Goya stuff

Bulletin of Spanish Studies, Volume LXXXVI, Number 4, 2009

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La recepcion de la primera edicion
de Los desastres de la Guerra de
Goya (marzo, 1863) en el Madrid
´
del joven Galdos
ALAN E. SMITH
Boston University

Para nuestra llorada amiga Beatriz Entenza

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Benito Perez Galdos llega a Madrid ‘un dıa de finales de septiembre’ de
´
1862. Unos seis meses despues, en marzo de 1863,2 se publican por primera
1
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vez Los desastres de la Guerra de Goya. ¿Cual fue la reaccion a este ´
acontecimiento por parte de la comunidad intelectual espanola? ¿De que
˜ ´
´
manera influye la atencion brindada a esta obra y la obra misma en la labor
´
literaria de Galdos? Estas son las dos preguntas que motivan nuestra
´
investigacion.
Como nos recuerda Juan Carrete Parrondo en su artıculo ‘Vicisitudes de
´
´
algunas laminas grabadas por Francisco de Goya: Los desastres de la guerra,
Los disparates, La tauromaquia’,3 el camino entre la ejecucion de los grabados
´
´ ´
y su publicacion, casi medio siglo despues, fue largo y accidentado. Primer dato
significativo: Goya decide no publicar estos grabados, que habıa empezado por
´
lo menos en 1810, pues fecha algunas planchas en ese ano,4 y segun Carrete
˜ ´
Parrondo ‘[l]a serie [ . . .] estaba terminada hacia 1815, pero no parece que Goya
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tratara de hacer edicion alguna en aquellos anos, muy probablemente debido a
˜

´
1 Pedro Ortiz-Armengol, Vida de Galdos (Barcelona: Crıtica, 1995), 129.
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´
2 Juan Carrete Parrondo, ‘Anejos’, en Goya ¡Que valor!, Bhttp://www.almendron.com/
arte/pintura/goya/estampas/anexos/anexos.htm.
3 Goya, 148Á50 (1979), 286Á93.
´
4 Carrete Parrondo, ‘Desastres’, en Goya ¡Que valor!, B http://www.almendron.com/
arte/pintura/goya/estampas/desastres/desastres_01.htm.

ISSN 1475-3820 print/ISSN 1478-3428 online/09/04/000459-16
# Bulletin of Spanish Studies. DOI 10.1080/14753820902937961

460 BSS, LXXXVI (2009) ALAN E. SMITH

las circunstancias polıticas en Espana’.5 Aunque estas palabras de Carrete
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Parrondo se prestan por lo menos a dos interpretaciones (¿se refieren a los anos
˜
1810Á1815, y las ‘vicisitudes polıticas’ por tanto principalmente a la invasion
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francesa, o se refieren a las fechas tardıas de ese perıodo y a la represion del
joven rey ‘deseado’?), en compan´a de Fred Licht, creemos que la segunda
˜ı
circunstancia es la definitiva para comprender el silencio de Goya:

[H]e seems to have abandoned such ideas [de publicarlas despues de ´
terminada la guerra] after the restoration of the Bourbons revealed itself
as even more degrading and regressive than the Napoleonic regime. The
last pages of this remarkable series were probably the result not of the
war but the equally cruel years that followed.6

Carrete Parrondo indica que las planchas, a

la salida de Goya para Francia quedaron en la Quinta del Sordo, pasando en
1828 [ano de la muerte del pintor] a ser propiedad de su hijo Javier, quien
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las conservo guardadas en cajas hasta su muerte [ . . .] el 12 de marzo de
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1854. Las heredo el nieto del pintor, Mariano Goya, que pronto las
malvenderıa, yendo a parar a manos del industrial madrileno Roman
´ ˜ ´
Garreta.7

En carta al Ministro de Fomento, fechada el 19 de julio de 1856, Jaime Machen´
´
Casalins [quien habıa adquirido las laminas] ofrece venderlas al estado. Pocos
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dıas despues, ‘el 2 de agosto en dictamen del Ministerio de Fomento firmado
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por Ramırez y con la conformidad de Caveda’,8 se indica que la instancia ha de
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ser remitida a la Academia de Bellas Artes de San Fernando. El 8 de agosto se
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remite la instancia a dicha academia para que informe sobre el merito de la
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adquisicion, informe que en seguida hace: ‘La Seccion de Pintura aconsejo la
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adquisicion, por cuenta del Estado, de las laminas de Los Desastres y Los

