haciendo modificaciones durante la edición.
Finalmente, la Fase de Post-producción
Todas las labores posteriores a la producción, como desmantelar el set, las luces, empacar el equipo, cumplir con
las obligaciones financieras finales y evaluar la efectividad del programa son parte de la fase de post-producción.
A pesar de que la post-producción incluye todas estas labores finales, la mayoría de las personas asocian el
concepto de post-producción con el de edición.
A medida que los editores controlados por computadora y los efectos especiales de post-producción se han hecho
más sofisticados, la edición se ha transformado en algo mas que tan solo ensamblar segmentos en un orden
determinado. Como podrá notar, ahora es mas un asunto de creatividad.
De hecho, una vez que conozca el poder de la edición, podrá darse cuenta porque es imposible sobre-estimar su
importancia. Desarrollaremos esto en otra sección.
Equipado con los más recientes efectos digitales, la fase de edición puede realzar mucho una producción. Tal vez
sea demasiado fácil quedar maravillado con los avances tecnológicos y todo lo que puede hacer con las técnicas de
producción y post-producción.
De cualquier forma, la televisión es básicamente un medio de comunicación. Lo demás es secundario.
Confundir el Medio con el Mensaje
A pesar de lo divertido que pueda resultar jugar con ellos, todos estos equipos de alta tecnología son tan sólo una
herramienta útil para un propósito más enaltecedor: La comunicación efectiva de
ideas e información.
Si ponderamos esto, los actuales efectos especiales de "alta tecnología" se
verán más bien crudos en algunos años más. (Como se ven hoy los efectos
especiales de algunas películas de hace 30 años).
Son solamente las ideas y sentimientos que logre comunicar las que tienen
alguna oportunidad de perdurar.
Este medio que ahora esta aprendiendo a controlar puede ser utilizado para llenar
al público de insensateces y tonterías... ...o para ofrecer ideas que cambien para bien en nuestro entorno. (¡Y
definitivamente existe la necesidad de provocar una diferencia positiva en el mundo!)
¿Cómo preferiría que su trabajo fuera recordado?
Finalmente, existe lectura requerida que nos muestra cómo un país, con la participación de sus medios de
comunicación, fue capaz de derrocar una dictadura corrupta. NOTA: Las lecturas relacionadas de los módulos
intentan ampliar la perspectiva y el entendimiento del impacto y responsabilidad de la televisión como medio de
comunicación social.

7. La Secuencia de Producción
Modulo 4
Para empezar debemos pensar en grande.
Los siguientes 15 pasos cubren las etapas de producción involucradas en una producción
ambiciosa. Una vez que obtenga una idea general del proceso, puedes ajustar las cosas de
acuerdo a las dimensiones de la producción que tenga en mente.
Identifique el Objetivo de la Producción
1.El paso más importante es el primero: identificar claramente las metas y objetivos de la producción.
Si no hay un entendimiento claro de las metas y propósitos de una producción será imposible evaluar su éxito. (¿Como puede saber
si ha llegado a algún lugar si no sabía hacia donde iba?)
¿Es el objetivo instruir, informar, entretener o posiblemente generar sentimientos de orgullo, o necesidades sociales, religiosas o
políticas? Posiblemente, el propósito de la producción sea crear un deseo en la audiencia que los lleve a alguna acción.
La mayoría de las producciones por supuesto tienen más de una meta. Trabajaremos sobre esto más tarde.
Analice su Audiencia
2.El paso siguiente es, identifícar y analizar su target o audiencia específica..
Basado en elementos como sexo, edad, estrato socioeconómico, nivel educativo, etc., los contenidos de un programa diferirán.
Estas preferencias son también diferentes para partes diferentes de los Estados Unidos (Norte, Sur, zona urbana, rural, etc.). (N. del
T.: Igualmente distintos países y regiones en América Latina tienen preferencias y realidades sociales distintas)
Estas variantes regionales pueden en parte ser inferidas por diferencias en la programación local en diferentes partes del país -- y
algunas veces por los films y la programación que algunas estaciones locales se rehusan a transmitir.
La Demografía Determina
La Aceptación de Algunos Contenidos.
En términos generales (aunque por supuesto existen muchas excepciones) cuando se trata de temas sexuales la gente que vive
en zonas urbanas del Norte tienden a ser mas tolerantes que las personas que poseen un antecedente rural y viven en el Sur de los
Estados Unidos.
La educación esta también relacionada. Investigaciones demuestran que, en general, mientras más educación tenga una audiencia
habrá menos rechazo a temáticas sexuales. Curiosamente parece que esta relación se invierte cuando se trata de violencia.

8. ¿Por qué es importante conocer estos asuntos?
He aquí un ejemplo.
Sabiendo que decenas de miles de mujeres mueren cada año por cáncer de seno, la gerente de programación de una estación de
TV en el sur de los Estados Unidos decide transmitir un mensaje de servicio público sobre el autoexámen de mama -- un
procedimiento que puede salvar numerosas vidas. Aunque el mensaje pasó tarde en la noche, de inmediato hubo una reacción
negativa. El mensaje tuvo que ser cancelado.
Al mismo tiempo, estaciones comerciales transmitieron programas con desnudos frontales totales sin ninguna reacción apreciable.
¿La diferencia? Demografía. La gente que era mas apta para protestar no estaba frente al televisor y los que si lo vieron eran menos
propensos a protestar.
Tal vez usted quiera "decir las cosas como son" sin preocuparse si perturba a su audiencia. (Después de todo si ellos no pueden
aceptar la realidad, ese es su problema, ¿correcto?)
Es hora de revisar esas notas de "Realidad para Principiantes" que dicen que si constantemente ofende las preferencias y
costumbres de la audiencia, tendrá un futuro muy limitado en el campo de la producción de TV.
Pero ¿qué sucede si no está produciendo para distribución general?
Al comprarse con la televisión de transmisión comercial, la televisión institucional, que incluye el video corporativo y educativo, tiene
diferentes requerimientos y expectativas. Pero aquí también las características demográficas como edad, sexo y educación
influencian el formato y contenido de producción.
En la televisión institucional el productor y el escritor también deben tener cuidado con las experiencias, educación, necesidades y
expectativas de la audiencia.
Por ejemplo subestimar la educación o experiencia e inadvertidamente "hablar por debajo de" el nivel de una audiencia puede
insultarlos. Sobrestimar la educación o experiencia y hablar por encima de todos es también negativo. De cualquier forma los pierde.
Analice Producciones Similares
3. Analice producciones similares hechas en el pasado. Si va a cometer errores, por lo menos que sean nuevos.
Pregúntese, ¿En qué difiere su propuesta de los éxitos o fracasos anteriormente realizados? ¿Por qué funcionaron y por qué no?
Por supuesto, debe tomar en consideración la diferencia de épocas, locaciones y audiencias. (Los estilos de producción cambian
rápidamente.)
Determine el Valor Básico de su Producción
4. El próximo paso es, determinar para el productor o patrocinador el costo total de la producción. Obviamente, el cliente o
anunciante requiere de una retribución para su inversión. Aunque vamos a hablar de los costos de producción mas adelante,
queremos dejar claro que podemos justificar el costo de producción en términos de cierta ganancia en relación a la inversión.
Para ello tendrá que hacerse más preguntas. Primero, ¿Cual es el nivel probable de audiencia? Debe tomar en cuenta si acaso será
una presentación única o si mas bien, los costos de producción podrán ser amortizados en el tiempo presentando el programa a
otras audiencias.
Generalmente, mientras mayor la audiencia mas rentable la producción para clientes y patrocinadores. Pero los números no lo dicen
todo.

9. Digamos que un anunciante tiene un producto diseñado para gente joven -- zapatos atléticos o jeans, por ejemplo. En este caso,
una producción que atrae un gran porcentaje de este grupo de edad será más valiosa que una producción que posee una mayor
audiencia general, pero con un menor porcentaje de gente joven.
El precio de una producción para un anunciante o asegurador tiene estar realacionado con el costo proyectado de realización y
presentación de la misma. Si el costo excede los ingresos, ¡está en problemas!
Considere la Recuperación de la Inversión
En la televisión comercial la "ganancia sobre inversión" es generalmente en forma de aumento de ventas y beneficios. Pero puede
aparecer como beneficios derivados del programa, influencias morales, políticas, espirituales o de relaciones públicas.
Desarrolle un Argumento o Propuesta de Programa
5.El paso siguiente es, escribirlo todo. Existen varios pasos que cimentarán la estructura entre la propuesta inicial al guión final de
producción. Como recordará ya vimos los argumentos y propuestas de programa en un módulo anterior.
Una vez que la propuesta o argumento es aprobado, se requiere un guión completo. (Recuerde que estamos hablando de una
producción de envergadura.) Es en este punto que la investigación restante es comisionada. Si el guión ha sido creado para alguien
que prefiere la TV de los 60's, necesitamos verificar que otros programas están siendo programados para este segmento. (No
veríamos un episodio de "Guardianes de la Bahía" (Baywatch) en la pantalla durante
un documental de J.Edgar Hoover por ejemplo.)
La primer versión del guión es casi siempre la primera de muchas revisiones. Durante
el proceso de revisión, una serie de conferencias de historia o conferencias de guión
toman lugar mientras el escrito es examinado por algunas de las personas clave.
Durante estas sesiones, asuntos como el perfil de la audiencia, ritmo, problemas con
sub-grupos étnicos y religiosos, etc., son solucionados y son consideradas ideas
alternativas.
Si es una producción institucional, los objetivos de producción serán revisados y refinados y se tomarán dsecisiones acerca de la
manera mas efectiva de presentar las ideas. Si el director ya ha sido elegido (paso #7), él o ella deberá ser parte de estas
deliberaciones.
El producto de todo ello es una versión del guión más o menos aceptable para todos. No obstante, ésta versión probablemente no
será la definitiva. En algunos casos alguna escena puede estar siendo modificada en el mismo momento de su grabación.
Usualmente en la producción de films cada nueva versión es elaborada en un papel
de color diferente para que el elenco y el personal no se confunda con versiones
anteriores. (¡Margaret, despierta; estas siguiendo las páginas rosas y estamos en
amarillo ahora!!)
Dependiendo del tipo de producción, un storyboard puede ser necesario. Un
storyboard consiste en dibujos de las escenas clave con los diálogos
correspondientes, sonido, efectos, música, etc. Es una especie de "comic" con
detalles de producción.

