Teoría Musical · Aarón Meléndez 1
Teoría musical
Instructor: Aaron Melendez
Para la Universidad Don Bosco
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Advertencia:
Este material comprende un resumen del análisis realizado entre los años
20...
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Introducción teórica
En este contenido, se ha tomado en cuenta a la guitarra como el ins...
Teoría Musical · Aarón Meléndez 4
Escala musical La Si Do Re Mi Fa Sol
El sostenido y el bemol mantienen su símbolo en el ...
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C2, D2, E2, F2, G2, A2, B2.
Segundo grupo de octavas.
En este grupo están todos los soni...
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Ya realizada esta breve introducción, puede continuar con la lectura de las lecciones.
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Lección 1
Pluralidad musical.
Objetivo: Conocer el uso e implementación de ritmos region...
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Lamentablemente la experiencia es aprendida con la práctica y los errores. Entonces es r...
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Lección 2
Nota.
Objetivo: Conocer el uso y transformación de una nota en la guitarra.
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Ahora, si pisamos la segunda cuerda en el traste 5, se obtiene E5, entonces notamos que...
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Relación A4 – E4.
Con el acorde creado anteriormente, podemos crear un acorde que suene...
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Ahora podemos usar este acorde como tendido y bajarlo traste por traste.
La secuencia e...
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Utilizando este método puede ahorrarse tiempo y esfuerzo al realizar acordes.
Preguntas...
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Lección 3
Acorde.
Objetivo: Conocer el uso y transformación de un acorde.
Acordes tendi...
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Los cuales son las posiciones, que al realizar el conteo, nos darán las notas necesaria...
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Por ello, se dividen las octavas de los acordes en 3 grupos; uno grave (C0 – B2), uno m...
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Estructura de acordes disminuidos.
Los acordes disminuidos son aquellos, cuya principal...
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Supongamos que deseamos el acorde de E7Sus add9, por lo cual creamos por separado lo ac...
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Lección 4
Ritmo y musicalidad.
Objetivo: Conocer la influencia literaria sobre las líri...
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Y no dejar tu orilla sola,
Ni siquiera un momento.
Pero les pudo la ambición:
Él quiso ...
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El mal del siglo romántico: es la depresión causada por el fracaso y rechazo del amor.
...
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El realismo fue muy aceptado, hasta el punto de evolucionar al naturalismo, cuyo princi...
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Influencia del existencialismo.
El existencialismo, como arte, y filosofía, surge a med...
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¿Qué fue lo que paso?
Nadie sabe que fue lo que paso
Ya nadie puede parar…
¿Qué fue lo ...
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Como puede examinarse, existen varias influencias en la lírica, y si ha escuchado la ca...
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Lección 5
Ritmo y musicalidad
Objetivo: conocer las formas métricas en la poesía y su i...
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No pueden ser esdrújulas las palabras terminadas en diptongo, a excepción de las de ori...
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En un verso pueden existir dos tipos de acentos, los necesarios y los accidentales.
Los...
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Seco a la tarde? ¡Oh ciego desvarío!
¿Será que de este sueño me acuerde?
Andrada.
 El ...
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Preguntas de estudio:
-¿Qué es un verso?
-¿Qué es un poema?
-¿Qué es una lírica?
-¿Cuál...
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Lección 6
Acústica
Objetivo: conocer términos referentes al sonido y a la música, ademá...
Teoría Musical · Aarón Meléndez 32
Se puede decir, que una onda se descompone en:
Figura 6.2
Donde la longitud de onda (λ)...
Teoría Musical · Aarón Meléndez 33
El violín presenta una amplitud irregular, pero una asemejación a una onda senoidal per...
Teoría Musical · Aarón Meléndez 34
El oído humano solo puede captar sonidos con frecuencias mayores a 20Hz y menores a 20K...
Teoría Musical · Aarón Meléndez 35
Es un serio problema cuando el desajuste del oído es severo, pues se escucha una nota, ...
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Por ejemplo tenemos el acorde de D5, el cual analizaremos primero en modo ‘sus :
Vemos ...
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Lección 7Octavas.
Objetivo: conocer y distinguir las distintas escalas musicales emplea...
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A la notas, siempre debe ir asignado un numero que indica la agudeza de la nota, si no ...
Teoría Musical · Aarón Meléndez 39
Tomando en cuenta las características acústicas, cada octava es el doble de agudo que s...
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Esta octava es usada para representar las notas graves del piano.
 Clave de FA en terc...
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 Clave de Do en tercera línea.
Esta Posición suele llamarse Do estándar, pues es la má...
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Lección 8
Bemol y sostenido.
Objetivo: reconocer las variaciones de los tonos y semiton...
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En donde usando el sostenido subimos un
semitono a la nota indicada. Si usamos bemol,
b...
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Pentagrama 8.3
Entonaciones.
Para reconocer las notas necesarias para entonar una líric...
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1 Semibreve o redonda 4=1
2 Blanca o mínima 2=1
4 Negra 1 =1
8 corchea 1=2
16 semicorch...
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Quiere decir entonces que una semibreve dura un segundo
exacto, si una negra dura 0.25 ...
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  1. 1. Teoría Musical · Aarón Meléndez 1 Teoría musical Instructor: Aaron Melendez Para la Universidad Don Bosco Este trabajo compone el material impartido para el curso de nivel intermedio en los años 2005 y 2006, en los cursos libres del Dpto. de Arte y Cultura UDB El Salvador. Ultima revisión: Junio 2008
  2. 2. Teoría Musical · Aarón Meléndez 2 Advertencia: Este material comprende un resumen del análisis realizado entre los años 2005 y 2007 por mi persona, en cuanto a la música. El material recoge mis apuntes, análisis, conclusiones y especulaciones. Es posible que algunas de mis posturas contradigan la música académica. Simplemente fue mi forma de ver, descubrir y entender la música, a mi corta edad de 17 años en mis primeros pasos en la vida universitaria, muy a pesar de mis limitaciones técnicas y económicas; y es mi regalo a la humanidad… ya sembré el árbol. Son 27 lecciones, desarrolladas especialmente para guitarra, y diseñada para aquellas personas que ya dominan empíricamente el instrumento, y desean ir más allá de la tablatura, extendiéndose hacia la partitura. Aaron Meléndez aaron.g.m@hotmail.es
  3. 3. Teoría Musical · Aarón Meléndez 3 Introducción teórica En este contenido, se ha tomado en cuenta a la guitarra como el instrumento básico de aprendizaje, por los que es necesario tener cierto recordatorio de dicho instrumento, y de la teoría musical básica que domina todo guitarrista. La guitarra forma parte de la familia de los instrumentos de cuerdas, y del grupo de instrumentos de rasgueo. Existen diversos tipos de guitarras, los cuales en cierta forma, satisfacen las exigencias de interpretación. Entre tales tipos se encuentra la popular guitarra clásica, la cual produce un sonido grave y profundo, ideal para géneros como la ranchera. Otro tipo es la guitarra española, la cual tiene un sonido mas matizado y menos profundo, ideal para guitarras de acompañamiento, además se encuentra la guitarra flamenca, la cual produce un sonido más intenso que las demás guitarras, idóneo para rock agresivo o guitarra principal y de arreglos. Las cuerdas mas usadas hoy en día, son las de nylon y las metálicas. Las de nylon producen u sonido un poco grave, pero sólido, además de tener una mayor durabilidad. Las cuerdas metálicas producen un sonido muy armónico y rítmico, lo cual se ve limitado por su poca durabilidad, ya que son muy propensas a reventarse. En cuanto a la teoría, existen varias clasificaciones musicales del sonido. Todo sonido no controlado, distorsionante y molesto es considerado como ruido, por ejemplo, un motor de combustión. Todo sonido proveniente de un instrumento musical, cuya frecuencia es indeterminada es considerado ruido musical. A todo sonido con una frecuencia precisa y con cierto agrado al oído humano es considerado cono notas musicales. Cabe mencionar que una nota musical, es una onda sonora que viaja en un medio. A tal onda se le dividen en tres partes básicas: frecuencia, amplitud y timbre. La frecuencia indica cuantas veces se repite una onda en un segundo, mientras más alta sea la frecuencia, es mas agudo el sonido. La amplitud se refiere a la intensidad de dicho sonido, mientras más alta sea la amplitud, es más intenso el sonido. El timbre es la forma característica de toda frecuencia, la cual depende el cuerpo que la provoque. Es por el timbre que podemos diferenciar entre una flauta y una guitarra, a pesar que ambas ejecuten la misma nota musical. En la música contemporánea, existe una escala musical conocida como octava, que según la escala diatónica es: Do Re Mi Fa Sol La Si Cada parte de la octava es una nota musical, en donde, Si es la nota más aguda y Do es la nota mas grave, es decir, Si tiene una mayor frecuencia que Do. A las notas suelen llamárseles tonos. Existen otros sonidos, los cuales se ubican entre cada nota, los cuales son llamados semitonos. Dichos semitonos no existen entre Mi y Fa, y entre Si y Do. Estos semitonos son llamados sostenidos cuando se lleva una secuencia del sonido más grave hacia el más agudo cuyo símbolo es como un numeral (#), y son bemoles cuando se lleva una secuencia del sonido más agudo hacia el más grave cuyo símbolo es como una b minúscula (b). A dicha escala con semitonos se le llama escala cromática y es en sostenido: Do Do# Re Re# Mi FA Fa# Sol Sol# La La# Si En bemol es: Do Reb Re Mib Mi FA Solb Sol Lab La Sib Si Es de recordar que el semitono toma el valor de su nota predecesora. La forma más popular de representar las notas musicales es utilizando el sistema americano, conocidos también como cifrados, el cual consiste en utilizar letras para representar las notas: Sistema Americano A B C D E F G
  4. 4. Teoría Musical · Aarón Meléndez 4 Escala musical La Si Do Re Mi Fa Sol El sostenido y el bemol mantienen su símbolo en el sistema americano. Las notas musicales también poseen una característica indispensable, el cual es la altura, es decir, su relación entre lo grave y lo agudo. Para representar a dicha altura, se emplea una secuencia numérica del 1 al 8, en donde más menor sea el numero, es más grave la nota y mientras más mayor sea el numero, es más aguda la nota. Dicho numero se le agrega a la nota y es utilizado en casi todos los métodos gráficos musicales. Entonces cada octava tiene su altura, por ejemplo, la primera octava posee el numero 1 y comprende los sonidos mas graves: C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 La segunda octava es la continuación de la octava 1, pues C2 es el doble de agudo que C1, entonces obtenemos: C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 C2 D2 E2 F2 G2 A2 B2 Todas las octavas se rigen en ese patrón, entonces C8 es ocho veces mas aguda que C1 por ejemplo. Para comprender mejor dicha relación de las octavas conviene analizar el siguiente cuadro. Relación Lo más grave Lo grave Un poco grave Medio Un poco agudo Lo agudo Lo más agudo Extrema damente agudo Octava C1 – B1 C2 – B2 C3 – B3 C4 – B4 C5 – B5 C6 – B6 C7 – B7 C8 – B8 Existen varias formas musicales, las cuales son los tonos puros y los acordes. Los tonos puros es la nota musical producido por un solo cuerpo, por ejemplo, tocar una cuerda al aire. Los acordes son el sonido producido por la combinación de varios tonos puros, lo que provoca un sonido que cumple la función de una nota. La relación de octavas vistas es aplicable a los tonos puros, pero los acordes, se basan por otro método, los cuales pueden ser la teoría de grupo y la teoría de entonación. El acorde se comporta de manera muy diferente a un tono puro, por lo que resulta conveniente agruparlo en grupos de octavas para su comprensión. Tenga en cuenta que estos grupos son únicamente de estudio y comprensión, no representan a precisión la naturaleza del acorde. Para las notas de los acordes se utilizan siempre números para indicar su altura, pero puede ser muy fácil confundirlas con tonos puros, por lo que se necesita mucho cuidado en ello. Primer grupo de octavas. En este grupo oscilan las notas más ligeras ó agudas de todas. Tiene 36 sonidos se divide además en tres octavas.  Octava 0 Comprenden los tonos graves del primer grupo de octavas, en sistema americano se escribe la nota seguida del número “0”. C0, D0, E0, F0, G0, A0, B0. Dicha octava es puramente teórica, pues en la practica no existe ningún acorde entonada a su nota cero.  Octava 1 Comprende los tonos medios de este grupo se representa por el número “1”. C1, D1, E1, F1, G1, A1, B1.  Octava 2 Comprende los tonos agudos de este grupo. Se representa por el número “2”.