´ ´
5 Carrete Parrondo, ‘Introduccion’, en Goya ¡Que valor!, B http://www.almendron.com/
arte/pintura/goya/estampas/intro/intro_03.htm. Si bien se puede suponer, con bastante
exactitud, la fecha de comienzo de la serie, por estar fechadas algunas planchas en 1810
´ ´
(‘Desastres’), la fecha de su conclusion se desconoce. No todos los crıticos estan de acuerdo con
´
´
la fecha de su conclusion que aquı da Carrete Parrondo. Valentın Carderera indica que ‘il fut
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´ ´ `
execute de 1810 a 1820’ (‘Francois Goya’, Gazette des Beaux Arts, 15 [1863], 237Á49 [p. 243]).
¸
´ ´
La fecha final es importante, pues incluso la mas temprana de 1815 situa la vision del horror
´
´
en parte ya en la epoca de Fernando VII.
6 Fred Licht, Goya: The Origins of the Modern Temper in Art (New York etc.: Harper
Row, 1983), 128Á29.
7 Carrete Parrondo, ‘Vicisitudes’, 286.
´
8 Carrete Parrondo, ‘Vicisitudes’, 288. Se trata sin duda de Jose Caveda y Nava (1796Á
1882), autor de Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando y de las
bellas artes en Espana, desde el advenimiento al trono de Felipe V, hasta nuestros dıas
˜ ´
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(Madrid, 1867), y a la sazon (1854Á1857), Director General de Agricultura, Industria y
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Comercio; Director del Museo Nacional de Pintura; academico de la historia, de la lengua, y
miembro de la Academia de San Fernando a partir de 1859.

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LA RECEPCION DE LOS DESASTRES DE LA GUERRA DE GOYA 461

Disparates [ . . .]. Y la Academia informa, a su vez, el 14 del mismo mes al
Ministerio de Fomento’9 su conformidad, notando que
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las colecciones [ . . .] propuestas por D. Jaime Machen son muy interesantes
por el me´ todo de su ejecucion, por ser muy poco conocidas y algunas de sus
´
´ ´
laminas completamente ineditas; y por poderse considerar como una
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excelente escuela de improvisacion y de grabado al agua fuerte atendida
la fuga y energıa de las actitudes, la espontaneidad de los conceptos, la
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novedad del claro oscuro y la delicadeza de los detalles.10

Firman el Presidente de la Real Academia, el duque de Rivas, y el Secretario
´
General, Eugenio de la Camara, indicando que subscriben la decision de la ´
junta general hecha el 9 de agosto, es decir, al dıa siguiente de recibir la
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peticion del Ministerio de Fomento.11
´
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Detengamonos aquı para notar la elocuente rapidez (para las velocidades
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normales de cualquier deliberacion oficial) de las sucesivas aprobaciones: la
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carta de oferta al Ministerio de Fomento esta fechada el 19 de julio, el 2 de
agosto se indica que se remitan a la Academia de Bellas Artes, lo que se realiza
´ ´
seis dıas despues, y al dıa siguiente, el 9 de agosto, la junta general recomienda
´
´
la compra, escribiendose la carta firmada por el director de la Academia cinco
´ ´ ˜ ´ ´
dıas despues, el 14 de agosto. Pocas senales cabrıa imaginar mas claras de la
conciencia inmediata por parte del establishment cultural del valor de estos
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grabados que la celeridad*y ademas en plena canıcula*de su tramitacion.
´ ´
Sin embargo, al pasar al a ´ mbito oficial financiero, languidecera el´
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proceso: el Ministerio de Fomento tardara hasta el 30 de noviembre antes
´ ´
de informar favorablemente al de Gobernacion. Y no seran adquiridas las
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laminas, hasta que, seis anos mas tarde las ofrezca su propietario
˜
directamente ‘a la propia Academia de San Fernando, la cual adquirio en ´
el mes de octubre [de 1862] los 98 cobres [80 de Los Desastres y 18 de Los
Disparates]’.12 Cinco meses despues, en marzo de 1863, como senalamos, se
´ ˜
imprimen en los talleres de Laurenciano Potenciano para la Academia de San
Fernando, y se realiza entonces, por fin, su primera edicion. ´
Parece claro que la Academia anuncia hacia mediados de febrero de 1863 su
´
intencion de publicar los recientes adquiridos Desastres, y Disparates, pues se
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da noticia de ello en la prensa periodica. El Diario Espanol madrileno publica
˜ ˜
la siguiente nota en su Cronica General del 24 de febrero de 1863 (3a plana):
´

12 Carrete Parrondo, ‘Vicisitudes’, 290. Segun Catharina Astor de Boelcke, en su
´
´ ´
artıculo, ‘Sobre la adquisicion y estampacion de los ‘‘Desastres de la Guerra’’ y de los
´
‘‘Proverbios’’ ’ (Archivo Espanol de Arte, 95 [1951], 263Á64), los Desastres, junto con las 18
˜
´
laminas de los Disparates fueron adquiridos ‘en octubre de 1862 por unos 28.000 reales por la
Academia [ . . .] se hizo una tirada de quinientos ejemplares en papel espanol con filigrana J. G.
˜
´
O. y de doce ejemplares en otro papel mas lujoso’ (263).