10. Desarrolle un plan de Producción
6.El siguiente paso es organizar una plan tentativo. Generalmente el día límite de transmisión o de distribución determinara el plan
de producción (la tabla de tiempos escrita que lista el tiempo destinado para cada paso desde el inicio hasta el final de producción).
Cuando no se planifica cuidadosamente puede no llegarse a una importante fecha límite, y puede incluso llegar perderse la
producción.
Seleccione el Personal de Producción
7.En esta etapa el personal faltante es integrado a la producción. Además del productor y el guionista, el personal clave incluye el
gerente de producción, director y en general los miembros del equipo creativo. El personal general, que incluye el equipo técnico
generalmente es contratado o asignado más adelante.
Seleccione las Locaciones
8. El paso siguiente consiste, si la producción no es realizada en estudio, en decidir las principaleslocaciones. En una producción
de envergadura un cordinador de locación o gerente de locación es contratado para encontrar y coordinar
el uso de las locaciones sugeridas en el guión.
Aunque puede ser mucho más fácil grabar en un estudio de
TV, los espectadores prefieren la autenticidad de locaciones
reales, especialmente en producciones dramáticas.
Muchas ciudades que desean fomentar la producción de películas y TV poseen
oficinas (Film Commissions) que ponen a disposición fotografías y videos de locaciones
selectas en el área. Estas comisiones existen en las grandes ciudades de Estados
Unidos (y en muchos países) y proveen información sobre los derechos de utilización y
las personas que necesitan ser contactadas.
A menudo es necesario hacer cambios en los sets en locación. Algunos espacios pueden necesitar pintura o deben ser re-
decorados, cambiar letreros, etc.
Seleccione el Talento, Vestuario y Escenografía
9.El paso siguiente consiste en tomar algunas decisiones sobre el talento, vestuario y los sets.
Dependiendo del tipo de producción, se pueden llevar a cabo audiciones en esta etapa como parte del proceso de casting (selección
de las personas para los diferentes roles). Una vez que se toman las decisiones, los contratos son negociados y firmados. (Si tiene
la suerte de poder contar con actores conocidos, es probablemente porque ya habían sido seleccionados previamente en la pre-
producción.)
Una vez que el talento o actores son contratados, la selección del vestuario puede comenzar.
El escenógrafo revisará el guión, probablemente realice una investigación y entonces discutirá sus ideas con el director. Una vez
que se llegue a un acuerdo, presentará bocetos de los sets para una aprobación antes de comenzar con la construcción.

11. Los ensayos son programados desde las primeras lecturas (dry run) hasta los ensayos generales con vestuario (dress rehearsal).
Aunque los sets todavía no hyan sido terminados, el talento puede empezar lecturas del guión con el director para estabelecer,
ritmo, énfasis y las marcas básicas (posiciónes en el set, muebles, cámaras, actores, etc.) Una vez que los sets son terminados, el
marcado final y los ensayos generales con vestuario pueden llevarse a cabo.
Seleccione el Personal de Producción Restante
10. Toma las decisiones sobre las necesidades y el personal restante de producción. En esta etapa pueden llevarse a cabo
acuerdos sobre el personal técnico clave y las facilidades de producción. El transporte, abastecimiento o catering (por medio de
camiones de alimentos y bebidas) y hospedaje en locación (para estadías nocturnas) debe también ser negociado.
Si existen sindicatos involucrados, sus contratos deben cubrir una descripción del trabajo y responsabilidades específicas del
personal. Las horas de trabajo incluyendo incrementos graduales de pago por horas extras deben ser también acordados. Además,
usualmente los sindicatos fijan un estándar mínimo de calidad de transporte, alimentos y hospedaje.
Obtenga Permisos, Seguros y Acreditaciones
11. En las grandes ciudades y muchos países no es posible solamente llegar en la locación deseada y comenzar a grabar.
Deberá obtener permisos de acceso, licencias, fianzas o garantías y pólizas de seguro. A excepción de noticias y segmentos
documentales muy cortos, los permisos son invariablemente requeridos. Muchas locaciones interiores semi-públicas, como centros
comerciales exigen también permisos de grabación.
Dependiendo de la naturaleza de la producción, pólizas de riesgo locativo y daños a la propiedad de terceros, así como fianzas de
fiel cumplimiento pueden ser necesarias en caso de que ocurran accidentes directa o indirectamente atribuibles a la producción.
En algunas locaciones la oficina burocrática encargada limitará la producción exterior a ciertas áreas y horarios específicos. Si existe
una escena en la calle y el tráfico puede ser afectado, será necesario solicitar acuerdos para asistencia policíaca especial.
Para completar la dicha, usted deberá de hacerse de una amplia variedad de permisos y licencias. Estas varían desde permisos
para usar música pre-grabada hasta reservación de tiempo de satélite. Si la acreditación no puede ser obtenida, deben considerarse
rápidamente algunas alternativas.
Seleccione Insercopmes de Video, Imágenes Fijas y Gráficos
12. Según el progreso de la producción, las inserciones del programa pueden ser seleccionadas y grabadas por una segunda
unidad de trabajo. Durante esta fase pueden llevarse acuerdos para grabar y adquirir los derechos de uso de videos pre-existentes,
imágenes fijas y gráficos. Muchas veces es posible ubicar y adquirir material existente de films o videotecas en varias servicios
especializados, que ahorra costos de producción o permite obtener una toma (histórica por
ejemplo) imposible de obtener por otros medios.
Si el material necesario no está disponible o no cubre las expectativas de producción, una
segunda unidad de debe ser configurada para producir los segmentos necesarios. El trabajo de
la segunda unidad es una producción hecha separadamente de la locación principal y con un
equipo de producción separado. Generalmente no incluye el talento principal en cámara.

12. Si alguna parte de una producción dramática requiere de un edificio
específico, por ejemplo una segunda unidad puede grabar los
exteriores necesarios en Chicago, mientras que las tomas interiores
(Que supuestamente se llevan a cabo en un edificio de Chicago)
son realmente grabadas en Los Angeles (donde viven los actores).
Las decisiones sobre la música son tomadas en esta etapa. La
licencias de uso y pagos por derechos de autor son acordados para
los elementos musicales y visuales. (Estas cuestiones serán
discutidas más a detalle más adelante.)
Los Ensayos y la Grabación
13. Dependiendo del tipo de producción, el ensayo puede llevarse a cabo minutos o días antes de la grabación. Las producciones
grabadas en caliente (sin parar a excepción de problemas mayores) deben ser completamente ensayadas antes de comenzar. Esto
incluye lecturas, ensayos de cámara y uno o más ensayos generales con vestuario.
Las producciones al estilo cinematográfico con una sola cámara, son grabadas escena por escena. Los ensayos generalmente se
llevan a cabo poco antes de grabar la escena.
La Fase de Edición
14.Completadas las tomas, las cintas deben ser revisadas por el productor, el director y el editor quienes toman decisiones sobre
la edición. Para producciones de cierto calibre esto se hace tradicionalmente en dos fases.
Primero se lleva a cabo una edición en off-line, usando copias de las cintas originales. Las decisiones tomadas durante la edición en
off son usualmente editadas en una copia con código de tiempo correspondiente a las tomas originales. Usando estas cintas
editadas y una bitácora de edición (lista de decisiones de edición) como guía, el productor puede continuar en la edición en línea
(On-Line), donde es usado equipo mas sofisticado (y costoso) para crear el master editado, que es la versión final de la producción.
Durante esta fase de edición On-line se llevan a cabo todos los ajustes necesarios de sonido, balance de color y efectos especiales.
A medida de que se incrementa el uso de sistemas no-lineales digitales de alta calidad (será discutido posteriormente), la necesidad
de efectuar ediciones en off-line para posteriormente editar On-Line está siendo superada, o al menos será una opción. En virtud de
que la edición es un importante paso creativo, la desarrollaremos en detalle más adelante.
Seguimiento de la Post-producción
15. Aunque la mayoría del personal de producción habrá concluido su trabajo una vez que producción esté en esta fase todavía
hay mucho que hacer en el seguimiento de la producción. Cuentas fnales son pagadas, estados financieros cerrados, y el éxito o
fracaso de la producción es determinado. En las transmisiones de televisión, existen ratings; en la televisión institucional puede
haber pruebas, evaluaciones o simplemente retroalimentación del espectador para ser considerados.

13. El Guión -- Elemento Clave en la Producción
Modulo 5
Después de haber dado un
vistazo al proceso de producción
podemos pasar a analizar el
elemento clave en el proceso de
producción: el guión.
Existen programas semi-escritos y shows completamente escritos (no
precisamente una larga lista para memorizar).
En la primer categoría se encuentran las entrevistas, discusiones, programas
de participación, de variedad y espectáculos. El guión para shows semi-
escritos se asemeja a un esquema básico que contiene únicamente los
segmentos del programa y los tiempos indicados para cada uno.
Aunque los guiones para shows semi-escritos pueden ser comparativamente fáciles de escribir, este tipo de programas ponen
presión al director y al talento para predecir cómo van a suceder las cosas -- y tratar de realizarlo "al vuelo" para que funcione.
En contraste, los guiones para programas completamente escritos contienen al audio y video completo para cada segundo. En el
programa completamente escrito el contenido general, el balance, el ritmo y los tiempos pueden ser determinados antes de que
comience la producción. Las sorpresas desagradables son minimizadas (nótese que no dijimos eliminadas).
De lo Concreto a lo Abstracto
Los documentales y noticias muy impactantes deben ser razonablemente concretas; esto quiere decir que la información debe
(idealmente) ser presentada tan claramente que la posibilidad de una mala interpretación quede eliminada. Mientras más capaz sea
de presentar sus ideas con claridad, tendrá mayor éxito.
Un guión de noticias será un poco diferente en su aproximación y estructura a un guión para un reportaje especial, comentarios
más comunes, videos musicales o una producción dramática. En los últimos casos es preferible no ser tan concreto -- dando
espacio para la interpretación personal.
Veamos algunos ejemplos.
Un video instruccional sobre cómo utilizar un programa de software debe ser lo más concreto posible. Dada la naturaleza de las
computadoras y sus programas, la información debe ser presentada en una forma clara paso a paso.
Aunque el material debe ser presentado de manera creativa, interesante y divertida, la efectividad de este tipo de producción radica
en que la audiencia reciba la una idea clara del procedimiento.
El objetivo es fácil de evaluar. Si la mayoría de las personas que vieron el video puede utilizar el programa, se alcanzó el objetivo, si
no, no se tuvo éxito.
En contraste, podemos hablar de un programa de Jazzercise o de moda actual. Tomando en cuenta el hecho innegable de que la
audiencia ha visto grandes cantidades de segmentos de televisión sobre moda, el primer reto se convierte en cómo abordar el tema
de una manera fresca y creativa, que llame la atención.
A diferencia de los paquetes de software o los equipos estéreo, la moda no se vende en base a especificaciones técnicas;
Simplemente se apela al ego y a las emociones. Así que al producir el programa de modas no estamos interesados en comunicar
hechos sino en generar sensaciones emocionantes sobre moda actual. Queremos crear una respuesta emocional.