  5. 5. Teoría Musical · Aarón Meléndez 5 C2, D2, E2, F2, G2, A2, B2. Segundo grupo de octavas. En este grupo están todos los sonidos con tonalidad media. Idealmente son tonos puros los que se encuentran en este grupo. Son 36 sonidos y tres octavas.  Octava 3 Son los tonos graves naturales. Se representan por el número “3”. C3, D3, E3, F3, G3, A3, B3.  Octava 4 Son los tonos medios naturales. En sistema americano se representan por el número “4”, pero por ser la octava más usada, generalmente sólo se pone la nota. C4, D4, E4, F4, G4, A4, B4. Ó bien C, D, E, F, G, A, B.  Octava 5 Son los tonos agudos naturales, se representan por el número “5”. C5, D5, E5, F5, G5, A5, B5. Tercer grupo de octavas. En este grupo están los tonos graves (aunque hay otros grupos de octavas más graves) posee 36 sonidos y tres octavas.  Octava 6 Son tonos graves de este grupo. Se representan por el número “6”. C6, D6, E6, F6, G6, A6, B6.  Octava 7 Son los tonos medios de este grupo. Se representan por el número “7”. C7, D7, E7, F7, G7, A7, B7.  Octava 8 Son los tonos agudos de este grupo. Se representan por el número “8”. C8, D8, E8, F8, G8, A8, B8. En los tres grupos de octavas existen alrededor de 108 sonidos. Dichos grupos de octavas se basan en la organización de los tonos puros, pues acústicamente, no es lo mismo por ejemplo, D7 que D8, ya que poseen diferentes alturas. En la teoría de entonación, los acordes no poseen octavas realmente, sino que la numeración son entonaciones a sus notas. Por ejemplo, D7, es en realidad D entonada a su séptima nota y D8 entonada a su octava nota, y ambas se encuentran en una misma octava indefinida, la cual se supone que es la octava 4. Dicha teoría de entonación es la más aceptada y estudiada, por lo que más adelante se dedica unos apartados para su estructura. La guitarra, comúnmente, es afinada según las siguientes notas en tonos puros: 1° cuerda = E5 3° cuerda = G4 5° cuerda = A3 2° cuerda = B4 4° cuerda = D4 6° cuerda = E3 La guitarra posee un mástil en donde se sitúan unas barritas, las cuales son llamadas trastes. En la punta del mástil se encuentran las clavijas, las cuales se utilizan para afinar las cuerdas. Los trastes de 0 al 9 contando desde el clavijero son llamados trastes superiores, los trastes desde el 10 al 12 son llamados trastes medios. Los trastes que se encuentran en la parte baja, cerca de la boca de la guitarra son llamados trastes inferiores.
  6. 6. Teoría Musical · Aarón Meléndez 6 Ya realizada esta breve introducción, puede continuar con la lectura de las lecciones.
  7. 7. Teoría Musical · Aarón Meléndez 7 Lección 1 Pluralidad musical. Objetivo: Conocer el uso e implementación de ritmos regionales Ritmo. El ritmo es la combinación de sonidos y silencios en diversos tiempos, cuyo resultado es una percepción musical. El mejor ejemplo de ritmo es cuando escuchamos una canción de nuestro gusto, y con el pie golpeamos el piso, marcando el ritmo de la canción. O bien, cuando bailamos, nos movemos en reacción a la aceleración de la música, marcando con nuestro cuerpo el ritmo. Entonces el ritmo presenta una cualidad, la cual es muy esencial en la música: El tiempo. El tiempo, en la música, define la duración de los sonidos y; de los silencios entre dichos sonidos. Por ejemplo, al marcar un ritmo con el pie, en ocasiones damos unos golpes seguidos, luego hacemos una pausa, para después dar otro golpe. En la música los sonidos y silencios son objeto de medición, pues según el ejemplo anterior, si no marcamos dicha pausa, el ritmo cambiara totalmente. Melodía. La melodía es el conjunto de sonidos y silencios, que debidamente bien organizados en su tiempo y ritmo, crean un concepto musical completo. Pues por ejemplo, una canción muy escuchada, tiene una melodía precisa, que transmite la idea de la canción, haciéndola reconocible, ya sea si la escuchamos en la radio, en el timbre de un móvil, o en la guitarra. Por ejemplo la siguiente melodía: Mariposa traicionera / Maná Pentagrama 1.1 Como pudo notarse, la melodía anterior es un concepto musical completo. Entonces pueden existir melodías simples (como la anterior) y melodías complejas (sinfonía). Armonía La armonía es el máximo logro de la música contemporánea, pues es el balance en la combinación de sonidos simultáneos y diferentes. El mejor ejemplo de armonía son los acordes de la guitarra, pues mantienen un balance perfecto, lo cual es ideal para el arpegio. Solo imagínese una canción con un solo instrumento, y que tocarse una nota a la vez. La canción seria tosca y hasta cierto punto, aburrida. Entonces, el dominio de la armonía permite utilizar varios instrumentos, ejecutando varias notas, permitiendo apreciarla, y hacerla más aceptada en el público. Desde luego, existen excelentes melodías ejecutadas por un solo instrumento, lo cual se refleja en el uso y dominio de la armonía. Teoría de la armonía. La armonía en los sonidos que componen una pieza musical, es el reflejo de las emociones, y sobre todo, de la experiencia del músico. Pues si una canción tiene una armonía imprecisa o disonante en toda se ejecución, es posible que el músico esté aturdido, o inexperto.
  8. 8. Teoría Musical · Aarón Meléndez 8 Lamentablemente la experiencia es aprendida con la práctica y los errores. Entonces es recomendable que tenga paciencia así mismo, y ponga entusiasmo a la música. Las recomendaciones básicas, para que empiece a relacionarse con la armonía son las siguientes:  Cree una pequeña melodía, ya sea usando tonos puros o acordes.  Cree una entonación de fondo. Puede hacerla, usando la misma melodía dos octavas más abajo. Si utiliza tonos puros, puede optar por determinar los tonos acentuados y con algún instrumento de bajo, tocar dichas notas. Si utiliza acordes, puede utilizar otros acordes afines, o hacer un arpegio.  Puede crear otra melodía afín, como entonación o arreglo.  Organice los tiempos de los instrumentos a utilizar, y ejecute la melodía. Usted está a disposición de si imaginación y creatividad musical, pues por los errores se aprende, y es así como han surgido grandes ritmos y géneros. Implementación de ritmos. El saber reconocer e implementar ritmos a las necesidades de una melodía, y de la exigencia del músico, depende enormemente de las posibilidades. Pues si el músico, por su cuenta desea utilizar el violín, y no tiene completo dominio sobre él, muy difícilmente tendrá éxito en su proeza. Ahora bien, existen varios ritmos, que se ajustan a las diferentes exigencias y emociones que se desean transmitir. Pues por ejemplo, si se desea transmitir tristeza, se puede notar por los nostálgicos ritmos de medio oriente, o bien, a ritmos europeos como la sinfonía, o simplemente recurrir a una guitarra acústica. Las posibilidades de combinación son infinitas pues inclusive, existen melancólicas canciones con ritmos tropicales, ó eufóricas canciones con el violín. Implementación de instrumentos. Es muy importante seleccionar los instrumentos para una interpretación, sobre todo, si se desea tener la influencia deseada en el público. Es posible combinar en una pieza musical 2 ó más instrumentos que son muy distintos, como el chelo y la guitarra eléctrica, pues ello depende de la armonía. Cabe mencionar que hay que tener cuidado con no saturar de instrumentos una canción, pues perdería el sentido principal, se volvería artificial, e inclusive, solo seria ruido. Implementación de melodías. El crear la melodía apropiada para satisfacer las exigencias del autor puede ser muy difícil, sobre todo si en la canción se involucra líricas. Pues por ejemplo, se sabe que la entonación menor de la acordes, tiene como resultado una percepción triste; entonces el error más común al componer es, utilizar acordes menores, para transmitir nostalgia. Únicamente con la experiencia se notara que la entonación menor es solo una opción, a la hora de componer, y que realmente se pueden crear melodías Usando todas las variaciones de una nota, capaces de transmitir la emoción del músico. Preguntas de estudio: -¿Cuáles son los tres principios básicos de la música contemporánea? -¿Qué es ritmo? -¿Qué es melodía? -¿Qué es armonía? -Mencione la importancia de la armonía. -Cómo compositor, ¿Qué puede hacer para no caer en los errores habituales de inexperto?
  9. 9. Teoría Musical · Aarón Meléndez 9 Lección 2 Nota. Objetivo: Conocer el uso y transformación de una nota en la guitarra. Notas puras. En el ámbito musical, se utiliza notas, que son valores precisos de agudeza en los sonidos. Según el sistema diatónico, la secuencia de sonidos es repetitiva con proporción aritmética de una nota, y con proporción logarítmica de una nota a otra. La secuencia más común de notas es: Do Re Mi Fa Sol La Si Do Como puede verse, se repite Do, entonces el Do del lado derecho es el doble de agudo que el Do del lado izquierdo, lo cual es una proporción aritmética. La distancia que existe entre las notas, se conocen como semitonos, y se representan como sostenidos (#) si van del más grave al más agudo, y como bemoles (b) si van del más agudo al más grave. Únicamente no existen semitonos entre Mi y Fa, y entre Si y Do. Do – Do# - Re – Re# - Mi – Fa – Fa# - Sol – Sol# - La – La# - Si – Do. Leyendo de izquierda a derecha, cada sonido es más agudo que el anterior, y esa distancia es diferente en todas las notas, por lo cual es una proporción geométrica. Las notas o tonos puros, son entonces las notas musicales provocadas por un solo cuerpo, en un lapso de tiempo. Un ejemplo de ello, es tocar cualquier cuerda de la guitarra al aire, pues se genera una nota ó tono a la vez, por un solo cuerpo. Acordes. Los acordes son la combinación de tonos puros, cuyo resultado es un nuevo sonido que cumple la función de una nota. Por ejemplo el acorde de E4. Se combinan diferentes notas puras, resultado: se obtiene un acorde; que cumple la función de la nota E4. Figura 2.1 Afinación de la guitarra. La perfecta afinación de la guitarra es esencial para interpretar una canción a cabalidad en cualquier lugar y tiempo. Las notas más comunes y usadas para afinar la guitarra son: 1° cuerda = E5 3° cuerda = G4 5° cuerda = A3 2° cuerda = B4 4° cuerda = D4 6° cuerda = E3 En una guitarra debidamente afinada, se obtienen estos tonos tocando al aire la cuerda. Por ejemplo, si se toca la tercera cuerda al aire ó en traste “0”, se obtiene la nota “Sol”, si pisamos esa misma cuerda en el traste 1 se obtiene “Sol#”, si se pisa en el traste 2 se obtiene “La”. Sucesivamente se sube de tono, entonces; mientras más nos aproximamos a los trastes inferiores, es más agudo el sonido. E
  10. 10. Teoría Musical · Aarón Meléndez 10 Ahora, si pisamos la segunda cuerda en el traste 5, se obtiene E5, entonces notamos que se escucha exactamente igual que la primera cuerda al aire, que entona en la misma nota. Estructura de D5. El acorde básico en la guitarra es el de D5, pues partiendo de él se obtienen los demás acordes. Este acorde pertenece al grupo de los tendidos ó escala, pues; por su facilidad de ejecución, puede bajarse en los trates y subir su tono. Re 5 Re# 5 / Mib 5 Mi 5 Fa 5 Figura 2.2 Si se baja D5 un traste se obtiene D#5. Si se sigue bajando se obtiene E5, etc. Relación D5 – A4. Buscando las notas equivalentes en las cuerdas superiores, se pueden formar nuevos acordes. Si tenemos el acorde de D5 y queremos otro acorde que se escuche igual, entonces buscamos en la segunda cuerda la nota usada en la primera, en la tercera la usada en la segunda, en la cuarta la usada en la tercera, en la quinta la usada en la cuarta, en la sexta la usada en la quinta. Imaginamos entonces una cuerda antes de la primera cuerda, entonada en A5. Como en la cuerda imaginaria tenemos A5, buscamos esa nota en la primera cuerda, ubicándose en al quinto traste. En la primera cuerda tenemos F#5, entonces buscamos ese mismo tono en la segunda cuerda, ubicándose en el traste 7. Si seguimos este procedimiento, llegamos a formar otro acorde el que suena igual a D5. Figura 2.3 Como el acorde creado es a escala, podemos bajar de tono, es decir bajar este acorde traste por traste; hasta donde sea posible, por el traste “0”: D5 Db5 C5 B4 Bb4 A4 Figura 2.4 Entonces llevamos esta secuencia: D5 - Db5 – C5 – B4 – Bb4 – A4. La posibilidad solo nos permite llegar hasta A4, el cual es el nuevo acorde. Este acorde es muy conocido y usado. Entonces si usamos el acorde de D5 en el tendido de A4, obtenemos un sonido igual al primer acorde descrito de D5. D5
  11. 11. Teoría Musical · Aarón Meléndez 11 Relación A4 – E4. Con el acorde creado anteriormente, podemos crear un acorde que suene igual a A4. Entonces, siempre tomamos en cuenta la cuerda imaginaria en A5 y buscamos en la cuerda sucesora la nota deseada. Pues si tenemos en la cuerda imaginaria A5, entonces la buscamos en la primera cuerda, situándose en el 5° traste. Como tenemos en la primera cuerda E5, buscamos dicha nota en la segunda cuerda. Ubicándose en el 5° traste. Ahora como tenemos en la segunda cuerda C#5, buscamos en la tercera cuerda dicha nota, encontrándola en el traste 6. Como en la tercera cuerda tenemos A4, buscamos dicha nota en la cuarta cuerda, situándose en el traste 7. Ahora la nota que teníamos en la cuarta cuerda era E4, entonces buscamos dicha nota en la quinta cuerda, ubicándose en el traste 7. La nota que había en la quinta cuerda era A3, entonces buscamos dicha nota en la sexta cuerda ubicándose en el traste 5. Por último, la nota que se tenía en la sexta cuerda era E3, pero como se terminaron las cuerdas, hay que sustituir esa nota por una equivalente en una octava próxima. Como el tono puro más grave que posee la guitarra es E3, necesitamos E4 para sustituir perfectamente dicha nota. Entonces la nota E4 más próxima la encontramos en la quinta cuerda, en el traste 7, que si recuerda, usamos ya esa misma cuerda en el mismo traste, por lo tanto esa nota mantiene una doble función, de representarse a sí misma y a E3. Lo anterior, en la teoría musical es posible, manteniendo hipotéticamente el sonido deseado. Entonces el acorde que se obtiene como resultado es: A4 Ab4 G4 Gb4 F4 E4 Figura 2.5 Como acorde a escala, bajamos traste por traste; hasta el traste “0”, siguiendo este orden: A4 – Ab4 – G4 – Gb4 – F4 – E4. Como la posibilidad de mantener el valor constante, nos permite llegar hasta E4, el cual es otro acorde básico. Entonces el acorde de A4 hecho en el tendido de E4 suena igual a tocar el acorde de A4 descrito anteriormente, y el acorde de D5 hecho en el tendido de E4 suena igual al acorde inicial de D5. Relación E4 – C4. Ahora, si tomamos el recién creado acorde de E4 y realizamos el mismo procedimiento; obtendremos el siguiente acorde: Tal vez no reconozca este acorde, y si intenta hacerlo, nunca lo logrará; puesto que no tiene 7 dedos en una mano. Figura 2.6 En ese caso se suprimen las cuerdas menos perceptibles (la sexta) y se modifican las más perceptibles, (la primera) bajándola un tono, lo cual nos da una ventaja que más adelante será explicada. El nuevo acorde es: E4 Eb4 D4 Db4 C4 Figura 2.7 E4
  12. 12. Teoría Musical · Aarón Meléndez 12 Ahora podemos usar este acorde como tendido y bajarlo traste por traste. La secuencia es: E4- Eb4 – D4 – Db4 – C4. La posibilidad de mantener el valor constante nos permite llegar hasta C4, logrando este acorde. Este acorde es aceptado musicalmente, pero podemos reestablecer el valor original al acorde menos significativo ahora que tenemos disponible un dedo. Quizás ya puedan reconocer dicho acorde de C4: Figura 2.8 Estructura de acordes absolutos. Llamaremos acordes absolutos, a los acordes cuya entonación se aproxima al valor de la nota que representan y cuya principal característica es su dificultad de realizarlos en escala. Los principales acordes absolutos son los siguientes, los cuales diferenciaremos de los demás usando el sufijo “bis”. G# B F G G7 Figura 2.9 Posibilidad a escala de acordes absolutos. El hacer tendidos con los acordes absolutos es totalmente una hazaña, pues los únicos que presentan esa posibilidad son los acordes de Gbis y G7bis. Para lograr ello se requiere horas de practica hasta lograr el completo dominio. Lo que usted aprenderá será a adiestrar y fortalecer sus dedos, y sobre todo, tener más acordes a su disposición a la hora de componer. Reducción de acordes Uno de los métodos más usados actualmente es el de reducir acordes. Consiste en utilizar únicamente las cuerdas necesarias; descartando las demás. Por ejemplo, los rockeros tocan la mayoría de los acordes en tendidos de E4 y A4, usando únicamente la 4°, 5° y 6° cuerda. En el pentagrama usualmente se representa todo el acorde de D5 en tendido de A4 así: D5 Pero supongamos que solo utilizamos únicamente la 4° y 5° cuerda, descartando las demás, entonces nos queda el ejemplo así: C4
  13. 13. Teoría Musical · Aarón Meléndez 13 Utilizando este método puede ahorrarse tiempo y esfuerzo al realizar acordes. Preguntas de estudio: - ¿Qué es un tono puro? - ¿Qué es un acorde? - Describa la relación entre D5 y C4 - ¿Qué es un acorde tendido o a escala? - ¿Cuáles son los principales acordes a escala? - ¿Cuáles son los acordes absolutos?