´
La Academia se propone tambien dar a luz algunos manuscritos curiosos
e importantes que posee, y ha adquirido recientemente numerosas y
´
notabilısimas colecciones de grabados al agua fuerte del celebre Goya, que
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nunca ha [sic] visto la luz publica, la primera de los cuales [se refiere a los
´
´ ´ ´
Desastres] esta en vıas de ejecucion, y acaso empezara a estamparse antes
´
de que concluya el ano actual.
˜
´
La Iberia (Madrid) tambien da noticia de la compra y la intencion de ´
´ ´ ´
publicacion en su Gacetilla del 20 de febrero, y poco mas de un ano despues,
˜
´
en la Gacetilla del 15 de abril, 1864, anunciara:
´
Se hallan muy adelantados los trabajos para la publicacion de una nueva
´
coleccion de grabados de Goya, por cuenta de la Academia de San
´ ´
Fernando. Esta coleccion se compondrıa de 18 laminas [por tanto se
´
refiere a los Disparates] de mayor tamano que las 80 que formaban la
˜
primera [Los Desastres], puesta a venta desde hace algun tiempo.
´

Como vimos, la primera respuesta madrilena a los grabados fue la del
˜
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mismo proceso de la gestion de la oferta de venta de 1856, expresiva en su
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primera celeridad, pero tambien en la carta del 14 de agosto, de la cual
destacamos tres caracterizaciones fundamentales: la serie se caracteriza
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como ‘escuela de improvisacion’, y se senala la ‘energıa de las actitudes’ y ‘la
˜ ´
espontaneidad de los conceptos’, observaciones que conviene situar en el
contexto del acartonado arte espanol de mediados del diecinueve, sumamente
˜
convencional, con figuras en actitudes enteramente academicas.13
´

´
13 Como expresion del gusto convencional que imperaba*con algunas excepciones,
´
como vemos*a mediados del siglo XIX, recordemos la siguiente informacion que proporciona
´
Marıa Condor Orduna, en su artıculo ‘El mayo madrileno de 1808 en la pintura: el 3 de mayo’,
´ ˜ ´ ˜
Villa de Madrid, 24:89Á90 (1986), 23Á31: ‘[A] finales de noviembre de 1859 aparecio en un ´
´ ´
periodico madrileno, La Nacion, una nota en la que se solicitaba que se expusiera [‘‘El 3 de
˜
´
mayo’’ de Goya] [. . .] en el Museo de Pinturas’. Pocos dıas mas tarde, en la respuesta a esta
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´
peticion, el director del Museo, cargo que entonces ostentaba Juan Antonio Ribera, declara
literalmente que cuadros como el presente ‘no han servido para inmortalizar a Goya’ (25).
Agradezco a nuestra llorada amiga Beatriz Entenza, esta nota, y sus comentarios e
´
indicaciones que han mejorado este trabajo. Ya Theophile Gauthier, en su artıculo, ´
‘Francisco Goya y Lucientes’, publicado en el primer tomo de Le Cabinet de L’Amateur et
L’Antiquaire, de 1842 (337Á45), recogido en su libro Tra los Montes del ano siguiente, habıa
˜ ´
´
comentado el descuido con que se trataba este cuadro: ‘Il executa, avec une cuiller en guise de
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brosse, une scene du Dos de Maio [no solo se equivocaba en la ortografıa, sino en el tıtulo] ou
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l’on voit des Francais qui fusillent des Espagnoles. C’est une oeuvre d’une verve et d’une furie
¸
´ ´
incroyables. Cette curieuse peinture est releguee sans honneur dans l’anti chambre du musee ´
´ ´
de Madrid’ (339). Un crıtico aleman, J. D. Passavant, decıa en 1853: ‘It is very sad to
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contemplate artistic taste in Spain at the end of the last century and the beginning of the
present. A clear proof of its decline can be found in Francesco [sic] Goya [ . . .]. His style was
insipid and characterless’ (cit. en Nigel Glendinning, Goya and His Critics [New Haven/
London: Yale U. P., 1977], 107). Y Glendinning comenta: ‘Having studied painting with David
in Paris, [Passavant] was not disposed to favor artists who defied academic rules of art and
draughtsmanship’ (107).