14. Igualmente, una noticia "suave" o un programa de "jazzercise" no se centra en los hechos sino en
la acción. Su objetivo es comunicar algo acerca del sentir que implica el ejercicio, y la sensación
de bienestar que tiene trae un cuerpo sano, firme y delgado.
Una vez que se establece la intención y el enfoque de la producción y que se precisan las
características de la audiencia, entonces los elementos del programa pueden ser seleccionados y
ordenados.
La manera más común de organizar los contenidos en el guión es una secuencia lógica lineal --
especialmente cuando la información debe ser presentada paso a paso. Un ejemplo sería el video
instruccional para computadoras ya citado. Aunque a menudo es recomendable abandonar la
estructura lineal -- porque puede resultar predecible y aburrida.
En algunas producciones el uso de técnicas como el flashback (regreso en el tiempo
momentáneo) o las historias paralelas (dos o más historias ocurriendo paralelamente) dan
variedad y aumentan el interés en el programa.
Pero haga lo que haga, asegúrese de presentar la información de forma que mantengan la atención y el interés de la audiencia. Esto
se logra apelando a sus emociones, logrando que se involucren en los acontecimientos, presentando las ideas en una forma fresca
y creativa y usando variedad auditiva y visual.
Recuerde, si pierde la atención de su audiencia, el producto de todo el esfuerzo se ve seriamente comprometido.
El perfil de la producción del que hemos estado hablando puede ser útil para organizar y visualizar los elementos de producción. A
medida que desarrolle la escena del perfil de producción (o guión) en su imaginación, encontrará algunos puntos débiles que hacen
decaer la atención del espectador. Es allí que deberá concentrar su esfuerzo y hacer cambios.
Dando Vida a una Entrevista
Nos guste o no, las entrevistas son el pilar de muchas o casi todas las producciones no dramáticas. Por ello, y por la dificultad que
existe para hacer una entrevista interesante, debemos ponerle especial atención.
Aunque las "cabezas parlantes" pueden ser demasiado aburridas, la credibilidad y autenticidad derivada de obtener la información
directamente de una fuente veraz es muchas veces mejor que tener un narrador presente dando la misma información. Por lo
menos estamos obteniendo información directamente de la fuente.
Audio y video pueden ser insertados en un programa basado en la entrevista; Igualmente se puede cambiar a nuevos testimonios en
otras locaciones que agregan variedad a la misma.
A menos que la persona entrevistada a cámara sea un orador excepcional o que los eventos sean altamente dramáticos, las
entrevistas deben ser aprovechadas en segmentos cortos.
Tome en cuenta que una vez que hemos visto como se ve alguien en cámara, muy poco podemos ganar manteniendo la misma
imagen mientras la persona continúa hablando. Si en vez de ello, mantenemos el sonido mientras cortamos a imágenes relativas al
tema (material de apoyo o roll-B) se aumenta interés y ritmo.

15. El roll-B (material de apoyo) consiste de tomas a personas, objetos o lugares referentes a la entrevista básica (llamada también roll-
A). Estas tomas son editadas sobre la entrevista básica, y anexan información visual que puede ser de ayuda para la comprensión
del tema discutido.
Cuando se planifica una entrevista se debe planificar también las tomas secundarias, para complementar la discusión. Muchas
veces es imposible saber qué material adicional hay que grabar hasta haber realizado la entrevista; En esos casos mantenga sus
opciones abiertas y prepárese para reaccionar rápidamente.
Alternar los cassettes de grabación entre la entrevista y el roll-B en una manera coherente (incluso esclarecedora) durante la edición
es un aspecto clave del proceso.
Muchos escritores experimentados (con buena memoria) solicitan solamente leer la entrevista e ir revisando la grabación de las
tomas secundarias, mientras toman notas sobre las tomas y códigos de tiempo cuando preparan sus guiones basados en
entrevistas. Esto no es sólo difícil, sino que aumenta el margen de error y mala interpretación durante la edición -- especialmente
cuando es otro quien edita.
Una mejor manera.
El código de tiempo o "time code", a veces llamado código SMPTE/EBU, es un número de ocho dígitos que identifica exactamente
las horas, minutos, segundos y cuadros en una secuencia de video. Utilizando estos números, que marcan puntos exactos en el
video, puede especificarse en el guión las imágenes necesarias con absoluta precisión. Si los puntos de entrada y salida de las
tomas necesarias están especificados con código de tiempo en el guión, las posibilidades de error y malos entendimientos son
prácticamente eliminadas. Hablaremos más del código de tiempo en la sección de edición.
Los guionistas que prefieren un método sistemático, comienzan por obtener una transcripción de la entrevista capturada en una
computadora (generalmente con referencias del código de tiempo). Esto es especialmente valioso si las entrevistas son largas y
numerosas y necesitan ser desglosadas y reorganizadas.
Una vez en la computadora, puede buscar de frases o palabras con ayuda del procesador de palabras y así localizar
instantáneamente segmentos de la entrevista. Estos segmentos pueden ser condensados, reorganizados y ensamblados en pantalla
en procura de un flujo más lógico e interesante.
La mayoría de los procesadores de palabra permiten tener dos o más ventanas en pantalla. Utilizando esta ventaja la transcripción
de la entrevista puede ser revisada en una ventana mientras el guión es redactado en la otra. Entonces el proceso se convierte
simplemente en cortar y pegar texto de una ventana a otra.
Si el código de tiempo esta además asociado con los segmentos de video, pueden solamente escribirse los códigos de entrada y
salida que se requieren. Las referencias de código de tiempos deben usarse también para las grabaciones necesarias de las tomas
de apoyo.
Cuando es necesario explicar o ampliar puntos y establecer conexiones entre segmentos, la narración debe ser escrita por el
guionista. Generalmente, un locutor leerá estos textos sobre el roll-B.
Al elaborar el guión debe estar alerta para encontrar la forma más efectiva de comunicar las ideas.
Algunas veces la mejor manera de hacer esto es haciéndose preguntas a si mismo. ¿Cual será la mejor técnica para ilustrar un
punto necesario: un narrador, un segmento corto de alguna entrevista, una secuencia animada, una gráfica o una imagen fija?
A medida que se van conjugando los elementos, piensa en usted mismo como espectador y trate de visualizar exactamente lo que
estaría pasando en cada momento. Se dice que los grandes compositores pueden escuchar cada instrumento en su cabeza
mientras escriben su música. De la misma manera los guionistas deben ser capaces de visualizar las escenas mientras elaboran el
guión.

16. Para obtener un ritmo adecuado es recomendable evitar segmentos largos y lentos, ni siquiera segmentos largos de ritmo
acelerado. Ambos pueden fatigar a la audiencia.
A excepción de montajes cortos de ritmo rápido, los segmentos de cada escena deben durar por lo menos tres segundos. De
manera inversa, solo una escena llena de acción intensa será capaz de retener a la audiencia por más de un minuto. (Escenas de
cinco a diez segundos están más cercanas a la norma.)
Lo más importante de una producción son el principio y el final. Para lograr y retener la atención una producción debe capturar a la
audiencia rápidamente. Y para dejar una impresión positiva en la audiencia la producción debe tener un final impactante. En el
medio se debe conservar el interés variando el ritmo, el contenido emocional y el estilo de presentación.
Lineamientos para la Elaboración de Guiones
Módulo 6
¿Puede un constructor hacer una casa o una oficina sin entender los planos del
arquitecto?
No es probable.
De la misma manera el personal clave de producción debe comprender los
conceptos básicos del guión antes de tratar de llevarlo a la realización.
Una guía completa para escribir los diferentes tipos de guiones usados en la televisión está más allá de este curso.
Pero al mismo tiempo esta es una de esas áreas en que "saber es poder". Mientras más comprenda acerca de un
elemento de producción -- en este caso el guión -- mayor es su oportunidad de tener éxito.
Al completar este módulo no solamente conocerá todos los elementos estructurales importantes del guión, si no que
además tendrá una buena base para comenzar a escribir uno. (Recuerde que el camino más transitado hacia la
producción es a través de la escritura).
"Perdone, Mr. Brinkley..."
Hace muchos años, uno de mis estudiantes de producción de TV estaba comiendo en un restaurante en Miami
cuando vió a David Brinkley, uno de los mas experimentados y respetados corresponsales de todos los tiempos,
comiendo en una mesa cercana. El estudiante audazmente fue hacia Mr. Brinkley y se presento a sí mismo como un
aspirante al mundo del periodismo televisivo.
"Mr. Brinkley, ¿Qué consejo podría darme para asegurar el éxito?"
Mr. Brinkley, según el relato, bajó su tenedor, ponderó la pregunta por un momento y replicó, "Tres cosas: Aprende a
escribir. Aprende a escribir. Y, Aprende a escribir."
Aunque puede aprender los principios básicos de escritura aquí o en un buen libro sobre el tema, la única manera de
convertirse en un buen escritor es escribiendo.
Escribiendo mucho.
Los más exitosos guionistas pasaron años redactando antes de lograr "hacerlo bien" ? o al menos lo suficientemente
como bien para comenzar a ganar dinero por su trabajo. En este sentido las fallas iniciales, no son fallas del todo, son
pre-requisitos para lograr el éxito.