  14. 14. Teoría Musical · Aarón Meléndez 14 Lección 3 Acorde. Objetivo: Conocer el uso y transformación de un acorde. Acordes tendidos y absolutos equivalentes. Los acordes absolutos se les coloca el sufijo bis, no solamente para reconocerlos, sino porque resuenan prácticamente igual al acorde tendido equivalente. Por ejemplo, al realizar G4bis, y compararlo con G4, se determinaría que suenan igual, y que varían un poco. Por ese motivo se utiliza el sufijo bis. Relación D4 – D5. Popularmente se utiliza el acorde de D5, como D4, ello debido a esta deducción. Figura 3.1 Figura 3.2 Si se analiza bien, las notas usadas en la primera, segunda y tercera cuerda son las mismas; entonces solo es necesario reacomodar las demás notas de las demás cuerdas en el acorde de D4. Como en la 4° cuerda (de D4) tenemos F#4, es necesario buscar en otra cuerda la misma nota, pero como no hay ninguna igual, entonces se la asigna una octava más arriba (F#5) ocupando la primera cuerda en el traste 2 (en D5), el cumple ahora con una doble función. En el acorde de D4, tenemos en la 5° cuerda en la nota de D4, la cual la encontramos en la cuarta cuerda, traste “0” (en D5). Por último, la nota que se tiene en la sexta cuerda es A3 (D4), la cual se encuentra en al traste “0” de la quinta cuerda. Es así como pasamos de D4 a D5 manteniendo el mismo sonido, es decir, D5 puede ser D4 y D5 a la vez. Relación C4 – C5. figura 3.3 El acorde de C4 presenta igual situación que D4, con la diferencia que ahora no hay que reubicar notas. En la 1°, 2° y 3° cuerda se puede observar el acorde C5, en cambio en la 4°, 5° y 6° cuerda se encuentra el acorde de C4, por lo tanto; podemos realizar el acorde de C4, como C5 o C4 a la vez; sin ningún problema. Estructura de acordes suspendidos. Los suspendidos de un acorde se representan con el sufijo ‘sus, el cual consiste en tocar las cuerdas principales de un acorde. Por ejemplo A: Los suspendidos de una nota consisten en prolongar un acorde en su siguiente entonación, pues por ejemplo, prolongamos A en A#, usando el sufijo Sus Un método sistemático para crear el acorde es crear la secuencia de los 12 sonidos musicales: C C# D D# E F F# G G# A A# B Figura 3.4 figura 3.5 Si queremos algún acorde de A, empezamos a contar de izquierda a derecha, asignándole el numero “0” a la nota inicial, en este caso es A. si llegamos al limite derecho donde esta B, regresamos a C y seguimos contando. Para este tipo de casos, analizaremos siempre al acorde como ‘sus, es decir tomando solamente en cuenta las cuerdas principales. Si deseamos cualquier acorde ´sus tomaremos siempre estos parámetros: 7 – 12 – 5. D5 D4 C4 A ´sus ASus
  15. 15. Teoría Musical · Aarón Meléndez 15 Los cuales son las posiciones, que al realizar el conteo, nos darán las notas necesarias para los acordes. Supongamos que queremos Asus, empezamos a contar: C C# D D# E F F# G G# A A# B 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Siguiendo el orden 7 -12 -5, nuestra primera nota será la posición hacia donde apunta 7, el cual es E, esta nota se ubica en el 2° traste, de la 4° cuerda. La siguiente posición (12) apunta a A, entonces buscamos la nota más aguda a la anterior (E4) por lo cual usamos A4. Dicha nota se ubica en la tercera cuerda en el 2° traste. La siguiente posición es 5, la cual apunta a D; buscamos entonces dicha nota más aguda que la anterior (A4), obteniendo D5, ubicándola en la segunda cuerda en el traste 3. Figura 3.6 Como ha terminado el análisis, retiramos el modo ‘sus dejando, libre a las demás cuerdas obteniendo ahora el acorde de ASus. Siguiendo este mismo procedimiento podemos crear varios acordes Sus. Estructura de los acordes mayores. La entonación mayor es la entonación natural de todos los acordes, en cualquier octava y variación, cuya característica es sonar precisa y alegre. Para identificarlo se utiliza el sufijo “maj” aunque usualmente, una nota o acorde sin símbolo, está en mayor. Utilizando el mismo método utilizado en acordes Sus, podemos construir acordes mayores. Entonces, primero trabajamos un acorde ‘sus, luego creamos la escala de 12 sonidos, empezamos asignándole “0” a la nota que deseamos encontrar, y contamos de izquierda a derecha. Entonces los acordes mayores en tendidos son de la forma: 7 – 12 – 4. Creamos el acorde, según el orden mencionado, quitamos el modo ‘sus, y tenemos como respuesta un acorde en la octava 4, a excepción del tendido en D5, el cual puede ser usado como D4. Para los acordes mayores absolutos no existe una forma definida, pues son irregulares. Estructuras de acordes menores. La entonación menor, es una entonación baja; cuya característica principal es sonar triste, en comparación a la entonación mayor. Utilizando siempre el mismo método de la escala de 12 sonidos, podemos crear acordes menores tendidos, cuya forma es: 7 – 12 – 3. Obtenemos siempre un acorde en la octava 4, a excepción de Dm5, que puede usarse como Dm4. Para diferenciar el menor se utiliza el sufijo “m” minúscula entre la nota y la octava. No podemos crear acordes menores absolutos por este método, pues son acordes irregulares. Estructuras de acordes con valores de octavas. Los acordes de octavas, nunca entonan en la octava que representan, sino a la inversa y aproximada en su octava. Pues por ejemplo, el tono puro de B7 es muy agudo, en cambio el acorde de B7 es grave (inversa) y entona en la séptima nota de su octava. Ello debido a que la guitarra es un instrumento en la clave de Sol, por lo que hay que hacer aproximaciones que entonen (no que suenen igual) en las claves de Fa y Sol.
  16. 16. Teoría Musical · Aarón Meléndez 16 Por ello, se dividen las octavas de los acordes en 3 grupos; uno grave (C0 – B2), uno medio (C3 – B5) y uno agudo (C6 – B8). Entonces para formar acordes en dichas octavas se hará tomando la octava central en cada grupo, tomando estos valores. A su ler nota = 1 A su 2da nota = 2 A su 3er nota = 5 A su 4ta nota = 12 A su 5ta nota = 8 A su 6ta nota = 9 A su 7ma nota = 10 Ahora usamos siempre el método de 12 sonidos, y solo determinamos que entonación necesitamos Para Sus, es de la forma: 7 – x – 5. Para mayor, es de la forma: 7 – x – 4. Para menor es de la forma: 7 – x – 3. Donde la “x” representa la octava deseada, por ejemplo, si deseamos Am7, elegimos la forma de acordes menores, y sustituimos x por el numero de la octava 7, quedando así: 7 – 10 – 3 Ahora empezamos a contar en la secuencia de los 12 sonidos, asignándole 0 a la nota deseada (en esta caso A) y contamos de izquierda a derecha. Las notas a donde apunten las posiciones 7 – 10 – 3, serán las notas que formen nuestro acorde, recordando que estamos trabajando en modo ‘sus; para por ultimo quitarlo, y obtener nuestro acorde en la octava deseada. Pero si deseamos Am8, solamente vamos subiendo el tono del acorde, bajando los trastes; hasta obtener dicha nota. Hacemos similar procedimiento para Am6, subiendo trastes, hasta bajar tonos y llegar a dicha nota. Caso contrario, aplicamos los valores dicho para dichas notas. Estructuras de agregados. Los agregados se identifican con la silaba “add” seguido de la nota agregada, colocada usualmente en números. Por ejemplo tenemos el acorde anterior de Am7 y queremos entonarlo a su novena nota, por lo cual usamos siempre el método de los 12 sonidos; tomando en cuenta estas observaciones:  Ya no se trabaja en ‘sus.  La nota agregada no altera al acorde.  La nota agregada es más aguda que la nota principal. Entonces los agregados tienen esta numeración. 1 → 1 4 → 5 7→ 10 2 → 2 5 → 7 8 → 12 3 → 4 6 → 9 9 → 14 Figura 3.7 Empezamos a contar desde la nota principal (A) y como deseamos la novena nota, contamos hasta 14. Dicho número apunta a la nota B. Ahora solo se ubica dicha nota, la cual debe ser más aguda que la nota principal; y no debe alterar el acorde, quedando como B5. Analizando el acorde de Am7, en el tendido de A; es imposible hacerlo, pues el B5 más próximo se ubica en el traste 7 de la primera cuerda, mientras el acorde se ubica en los trastes superiores. En este caso se usa el acorde equivalente en el tendido de E, donde si es posible hacer el acorde con agregado quedando nuestro acorde final así: En conclusión, el agregado es una nota añadida al acorde; similar pero no igual a un acorde de octava. Am7 add9
  17. 17. Teoría Musical · Aarón Meléndez 17 Estructura de acordes disminuidos. Los acordes disminuidos son aquellos, cuya principal entonación recae 5 tonos arriba de la nota principal. Para formar dichos acordes, en el método de los 12 sonidos, consiste en tomar dicha nota; más la tercera de ella, más la novena de ella, más la sexta de ella; lo cual, según la teoría musical, solo existen 3 acordes. Pues se repiten cíclicamente las mismas notas, pues por ejemplo; al crear el disminuido de C se obtienen ciertas notas; las cuales son las mismas para el disminuido de A, pero en diferente orden, por lo tanto musicalmente son iguales. Para eliminar la dificultad del orden de las notas, al crear los acordes disminuidos, se adoptan las siguientes formas; según la nota deseada: Notas De la forma C C# D 3 – 9 – 12 – 6 D# E F 12 – 6 – 9 – 3 F# G G# 9 – 3 – 6 – 12 A A# B 6 – 12 – 3 – 9 Para la formación del acorde, no se trabaja en ‘sus; pues por la forma de ellos, se utilizan todos los dedos. Dichos acordes los representamos con el símbolo de grado (°), y según la teoría musical, la equivalencia entre ellos es: C = D# = F# = A C# = E = G = A# D = F = G# = B Estructura de acordes aumentados. Los acordes aumentados son cuando la entonación recae 5 tonos abajo de la nota principal. Para formar dicho acorde, según el método de los 12 sonidos, se toma la nota principal; mas la cuarta de ella, mas la octava de ella, mas la doceava de ella; quedando en repetición cíclica, lo cual, según la teoría musical, solo existen 4 acordes, pues los tonos se repiten; con la dificultad de orden irregular. Para solventarlo, las notas se adoptan esta forma. Notas De la forma C C# D D# 4 – 8 – 12 – 4 E F F# G 12 – 4 – 8 – 12 G# A A# B 8 – 12 – 4 – 8 Para diferenciar estos acordes, se utiliza la letra “M” mayúscula al final de la nota. Para tener una idea de la equivalencia, es necesario ver: C = E = G#. C# = F = A. D = F# = A#. D# = G = B. Por su naturaleza musical, los disminuidos y aumentados; son de octavas indefinidas, pues se repiten los mismos tonos. Acordes combinados. No existe una forma numérica que se aplique a todos los casos de los acordes en su combinación, ya que es puramente lógico.