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La primera edicion de los Desastres va precedida de un preambulo no
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firmado, que se puede considerar como la segunda reaccion a este asombroso
´
arte, nacida, pues, tambien en el seno del mundo oficial de la cultura. En este
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preambulo se senala en estos grabados
˜
su originalidad verdadera, hija de la singular independencia de su
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caracter: maestro de sı mismo, puede decirse que por sı solo constituye
´ ´
la Escuela, adoptando un modo de ver en artes que nadie tuvo antes que el, ´
´ ´
que acaso nadie seguirıa despues. [. . .] se descubre todo el brıo de su fogosa
´
´
imaginacion, exaltada y sobrescitada [sic] por un vivo sentimiento de
patriotismo, en aquellos terribles momentos en que una injusta invasion ´
extranjera pretendıa humillar el orgullo y altivez caracterısticas del
´ ´
´
hombre castellano: ¿que mucho, pues, que un espanol, un aragones y un
˜ ´
´
hombre de caracter duro e independiente de Goya se dejase arrastrar
muchas veces hasta la exageracion y la caricatura?14
´

´
Notemos que al criterio puramente plastico, ya presente en la
correspondencia oficial de 1856, se ha anadido aquı un importante
˜ ´
´
comentario etico-polıtico. Se acata su asombrosa originalidad, y, en cuanto a
´
la factura de los grabados se oye, sin embargo, una queja ‘realista’ ante aquel
´ ´
supuesto ‘brıo de su fogosa imaginacion, exaltada y sobrescitada’, pero esta se
´
comprenderıa en vista de su sentimiento de patriotismo. En el mismo ano de
´ ˜
´ ´
1863, como veremos, otro crıtico caracterizara con mas tino la postura de Goya
´
´ ´
como ‘esceptica’, y notara una crıtica al propio pueblo, a la violencia misma, sin
´
identificacion nacional, criterios que han prevalecido en la crıtica moderna.15
´ ´
En cuanto a los criterios formales, tiene que chocarnos la caracterizacion ´
´
de ‘exageracion’ y ‘caricatura’ en una obra de tan cenida mimesis. Pensamos
˜
´
que la explicacion radica precisamente en esa originalidad e individualidad

´ ´
14 Los desastres de la guerra. Coleccion de ochenta laminas inventadas y grabadas al
agua fuerte por Don Francisco Goya (Madrid: Real Academia de Nobles Artes de San
´ ´
Fernando, 1863). La referencia a la condicion aragonesa del pintor quizas haga pensar en
´ ´
Francisco Zapater y Gomez, aragones, correspondiente de la academia de San Fernando como
´
posible autor de este prologo.
´
15 Por ejemplo, Carrete Parrondo nota ‘la progresiva universalizacion de la vision ´
goyesca de la guerra [. . .] [A] veces, no se puede afirmar quienes son sus protagonistas. [. . .]
´
Son imagenes recogidas de las experiencias vividas; la crueldad, la violencia y la muerte son
los protagonistas de una guerra que el artista ve no ya como una contienda entre buenos y
malos, sino mala en sı misma, y en la que unicamente deja traslucir miseria e insolidaridad; y,
´ ´
al llegar la paz, de nuevo los egoısmos y la irracionalidad, que incluso hicieron que Goya no se
´
´ ´
atreviera a publicar estas estampas’ (‘Introduccion’, Goya ¡Que valor!). Segun me indico
´ ´
´ ´
Beatriz Entenza, Jose Alvarez Junco (Mater dolorosa. La idea de Espana en el siglo XIX
˜
[Madrid: Taurus, 2001]) observa que Goya, ‘aunque sacralice en la figura central del fusilado
del Dos [sic] de mayo al pueblo combatiente, refleja en la lucha de la Puerta del Sol la
´
brutalidad de todos los enzarzados en la lucha, horrorizado ante el hecho belico, al igual que
harıa en su serie Los desastres de la guerra’ (250). Volveremos a este enfoque, en la crıtica de
´ ´
´
Fred Licht, mas adelante.