17. Así que, no se desanime si en un principio no gana un
premio de la Academia o el Pulitzer. Solo piense que la lista
de profesionales que pasaron años tratando de hacerlo bien
-- sin perder la esperanza, descorazonarse o rendirse a la
frustración -- es exactamente igual a la lista de escritores
exitosos.
El éxito, parafraseando las palabras de Albert Einstein, (un
genio certificado) es 10 por ciento inspiración y 90 por ciento
transpiración.
Pero primero debemos conocer los principios básicos.
Así que aquí vamos.
Tome en cuenta que escribir para un medio electrónico es diferente a escribir para un medio impreso. Aquellos que
escriben para impresos tienen algunas ventajas que sus colegas en radio y TV no tienen.
Por ejemplo, un lector puede volver a leer una frase. Si una frase no es comprendida en una producción de TV, el
sentido se pierde; o peor, el espectador se distrae por algún tiempo tratando de entender que fue lo que se dijo.
Con la palabra escrita asuntos como la división de capítulos, párrafos, subtítulos e itálicas y negritas guían al lector. Y
la gramática de los signos de expresión pueden indicar su significado.
Las cosas son diferentes cuando se escribe para el oído.
Como la narración debe ser llevada en un estilo más coloquial, las reglas de puntuación algunas veces no son
respetadas. Comas y puntos suspensivos son comúnmente usados para designar pausas. A menudo no se escriben
oraciones completas? sino mas bien, tal y como son usadas en una conversación normal.
Aunque estas formas de redacción son incongruentes con la escritura formal -- y tu profesor de Castellano no siempre
las aceptaría -- las variaciones ejemplificadas van en pos de la claridad en la narración escrita.
La forma en la que percibimos la información verbal también complica las cosas. Cuando leemos vemos las palabras
en grupos o patrones de construcción. Esto nos ayuda a comprender el significado. Pero, cuando escuchamos algo
que se ha dicho, la información es captada palabra por palabra. Para lograr comprender una oración debemos retener
las primeras palabras en la memoria mientras vamos sumando las subsecuentes? hasta que la oración es terminada.
Si la oración es muy compleja o toma mucho tiempo descifrarla, el significado se pierde o se confunde.
El Estilo para "el aire"
Los guiones de video son escritos en lo que se conoce como el estilo para "el aire". Esto quiere decir que los guiones
de video usan oraciones cortas, concisas y directas. Las palabras innecesarias son desechadas.
No se dice "en este momento" cuando se quiere decir "ahora". No se dice "muy cerca", cuando queremos decir
"cerca".
La voz activa es preferible que la voz pasiva, los verbos y sustantivos se usan en vez de los adjetivos, y las palabras
específicas se eligen sobre los términos genéricos. En el estilo para el aire necesita evitar oraciones subordinadas.
También es válido apoyarse en los signos de puntuación, especialmente comas, para indicar pausas en la locución,
aún y cuando sea gramaticalmente incorrecto. (Sólo recuerde para qué y para quién está redactando cuando esté
frente al teclado.)
La atribución aparece al inicio de la oración ("De acuerdo con el Cirujano General?") en lugar de colocarla al final, lo
cual es común en la redacción para prensa escrita. En el aire queremos saber desde el principio "quién está diciendo"
eso.
Comenzamos por notar que la prensa escrita y el aire tienen muchas diferencias ? y es. Pero, en un esfuerzo para
comunicar información más rápida y claramente, publicaciones como USA Today han adoptado un estilo mas cercano

18. al estilo que llamamos "al aire".
Probablemente una de las mejores referencias en claridad de escritura y simplicidad (en idioma Inglés) es un pequeño
libro de 70 paginas de Struck & White escrito en 1959 llamado Elements of Style (Elementos de Estilo). Las primeras
27 páginas son especialmente relevantes en esta discusión.
Correlación Entre Audio y Video
Ya que la audiencia está acostumbrada a relacionar lo que ve en TV con lo que escucha -- generalmente en forma de
diálogo o narración -- los lineamientos básicos para relacionar audio y video deben ser tomados en cuenta. Si ven algo
y escuchan otra cosa, simplemente se confunden.
Aunque su intención sea lograr que el audio y el video tengan relación, evite el método "Juan corre" donde el audio
afirma lo obvio. Si uno puede ver claramente lo que esta pasando en la pantalla, esto es molesto. Aunque el radio-
drama debe obviar esto para dar una pista a la audiencia sobre lo que no pueden ver, ("Emma, ¿Que estas sacando
del armario?") pero esto es muy raro en la TV.
La fórmula ideal es que el diálogo o narración tengan relación y
complementen lo que se está en el video.
Exceso de Información
Con mas de 100 canales de TV disponibles en algunas áreas y millones
de páginas de información disponibles en Internet ?por mencionar solo dos
fuentes de información -- uno de los mas grandes problemas que tenemos
hoy en día es el exceso de información.
En la producción de TV su objetivo debe ser no solo aminorar la carga de información sino llegar a la audiencia para
comunicar claramente la información seleccionada en una manera clara y entretenida.
Solo podemos retener cierta cantidad de información. Hay que recordar que el público promedio está sujeto a
distracciones internas y externas, tiene ideas preconcebidas, etc., que obstaculizan el proceso de comunicación. Si el
guión contiene muchos datos, o la información no es adecuadamente presentada, el espectador se sentirá confundido,
perdido y frustrado -- y simplemente cambiará a otro canal.
Perdido vs. Aburrido
No solamente importa cuanta información se quiere comunicar, sino además el ritmo de presentación. Se necesita
dar al espectador una oportunidad para procesar cada idea antes seguir al próximo punto. Si se va muy rápido, se
pierde la audiencia; muy lento y se aburrirán.
El mejor método de presentar información esencial en una producción instruccional es anunciar al espectador que algo
importante viene a continuación. Luego presentar la información lo más claramente posible. Y, finalmente, reforzar el
punto a través de la repetición o con un par de ilustraciones.
En resumen, aquí están siete reglas generales que debería recordar cuando escriba para televisión. Algunas de estas
se aplican a producciones instructivas, otras en realizaciones dramáticas y otras más en ambas.
Asuma un estilo conversacional usando oraciones cortas y un estilo coloquial.
Llegue a su audiencia por la ruta emocional; haga que se preocupen por la gente y la temática de la producción.
Plantee una estructura lógica adecuada; permita a los espectadores saber hacia dónde se diriges, qué puntos son
conceptos claves y cuándo va a cambiar el tema.
Después de presentar un punto importante, expláyese en el, ilústrelo.
No intente dar demasiada información en un solo programa.
Dé a la audiencia la oportunidad de asimilar un concepto antes de pasar al siguiente.
Establezca el ritmo de la presentación de acuerdo a la habilidad del público objetivo para asimilar la
información.

19. Video Gramática
Hay quienes opinan que, a diferencia de la escritura, el video y el cine no poseen una gramática
estandarizada (por ejemplo convenciones o estructuras). Aunque el video se ha alejado de la gramática
establecida por el cine, aún en esta era MTV podemos usar varias técnicas clásicas para dar forma a
nuestras producciones.
En producciones dramáticas las disolvencias lentas (donde dos fuentes de video se
sobreponen momentáneamente durante la transición de una a otra) usualmente
señalan un cambio en tiempo o espacio. Los Fade-ins y fade-outs, que se aplican
tanto a audio como a video, pueden asemejar el comienzo o el final de los capítulos
de un libro. Un fade-out consiste en una transición de dos o tres segundos desde la
señal hacia el negro o el silencio. Y, por supuesto, un fade-in es lo opuesto.
Fade-ins y fade-outs usualmente señalan un cambio o división importante en la
producción, como un paso de tiempo. (Pero, "usualmente" es un término diferente a
"siempre").
Tradicionalmente, los teleplays (dramas para televisión) y los screenplays (drama
para cine) comienzan con un fade in y cierran con un fade out.
Términos y Abreviaturas del Guión
Un número de términos y abreviaturas son utilizados en la elaboración de un guión. Primero, están aquellos que
describen los movimientos de cámara.
Cuando la cámara completa se mueve aproximándose o alejándose del sujeto se denomina como dolly. Un zoom, que
es una versión óptica del dolly logra un efecto parecido. Una anotación del script puede decir "zoom in hasta close-up
de John", o "zoom out muestra que John no está solo". Cuando un movimiento lateral es necesario se utiliza el término
truck.
Después tenemos términos que describen los diferentes encuadres.
Los Cortes son transiciones instantáneas de una fuente de video a otra. Puesto en términos gramaticales, las tomas
pueden asemejar oraciones donde cada una es una afirmación visual.
cover shot, plano master, o plano de establecimiento son designaciones para un plano general (PG) o un plano largo
(PL) - también llamado Long Shot. Este tipo de encuadres dan a la audiencia una orientación básica de la ubicación de
una escena -- quien está parado dónde, etc. -- para entonces pasar a encuadres más cercanos.
Por la resolución relativamente baja del sistema NTSC de televisión estas son visualmente débiles, simplemente
porque los detalles importantes no son fáciles de reconocer. El cine y la HDTV/DTV no tienen este problema.
Los Planos Abiertos pueden ser mantenidos apenas durante el tiempo necesario para orientar a la audiencia sobre la
relación de los elementos escénicos. Después, pueden ser usados como recordatorios o para actualizar los cambios
en la escena.
En la columna de video de los guiones para video es comúnmente usada la abreviatura LS.
Ocasionalmente las abreviaciones XLS, para extreme long shot, o VLS, para very long shot, pueden ser
usadas.Adicionalmente, una amplia variedad de guiones actuales de televisión y cine están disponibles
en Internet para su estudio.
Las designaciones de tomas que encontrarás en los guiones incluyen:
Plano Medio Largo o MLS-medium long shot o FS (full shot). Aplicado a personas , esta es una toma desde el límite de
sus cabezas a sus pies. Cuando se aplica al talento el MS o Plano Medio (PM)es normalmente una toma de la cintura
para arriba.
En una persona el MCU (medium close-up) es un encuadre recortado entre los hombros y la cintura.