  18. 18. Teoría Musical · Aarón Meléndez 18 Supongamos que deseamos el acorde de E7Sus add9, por lo cual creamos por separado lo acordes de E7, los de ESus y Eadd9. Si se sobreponen ambos acordes se obtiene el acorde de E7Sus. E7 ESus E7Sus Figura 3.8 Ahora solo falta add9, se resuelve por los 12 sonidos, obteniendo F#5, por lo cual lo ubicamos en la primera cuerda en el 2° traste obteniendo el acorde final. Resolviendo por lógica, pueden combinarse acordes, únicamente hay que tomar en cuenta que no pueden combinarse entre sí mayores, menores, suspendidos de notas, aumentados y disminuidos; con el motivo de variar la entonación de una nota, pues no es permitido combinar acordes de diferentes notas. (Por ejemplo combinar A con E). Figura 3.9 Simplificación de acordes. Cuando un acorde es demasiado difícil y complicado para ejecutarlo, es necesario simplificarlo. Por ejemplo, el acorde de C7 propiamente es así: Figura 3.11 Realmente es muy difícil hacerlo, por lo que hay que simplificarlo moviendo unas notas. En la quinta cuerda se tiene A#3, por lo que hay que sustituirla por la nota A# más próxima, la cual es A#4, que se encuentra en la tercera cuerda, en el 3° traste. Figura 3.10 Pero la 5° cuerda quedo sin nota definida, pues por lo que se coloca en C4, puesto que el acorde es C7. Por ultimo se elimina el uso de la sexta cuerda, pues los dedos son insuficientes para todos los trastes usados; quedando este acorde “sustituto” muy utilizado. Preguntas de estudio. - ¿Cuál es la diferencia entre mayor, menor y suspendido? - ¿Cuál es la diferencia entre aumentado y disminuido? - ¿Es posible crear un acorde EmSus add5? ¿Por qué? Ejercicios de aprendizaje. Ejercicio #1 Cree el acorde de Dm5add9 Ejercicio #2 Simplifique el siguiente acorde y diga su nombre. E7Sus(add9) C7 C7
  19. 19. Teoría Musical · Aarón Meléndez 19 Lección 4 Ritmo y musicalidad. Objetivo: Conocer la influencia literaria sobre las líricas contemporáneas. Influencia literaria. No es misterio que la literatura y en general el arte, tengan una fuerte influencia sobre las líricas contemporáneas, ya sea en su ritmo, emociones, expresiones y objetivos. Pues, las líricas proyectan una imagen sobre las intenciones de su autor, y sobre todo de sus recursos literarios. Por ejemplo, si el músico tiene una influencia de historias tenebrosas y misterio, la mayoría de sus canciones serán soberbias y dramáticas. Caso contrario si es observador de su entorno, y tiene una mentalidad existencialista, compondrá profundos análisis de sí, o si tiene mentalidad de absurdo, componiendo líricas vacías sin importarle las consecuencias. Es obvio que la literatura no solo toca a las líricas, sino a toda la música, pues un compositor sinfónico con influencia romántica puede crear estupendas piezas instrumentales, melancólicas y pasivas. Para tener una idea amplia sobre la influencia literaria es necesario analizar las principales figuras o corrientes literarias y filosóficas en su orden cronológico. Influencia del barroco. El principal exponente del barroco fue William Shakespeare, en sus famosas obras como: Romeo y Julieta, u Otello o Sueño de una noche de verano, donde plasma la sensibilidad ante la tragedia y el dolor, con una franqueza y profundidad de resignación. El trabaja con la violencia como algo propio y cotidiano de su sociedad, expresándose generalmente con dulzura y usando palabras poéticas. Las principales características que presentó el barroco en su surgimiento en el siglo XVI son tres:  Paradoja: es el uso de frases o palabras contradictorias. Por ejemplo, al usar amor y odio.  Oximoro: es la cualidad del autor de relacionar valores paradójicos. Por ejemplo: - libertad amarga. - amor odioso.  Metáfora: es cambiar de sentido una idea por otra de sentido figurado. Por ejemplo: - amor. Puede usarse: - la maldición de las emociones. Otro majestuoso expositor del barroco fue Miguel Ángel Cervantes, cuya obra maestra fue el Quijote de la mancha, en donde expresa las emociones trágicas, depresivas y optimistas del personaje principal: el quijote, cuyo resultado son delirantes sueños de caballería. Puede decirse que el barroco era la expresión poética y metafórica de la realidad o vivencias del autor. En las líricas contemporáneas puede verse combinado con otras influencias literarias, pero siempre usando paradigmas y metáforas. Por ejemplo; la siguiente lírica: Bajo la lluvia y bajo el sol Bellos e inamovibles los dos Se prometieron no crecer. No sé porque me convenció Hace tanto aquello… Bajo la luna y lees hablo: Para volver, la condición Es que hay que trasformarse en ola
  20. 20. Teoría Musical · Aarón Meléndez 20 Y no dejar tu orilla sola, Ni siquiera un momento. Pero les pudo la ambición: Él quiso acariciar la luna: Ella ser rosa y amapola. Y esperando visitas Deshoje margaritas. Si bajas luna escúchame, escucha tú esta vez: Para volver la condición Es que aprendamos a crecer Sin que caduque la pasión, Aunque no me arrepiento. Sin que nos gane la ambición. Yo quiero acariciar la luna Y ella ser rosa y amapola, Y esperando visitas, otra vez; Deshojo margaritas. Pasaron los años y ella se marchito Deshojando fantasías. El niño se hizo mayor No han vuelto a verse en la vida La margarita dijo no, La margarita dijo no. Bajo la lluvia y bajo el sol La margarita dijo no. Bajo la lluvia y bajo el sol La margarita dijo no. ¿Qué extraño es esto del amor? ¿Por qué preguntarle a una flor? Bajo la lluvia y bajo el sol La margarita dijo no. la margarita dijo no / Alejandro Sanz / más Influencia del romanticismo. El romanticismo surge en los siglos XVII y XVIII, como una expresión artística ridícula y absurda, producto de pensamientos aturdidos. Romántico se deriva de la etimología “a manera de los romanos”, en el sentido de la lengua vulgar frente al sentido del latín culto. El romanticismo empezó como expresiones sensibles y sentimentales entre enamorados, utilizando frases más sinceras y menos matizadas con metáforas, cuyas características son: El yo romántico: en el romanticismo, el espíritu humano intenta hacer todo lo que el cuerpo le limita, como en expresiones: Contigo me siento como el sol en el cielo. La nostalgia romántica: es la melancolía causada por en anhelo, la desesperación o el rechazo por ejemplo: No sirve de nada esto de quererte y decirte al oído palabras que no sientes. El titanismo romántico: el personaje se siente fuerte, independiente y absoluto en el amor Ejemplo: te tengo siempre, golpeando mi mente.
  21. 21. Teoría Musical · Aarón Meléndez 21 El mal del siglo romántico: es la depresión causada por el fracaso y rechazo del amor. Ejemplo: ¿Qué puedo hacer? Si ya lo has decidido ¿Qué puedo hacer? Si todo está perdido. Falta tanto amor / Enrique Iglesias. Una lírica romántica puede contener todas o algunas de las características mencionadas, manteniendo siempre la idea de transmitir las emociones, por ejemplo, el siguiente: Que me importa el calvario Si amarte es sufrir O que juegues con cartas marcadas Lo que importa es las noches Basadas en ti Aunque a cambio me rompas el alma. Que importa la vida De que sirve vivir Si me falta tu cuerpo caliente Lo que importa es tocarte Y apagar esta sed Que tan solo me apaga tu fuente. Para que quiero aire si respiro de ti Para que quiero luz ni ventanas Si me basta sentirte, amarrada a mi piel Y saber que a tu modo me amas. Que me importa esperarte Una y mil veces más Si al final me inundas del tiempo Lo que me importa es mirarte en silencio y saber Que talvez sin tenerte te tengo. Que si ti nada tiene valor Y por eso soy tuyo: esclavo y señor Cosas del amor, cosas de la vida Tú eres mi águila real, yo soy tu eterna herida Cosas de tu carne, cosas de tu piel Que me arrastra por las olas como barco de papel. Cosas del amor, cosas de la vida Tú me haces el dolor y me curas las heridas Cosas de tu cuerpo, cosas de mi voz En el desierto de tu absurdo corazón. Cosas del amor/Enrique Iglesias/ cosas del amor Influencia del realismo y naturalismo. El realismo empezó a mediados del siglo XIX, como filosofía y género artístico, cuya finalidad es expresar lo real de la vida, incluyendo dolores y angustias, contrastando completamente con el romanticismo, desapareciendo el “yo romántico” y sugiriendo la idea de “nosotros” como sociedad vulnerable, que ríe, sufre y teme y miente. Una sociedad fría, sin sentimientos y sin valor de corregir sus errores. Una cualidad del surrealismo es su lenguaje trabajado laboriosamente, con el propósito de expresar con exactitud la realidad.