que se le atribuye a Goya, pero de consecuencias que desbordan los criterios
del mismo prologuista: al no basar Goya sus representaciones del cuerpo
humano en las muy fuertes y casi autoritarias convenciones que informaban
´ ´
el dibujo del mismo y la situacion de la figura en el espacio de representacion,
al hacer caso omiso de ese lenguaje pla ´ stico convencional, resulta para los
espectadores de mediados del diecinueve como si Goya ‘hablara’ con ‘acento’:
´
su representacion brutalmente realista se ve como extrana y exagerada,
˜
porque el crıtico no coteja ese grabado con el mundo de la naturaleza, sino con
´
´
el mundo de las representaciones topicas de un arte deformado por sus
16
propias convenciones.
´
Aunque la primera publicacion de la obra ocurre en marzo de 1863, Goya
´ ´
habıa regalado una impresion completa a su amigo Cean Bermudez, cuya
´ ´
hija la dio a Valentın Carderera (quien, entre otros cargos, era miembro de la
´
Real Academia de San Fernando en la epoca que nos ocupa).17 No es de
´
extranar pues, que el mismo ano de 1863 Carderera publicara una breve
˜ ˜
´
mencion de esta obra, dentro de una serie de contribuciones que llevaba
publicando para la Gazette des Beaux Arts, en el artıculo titulado ‘Francois
´ ¸
´ ´
Goya’. El academico espanol ofrece una razon para el auge de la presencia de
˜
la obra de Goya a mediados de su siglo, indicando que
´
la mort du fils de Goya qui tenait presque caches et conservait avec un
`
respect filial tous les dessins, tableaux, gravures ou planches de son pere
` ˆ
[. . .] nous ont mis a meme de connaıtre une foule de productions du
ˆ
maıtre aragonais, jusqu’alors ignoree18
ˆ ´

coincidiendo con el juicio de Juan Ainaud de Lasarte (Art Treasures in Spain:
Monuments, Masterpieces, Commissions and Collections), quien senala que a
˜
mediados del siglo XIX ‘a fashionable Goya cult arose’.19 El apartado
dedicado especıficamente a los Desastres, que lleva como tıtulo ‘Les
´ ´
malheurs de l’invasion de 1808’, senala:
˜
´ ´ `
il fut execute de 1810 a 1820. Quoique ce soit un fruit de sa vieillesse et
´ ˆ
qu’il n’offre pas toujours dans l’execution le meme charme que les
ˆ
Caprices, el semble cependant que l’ame de Goya se soit rajeunie a la `
´ `
vue des terribles executions militaires. Ces scenes sont, pour la plupart,

16 Licht senala, ‘The nude, which had been one of the basic elements of art, suddenly
˜
becomes problematical [ . . .]. Just as the female nude becomes a questionable, equivocal subject
for modern artists, so does the depiction of the human body in general raise problems about
the very meaning of human existence. But only Goya and David seem to understand fully the
implications of the moral revolution which requires of the artist that he find an equally
revolutionary visual idiom’ (Goya: The Origins of the Modern Temper in Art, 156Á57).
´ ´
17 Carrete Parrondo, ‘Introduccion’, Goya ¡Que valor!.
18 Valentın Carderera, ‘Francois Goya,’ Gazette des Beaux Arts, 15 (1863), 237Á49 (p.
´ ¸
238).
19 Citado en Orlando Figueroa, ‘Goya y la primera serie de Episodios Nacionales de
´ ´ ´
Benito Perez Galdos: un ensayo sobre ekphrasis’, tesis doctoral, Emory University (1996), 200.

´

´ ´
d’une grande energie de conception, d’une incomparable fermete de
20
´
dessin, d’une vivacite de pointe surprenante.

Concluye Carderera elogiando precisamente los desnudos: ‘l’anatomie est
rendue avec la plus rare elegance’.21
´ ´
´ ´
Aunque no sea una reaccion espanola, tiene interes la cita que Carderera
˜
´
incluye de Theophile Gautier, centrada sobre todo en el grabado final, y
publicada originalmente en su artıculo de 1842, ‘Francisco Goya y Lucientes’,
´
en la revista Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire:
` ´
il y en a un tout a fait terrible et mysterieux, et don le sens, vaguement
´
entrevu, est plein de frissons et d’epouvantements. C’est un mort, a `
´ `
moitie enfoui dans la terre, qui se souleve sur le coude, et, de sa main
´ ´ ` ˆ ´
osseuse, ecrit sans regarder, sur un papier pose a cote de lui, un mot qui
´
vaut bien les plus noirs du Dante: Nada! (Neant!). [ . . .] Connaissez-vous
quelque chose de plus sinistre et de plus desolant?22
´