20. Un perfecto CU es lo mas adecuado para entrevistas. El cambio de expresiones faciales,
que son importantes para comprender una conversación pueden ser vistas fácilmente. Los
Close Ups o Primeros Planos (PP) son también comúnmente usados para insertar
encuadres de objetos cuando es necesario mostrar detalles importantes.
Los XCUs son close-ups extremos también conocidos como Primerísimo Primer Plano o
PPP. Aplicado a personas este tipo de toma debe usarse para causar impacto dramático.
El XCU muestra solamente los ojos y la boca de un individuo. En el caso de objetos un
XCU es a menudo necesario para revelar sus detalles.
El two-shot o three-shot (también 2-S y 3-S) designa un encuadre de dos o tres personas
en una escena.
El término toma subjetiva indica que la audiencia (la cámara) verá lo que los personajes
ven. Normalmente se utiliza una cámara en mano que se mueve mientras camina o corre
mientras sigue a un personaje. Los encuadres de cámara subjetiva pueden aumentar
drama y frenesí a las escenas de persecución.
Los ángulos de cámara también son acotados algunas veces en los guiones. Incluyendo una aérea, un picado, a nivel
de ojo o un contrapicado.
Un canted shot o Dutch angle es girado de 25 a 45 grados hacia un lado, causando que las líneas horizontales corran
transversalmente.
Aunque el guionista suele indicar encuadres y ángulos de cámara en el guión, esta es un área dejada al mejor juicio
del director. Aún así, en guiones dramáticos términos como la cámara encuentra indica que la cámara se mueve en
una porción particular de la escena; la cámara sigue indica que la cámara se mueve con una persona u objeto; ángulo
inverso indica un cambio de casi 180 grados en la posición de la cámara; y "el encuadre se amplia" señala un zoom o
dolly back.
Adicionalmente a estos términos básicos del guión, existe un número de abreviaturas usadas en la elaboración de
guiones.
EXT e INT son designaciones comúnmente usadas en guiones cinematográficos para indicar locaciones exteriores e
interiores.
SOT-sonido-en-cinta (sound on tape). Esto indica que la voz, música o sonido ambiental se origina en la pista de audio de
un video.
SOF-sonido-en-film (sound on film).
VTR-videotape (video tape recorder).
VO (voz encima o voice over) se refiere a una narración sobre una fuente de video. También puede referirse a una
narración escuchada a un nivel mayor que la fuente de música o sonido ambiental.
OSV-voz fuera de pantalla o voz en Off. La voz indicada en el guión es de una persona que no aparece a cámara.
MIC o MIKE se refiera a micrófono.
POV-punto de vista. Los guiones dramáticos comúnmente anotan que una toma será vista desde el punto de vista de un
actor en particular.
OS toma sobre el hombro (over shoulder). El encuadre muestra la parte trasera de la cabeza y hombro de una persona.
(También es designado como O/S y X/S shots.)
LOC-se refiere a locutor.
KEY-La sobreposición electrónica de títulos y créditos sobre un fondo de video.
SFX o F/X se refiere a efectos especiales. Estos pueden ser de audio (audio FX) o video, efectos que alteran la realidad y son
creados en el proceso de producción.

21. Presupuesto de Producción
Desafortunadamente, las cosas buenas de la vida no son siempre gratis.
Esto es especialmente cierto en programas de televisión que, como
hemos afirmado pueden llegar a costar más de un millón de dólares la
hora.
Aunque usted tenga una gran idea para un guión - ¡esa que seguro lo hará famoso! -- a
menos que pueda conseguir el dinero para producir, se quedará tan solo como...una
gran idea.
Así que lo primero que tendrá que enfrentar es el cálculo de cuánto va a costar producir esa obra maestra.
Aún si no le interesa producir, per se, mientras mejor comprenda este capítulo, mayores serán sus oportunidades de
éxito. ¿Para que perder tiempo pensado en grandes que tienen pocas posibilidades de ser producidas?.
Y tome en cuenta que ninguna compañía productora - por lo menos ninguna que espera mantenerse en el negocio por
algún tiempo ? se comprometerá a realizar una producción sin saber cuánto puede costar.
El proceso de calcular esto se denomina presupuesto de producción.
¿Cómo Lo Hacemos?
En primer lugar, y especialmente para producciones complejas, los gastos pueden ser divididos en categorías. Es
usual pensar en los costos distribuidos en dos grandes áreas: sobre-la-línea y bajo-la-línea.
Sobre-la-Línea/Bajo-la-línea
Aunque la "línea" mencionada puede ser a veces algo borrosa, los gastos
sobre-la-línea generalmente se refieren a los elementos de realización y
producción: Talento, guión, música, servicios de oficina, etc.
Los elementos bajo-la-línea se dividen a su vez en dos grandes categorías:
Los elementos físicos (sets, estructuras, maquillaje, vestuario, gráficas,
transporte, equipo de producción, estudio e instalaciones y edición)
El personal técnico (personal de estudio, personal de ingeniería, operadores
de VTR, operadores de audio, y labores generales.
Para financiar certeramente una producción es necesario ir más allá de las designaciones sobre-la-línea y bajo-la-
línea y dividir la producción por lo menos en 15 categorías. Un ejemplo de las categorías en una producción mayor
serían:
1. costos de pre-producción
2. exploración de locación/gastos de viaje (si aplica)
3. costos de renta de estudio (si aplica)
4. sets y costos de construcción de set
5. costos de estadía en locación (si aplica)
6. renta de equipo
7. cintas de video y audio
8. costos de personal de producción
9. honorarios del equipo creativo: productor, director, escritor etc.
10. costos de talento
11. seguros, permisos de grabación, contingencias, etc.
12. edición on-line y off-line
13. publicidad y promoción

22. 14. investigación y seguimiento
15. materiales, suministros y gastos varios
Muchas de estas categorías serán desechadas para producciones menores.
Con la ayuda de una hoja de cálculo u otros software se pueden listar estas categorías y obtener el costo proyectado
en cada área. Si además se agrega una fórmula en la hoja de cálculo para generar un gran total, podrá ajustar gastos
de acuerdo a las necesidades durante la producción, e inmediatamente ver el efecto en el cálculo total
Rentar vs. Comprar Equipo
Una de las categorías es la renta de equipo. Usualmente es más económico rentar equipo que comprarlo. Existen
varias razones.
Primero, el equipo de producción, especialmente cámaras y grabadoras, tienden a obsoletizarse rápidamente. Es
posible gastar $70,000 en una buena cámara de CCD's. Si lo hace, debería ser capaz de amortizar el costo después
de pocos años de uso.
Si tiene la posibilidad de pagar por una cámara de $70,000 de contado y utilizarla por cinco años, el costo anual sería
de unos $14,000 al año, mas los gastos de mantenimiento y reparación.
Aunque la cámara pueda mantenerse y funcionar bien, en cinco o mas años, comparada con los modelos recientes
estará indudablemente obsoleta. Incluso puede ser difícil conseguir repuestos para su reparación.
Si el equipo fuese rentado, muchos centros de producción probablemente lo usarían. Esto quiere decir que la
compañía arrendadora puede recuperar la inversión inicial mas rápidamente, haciendo posible la actualización
constante del equipo con nuevos modelos.
En segundo lugar, cuando un equipo es rentado, la compañía de alquiler es la responsable del mantenimiento,
reparaciones y actualizaciones del equipo y no la compañía productora. Si el equipo se descompone durante la
producción, la mayoría de las compañías arrendadoras lo remplazarán en un par de horas sin costo adicional.
Además, rentar usualmente tiene una ventajas de deducción impositiva.
Cuando se adquiere un equipo, este debe ser depreciado (descontado del impuesto generado) durante un número de
años. Algunas veces este lapso de tiempo excede la utilidad práctica del equipo. Esto quiere decir que la compañía
puede verse en la necesidad de vender el equipo usado para recuperar algo de su inversión inicial. Usualmente las
escuelas obtienen equipo usado gracias a esto, ya que el equipo usado representa deducciones de impuestos.
Los gastos de alquiler pueden ser inmediatamente deducidos de impuestos como parte de los gastos de producción.
Aunque las reglas que gobiernan los impuestos sobre ingresos regularmente cambian, la deducción de costos de renta
de equipo ha representado para algunas personas un camino rápido y simple (y mejor en muchos casos) para la
deducción de impuestos.
Finalmente, cuando el equipo es rentado existe una gran oportunidad de obtener equipo que se ajustará a las
necesidades específicas de producción. Una vez que el equipo es adquirido, puede existir la presión de tener que
usarlo, aunque a veces otros modelos puedan convenir a necesidades especificas de la producción.
Aún para el consumidor de equipo mas comercial, como DVC, Hi8 o S-VHS, el costo de renta (que puede ser de solo
$50 al día) puede tener sentido si solamente va a ser usado durante algunos días.
Métodos Para Atribuír Costos
Una vez que el costo de una producción ha sido calculado, tal vez necesite
justificarlo, ya sea en términos de resultados esperados o efectividad de
costos (generalmente comparado con los métodos de otras producciones).
Existen tres bases para medir la efectividad de costos: costo por minuto,
costo por espectador y costo vs. beneficios medidos.