  22. 22. Teoría Musical · Aarón Meléndez 22 El realismo fue muy aceptado, hasta el punto de evolucionar al naturalismo, cuyo principal propósito de representar lo vulgar, lo ruin, lo pequeño, desde las perspectivas más groseras y repugnantes de la realidad, en pocas palabras sin censura alguna. Al principio se clasificó al realismo como materialista e inclusive, como carencia de imaginación. Ahora, en las líricas, el realismo toma una proyección sobre la sociedad aproximándose al existencialismo, pero es más usual ver al realismo, en al descripción de acontecimientos cotidianos y comunes. Por ejemplo: Alcalina, se te acaba Vives en un sub mundo general Nicotina te quema el alma Respiras el aire como si se fuera a terminar. Ya sabes, ya sabes… Alcalina se te acaba Vives en un mundo… Morfina, te quema el alma Disfrutas el suelo como si se fuera a levantar. Ya sabes, ya sabes… Alcalina se te escapa Vives en un mundo… Morfina, te quema el alma Respiras el aire como si se fuera a terminar. Ya sabes, ya sabes… Dulce acido, sabes que es contigo Dulce ácido/ jumbo/restaurant/ Influencia del dadaísmo y surrealismo. El dadaísmo surge a principios del siglo XX en Zurich, Suiza, luego de la primera guerra mundial, como una expresión rebelde y revolucionaria, distanciándose del mundo racional y entendible. El radical promotor fue el Rumano Tristán Tzara, quien dijo que un buen poema dadaísta es improvisado, recortando palabras de un periódico y revolviéndolas en un sombrero, para luego para luego escribir un poema en el orden en que se saquen las palabras. El término “dada”, según sus promotores no significa nada, pues es un carácter expresivo con forma impresita, sin sentido racional. Un buen ejemplo musical de ello, es la música electrónica revolucionaria o comercial; pues son resultado de improvisación, no transmiten una emoción definida y es muy cambiante en ritmos, no sujeto a métricas. En cambio el surrealismo, se define el entorno a la imaginación, desafiando la lógica y lo racional. Un ejemplo de ellos son los cuentos de hadas, en donde los seres son imaginarios y totalmente irreales. En las líricas se puede notar cuando el autor forma una fantasía poética, muy distante de la realidad del romanticismo, y se considera capaz de ser lo que sea. Yo; el otoño Yo; el véspero He sido un eco Seré una ola Seré la luna He sido todo, soy yo Yo; el verano Yo; el ébano Soy la soñadora la soñadora / enya / the memory of trees/
  23. 23. Teoría Musical · Aarón Meléndez 23 Influencia del existencialismo. El existencialismo, como arte, y filosofía, surge a mediados del siglo XX, ante la necesidad de hacer reflexionar a la humanidad ante sus actos. Su principal objetivo es marcar el compromiso del hombre consigo mismo y con la sociedad. En las líricas, se reconoce por el compromiso de una sociedad justa, resaltando problemas sociales, ecológicos y morales, no poniendo soluciones precisas, sino resaltando la importancia de la expresión. Por ejemplo: Vuelven de nuevo a salir, con sus vestidos De yo nunca fui, nunca engañé jamás Pero todos sabemos que sí, que detrás de tu cara Hay temor y que algún día vas a pagar Y vuelves de nuevo a mentir, con tus palabras Parte de tu rutina, de tu vida normal Peo, yo creo más en el poder de mi raza y de mi religión De mi pueblo y su convicción. Mátale, mátale, matador Según parece esto te hace sentir más vencedor Pero, todos sabemos que sí, que detrás de tu cara hay ficción y algún día la vas a pagar. Yo ya no sé que es lo que pasa Que este mundo está peor Se me resaca la conciencia Y no le encuentro solución Echan lejos lo que sirve Y dejan siempre lo que no Se les olvida lo sublime Y alucinan con ser dios ficción / juanés / fíjate bien Influencia del absurdo. A partir de 1950 surge el absurdo, con elementos pesimistas. La característica del absurdo es su impermeabilidad a los asuntos sociales, pues su promotor Eugéne Ionesco dice que la realidad es absurda, y por lo tanto no hay que intentar comprenderla, que simplemente hay que vivir la vida observando y describiendo lo que sucede, pero sin pretender explicarlo o remediarlo. En las líricas, puede apreciarse sobre todo en el rock y el pop, cuyo interés es narrar experiencias, sin aportar soluciones ó puntos de vista. Por ejemplo, la siguiente lirica: Subio la tortilla; tambien la cerveza Subieron la leche; tambien la cerveza Subio el frijol; tambien la cerveza Subieron los huevos; tambien la cerveza Subieron la luz; tambien la cerveza Subieron el agua; tambien la cerveza Subieron la renta; también la cerveza Subieron el dólar; también la cerveza Subió la mostaza; también la cerveza Subieron condones; también la cerveza Subieron tampones; también la cerveza Subieron al cielo; también la cerveza Y ahí los corrieron; también la cerveza Sacaron el cobre; también la cerveza Se hizo la pela; también la cerveza
  24. 24. Teoría Musical · Aarón Meléndez 24 ¿Qué fue lo que paso? Nadie sabe que fue lo que paso Ya nadie puede parar… ¿Qué fue lo que paso? / Genitallica / ¿Picas o platicas? Vanguardia. Es posible combinar diferentes estilos, según el entusiasmo y las emociones del autor, con diversos ritmos. Por ejemplo es posible una lírica melancólica romántica muy realista y con cierto toque de existencialismo. Para demostración la siguiente: I´m tired of being what Estoy harto de ser quien You want me to be. tú quieres que sea. Feelling so faithless Sintiendo tanta falsedad Lost under the surface. perdido bajo la faz. Idon´t know what you´re Y no se que esperas Expecting of me. de mi. Put under the pressure Estar bajo la presion Of walking in your shoes. de caminar en tus zapatos. Can´t you see that you´re No puedo ver quien eres Smothering me asfixiandome, Holding too tightly sujetando y apretando Afraid to lose control temeroso a perder el control. ´cause everything that you porque en todos tus Thought i would be pensamientos sere Has fallen apart right alguien apartado In front of you enfrente de ti… [caught in the undertow / [estar en la corriente / Just caught in the undertow] justo en la corriente] Every step that I take cada paso que tengo Is another mistake to you es un error a ti. [caught in the undertow / [estar en la corriente / Just caught in the undertow] justo en la corriente] And every second I waste y cada segundo que pierdo Is more than i can take es mas que puedo tener But I know Pero sé I may end up falling too puedo terminar debil tambien. But I know Pero sé You were just like me estas justo como yo With someone con alguien Disappointed in you. Decepcionado de ti. I´ve tengo Become so numb que ser tan insensible I can´t feel you there no puedo sentirte Become so tired estoy tan casado So much more aware demasiado conciente I´m becoming this en lo que me convierto All i want to do todo quiero hacer (…) Is be more like me ser mas como yo And be less like you y menos como tu. Numb (insensible) / Linkin park / meteora
  25. 25. Teoría Musical · Aarón Meléndez 25 Como puede examinarse, existen varias influencias en la lírica, y si ha escuchado la canción sabe que la música es ligera y penetrante, con efectos de tornamesa. Entonces las posibilidades de combinación son infinitas. Preguntas de estudio. -¿Cuales son las características del barroco? -¿Cuales son las características del romanticismo? -¿Cual es el propósito del existencialismo? -¿Cual es el arte dadaísta? -¿A que se refiere el término vanguardista? -Mencione otra filosofía y/o arte que tenga influencia en la música que no han sido citadas en este capitulo.
  26. 26. Teoría Musical · Aarón Meléndez 26 Lección 5 Ritmo y musicalidad Objetivo: conocer las formas métricas en la poesía y su influencia en las líricas. Composiciones poéticas. La poesía es el arte, de plasmar expresiones bellas en el lenguaje, cuyos procedimientos son precisos y medidos, para obtener la perfección. La música es muy similar a la poesía, puesto que las líricas llevan la misma métrica y métodos de la poesía. Verso. El verso es la palabra ó conjunto de palabras sujetas a medidas, según reglas fijas y determinadas, la cual expresa una idea simple y básica, pero muy elocuente. El verso puede decirse, es cada línea del texto, que presentan una idea, y que es la proporción simétrica y musical del párrafo ó estrofa, que expresan una idea completa. Los elementos del verso son: el número de silabas, el acento rítmico, las pausas y la rima. Los dos primeros son esenciales; los dos últimos; aunque muy importantes no son absolutamente necesarios. Número de sílabas. Para determinar el número de silabas en un verso, se cuenta tomando como base a las vocales, exceptuando los casos de diptongos y triptongos, puestos que se pronuncian como una sola voz. También es importantísimo que el acento de la última palabra del verso hace sobre la penúltima silaba, puesto que si es esdrújula, las últimas dos silabas valen por una sola. Exceptuando si la última palabra es aguda, en ese caso la última silaba vale por dos. Para manejar dichas palabras es necesario recordar la estructura de ellas:  Agudas Se llaman agudas, las que su acento prosódico recae en la última silaba, como papá, mamá, corazón, clavel Para reconocer a las agudas se toma en cuenta: 1. Son agudas todos los monosílabos 2. Son agudas todas las palabras de 2 ó más silabas que terminan en vocal débil (i, u), a excepción de casi, espíritu, tribu y cursi. 3. Son agudas las palabras que en su última silaba no terminan en (n ó s) a excepción de los monosílabos, y de las palabras con tilde en su última silaba.  Graves o llanas Son las que llevan el acento en la penúltima silaba, ejemplo: lana, aman, lunes, cárcel. Las llanas se reconocen por: 1. Su última silaba lleva una vocal fuerte (a, e, o), exceptuando: allá, acullá, acá 2. Pueden terminar en diptongo  Esdrújulas: Son las que tienen el acento en la antepenúltima silaba. Ejemplo: público, cítara, epístola. No pueden ser esdrújulas, las palabras cuyas 2 últimas silabas tengan interpuestas 2 consonantes, a excepción de los verbos con sufijo. Ejemplo: cátedra, llámame. No pueden ser esdrújulas las palabras cuyas 2 últimas silabas se interpongan las consonantes: ch, j, ll, ñ, rr, v, z, a excepción de póliza, álava.
  27. 27. Teoría Musical · Aarón Meléndez 27 No pueden ser esdrújulas las palabras terminadas en diptongo, a excepción de las de origen latino: ventrículo, grandílocuo, etc. Entonces, ya definidos los términos; se consideran lo siguientes casos de numeración de silabas: Sus dia fa nos cris ta les 1 2 3 4 5 6 7 Te die ron, y be né volas 1 2 3 4 5 6 7 Su li ra de mar fil 1 2 3 4 5 6 /7 Son de 7 silabas debido a que presentan la forma en su entonación anteriormente dicha, además de tomar en cuenta los diptongos. Al medir los versos, es necesario recordar las figuras prosódicas:  Diéresis Es la descomposición de un diptongo en 2 silabas, como: su-a-ve, en lugar de sua-ve.  Sinéresis Es la reunión de dos vocales en una sola silaba, formando diptongos, inclusive con 2 vocales fuertes. Ejemplo: león, por Le-ón.  Sinalefa Es la reunión de 2, 3 y hasta 4 vocales, pronunciadas en una emisión de voz, lo que resulta el enlace prosódico de 2 palabras Ejemplo: Quisiera hablarte Deseo amarte Hay que recordar que la “h” es una consonante muda, por lo que es permitido eliminarla en la pronunciación, existiendo excepciones, como la “j”. Ejemplo: Harold ------- Jarold Según lo anterior, pueden existir estos casos de 9 sílabas: Diéresis: te de se o a ho ra mu cho 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Sinéresis: mi an he lo es ver te con a le gría 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Sinalefa: ma ta me aho ra sin más com pa sión 1 2 3 4 5 6 7 8 9 El acento rítmico Conocido también como ictus, consiste en la versificación apoyándose en los acentos prosódicos dándole armonía al verso. Basándose en el ejemplo en la 3° 6° y 9° silabas Que me pides, zagal, que te cuente Los acentos recaen en la 3°, 6° y 9° silaba pero si cambiamos ese orden, se perdería la armonía y ya no existiría verso: Zagal, que me pides, que te cuente
  28. 28. Teoría Musical · Aarón Meléndez 28 En un verso pueden existir dos tipos de acentos, los necesarios y los accidentales. Los necesarios son como el ejemplo anterior, donde se acentúan las fuerzas de voz principales, pero los accidentales son los mas empleados a la hora de componer, pues añaden una mayor sensación rítmica a la lírica con la música, llegando a casos en donde pueden haber dos puntos de entonación en una sola palabra: Ejemplo: las cosas de siempre El aire de siempre Las pausas. Son ligeros descansos que al declamar un verso suele hacerse al final de una silaba y al final del verso suele llamarse también censura. En poesía esos tiempos son pasivos y medidos Ejemplo: las cosas de siem - pre El aire de siem - pre La Rima. Es la igualdad de vocales y consonantes o solamente de vocales, en las palabras en la que terminan los versos. En la rima, existen tres situaciones:  Cuando son consonantes: Es cuando tienen las mismas letras finales en sus dos últimas silabas, incluyendo la misma acentuación. Ejemplo: pajarillo y tornillo.  Cuando son asonantes: En este caso, solo se comparte la vocal acentuada y la vocal final. Ejemplo: silbido y gatillo.  Cuando son disonantes: En este caso, las entonaciones son enteramente distintas. Ejemplo: papel y mesa. Cuando creamos un verso con una rima consonante, rima la se llama perfecta, cuando es asonante, la rima se llama imperfecta y si es disonante, la rima se llama libre. A la relación de la rima, número de silabas, el acento rítmico y las pausas suele llamarse cadencia. Métrica. Dos o más versos sujetos a un ritmo conforman una estrofa o combinación métrica. Las estrofas, si no son libres, pueden ser aconsonantadas o asonantadas, siendo las combinaciones de rima más usuales.  El pareado Consta de dos versos rimados entre si, con rima consonante o asonante. Ejemplo: solo tu oscuridad Opaca mi claridad  El terceto Es una combinación métrica de 4 endecasílabos rimados en consonantes, el 1° con el 3°, el 2° con el 4°. Ejemplo: ¿Que nuestra vida mas que un breve día Do apenas nace el sol cuando se pierde En las tinieblas de la noche fría? ¿Qué es más que el heno, a la mañana verde,
  29. 29. Teoría Musical · Aarón Meléndez 29 Seco a la tarde? ¡Oh ciego desvarío! ¿Será que de este sueño me acuerde? Andrada.  El cuarteto Consta de 4 versos endecasílabos que riman en consonante, el 1° con el 4° y el 2° con el 3°. Ejemplo: Y adoraba becerros y serpientes Asquerosas arpias y dragones Que esos fueron los dioses indecentes Que alzo en muladar de de sus pasiones. Arolas. Unidad y lógica. La unidad consiste en el desarrollo de los versos alrededor de una sola idea. En la poesía, todas las estrofas desarrollan una sola temática, en la líricas, la temática puede variar un poco, pero siempre buscando el mismo fin, entre las estrofas y los coros. La lógica consiste en el uso de las palabras precisas, que reflejen la emoción del autor, sin arruinar el sentido y la causa. Ejemplo: Extraño el sabor de tus besos Y el aroma de tu cuerpo. La idea central se mantiene, además de la lógica, pero en el afán de buscar una rima perfecta, puede arruinarse la unidad y la lógica. Ejemplo: Extraño el sabor de tus besos Que me alborotaban los cesos Como puede verse, se perdió la idea central (de extrañar) y se puso en peligro la lógica. Este es un error muy común en los poetas principiantes, y sobre todo en los compositores. Líricas musicales. Las líricas musicales, se basan en la misma métrica y mediciones de la poesía. Por ejemplo, el siguiente párrafo asonante, al que se determina los puntos de acentuación. En las líricas musicales, dichos puntos son asociados a notas, las cuales pueden ser ejecutadas como tonos puros o acordes, por algún instrumento como melodía principal, secundaria o entonación, permitiendo la posibilidad de utilizar un ritmo. Vuelves a ser mis sueños mi dulce sirena Vuelves a ser el sol que quema las estrellas Los girasoles pasan horas sin poder besarte Vuelves a ser mis sueños de repente Tornasol / la gusana ciega / la gusana ciega / Como puede verse los puntos de acentuación tienen en común las mismas notas, lo cual, es muy común en las líricas bien estructuradas, pero en líricas muy complejas, las notas varían en cada punto de acentuación. Relación poesía lírica. A pesar que la poesía y la lírica se rijan por las mismas normas, son muy distintas, pues la poesía es un lenguaje trabajado; para expresar con naturalidad y hermosura las emociones. En cambio la lírica usa un lenguaje popular, expresando con sencillez las emociones. Además la poesía posee armonía y ritmo propio, por lo que es posible la declamación, o bien acompañarlo con música. Las líricas necesitan de la música para su mayor comprensión, debido a los ritmos insuficientes. Por ejemplo: al escuchar un poema de un declamador experto, puede captarse la idea al transmitir. En cambio al escuchar a un cantante a capella, se pierde el sentido y la atención a la lírica.