´
A continuacion del artıculo de Gautier, en la misma revista, aparece el
´
´
catalogo de los grabados de Goya de su companero en este viaje a Espana,
˜ ˜
`
Eugene Piot, en el cual incluye veinte de los grabados de Los desastres de la
guerra.23
´
Dentro de las reacciones que vamos viendo, la mas importante es, sin
´
lugar a dudas, el largo artıculo que el pintor Enrique Melida (futuro
´
´
colaborador en la edicion ilustrada de los Episodios Nacionales de Galdos)´
le brinda, en el tomo segundo de la revista El Arte en Espana (1863).24
˜

20 Carderera, ‘Francois Goya’, 243. Al no usar el tıtulo de Desastres de la guerra, que
¸ ´
´ ´
solo se le dio a la serie a partir de su publicacion por la academia (Carrete Parrondo,
´ ´ ´
‘Introduccion’, Goya ¡Que valor!), al declarar que ‘[l]’exemplaire que nous possedons est
´ ´
unique’ y al decir que ‘[l]es epigraphes de notre exemplaire, ecrites au crayon noir de la main
´ ´
de Goya, ne furent jamais gravees’ (Carderera, ‘Francois Goya’, 244), esta claro que Carderera
¸
´
ha escrito este artıculo antes de la publicacion de la serie por la Academia, y que se basa para
´
´ ´
sus comentarios en el ejemplar que solo el poseıa. ´
21 Carderera, ‘Francois Goya’, 244.
¸
22 Citada en Carderera, ‘Francois Goya’, 244. Como vimos, Gauthier incorpora este
¸
artıculo en su libro de 1843, Tra los montes (Voyage en Espagne). Sobre ese libro, Gilberte
´
`
Gillaumie-Reicher indica: ‘Le fameux Voyage en Espagne entrepris avec Eugene Piot en 1840
` ´
et dont la premiere edition sous le nom de: Tra los montes, fit sourire les Espagnols qui ne
ˆ ` ` ´
s’arreterent d’abord qu’a la faute grammaticale contenue dans le titre (‘Theophile Gautier et
` ´ ´
l’Espagne’, these pour le Doctorat d’Universite, Universite de Paris [1936], 14).
23 Los dos viajeros franceses conocieron la existencia de esta serie, si bien de manera
´
incompleta, gracias a Carderera, a quien Piot aduce como fuente de informacion sobre los
` ´ ´
grabados (Eugene Piot, ‘Catalogue raisonne de l’oeuvre grave de Fancisco Goya y Lucientes’,
Le Cabinet de L’Amateur et de L’Antiquaire, 1 (1842), 346Á66 [p. 347]).
´
24 Enrique Melida, ‘Los desastres de la guerra’, El arte en Espana, 2 (1863), 266Á81.
˜
Agradezco al profesor David George la primera noticia sobre este estudio fundamental de
´
Melida.


´ ´
Empieza atestiguando que esta publicacion ‘ha despertado gran interes en el
25
publico y en los aficionados’. Afirma que serıa extrano que Goya
´ ´ ˜
dibujase los Desastres [ . . .] y sin embargo siguiera sirviendo a Jose ´
Bonaparte, como antes lo habıa hecho a Carlos V; que tal vez pintase el
´
retrato del intruso, al mismo tiempo que por medio del cobre perpetuaba
´ ´ ´
las terribles desgracias, que por su causa afligıan al paıs [ . . .] ¿En donde
pues, encontrar la causa de esta inconsecuencia? En el exceptisismo
[sic].26

´
Y continua diciendo que Goya llego a sentirse ante los sucesos de su patria ‘en
´
el mismo caso en que se encuentra el espectador que asiste a un drama, que
se limita a observar sin tomar nunca parte en la accion que se representa’.27
´
´ ´
A continuacion Melida contradice lo que acaba de decir:

falto de la viva fe en la justicia de su causa que animaba a los espanoles,
˜
´ ´
degenero lastimosamente en la caricatura, en muchas de las laminas que
´ ´
componen la coleccion [juicio que vimos expresado en el preambulo a la
´
primera edicion]. Y sin embargo, la obra toda respira el horror que el
pueblo tenıa a sus opresores [ . . . los horrores] se hallan reproducidos [ . . .]
´
con un incomparable caracter nacional.28
´

Nota el crıtico con gran inteligencia y criterio la rapidez del trazo de Goya, en
´
´
el que la impaciencia de su pensamiento se expresa mediante nuevas tecnicas
que combinan el agua fuerte y la aguatinta,
´ ´
[c]ombinacion que en la forma empleada por el, es suya exclusiva,
caracterıstica, y tan original como los pensamientos que por medio de
´
´ ´
ella interpreta. La rapidez de concepcion exige rapidez de ejecucion, y
este procedimiento responde perfectamente a dicha necesidad. [ . . .] La
natural vehemencia de Goya debıa avenirse mal con estas dilaciones
´
´
[tecnicas]; y de aquı, que echase mano de la agua-tinta para llevar todo
´
aquel trabajo que la punta habıa dejado de hacer [. . .].29
´