23. Costo Por Minuto
El costo por minuto es relativamente fácil de determinar; simplemente se divide el costo final de producción por la
duración del producto terminado. Por ejemplo, si una producción de 30 minutos costó $120,000 el costo por minuto
será de $4,000.
Costo Por Espectador
El Costo por espectador es también relativamente simple de calcular; simplemente se divide el costo total de
producción por la audiencia actual o anticipada.
Como hemos notado, en el campo de la publicidad, el CPM, o costo por millar es una medida común. Si 100,000
personas ven un programa que cuesta producirlo $5,000, el CPM será de $50. En las bases del costo por espectador
esto se convierte en solo cinco centavos por persona.
¿Cómo Funciona la TV?
¿Porqué debe saber como funciona la TV?
Bueno, este es otro de esos asuntos en donde "saber es poder". Entre mas conozca
acerca del funcionamiento de la TV más fácil le será usar las herramientas de forma
creativa -- y poder resolver problemas inevitables que surgen durante las producciones
de TV.
Así que empezaremos con?
Campos y Cuadros
Cuando uno logra entenderlo podemos darnos cuenta que tanto las películas como la
TV son en realidad una ilusión.
En realidad, no existe el "movimiento" en las películas animadas o en la TV.
Los primeros experimentos con las películas animadas descubrieron que si una secuencia de fotogramas fijos es
presentado a una velocidad de 16 o mas por segundo, los fotogramas se mezclan entre sí, dando la impresión de
una imagen continua.
También fue descubierto que si las imágenes individuales variaban ligeramente para reflejar cambios en el tiempo, la ilusión de
movimiento podía ser creada.
Si está interesado en la percepción humana y la psicología, dos atributos de la percepción humana son los que crean la ilusión de
movimiento: persistencia de visión y el fenómeno phi. Ambos efectos combinados proveen la ilusión de movimiento en las películas
animadas y en la televisión. Una versión primitiva de esto puede verse en las luces en movimiento de una marquesina de teatro, o
en un letrero de flecha de neón en movimiento sugiriendo que entre a comprar algo.
Aunque inicialmente el cine mudo usaba una velocidad de 16 y 18 cuadros (o fotogramas) por segundo, cuando el sonido fue
introducido esta velocidad fue incrementada a 24 cuadros por segundo. Esto fue necesario, en parte para cubrir las necesidades de
calidad de la recién agregada pista sonora.

24. A diferencia de la televisión, cuya resolución temporal varía entre 25 y 30 cuadros por segundo dependiendo del país en que se
origine, el cine se ha mantenido por décadas en el estándar sonoro de 24 cuadros por segundo en todo el mundo.
El sistema de televisión NTSC (Comité Nacional de Estándares de Televisión) usado en los Estados unidos reproduce
aproximadamente 30 cuadros por segundo.
Por supuesto, esto representa un pequeño problema al convertir películas a video y viceversa, pero nos preocuparemos de eso más
tarde.
Una cámara cinematográfica registra una secuencia de fotogramas completamente formados en cada cuadro del la emulsión,
iguales a las fotografías en un rollo de cámara de 35 mm. La cámara cinematográfica toma fotografías individuales a una velocidad
de 24 por segundo.
En TV las cosas son diferentes. En una video cámara cada cuadro está compuesto de cientos de líneas horizontales. A lo largo de
cada una de estas líneas existen miles de puntos de información de brillo y color. Esta información es electrónicamente comprendida
en la cámara de TV (y después reproducida en un monitor de TV) en una secuencia de rastreo de izquierda a derecha, de arriba
hacia abajo.
Para reducir el parpadeo y las variaciones de brillantes durante el proceso de barrido (scanning), cada imagen de televisión se
divide en dos segmentos entrelazados. Las líneas impares son barridas primero y luego las líneas pares
son integradas en los espacios faltantes.
Nota las líneas de barrido en esta imagen de TV en blanco y negro. (La TV a color, que es más
compleja, será descrita mas tarde).
El término entrelazado describe el método de las líneas pares e impares alternadas para barrer el
número total de líneas en cada imagen completa. Cada uno de estos medios cuadros (ya sean líneas
pares o impares) recibe el nombre de campo; la imagen completa (dos campos) es llamada, como
hemos dicho antes, un cuadro.
Una vez que una imagen completa (cuadro) es barrido, el proceso completo comienza de nuevo. Los ligeros cambios entre
imágenes sucesivas son integrados por nuestra percepción, dándonos la ilusión de movimiento continuo sin interrupción.
En la actualidad, en lugar de usar el método de barrido entrelazado algunos equipos de TV, video cámaras y monitores de
computadora utilizan un barrido progresivo o no-entrelazado donde los campos (líneas pares y nones) son combinados y
reproducidos al mismo tiempo en su propia secuencia.
El barrido progresivo posee algunas ventajas, incluyendo la capacidad de lograr mas fácilmente la
interfase con equipo de video digital (basado en computadora).
Los Dispositivos de Imagen de la Cámara
Los lentes de una cámara de televisión forman una imagen en un blanco
(target) fotosensible en el interior de la cámara, de la misma forma que una
cámara cinematográfica forma una imagen en el negativo. Pero en vez de
emulsión, las cámaras de televisión utilizan comúnmente unos receptores
fotosensibles de estado sólido llamados CCDs (charged-coupled devices)
que son capaces de detectar las diferencias de brillo en diferentes puntos
durante una imagen.
La superficie de un CCD (también llamados chips) contiene de cientos de
miles a millones de pixeles (de "picture element" o elemento de imagen),

25. cada uno de los cuales responde electrónicamente a una cantidad de luz enfocada en su superficie.
Las diferencias en el brillo de la imagen detectadas en cada uno de estos puntos en la superficie del CCD son transformados en
voltajes eléctricos. Entre más brillante la luz, mas voltaje es genera
do.
El voltaje de cada uno de estos puntos puede ser "leído" en un circuito electrónico de tipo línea-por-línea. El proceso es
continuamente repetido creando una secuencia constante de información de campos y cuadros cambiantes.
En cierto sentido, el proceso completo es invertido en un equipo de TV. Los voltajes
Proporción del Encuadre
Aunque el número de líneas de rastreo haya variado, todos
los sistemas de siempre han tenido la misma proporción de
imagen de 4:3. Esta es la proporción ancho:alto de la imagen.
La proporción 4:3 era consistente con la películas de la era
previa al Cinemascope, Vistavision y Panavision. Como
veremos, la proporción 16:9 (la imagen mas amplia con la imagen del perico) se acerca bastante
a esa proporción.
El Estándar NTSC
El comité nacional de estándares de televisión (NTSC por sus siglas en Inglés) es un sistema de 525, 30 cuadros por segundo se
utiliza primordialmente en los Estados Unidos, Canadá, Groenlandia, México, Cuba, Panamá, Japón, las Philipinas, Puerto Rico, y
parte de Sur-América.
Como 30 cuadros están formados por 60 campos, al NTSC se le conoce como un sistema de 525 líneas y 60 campos.
El sistema NTSC fundamentó su ciclo temporal en la frecuancia de oscilación eléctrica de 60 Hz. Hay otros países con frecuencia de
50Hz, y se hizo lógico desarrollar un sistema de televisión sobre la base de 50 ciclos.
Los Sistemas PAL y SECAM
Mas de la mitad de los países del mundo se adhieren a uno de los dos
sistemas de 625 líneas, y 25 cuadros: SECAM (Systèm Électronique pour
Couleur avec Mémoire) o PAL (Phase Alternating Line).
SECAM se utiliza básicamente en Francia y los países que antes pertenecía a
la antigua Unión Soviética. PAL se utiliza en la mayor parte de Europa
Occidental exceptuando Francia y en Argentina.
La 100 líneas extra en los sitemas PAL y SECAM permiten mayor detalle y
claridad en la imagen de video, pero los 50 campos por segundo, comparados
con los 60 del sistema NTSC producen cierto "parpadeo" a veces aparente.

26. Aún así como 25 cuadros por segundo está muy cerca del estándar internacional para cine de 24 cuadros por segundo, el cine se
transfiere más fácilmente a PAL Y SECAM.
En NTSC una película de 24 cuadros por segundo debe ser convertida a 30 cuadros. Esto se hace barriendo por duplicado
(escaneando) algunos fotogramas de la película a intervalos cíclicos.
Conversión de Estándares
La existencia de distintos sistemas de televisión implica que el intercambio de programación no puede hacerse de manera directa y
eso lo hace más complicado. Un videotape grabado en los Estados Unidos, por ejemplo, no puede verse directamente en Inglaterra,
sin pasar por un proceso de conversión de estándares.
Esto solía ser un problema pero con la tecnología digital actual es un proceso simple y limpio asumiendo que se tenga acceso a los
equipos adecuados.
Además hoy existen televisores y videograbadores multi-estándar que permiten cambiar con un switch entre uno y otro sistema.
Televisión de Alta
Definición/Televisión Digital
Hubo la esperanza que a medida que la humanidad avanzara hacia los sistemas digitales de alta definición hubiese un acuerdo
global para un solo estándar de tv. Esto estuvo a punto de darse a finales de los años 80 porque muchos países estaban aceptando
un sistema de 1.125 líneas y 60 campos.
Sin embargo, surgieron diferencias técnicas y políticas que hicieron que 200 participantes en un congreso de broadcasting se
retractaran de esa posición original. El sueño de un sistema único y universal se desvaneció.
Los Estados Unidos, Japón y otros países adoptaron el sistema de 1.125 líneas y 60 campos. Muchos de los países con PAL y
SECAM se fueron con un sistema de 1.250 líneas y 50 campos. En realidad, el número de líneas de los sistemas podría ser descrito
como 1.080 y 1.152 respectivamente y el número de campos como 59.9, pero no entraremos en detalles técnicos por ahora.
¿Que ventajas posee un sistema HDTV/DTV?
Comparado con la televisión NTSC, HDTV/DTV puede reproducir seis veces más detalle y diez veces
más información de color. Compare las ampliaciones que muestran ambas señales aquí. (Nota: si se
aleja de la pantalla hasta aproximarse a la distancia normal de mirar televisión la diferencia es mucho
menos notable.)
Si se proyecta en una pantalla de 16 x 9 pies, el detalle de HDTV/DTV se asemeja mucho al que puede
ser reproducido por una proyección de cine.
Sin embargo, el video y el film son medios completamente distintos. El asunto de su calidad relativa (lo que significa distintas cosas
para distintas personas) ha sido discutido acaloradamente sin lograr una respuesta definitiva con argumentos puramente técnicos.
Basta decir que cuando se les compara en el aire, sus diferencias se fundamentan más en los estilos de producción de cada uno
que en sus medios de registro. De ello hablaremos más adelante