  30. 30. Teoría Musical · Aarón Meléndez 30 Preguntas de estudio: -¿Qué es un verso? -¿Qué es un poema? -¿Qué es una lírica? -¿Cuáles son los casos especiales para palabras graves, agudas y esdrújulas? -Explique las figuras prosódicas. Ejercicios de aprendizaje: Ejercicio #3. Explique la cadencia al siguiente párrafo: ¿Qué puedo hacer? Para hacerme ver Esta vez Y ¿Qué puedo hacer? Para hacerte ver mi sencillez Y ¿Qué podrías hacer? Par amarme esta noche Ejercicio # 4. Explique la rima del ejercicio # 3. Ejercicio # 5. Explique las figuras prosódicas del ejercicio # 3.
  31. 31. Teoría Musical · Aarón Meléndez 31 Lección 6 Acústica Objetivo: conocer términos referentes al sonido y a la música, además del valor acústico de los acordes. Acústica. La acústica es la parte de la física que estudia la transmisión de la energía a través de ondas, producidas y transportadas por un cuerpo. Ello a excepción de la luz, que es capaz de propagarse en el vacío. El principal propósito de la acústica es medir la manera precisa y escalar las ondas, las cuales pueden ser sonoras, luminosas o eléctricas. Gracias a la acústica se pudieron asignar y explicar los diferentes fenómenos de la música, que antes, solo eran consideradas como pura ficción. Pero la acústica resulta muy abstracta, cuando se trata de explicar la influencia de los sonidos, y la reacción de la mente y el cuerpo ante ellas. Por ello, a finales del siglo XIX surge la psicofísica, resultado del sueño de Gustav Fechner, de comprobar que la ciencia es capaz de medir los estímulos nerviosos, y quizás, comprobar la existencia del espíritu. Fue así como Fechner creo un sistema de medición de estímulos sensoriales, basándose en las variaciones perceptibles por el hombre entre un estimulo, la que llamo jnd (just noticeable difference), diferencias mínimas de percepción. Por ejemplo, vio que el oído humano podía distinguir entre variaciones de intensidad de manera geométrica, lo cual tomo como base para medir la intensidad. En 1860 publica su libro “elementos de psicofísica” por el cual nace la psicofísica como ciencia. En el postula su famosa ley: “Al multiplicarse la fuerza de los estímulos, las sensaciones aumentan por adición”. Así por ejemplo; cada vez que se duplica la intensidad del sonido, se agrega un punto a la sensación de su sonoridad, lo cual matemáticamente, se llama relación logarítmica. Según Fechner, esta regla se aplica a cualquier estímulo, no solo al sonido y la audición, sino que inclusive al tacto, al gusto y la vista. Si bien, desde la antigua Grecia, se había pretendido explicar los estímulos humanos quedando muchas veces tan solo como filosofías, la psicofísica produjo grandes adelantos, incrementando el campo de investigación de la acústica y la psicología. Definiciones básicas. En la acústica, psicofísica, electrónica y música existen ciertas definiciones en común sobre el sonido, por consiguiente es preciso recalcar las medidas básicas.  Hertz. Es la unidad de medida de las oscilaciones producidas por un cuerpo por segundo. Se puede decir que la frecuencia se expresa en Hertz. Una frecuencia tiene la forma: Figura 6.1 Donde para medir una oscilación, se toma como base un punto central, y será una oscilación hasta el siguiente punto central de igual característica. En el ejemplo anterior, midiendo desde el punto A hasta el punto B existirá una oscilación (1 Hz), midiendo desde el punto A hasta el punto C existirán dos oscilaciones (2 Hz).
  32. 32. Teoría Musical · Aarón Meléndez 32 Se puede decir, que una onda se descompone en: Figura 6.2 Donde la longitud de onda (λ) es la distancia entre oscilación. El periodo (T) es el tiempo que tarda una onda en efectuar una oscilación completa. La amplitud (A) es el máximo valor de desplazamiento o transmisión de energía. Pero en la música, únicamente nos interesa la frecuencia y la amplitud, por lo que no hará mención a las formulas matemáticas de las demás partes. La amplitud, en la música, juega un papel muy importante, pues determina la fuerza con la que se toca un instrumento. Si tocamos suavemente la guitarra, su frecuencia tendrá una amplitud baja, pero si tocamos fuertemente las cuerdas; tendrá una amplitud mayor. Figura 6.3 Como la amplitud determina la intensidad transmitida, mientras más fuerte se toquen los instrumentos, mayor energía se transmitiría. La frecuencia determina la nota musical, pues mientras más grande sea la frecuencia, será mas aguda la nota. Con la amplitud se llega a otra medida, el decibel (dB), puesto asi en honor a Graham Bell. El decibel es producto del estudio de la psicofísica en determinar la intensidad de un sonido en el oído humano Entonces un decibel es una secuencia logarítmica, pues por ejemplo si usted escucha un sonido constante a cierto volumen, y poco a poco se le aumenta el volumen, usted notará el cambio, a la deferencia de ese cambio será un decibel; si se le sigue incrementando el volumen, se llegará a cierto punto; en el que ya no se notará el cambio, donde ya no se soportará el volumen causando un sonido insoportable, entonces si usted notara otra diferencia; y será otro decibel. Es por ello que una conversación normal de 60dB, no es la mitad de un estallido de 120 dB, ya que es una proporción logarítmica. Entonces se puede decir que el decibel equivale aproximadamente: al menor cambio en el sonido que puede percibir el oído humano Es importante que el músico tenga presente la importancia del decibel, para evitarse inconvenientes, pues el error más común es pensar que para sonar agresivo hay que tocar fuerte, usando amplificadores muy intensos, arruinando la música. Otra importante característica del sonido es el timbre, el cual es la relación de la intensidad y la frecuencia, proveniente de un cuerpo oscilador; creando una oscilación característica. Por ejemplo, cada instrumento tiene su propia forma característica en su frecuencia, lo cual nos permite diferenciar entre un piano y una flauta, a pesar de que toquen en la misma nota musical. Como puede verse, varían mucho las frecuencias del violín; la trompeta y el timbal, lo que seria el timbre.
  33. 33. Teoría Musical · Aarón Meléndez 33 El violín presenta una amplitud irregular, pero una asemejación a una onda senoidal perfecta, es por ello que su sonido es único y muy apreciado, por su presición. La trompeta tiene una forma de onda un poco más definida, pero una amplitud irregular, por saltos bruscos en su trayectoria, en cambio el timbal, no tiene amplitud ni forma definida en su oscilación, además de una frecuencia irregular. Gracias al timbre, podemos utilizar en composiciones, diferentes instrumentos; que utilicen las mismas notas, sin provocar disonancias. Teoría constructiva y destructiva. Según la teoría constructiva, cuando diversas frecuencias interactúan en un medio, puede surgir una nueva frecuencia resultado de la combinación de los causantes. Figura 6.4 A ello se llama interacción de ondas, y un buen ejemplo de ello son los acordes de la guitarra, en donde se mezclan diferentes frecuencias de las diferentes notas, cuyo resultado es una frecuencia que cumple la función de una nota. Según la acústica existen otros casos como el de la interferencia, ocurrida por el desfase de las frecuencias interactuadas. Cuando se mide una oscilación esta equivale a 360°, es por ello, por ejemplo, la nota A4 de 440 hertz, equivale a A5 de 880 hz; pues A5 está desfasada aproximadamente 360°, si se toca A4 con A6, estarán desfasadas 720° Gráficamente la oscilación se representa así: Figura 6.5 La oscilación completa, si es ideal; cubre un ángulo de 360°, que equivale a una grafica circular. Partiendo de ese principio es como A5 esta desfasada 360° de A4. El resultado es un desfase total de 720°, pero matemáticamente el ángulo coterminal equivale a 360° del total y la respuesta debe ser menor o igual de 360° entonces: 720°- 360° = 360° (ángulo coterminal) Entonces A5 puede cumplir la función de A4, pues tienen el mismo ángulo coterminal, pero sigue siendo auditivamente el doble de agudo que A4. Este concepto, explica el caso de simplificación de acordes. Entonces, según la teoría constructiva, cuando 2 ondas de igual fase se encuentran, se refuerzan y se amplifican; que es el caso del sonido particular al afinar la guitarra, cuando se comparan las notas. Pero la teoría destructiva afirma que cuando dos ondas independientes se cruzan entre sí, habiendo un desfase de 180° y una frecuencia semejante ocurrirá un silencio, pues los sonidos se anularían entre sí. Lograr ello con un instrumento resulta poco probable, pues es casi imposible lograr un desfase de 180° perfecto entre 2 notas iguales en una misma octava. Además este caso solo ocurre con ondas de igual frecuencia y de igual amplitud. Limites audibles. Las frecuencias se miden desde cualquier decimal mayor a cero, hasta el infinito; pero el oído humano solo puede captar y emitir ciertos sonidos en ciertas frecuencias.
  34. 34. Teoría Musical · Aarón Meléndez 34 El oído humano solo puede captar sonidos con frecuencias mayores a 20Hz y menores a 20Khz, Solamente los oídos más sensibles podrían captar frecuencias mayores de 16Hz y menores de 46Khz. Todas las frecuencias sonoras que se encuentran por debajo del límite audible inferior se les conoce como infrasónicas, y son producidas en su mayoría por ondas sísmicas y ambientales. Todas las frecuencias sonoras que se encuentran por encima del límite audible superior se les llaman ultrasónicas, y entre ellas se encuentra el chillido de murciélagos y algunos insectos. ¿Pero como el oído humano capta los sonidos? Ello es debido a un complejo sistema, compuesto en el oído externo, medio e interno. El sonido llega al oído externo, siendo captado por la oreja, luego llega al oído interno; pasando primero por el oído medio. En el oído medio se realiza el trabajo de la audición, en donde los huecesillos martillo, yunque y estribo, están dispuestos de tal forma, que son sensibles a las frecuencias, de tal manera; que cuando llega a uno de estos huesos, empieza a vibrar el estribo, transmitiendo a el oído interno, donde una membrana llena de liquido es excitada provocando un pequeño flujo eléctrico, que es llevado hacia el cerebro. Lo que mueve a éstos huesos es el tímpano que captura la mayoría de los sonidos entrantes al oído. Cabe mencionar que el estribo regula el paso de frecuencias al oído interno, evitando así, los casos extremos de sordera por sonidos fuertes inesperados. Aun así el estribo reacciona a la velocidad muscular, la cual es lenta a comparación de la del sonido, dejando vulnerable por un lapso de tiempo a altas intensidades el oído interno. Debido a ello, debe ser compromiso del músico, evitar lo menos posible canciones distorsionadas, irritantes, y sobre todo sonidos extremos repentinos, para mantener inclusive, su auditividad en optimas condiciones. Surge otra interrogante… ¿Por qué no percibimos las demás ondas?... Ello debido a que el oído esta hecho para convertir a impulsos eléctricos las ondas captadas, que se transportan en el aire. Dichas ondas son mecánicas pues necesitan de un medio material para esparcirse. Pero las ondas del cableado eléctrico de 60Hz, a pesar de estar en el rango audible, no son capaces de transportarse en el aire, pues necesitan un medio más denso para propagarse, además de ser electromagneticas. De ahí surgió el interés de medir la velocidad del sonido, siendo a 331.31 mts. Por segundo a 0° C y a 385.57mts por seg. a 100° C en el aire. La relación con la temperatura es importante, pues mientras más elevada sea, más dilatada será la materia. Es por ello que se recomienda afinar los instrumentos en lugares frescos, pues el oído también se dilata con altas temperaturas variando su percepción. Existen además ondas electromecánicas, que no necesitan un medio para propagarse, como la luz o las ondas radiales. Estas no pueden ser percibidas, pues todas son frecuencias mayores del rango superior audible. Cualidades audibles. No existe una explicación concreta sobre la variación del sonido, en relación a la distancia entre el oyente y la fuente sonora. Por ejemplo no se explica porque una cantante experimentada puede cantar a la perfección una nota musical, copiada o reproducida con un diapasón (instrumento físico que genera una sola frecuencia al ser golpeado) cuando están a cierta distancia. Pero cuando el diapasón se acerca al oído de la cantante, ella parece reconocer otra nota, cantando una nota más baja. Entonces varía la percepción sonora en cuanto a la distancia de la fuente. También existe el inconveniente que los oídos no son perfectamente iguales, es decir, pueden presentar algunos desajustes en la posición o en la rigidez de los huesos del oído medio, lo cual puede provocar una disonancia en los sonidos captados. No es muy serio el problema, pues la mayoría de personas lo presentan, por ejemplo los músicos que afinan los instrumentos a oído, con suficiente experiencia pueden reconocer una nota musical, con tan solo un cuarto de tono de error.