´
Citemos dos ejemplos de los juicios de Melida acerca de la naturaleza incierta
de la nacionalidad de los protagonistas del horror en esta serie. Al comentar
el grabado No. 3, Lo mismo, nota:
´ ´ ´
La leyenda de esta lamina y mas aun la de la anterior [Con razon o sin
´
´
ella], de que es consecuencia, son poco patrioticas. El pueblo cometerıa
´
indudablemente actos de ferocidad que nada justifica; atropellarıa sin
´

25 ´
Melida, ‘Los desastres de la guerra’, 266.
26 ´
27 ´
28 ´
29 ´
Melida, ‘Los desastres de la guerra’, 267Á68.

´

´
provocacion a los soldados desprevenidos que encontrara a su camino;
´
pero de criticar esto a negar la razon que le asistıa hay gran diferencia, y
´
´
solo en el excepticismo [sic], que Goya debıa hacer extensivo a todo, halla
´
explicacion esta manera de pensar. Por lo demas, el dibujo es excelente.30
´ ´

Del grabado No. 14, ¡Duro es el paso!, pregunta:
´ ´
¿A que ejecuciones se referıa Goya al representar las que en la lamina
´
´ ´
aparecen, y que tengan conexion con los sucesos de la guerra? ¿Sera tal
vez las que tuvieron lugar en Valencia a consecuencia de la terrible
´ ´
matanza de indefensos franceses que dirigio el canonigo Calvo? No lo
sabemos, pero ello es que en la plancha, tanto los reos como los verdugos,
parecen tipos espanoles.31
˜
Finalmente, veamos dos juicios publicados a los cuatro y cinco anos de la
˜
´
publicacion de las estampas. En 1867 se publica la obra de Jose Caveda,´
Memorias para la historia de la Real Academia de San Fernando y de las
bellas artes en Espana, desde el advenimiento al trono de Felipe V, hasta
˜
´
nuestros dıas. Sobre la pintura El dos de mayo, pero parecerıa que teniendo
´
en cuenta Los desastres, indica Caveda: ‘consultando el patriotismo, nos dira ´
el pintor: ‘‘Yo busco en esos lienzos la nacionalidad ultrajada; el heroısmo que
´
´ ´
supo vengarla; la noble indignacion que convirtio la Penınsula entera en un
´
vasto campo de batalla, y a sus defensores en heroes inmortales’’ ’.32 De estos
´
grabados dira: ´

Un servicio de no poca valıa acaba de prestar a las Bellas Artes la
´
´
Academia de San Fernando, al reproducir la coleccion de 80 estampas que
representan los desastres de la guerra, como Goya los concebıa en los
´
´ ˜ ´
ultimos anos de su vida. Emplearonse al efecto las mismas planchas de
que se habıa valido para su primera tirada, cuyos ejemplares se hicieron
´
´
ya muy raros. Ellas solas bastarıan a justificar hoy el merito y la
´
reputacion de su autor.33
´

Extraordinario elogio pues, del arte de estos grabados, dentro del tenor
´ ´
patriotico que hemos visto. Siguiendo con esta vision nacionalista, y de
´
acuerdo con Caveda, y con los criterios mas ‘conservadores’ del prologuista
´
de la primera edicion, quien senalaba en los grabados ‘un vivo sentimiento de
˜
´
patriotismo’, como vimos, el crıtico conservador aragones, Francisco Zapater
´
´ ´ ´
y Gomez, en su breve libro polemico Goya. Noticias biograficas, publicado en

30 ´
31 ´
32 Caveda, Memorias para la historia, 210.
33 Caveda, Memorias para la historia, 213.