27. Adaptando el Formato de Pantalla Ancha
La conversión de 16:9 HDTV/DTV al formato 4:3 se hace de la misma manera que la
conversión de películas de gran formato de televisión.
Existen tres formas de hacerlo.
Primero, puede recortarse los lados de la imagen. Si
el material de alta definición original se graba con el
formato 4:3 en mente (con protección) entonces la
información de los lados que se pierda no tendrá
mayor importancia.
Segundo, la producción completa puede ser
sometida a un proceso denominado paneo y escaneo. Este procedimiento consta de un análisis técnico de cada escena controlado
por una computadora programada para recorrer electrónicamente la ventana de 4:3 a lo largo del formato de pantalla total.
Si a la imagen de la cotorra se le corta los lados no se perdería gran cosa, pero si hubiese 2 cotorras hablando entre si tendíamos
un problema.
Por último, si el cuadro completo de HDTV/DTV contiene información visual importante (como texto escrito extendiéndose a lo
ancho de la pantalla) el paneo y escaneo no funcionará. En este caso tendríamos que utilizar la tercera técnica llamada "letterbox",
donde se ve el cuadro entero dejando dos bandas negras arriba y debajo del cuadro.
Esto se considera muchas veces como un problema así que se deja casi exclusivamente para los casos en que hay títulos y créditos
al inicio y final del programa o film. El resto usualmente se trabaja con paneo y escaneo
Muchos directores opinan que el paneo sobre las tomas ya realizadas es un artificio no motivado por la acción, e insisten entonces
en el formato "letterbox"
Y aunque algunos productores pensaron que el público objetaría las bandas negras arriba y debajo de la imagen (mas de un cliente
devolvió su película alquilada a la videotienda pensando que tenía un problema) actualmente es un método común y bien aceptado
por el público.
Para segmentos cortos de una producción hay otra manera de
hacer la conversión. Tal vez usted haya visto el inicio y final de
un film con cierta compresión para que entren las letras. El
defecto es muy aparente cuando hay gente en la imagen y se le
ve muy delgados y estirados. Compare las dos imágenes y
fíjese como el pájaro en el formato 4:3 parece más delgado.
Este efecto de compresión es producido por el lente anamórfico que comprime la imagen a un formato 4:3.
En condiciones normales, cuando la película se proyecta en el teatro, la imagen comprimida se vuelve normal durante la proyección.
Pero en televisión con formato 4:3 no es posible descomprimirla.
Antes de que HDTV/DTV se convierta en la norma para el año 2003, tendremos que preocuparnos por convertir todo el viejo arsenal
4:3 a formato ancho. Tanto así que ya muchos productores están filmando y grabando en formato 16:9 para que su producto sea
distribuible en la próxima era de la televisión.
Lentes: Principios Básicos

28. Generalmente no pensamos mucho acerca de los lentes de la
cámara aparte de protegerlos y ocasionalmente limpiarlos.
Pero las variables asociadas con los lentes de la cámara tienen una
enorme influencia sobre cómo se verá la imagen. Cuando el
camarógrafo comprende esto, tiene bajo control un significativo
poder creativo.
Antes de que podamos entender como operan algunos de estos
controles creativos, necesitamos conocer la información básica
sobre los lentes -- empezando con su más simple atributo: la
distancia focal. La distancia focal de un lente afecta la apariencia del
sujeto en diferentes formas.
Distancia Focal de los Lentes
La distancia focal es comúnmente definida como la distancia
existente desde el centro óptico del lente al plano focal (CCD o
target) de la cámara, cuando el lente está enfocado al infinito. Cualquier objeto a gran distancia es considerado como el infinito.
Ya que esta distancia interna cambia cuando los lentes no están enfocados al infinito debemos especificar al mismo como medida
estándar.
La distancia entre el centro óptico y el
target es medida generalmente en
milímetros. En el caso de lentes con
distancia focal fija (lentes primarios),
podemos hablar de lentes de 10 mm, de
20 mm, de 100 mm, etc. Como veremos
esta es una designación que nos dice
mucho sobre como los lentes
reproducirán la imagen.
En los lentes primarios la distancia focal no puede variar. Los lentes primarios a
veces son preferidos por los operadores de cámara en el cine y en HDTV/DTV debido a su óptica excepcional, resultados
predecibles y porque se encuentran disponibles en muchos formatos especializados.
Muchos usuarios de video cámaras comerciales utilizan una montura VL que acepta cientos de lentes de alta calidad diseñados
para cámaras fotográficas de 35mm.
Lentes Zoom
Hoy en día la mayoría de las video-cámaras poseen objetivos tipo zoom. A diferencia de los lentes primarios que están
diseñados para operar en una sola distancia focal, un objetivo zoom puede variar continuamente su distancia focal desde la
perspectiva de gran angular hasta telefoto. Para obtener esto, los objetivos zoom poseen numerosos lentes de cristal
precisamente pulidos y calibrados.
Los diferentes grupos de lentes deben moverse a velocidades precisas (y en ocasiones diferentes) mientras el objetivo es
accionado. El corte (a la derecha) de un lente zoom nos muestra estos elementos.

29. Angulo de Visión
El ángulo de visión está directamente asociado con la distancia focal del lente.
Las gráficas animadas de abajo muestran esta relación.
Mientras mayor sea la distancia focal será mas angosto el ángulo de visión. Un
lente telefoto tiene una distancia focal larga y un ángulo estrecho de visión
(ilustrado por el área amarilla cuando el dibujo muestra el 100mm).
Para esta cámara en particular un lente de 20mm es normal (como lo muestra el
área ancha amarilla). A los 5mm es creado
un efecto de gran-angular.
Cuando se aumenta al doble la distancia
focal de un lente, se duplica el tamaño de la
imagen creada en el target; y, como es de suponerse, funciona de manera inversa.
Un Zoom vs. un Dolly
Otra manera de lograr este efecto es por supuesto, reubicar (con el dolly) la cámara aproximándola o alejándola del sujeto en
materia. Aunque pueda parecer que esto produciría el mismo efecto que un zoom in y out, esto no es cierto.
Cuando se ajusta un zoom, se aumentan ópticamente partes pequeñas de la imagen para llenar la pantalla. Cuando se usa un
dolly, se mueve físicamente la cámara completa cerca o lejos del sujeto. Este movimiento asemeja la forma como veríamos al
sujeto y su entorno si camináramos hacia o desde él. Algunos directores, especialmente en películas de acción, prefieren el
efecto más natural de un dolly -- aunque sea mucho más difícil de lograr sin saltos.
Rango del Zoom
En la práctica fotográfica en 35mm cuando se habla de un lente
de 50 mm, un 28 mm, o un 400mm otros fotógrafos podrán visualizar inmediatamente el efecto de cada uno de estos lentes
primarios. Sin embargo, debido a que un zoom no posee una distancia focal determinada, las cosas no son tan simples con este
tipo de lente. En vez de especificar una distancia focal particular especificamos un rango focal.
El rango de zoom es usado para definir el rango de distancia focal de un lente zoom. Si el rango máximo al que un lente en

30. particular puede ser aplicado es de 10mm a 100 mm, se dice que posee un rango de 10:1 ("diez a uno"; 10 veces la distancia
focal mínima de 10mm es igual a 100mm).
Esto está claro, pero con esta designación aún no se puede saber cuáles son las distancias focales mínima y máxima. Un zoom
10:1 puede ser por ejemplo un lente de 10 a 100mm, o uno de 100 a
1,000mm -- la diferencia sería dramática.
Para resolver este problema nos referiríamos al primero como un 10 X
10 ("diez por diez") y al último como un 100 X 10. El primer número
representa la distancia focal mínima y el segundo número el factor de
multiplicación. De esta manera un lente 12 X 20 tendrá una distancia
focal mínima de 12 mm y una distancia focal máxima de 240 mm.
Los lentes zoom en la mayoría de las cámaras portátiles poseen rangos entre el 10:1 y el 30:1. El efecto de un zoom de 30:1 es
mostrado aquí.
Algunos lentes usados con cámaras grandes montadas en trípode pueden poseer rangos que en exceso de 70:1. En este caso
una cámara cubriendo un juego de football puede hacer zoom out y obtener una toma de todo el campo, y haciendo un zoom in,
llenar la pantalla con una pelota de football situada en el centro del campo. Por supuesto, este tipo de lentes no solamente son
mas grandes que la cámara, sino que también cuestan mas.
Lentes Zoom Motorizados
Los lentes zoom eran originalmente controlados manualmente empujando y jalando anillos y perillas de mano. Hoy en día los
lentes zoom son controlados por motores servo-controlados de velocidad variable. Este tipo de lentes eléctricos son usualmente
conocidos como zooms servo-controlados.
Aunque los lentes controlados electrónicamente pueden lograr acercamientos suaves a velocidades variables, los zooms
manuales son preferidos en la cobertura de deportes. Un zoom manualmente controlado puede ajustar sus planos más
rápidamente entre cada posición. Esta diferencia en velocidad de respuesta puede significar la oportunidad de obtener una nueva
toma en el momento crítico de la acción, o posiblemente perderla.
Lentes Complementarios
Aunque la mayoría de los videógrafos trabajan limitándose a las posibilidades del rango de el lente zoom de sus cámaras, es
posible modificar la distancia focal de la mayoría de los lentes (zooms o primarios) usando un lente complementario positivo o
negativo.