  35. 35. Teoría Musical · Aarón Meléndez 35 Es un serio problema cuando el desajuste del oído es severo, pues se escucha una nota, y se piensa que es otra, pero amenos que la persona sea músico se dará cuenta de la diferencia. Existen también casos sorprendentes en que se pueden identificar notas musicales a la perfección, como el de Amadeus Mozart, que presentaba esa cualidad. El podía reconocer un violín cuando estaba desafinado, aun por un cuarto de tono, usando únicamente el oído. A dicha cualidad se le suele llamar el don del tono absoluto, si usted la presenta siéntase afortunado y cuide sus oídos. Frecuencias de las notas musicales. Todas las notas musicales, en la escala temperada, poseen una frecuencia única, lo cual es resultado de siglos de análisis y estudios. Se llego a la determinación que la nota A4 es de 440 Hz, y partiendo de ella, las demás notas obtendrán su respectiva frecuencia, según la relación: Figura 6.6 Por ejemplo, si deseamos saber la frecuencia de A#, basta con aplicar la relación, para frecuencias mayores que A4, y obtenemos 466.1637615 Hz. Gracias a dichas asignaciones de frecuencia a las notas musicales, es posible usar sintetizadores de audio, teclados electrónicos, afinadores electrónicos, etc. Según la relación, se llega a la siguiente tabla: Nota Frecuencia Nota Frecuencia Nota Frecuencia Nota Frecuencia C1 33 Hz. C3 131 Hz. C5 524 Hz. C7 2096 Hz. C#1 35 Hz. C#3 139 Hz. C#5 554 Hz. C#7 2216 Hz. D1 37 Hz. D3 147 Hz. D5 588 Hz. D7 2352 Hz. D#1 39 Hz. D#3 156 Hz. D#5 622 Hz. D#7 2488 Hz. E1 41 Hz. E3 165 Hz. E5 660 Hz. E7 2640 Hz. F1 44 Hz. F3 175 Hz. F5 698 Hz. F7 2792 Hz. F#1 46 Hz. F#3 185 Hz. F#5 740 Hz. F#7 2960 Hz. G1 49 Hz. G3 196 Hz. G5 784 Hz. G7 3136 Hz. G#1 52 Hz. G#3 208 Hz. G#5 830 Hz. G#7 3320 Hz. A1 55 Hz. A3 220 Hz. A5 880 Hz. A7 3520 Hz. A#1 58 Hz. A#3 233 Hz. A#5 932 Hz. A#7 3728 Hz. B1 62 Hz. B3 247 Hz. B5 988 Hz. B7 3952 Hz. C2 66 Hz. C4 262 Hz. C6 1048 Hz. C8 4192 Hz. C#2 70 Hz. C#4 277 Hz. C#6 1108 Hz. C#8 4432 Hz. D2 74 Hz. D4 294 Hz. D6 1176 Hz. D8 4704 Hz. D#2 78 Hz. D#4 311 Hz. D#6 1244 Hz. D#8 4976 Hz. E2 83 Hz. E4 330 Hz. E6 1320 Hz. E8 5280 Hz. F2 88 Hz. F4 349 Hz. F6 1396 Hz. F8 5584 Hz. F#2 93 Hz. F#4 370 Hz. F#6 1480 Hz. F#8 5920 Hz. G2 98 Hz. G4 392 Hz. G6 1568 Hz. G8 6272 Hz. G#2 104 Hz. G#4 415 Hz. G#6 1660 Hz. G#8 6640 Hz. A2 110 Hz. A4 440 Hz. A6 1760 Hz. A8 7040 Hz. A#2 117 Hz. A#4 466 Hz. A#6 1864 Hz. A#8 7456 Hz. B2 124 Hz. B4 494 Hz. B6 1976 Hz. B8 7904 Hz. Cuadro 6.1 Los valores de la tabla anterior aplican únicamente para tonos puros, pero es posible analizar un acorde utilizando la media aritmética. Es decir, tomamos todas las notas (en tonos puros) involucradas en el acorde, sumándolas entre si, y dividiéndolas entre la cantidad de ellas, obteniendo una frecuencia similar a la de tonos puros.
  36. 36. Teoría Musical · Aarón Meléndez 36 Por ejemplo tenemos el acorde de D5, el cual analizaremos primero en modo ‘sus : Vemos las notas involucradas (A4 / D5 / F#5), las cuales buscamos sus respectivas frecuencias en la tabla y aplicamos media aritmética: ( 440 Hz. + 588 Hz. + 740 Hz.) / 3 = 589.333333 Hz. La frecuencia obtenida es de 589 Hz; si buscamos en la tabla, la nota pura más próxima a ese valor es D5. En conclusión, se comprueba que el acorde de D5 equivale acústicamente a la frecuencia del tono puro de D5. Cuando analizamos de esta forma, se obtendrá siempre un valor, el cual llamaremos valor musical, pues se comprueba el valor musical de un acorde en ‘sus. Ahora si analizamos el acorde, tomando en cuenta todas las notas involucradas, tenemos: Si aplicamos media aritmética a todos los tonos puros involucrados en el acorde ( A3 / D4 / A4 / D5 / F#5) obtenemos: ( 220 Hz. + 294 Hz. + 440 Hz + 588 Hz. + 740Hz ) / 5 = 456.4 Hz. La nota pura con el valor más próximo al obtenido es A4, lo que sugiere que el acorde de D5, puede usarse como D5 o como A4, pues musicalmente estos valores son validos. Cuando analicemos notas de esta forma, le llamaremos valor absoluto. Si somete a este análisis los acordes absolutos, se dará cuenta que entonan casi perfectamente en la nota que representan. Preguntas de estudio: -¿Qué es frecuencia, y que relación tiene con la altura de las notas musicales? -¿Qué es amplitud? -¿Qué es timbre? -Explique los límites audibles del oído humano y mencione los límites de la voz humana -¿Cuál es la diferencia entre un tono puro y un acorde? -¿Explique la diferencia entre el valor musical y el valor absoluto? -¿En que podría ser útil el valor musical y el valor absoluto? Ejercicios de aprendizaje: Ejercicio #6. Realice un cuadro sobre el valor absoluto de los principales acordes tendidos y de los acordes absolutos.
  37. 37. Teoría Musical · Aarón Meléndez 37 Lección 7Octavas. Objetivo: conocer y distinguir las distintas escalas musicales empleadas contemporáneamente. Escalas musicales. La actual escala musical, predominante en el mundo occidental, es la cromática, la cual podría decirse que es casi la misma diatónica.  Escala diatónica. Surgió en la edad media, formando una escala que va del tono mas grave hacia el más agudo, utilizando 5 tonos y 2 semitonos, los cuales conforman la escala popularmente conocida: DO RE MI FA SOL LA SI Los semitonos son las notas MI y Si. Dicha escala es la básica en el aprendizaje, pero en la práctica era insuficiente, pues no satisfacía las exigencias del autor.  Escala cromática. A finales del siglo XIX fue necesario crear una nueva escala, que ocupase semitonos por lo que se origina la escala cromática, la cual agrega semitonos, entre las notas de la escala diatónica, a excepción de E-F y B-C. DO DO# RE RE# MI FA FA # SOL SOL# LA LA# SI A dichos semitonos se les asigno el nombre de sostenido (#), cuando se va del tono mas grave hacia el mas agudo, y de bemoles (b) cuando se va del tono mas agudo hacia el mas grave.  Escala temperada. Con la difusión de la música, fue necesario establecer parámetros precisos a la escala cromática, ya que surgieron inconvenientes cuando se pretendía afinar instrumentos con valores fijos, como el piano o la guitarra. Por ello, en 1939 se fijo un valor preciso a una nota musical, la cual serviría como nota tónica (de referencia) para las demás notas. Dicha nota es A4, la cual se le asigno la frecuencia de 440Hz. Para determinar las demás notas en cuanto a su frecuencia, se utilizo una relación expuesta en la lección anterior, además de presentar las frecuencias aproximadas de las principales notas musicales.  Escala pentatonica. Es similar a la escala diatónica, a excepción, que posee únicamente 5 tonos. Dicha escala es: DO RE FA LA SI En donde no existe Mi ni Sol. Es posible utilizar semitonos en los espacios correspondiente de esta escala, la cual era muy empleada en los instrumentos usados por los nativos americanos, lo cual, actualmente, dichos instrumentos en su mayoría, se han adaptado a la escala cromática. Métodos de representación de notas. Las notas musicales, en castellano suelen pronunciarse: DO RE MI FA SOL LA SI Pero el método de representación más usado es el inglés o americano, el cual asigna letras para representar las notas musicales. Sistema Americano A B C D E F G Escala musical La Si Do Re Mi Fa Sol En donde para representar los semitonos, se utilizan los símbolos sostenido (#) y bemol (b).
  38. 38. Teoría Musical · Aarón Meléndez 38 A la notas, siempre debe ir asignado un numero que indica la agudeza de la nota, si no lleva ese numero, debe entenderse automáticamente que es 4. Para la representación de entonaciones se utilizan símbolos, los cuales son muy necesarios en el uso de la guitarra. simbolo significado ejemplo maj mayor Cmaj m menor Cm Sus Suspendido de una nota CSus 'sus Suspendido de un acorde C'sus M Aumentado CM ° Disminuido C° add Agregado Cadd9 Cuando una nota no tiene símbolo maj, puede entenderse que es mayor, a menos que posea símbolo de menor o suspendido de una nota. Existen otros métodos de representación de notas, como la tablatura, la cual índica los trastes a tocar en las cuerdas de la guitarra. Ejemplo: Las notas de la izquierda indican la afinación de las cuerdas; si reconoce bien, e = 1° cuerda, B=2° cuerda, etc. Los números indican los trastes usados y tocados, pues las cuerdas que no tengan número no deben tocarse. Si se fija bien, en la disposición de los números uno debajo del otro, indica que se tocan al mismo tiempo. Los guiones a su manera, tratan de señalar un lapso de tiempo. El sistema americano y tablatura son muy buenos para iniciar el aprendizaje de notas, pero cuando se anime a componer, se dará cuenta de su ineficacia e impresición, pues no representan en ningún momento el tiempo. El método esencial en la música es el pentagrama. Este consta de 5 líneas horizontales paralelas, en donde se colocan símbolos con valores de tiempo determinados. El lugar donde se coloque dicho símbolo indica la nota a la que se hace referencia. Usando símbolos adicionales se varia el tiempo, nota y ritmo, permitiendo la sincronía de varios tiempos con precisión. Octava. Una secuencia cromática de C a B posee 12 sonidos, y es conocido como octava. A dichas notas se le agrega un número que indican su altura, es decir su relación entre lo agudo y lo grave. Los números usados son el 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. Mientras más mayor sea el número, mas aguda será la nota y mientras más menor sea el número, será más grave la nota. En los tonos puros, las notas graves empiezan en la octava 1, elevando cada vez su agudeza, llegando a lo más agudo, en la octava 8.
  39. 39. Teoría Musical · Aarón Meléndez 39 Tomando en cuenta las características acústicas, cada octava es el doble de agudo que su predecesora. Pues por ejemplo, C5 es el doble de agudo que C4 y es cuatro veces mas aguda que C3 y ocho veces mas aguda que C2. Entonces puede decirse que una octava se repite cíclicamente, aumentando su agudeza o disminuyéndola. La secuencia de sostenido va del tono mas grave hacia el más agudo, todo lo contrario si es bemol. Según la acústica, existen tonos más graves que C1, los cuales son E0, F0, F#0, G0, G#0, A0 A#0 y B0. No pueden existir tonos más graves que estos, pues están en el límite audible humano. Debido a ello, los pocos instrumentos con esos tonos, solamente tienen A0, A#0 y B0. Octavas para acordes. La guitarra es un instrumento limitado de octavas, pues en el solo pueden tocarse la 3°, 4°, 5° y 6° octava. En consecuencia los acordes también se encuentran limitados a dichas octavas. Pero se preguntara, por ejemplo, si el acorde de A7 en realidad entona en A7 de tonos puros. La verdad es que A7 es una entonación de A hacia su séptima nota, emulando la séptima octava. Para entender mejor la naturaleza de los acordes, resulta muy conveniente dividirlo en grupos independientes, con diferentes entonaciones.  1er. Grupo de octavas. Lo comprenden los acordes que simulen la octava 1 y 2 y teóricamente la octava 0. La octava 0 es la mas grave, la media es la octava 1 y la aguda es la octava 2. Dicho grupo son las entonaciones agudas de los acordes.  2do. Grupo de octavas. Lo componen todos aquellos acordes que simulen la octava 3, 4 y 5. La octava 3 es la grave, la octava 4 es la media y la octava 5 es la aguda. Dicho grupo abarca las entonaciones medias de los acordes.  3er grupo de octavas. Lo componen los acordes que simulen la octava 6, 7 y 8. La octava 6 es la grave, la octava 7 la media y la octava 8 la aguda. Dicho grupo encierra las entonaciones graves de los acordes. Hay que tener muy en cuenta que estos grupos son recíprocos a las octavas de los tonos puros, pues mientras la octava 7 en los tonos puros es aguda, en la de acordes es grave. Para entender mejor la relación de las octavas de acordes entre si mismas: Entonación hacia... Grave Medio Agudo Grupo Agudo C0 – B0 C1 – B1 C2 – B2 1er. Grupo Medio C3 – B3 C4 – B4 C5 – B5 2do. Grupo Grave C6 – B6 C7 – B7 C8 – B8 3er. Grupo Claves musicales. Las claves musicales indican la altura de las notas en el pentagrama. Su importancia es completa, pues ellas nos indican el instrumento capaz de realizar la melodía. Claves de Fa. En la clave s de Fa, se sitúan los sonidos graves, es decir, la octava 1, 2 y la octava 3. Su símbolo es: La posición de la claves de FA indica las alturas de las notas.  Clave de FA en cuarta línea. La nota señalada es el Do central, que sirve como referencia. Ese Do central es C4, si seguimos bajando el símbolo obtenemos las demás notas graves.
  40. 40. Teoría Musical · Aarón Meléndez 40 Esta octava es usada para representar las notas graves del piano.  Clave de FA en tercera línea. En esta situación, la clave de FA cambia su posición vertical en el pentagrama. La nota señalada es el Do central, partiendo de ella, las demás notas toman su valor. Existen varias posiciones de Fa en el pentagrama, pero solo se hizo mención de los más empleados. Clave de Sol. Únicamente existe una clave de Sol, en la que se sitúa la octava 3, la octava 4, la octava 5, la octava 6 y parte de la octava 7. Debido a ello, es la clave empleada en la guitarra, pues ella también trabaja en las mismas octavas. Su símbolo es: Su Do central y posiciones de las notas son: La clave de Sol por lo general, se maneja en una sola posición, pero es posible encontrarla en más de una ocasión en otra posición, actuando de similar forma que la clave de Fa. Clave de Do. En la clave de Do se sitúan los sonidos graves medios y agudos, es decir, parte de la octava 3, la octava 4, la octava 5, y la octava 6. Su antiguo símbolo era: pero se sustituyo por: De acuerdo a la posición de Do, así será la altura de las notas.  Clave de Do en primera línea. Su posición y Do central aparecen en el siguiente cuadro:  Clave de Do en segunda línea. Su Do central y posición de las demás notas son:
  41. 41. Teoría Musical · Aarón Meléndez 41  Clave de Do en tercera línea. Esta Posición suele llamarse Do estándar, pues es la más básica. Su Do central y posición de las demás notas son:  Clave de Do en cuarta línea. Su posición y Do central es: Preguntas de estudio: -¿Qué es una octava? -¿Qué entiende por la numeración de octava? -Explique las octavas para tonos puros -Explique las octavas para acordes. -¿Qué es una clave musical? -¿En que se diferencian la clave de Fa, con la de Sol y la de Do?
  42. 42. Teoría Musical · Aarón Meléndez 42 Lección 8 Bemol y sostenido. Objetivo: reconocer las variaciones de los tonos y semitonos. Tonos. Los tonos son sonidos característicos, que en cualquier escala musical, tienen altura propia. En la escala diatónica, los tonos tienen valores propios sobre lo grave y lo agudo, La escala es: C D E F G A B C Durante mucho tiempo, en la antigüedad en Europa, las melodías se componían usando únicamente tonos, por lo que existen grandes melodías que utilizan únicamente notas propias o enteras. En cambio en Asia, con métodos musicales donde existían pocas notas propias y una gran cantidad de semitonos, los cuales eran cuartos, tercios y mitades de tonos enteros. Inclusive Pitágoras, con una rustica caja musical, el monocordio, se dio cuenta que una cuerda variaba su sonido en relación a su longitud. El cual si esta era corte, el sonido era agudo, si era larga, el sonido era grave. Analizo también que si una cuerda aumentaba el doble de su longitud inicial, el resultado era una nota igual pero más aguda, lo que dio principio a la teoría de octavas y armónicas. Semitonos. Los semitonos surgieron ante la necesidad de una variedad de sonidos que suplieran todas las eventualidades posibles. Es por ello que el actual semitono tiene un valor igual al valor entre dos tonos propios vecinos. Es decir, el semitono es el valor medio entre dos notas consecutivas. Surgen entonces los sostenidos y los bemoles, los cuales en cierta forma satisfacen las demandas artísticas. Luego se vio la posibilidad de combinar tonos para variar el sonido, lo que son los acordes. Pues por ejemplo, la entonación menor equivale a un cuarto de tono mas debajo de la nota representada, mientras el suspendido es el cuarto de tono mas arriba de la nota representada. Surgieron además otras entonaciones, como los aumentados, los disminuidos y los agregados, los cuales varían el valor de la nota representada media octava, provocando una disonancia agradable. Se puede decir entonces, que por el momento no son necesarios más semitonos, pues se compensan las carencias y exigencias con los acordes. Símbolos de semitonos. En el pentagrama, para manipular el valor de un nota, se una nota se usan símbolos, los cuales indican si el sonido es propio o semitono.
  43. 43. Teoría Musical · Aarón Meléndez 43 En donde usando el sostenido subimos un semitono a la nota indicada. Si usamos bemol, bajamos un semitono a la nota indicada. Usando el doble sostenido subimos dos semitonos o un tono propio a la nota indicada. Con el doble bemol bajamos dos semitonos o un tono propio a la nota indicada. Con el becuadro, anulamos cualquier alteración, manteniendo a la nota en su altura representada. Figura 8.1 Alteraciones fijas. Dichas alteraciones se colocan inmediatamente después de la clave e indican la alteración que sufrirán todas las notas de la pieza musical. Generalmente, se usan sostenidos y bemoles, aunque es posible encontrar becuadro como advertencia. Pentagrama 8.1 En la ilustración, en el pentagrama de arriba tenemos el caso en que se alteran todas las notas de la pieza y en el pentagrama de abajo su ejecución. Cabe mencionar que la ejecución es opcional, pues puede tocarse la melodía tal como se lee sin tomar en cuenta la alteración, pues en teoría no debe variarse el tiempo y la armonía. Se usa la alteración en casos de representación de notas para instrumentos escasos de octavas. Alteraciones accidentales. Son las alteraciones que aparecen al principio del compás y solamente alteran las notas con la misma altura, ejemplo: Pentagrama 8.2 En el pentagrama de arriba tenemos el caso de la alteración accidental, en donde, la primer nota de cada compás, altera a todas las demás notas de su misma altura. En el pentagrama de abajo, se observa como es su ejecución real. Nótese que los becuadros anulan la alteración accidental. Alteración de precaución. Dichas alteraciones se colocan en paréntesis, con el propósito de evitar errores en la ejecución. Estas alteraciones el autentico valor a tocar. Ejemplo:
  44. 44. Teoría Musical · Aarón Meléndez 44 Pentagrama 8.3 Entonaciones. Para reconocer las notas necesarias para entonar una lírica, es preciso repasar lo visto en el capitulo de ritmo y musicalidad. Por ejemplo, usted desea saber las notas adecuadas de cualquier canción para interpretarla. Primero debe tener la letra de la canción con exactitud y sin errores de ortografía. Solo hemos visto casos en que las entonaciones son las mismas en cada verso, así que ahora veremos la situación en que las silabas de entonación tienen un orden irregular. Por ejemplo, veamos los puntos de entonación de la siguiente lírica. Me enseñaste de todo excepto a olvidarte, G D C Desde filosofía hasta como tocarte. G D C A saber que el afrodisíaco mas cumplidor G D C No son los mariscos, sino el amor. G B7 Em Pero no me enseñaste a olvidarte. C D Em Me enseñaste / Ricardo Arjona / sin daños a terceros En este caso es muy común en la métrica libre; entonces identificados los puntos de acentuación se les asocia una nota. Para ello es necesario escucharla de la voz del autor o interprete original, comparando cada silaba acentuada con tonos puros. Esto puede llevar un tiempo. Ahora se le presenta la opción de tocarla usando tonos puros o acordes. Supongamos que lo hace con guitarra acústica, en lo cual, seria mas conveniente usar acordes. Debe tocar primero solo acordes mayores, si algún acorde no convence cámbielo y pruébelo en todas sus entonaciones (menor, suspendido, aumentado, agregado, disminuido, octavas, etc.). Cuando este convencido del sonido, esta listo para interpretar la canción. Hay que tener mucho cuidado con las notas a las que se les asocia en las silabas de entonación, pues el error mas común es pensar que las notas son las mismas tanto para las estrofas, como para los versos, ello claro, no en todos los casos. Melodías de entonación. Para representar los sonidos y silencios en relación a su duración, se utilizan símbolos, los cuales se colocan en lugares estratégicos para indicar su altura. Dichos símbolos tienen un valor de tiempo, es decir, indican cuanto tiempo debe ejecutarse una nota antes de pasar a la siguiente. Además existen silencios, que indican el tiempo en que no debe tocarse ninguna nota. Tales símbolos son: nombre sonido silencio Valor en base a negra 1/2 breve 8=1
  45. 45. Teoría Musical · Aarón Meléndez 45 1 Semibreve o redonda 4=1 2 Blanca o mínima 2=1 4 Negra 1 =1 8 corchea 1=2 16 semicorchea 1=4 32 Fusa 1=8 64 Semifusa 1=16 Cuadro 8.2 La medida base es la negra, pues a partir de ella, las demás toman su valor. Por ejemplo, la corchea presenta la relación 1=2, lo que quiere decir que el tiempo de duración de una negra equivale a al mismo tiempo de duración de dos corcheas. También por ejemplo, la blanca, que tiene la relación 1=1/2, se refiere que la mitad de una blanca equivale a tocar una negra. Entonces dos negras equivalen a tocar una blanca. En otras palabras, la corchea vale la mitad de la negra, la semicorchea vale la mitad de la corchea, la fusa vale la mitad de la semicorchea, la semifusa vale la mitad de la fusa. La blanca vale el doble de la negra, la redonda vale el doble de la blanca, la semibreve vale el doble de la redonda y la breve vale el doble de la semibreve. Para tener una idea más clara y matemática, supongamos que una negra dura 4 segundos exactos. Como una corchea vale la mitad de la negra, tenemos que cada corchea vale 2 segundos. Si una semicorchea vale a la mitad de una corchea, entonces cada semicorchea vale 1 segundo, y así sucesivamente hasta llegar a la semifusa, la cual equivale a 0.25 segundos. Lo anterior se puede expresar así: Donde d es el tiempo de cada símbolo a encontrar. T es tiempo asignado a la negra y n es la relación puesta en el cuadro 8.1. Por ejemplo, supongamos que una negra dura 0.25 segundos y deseamos saber cuanto dura una semibreve. La relación para la semibreve es 1= 1/4 La expresión queda:
  46. 46. Teoría Musical · Aarón Meléndez 46 Quiere decir entonces que una semibreve dura un segundo exacto, si una negra dura 0.25 segundos. Ahora supongamos que quiere tocar la nota E4 durante 0.5 segundos, dejar un silencio de 0.25 segundos y tocar G#4 durante 1 segundo. Para ello adoptamos el siguiente símbolo: C , el cual indica que tenemos que tocar 4 negras por compás (dicho símbolo se coloca al principio del pentagrama, después de la clave) ¿Pero que es un compás?... un compás es un lapso de tiempo, que en los compaces estándar dura 2 segundos exactos a 120 negras por minuto. Dicho compás se representa con una línea vertical en el pentagrama. Entonces entre la clave musical y el primer compás existe un tiempo de 2 segundos, al igual que entre el primer y segundo compás, al igual que entre el segundo y tercer compás, y así sucesivamente. El espacio de un compás hay que llenarlo con notas o silencios. Dicho llenado debe sumar exactamente 2 segundos, pues de lo contrario existe un espacio vació de tiempo indeterminado que puede propiciar errores en la ejecución. Para hallar el valor de la negra, dividimos el valor del compás entre el lapso del tiempo escogido ( C) de cuatro negras por compás. Entonces cada negra equivale a 0.5 segundos. Partiendo de allí los demás símbolos toman su valor. Ahora colocamos las notas deseadas en el pentagrama, teniendo cuidado de la posición de las notas y de su duración. Pentagrama 8.4 En el ejemplo, como deseamos que E4 dure 0.5 segundos colocamos la negra. Luego el correspondiente silencio de 0.25 segundos, que corresponde a una corchea. Luego colocamos G#4, que como deseamos que dure 1 segundo, colocamos el símbolo de blanca. Si sumamos los tiempos usados (0.5+0.25+1) llevamos 1.75 segundos, por lo que nos falta 0.25 segundos para completar el compás. Por ultimo a la derecha se encuentra el siguiente compás, pero como no queremos tocar otra nota colocamos un silencio que abarque todo el compás, el cual es semibreve de 2 segundos. El símbolo de dos líneas verticales (una delgada y otra gruesa) indican el principio y fin de la pieza. Un símbolo que es necesario conocer es la ligadura, el cual une dos notas de igual altura, en donde la segunda no se toca, solo se ejecuta. Es decir, el tiempo de la segunda nota ligada se sume al tiempo de la primera nota ligada y se ejecute en un solo tiempo. La ligadura es un símbolo que puede usarse en un mismo compás o en varios compaces ligando varias notas. Ejemplo: Pentagrama 8.5 En el ejemplo, ligamos a la negra una semicorchea, sumándose el tiempo de ambas y ejecutándose en un solo sonido. Otro símbolo es el puntillo, el cual es un punto que se coloca al final de una nota, lo cual provoca que esta se prolongue esta nota su valor, más la mitad de su valor. Por ejemplo, si una negra vale 0.5 segundos y tiene un puntillo, se le agrega el valor de la mitad de su tiempo (0.25 segundos) quedando la negra con un valor de 0.75 segundos ejecutándose en un solo sonido. Ejemplo:

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