31. Lentes: Distancia, Velocidad y Cambios de
Perspectiva
Variar la distancia focal de un zoom afecta algo mas que el tamaño de la imagen
en la cámara (en el target de la cámara o CCD). Además, otros tres elementos son
afectados:
la distancia aparente entre los objetos en la escena
el tamaño relativo de los objetos a distancias diferentes
la velocidad aparente de movimiento de los objetos acercándose o
alejándose de la cámara
Distancia Comprimida
Un lente de gran distancia focal (lente largo) enfocando
un sujeto a gran distancia parece comprimir o reducir la
distancia aparente entre los objetos frente al lente.
Fíjese en las dos fotografías de abajo. La mujer
permaneció exactamente en el mismo lugar en cada
fotografía pero el fondo parece estar mucho más cerca de ella en una de las
imágenes (aunque ni la mujer ni la fuente se hayan movido). El dibujo de arriba
ilustra esta relación.
La única distancia que realmente cambia en estas fotos es la distancia entre el sujeto (la mujer) y la
cámara. Para compensar esto (y mantener el mismo tamaño de la mujer en cada fotografía) fueron usados
lentes de diferente distancia focal.
Hay que recordar que técnicamente las alteraciones espaciales que resultan de los lentes grandes
angulares y telefotos (o lentes zoom usados en la posición de gran angular o telefoto) no son una función
de la distancia focal, sino de la distancia entre el sujeto y la cámara.
Un lente complementario positivo -- comúnmente conocido como un convertidor o lentilla angular -- incrementará el ángulo de
visión (reducirá el rango de distancia focal efectiva) de un lente zoom. Proporcionalmente un lente complementario negativo
comúnmente conocido como un extensor de rango o un extensor--incrementará la distancia focal y estrechará el ángulo de
captación. (Los efectos del extensor angular, el normal y un extensor 2X son ilustrados arriba.)
Un lente complementario negativo 2X puede cambiar un objetivo de distancia focal fija de 100mm a 200mm, o puede cambiar un
lente zoom de 12-120mm en uno de 24-240mm. En algunos lentes zoom los extensores 2X no son realmente "complementarios";
sino que están integrados al lente. Algunos cambian automáticamente ante alguna necesidad específica y otros deben ser
accionados manualmente.
Hasta ahora, hemos asumido que variar la distancia focal de un lente simplemente afecta la percepción de qué tan cerca el sujeto
parece encontrarse en relación a la cámara. Esto es cierto, pero como veremos en la siguiente sección, la distancia focal afecta
también al sujeto de muchas otras formas.

32. Cuando se usa un gran angular debemos estar mucho más cerca del sujeto para llenar la pantalla (la primera fotografía arriba). De
igual manera, para mantener el mismo tamaño de la imagen en la pantalla con un telefoto, el lente debe estar situado a mayor
distancia (la segunda fotografía).
Adivinando Entre Vallas
Un caso fue presentado en la corte hace varios años por un grupo en oposición a la construcción de mas vallas gigantes
publicitarias en una carretera interestatal de Estados Unidos. Los
publicistas alegaban en su defensa que los anuncios ya colocados estaban
a suficiente distancia para permitir la colocación de otros nuevos (sin dar
una apariencia atiborrada).
Ya que la autopista en cuestión estaba alejada del juzgado, el juez solicitó
que fueran presentadas fotografías como evidencia. Ambas partes
emplearon fotógrafos que sabían el efecto de la distancia entre sujeto y
cámara en las relaciones espaciales.
Coincidentemente, cada fotógrafo seleccionó el mismo grupo de vallas para ilustrar el caso.
El fotógrafo contratado para demostrar que los avisos exteriores estaban muy cercanos entre sí se emplazó a gran distancia de los
letreros y usó lentes muy largos; por supuesto, la distancia entre los letreros fue altamente comprimida haciéndolos aparecer como
si estuvieran prácticamente uno al lado del otro (mucha publicidad atiborrada).
El fotógrafo que representó a los publicistas se emplazó a corta distancia del primer aviso publicitario y usó un lente gran angular
que logró hacer aparecer los letreros "a millas entre sí" (¡no se veían atiborrados aquí!)
Observando la drástica diferencia entre los fotógrafos (y probablemente creyendo que "la cámara nunca miente") se dice que el juez
asumió que alguna clase de fraude se estaba llevando a cabo y descartó la evidencia fotográfica.
Cambios en la Velocidad Aparente de los Objetos
Además de afectar la distancia aparente entre los objetos, los cambios en la distancia entre cámara y sujeto aunados con los
cambios de distancia focal también influencian la velocidad aparente de los objetos aproximándose o alejándose de la cámara. Por
supuesto, si logró entender lo sucedido en nuestros primeros ejemplos, esta no es una gran sorpresa.
Al alejarse del sujeto y utilizar un lente de distancia focal larga (o un lente zoom usado a
su máxima distancia focal) la velocidad aparente de los objetos en aproximación o
alejándose de la cámara queda reducida (más lenta).
Esto hecho se utiliza con frecuencia en películas. En una de las escenas finales de la
famosa película, "El Graduado", Dustin Hoffman corría desesperadamente por la calle
hacia la iglesia para tratar de detener una boda. Un lente con una distancia focal muy
larga fue usado para denotar lo que el personaje estaba sintiendo: aunque corría lo más
rápido que podía, parecía que apenas lograba moverse -- que nunca lograría llegar a la
iglesia a tiempo.
De igual manera, emplazarse cercano al sujeto con un lente gran angular, incrementa (incluso
exagera) la velocidad aparente de los objetos que se aproximan o alejan de la cámara.

33. Piense en esto por un momento y podrá visualizar fácilmente el efecto. Si estuviera parado en la cumbre de una colina distante
observando alguien corriendo alrededor de una pista, u observando el tráfico en movimiento en una carretera lejana, diera la
impresión de que apenas se mueve. (Como si estuviéramos mirando con un lente largo).
Pero, si nos situamos cerca de la pista o la carretera (usando nuestra perspectiva visual angular) la persona o el auto parecerá
avanzar a gran velocidad.
Cambios de Perspectiva
El uso de lentes angulares combinados con una distancia limitada entre el sujeto y la cámara crea también otro tipo de distorsión
en la perspectiva.
Si el videógrafo usa un lente de distancia focal corta para tomar un edificio alto desde el nivel de la calle, las líneas paralelas que
dibujan los lados del edificio convergen hacia la parte superior del encuadre, haciendo el edificio parecer mucho más delgado en la
punta.
El edificio también aparentará estar inclinado hacia atrás. (Compara la primera fotografía de arriba tomada con un lente gran
angular, con la segunda, tomada con un lente de distancia focal normal.)
Cuando se utiliza un lente angular extremo, se obtiene una distorsión aun mayor (fotografía a la izquierda.) A menos que este tipo de
distorsión sea la deseada, habrá que retirarse del objeto y utilizar lentes normales o
telefotos.
Aquí tenemos otro ejemplo.
Note la convergencia de las líneas en la fotografía del mezclador de video a la
derecha. Una distancia corta entre sujeto y cámara, aunada a un lente angular
provoca que los elementos cercanos se vean mucho mas separados que los del
fondo de la fotografía. Este tipo de "distorsión" puede ser virtualmente eliminada
moviendo la cámara hacia atrás y usando lentes de distancia focal mayor.
Qué es Normal?
En lo referente al comportamiento humano los psicólogos han debatido esta cuestión por décadas. En
cuanto a lentes, lo normal en términos de una "distancia focal normal" es comparativamente fácil de
determinar.
Una buena regla ha sido establecida por los fotógrafos. En una cámara de 35mm por ejemplo, un lente
de 45 a 50mm es considerado normal porque esta es aproximadamente la distancia diagonal de una
esquina del film a la otra.
Usando la misma aproximación una distancia normal para una video cámara puede ser definida como la distancia existente entre
una esquina del área del target a la esquina contraria.
Si la distancia diagonal de un target de video cámara es de 20mm, entonces el uso de un lente de 20mm en esa cámara proveerá
un ángulo normal de visión bajo condiciones normales.
Ojalá pudiéramos determinar el comportamiento humano así de fácil.

34. Diafragma y técnicas de enfoque creativo
Los gatos y los búhos pueden ver en la penumbra mejor que los humanos,
en parte porque los lentes en sus ojos permiten mayor entrada de luz.
Podemos decir que la "velocidad" de los lentes en sus ojos es mayor que la
"velocidad" de los nuestros.
La velocidad de un lente es definida como la
cantidad máxima de luz que un lente deja
pasar a través de él.
Como la pupila de un ojo que automáticamente se ajusta a los niveles variables de luz,
los lentes de una cámara poseen un diafragma que
controla la cantidad de luz que puede pasar a través del
lente.
Todos sabemos que bajo condiciones limitadas de iluminación el iris (pupila) de
nuestros ojos se abre casi completamente para permitir una mayor entrada de luz. En la
intensa luz solar la pupila se contrae en un esfuerzo por evitar sobrecargar los conos y
bastones sensibles a la luz en el fondo de nuestros ojos.
En la misma forma, la cantidad de luz que incide en el blanco fotosensible de una
cámara de TV debe ser cuidadosamente controlada con la ayuda de un diafragma en
medio del lente. Demasiada luz, y la imagen quedará sobre-expuesta y lavada, con muy poco contraste, y el detalle en
las zonas obscuras de la imagen se perderá.
Aunque el diafragma puede ser ajustado desde una pequeña apertura hasta su máxima amplitud total, ciertos puntos
específicos de este rango son marcados de acuerdo a los grados de transmisión de luz. Estos puntos son llamados
pasos f (f-stops).
Contrariamente a lo que asumiríamos en primera instancia, mientras más pequeño el número de f-stop más luz
transmite el lente. Los números de f-stop altos significan que muy poca luz está siendo transmitida por el lente. A
continuación se ilustra esta relación.
1.4, 2.0, 2.8, 4.0, 5.6, 8, 11, 16, 22
<=== mas luz menos luz==>
Ocasionalmente no encontramos algunos de estos números demarcados en el
lente. Por ejemplo f/1.2, f/3.5 y f/4.5. Estos son puntos medios entre los f-stops
completos, y en algunos lentes representan la máxima apertura (velocidad) del
lente.
La figura a la derecha compara una serie de stops.
Hemos afirmado que la velocidad de un lente es igual a su f-stop máximo
(máxima apertura). En el dibujo demostrado arriba, f/1.4 sería la velocidad del lente representado. Los lentes rápidos
son costosos porque contienen grandes cantidades de cristal, elementos que son difíciles de diseñar y construir.
Cuando una apertura del diafragma es aumentada en un stop (de f/22 a f/16 en el dibujo de arriba, por ejemplo), ello
representa un incremento del 100 por ciento en la luz que pasa por el lente. Por el contrario, si cerramos el diafragma