Zaragoza, en 1868, senala que El dos de mayo ‘era un acto de patriotismo que
˜
completo despues con sus Desastres de la guerra’.34
´ ´

Una coyuntura
´
Cuando el joven Galdos llega a Madrid, el tema de la guerra napoleonica, con´
´
su inherente mensaje fratricida, se palpa en varios ambitos; la historica ´
´
publicacion de los grabados goyescos, a pocos meses de su llegada, no puede
´
menos que estimular la imaginacion de los artistas y escritores
´
contemporaneos del joven escritor canario.
´ ´ ´
En cuanto a las artes plasticas, segun E. Perez Sanchez, ‘[l]a Guerra de la
´
Independencia precipita sobre las conciencias una verdadera invasion de ´
35
´ ´ ´
nuevas imagenes heroicas que exigen su plasmacion’. Segun Carlos Reyero,
´
´ ´
el interes en esta tematica ‘cobra nuevo auge al hilo de los sentimientos
propagandıstico-nacionales de los anos centrales del siglo’.36 Ateniendonos a
´ ˜ ´
´
las inmediaciones de la decada de los 60, se exhiben las siguientes obras de
´
aquella tematica, Francisco Sans, Episodio de Trafalgar, 1862; dos cuadros
de Manuel Castellano, de 1862 y 1864 sobre Daoız y Velarde, heroes del
´ ´
´ ´
parque de Monteleon, tema muy frecuente; La rendicion de Bailen de Jose ´ ´
Casado del Alisal, premiado en 1864 en la Exposicion Nacional Reyes;37 Jose
´ ´
Marcelo Contreras y Munoz, obtiene con su La madrugada del 3 de Mayo o
˜
Fusilamiento de patriotas en el Buen Suceso, ‘una consideracion de 3a ´
medalla a la Exposicion Nacional de Bellas Artes de 1867’.38 Sobre este
´
´
cuadro, el autor de un articulo que el Museo Universal dedico a la exposicion ´
vuelve a expresar una franca incomprensio ´ n ante Goya, antecedente senero ˜
del esfuerzo de Contreras: ‘Difıcil era expresar el pensamiento que el autor se
´
propuso, sin producir un sentimiento exagerado o un efecto horrible y
repugnante, en fuerza de su excesivo realismo, como sucede con el cuadro de
los fusilamientos de Goya [ . . .]’,39 si bien otro opina que la imprevision al no
´
anticipar el parangon con Goya, ‘cuesta cara al senor Contreras’.40 La
´ ˜
´ ´
presencia de Goya en toda esta tematica cobra expresion iconica, al ser ´
´
representado Goya mismo, dibujando un cadaver de la masacre de patriotas,

´
34 Zapater, Goya, 50. ‘La tendencia hacia el nacionalismo a traves de la plastica ´
´ ´ ´
encontro su maxima expresion en la obra de Goya’, senala Figueroa (Goya y la primera serie,
˜
´
200), basandose en el estudio de Juan Ainaud de Lasarte. Sobre Zapater, ver Glendinning,
Goya and His Critics, 103Á06.
´ ´
35 Alfonso Perez Sanchez, ‘Pintar la historia’, en La pintura de historia del siglo XIX en
˜ ´ ´
Espana: Museo del Prado, octubreÁ diciembre, 1992, director cientıfico Jose Luis Dıez (Madrid:
´
Consorcio Madrid ’92, 1992), 17Á35 (p. 34).
´
36 Carlos Reyero, ‘Los temas historicos en la pintura espanola del siglo XIX,’ en La
˜
pintura de historia del siglo XIX, 37Á67 (p. 62).
´
37 Reyero, ‘Los temas historicos’, 63.
´
38 Condor Orduna, ‘El mayo madrileno de 1808’, 26.
˜ ˜
´
39 Citado en Condor Orduna, ‘El mayo madrileno de 1808’, 26.
˜ ˜
´
˜ ˜

´

´ ´
en el cuadro de Jose Nin y Tudo titulado Independencia espanola, de 1871;
˜
´
del mismo ano es el cuadro de Vicente Palmaroli Gonzalez, Enterramiento de
˜
la Moncloa el 3 de mayo de 1800, premiada con una Primera Medalla en la
Exposicion Nacional de 1871.41 Segun Condor Orduna, hay una
´ ´ ´ ˜
´
abundancia de obras relativas a estos temas en la decada de 1870, es
´
decir, a raız del triunfo de la Revolucion Gloriosa [ . . .]. Puede afirmarse
´
que existe un claro vınculo entre el ascenso de la ideologıa liberal y esta
´ ´
proliferacion de temas de contenido mas o menos revolucionario.42
´ ´

Estos cuadros evidentemente eran objeto de noticias y comentarios, como
vemos en una noticia que brinda La Iberia del 23 de febrero, 1864, en su
gacetilla:
´ ´
Cuadro. El pintor catalan don Ramon Martı [Alsina], ha terminado el
´
´
boceto de un cuadro que, segun parece, se titula ‘Los heroes de la
´
Independencia nacional’. Su asunto es un episodio del sitio de Gerona,
´
descollando en el centro del cuadro la figura del general Alvarez.

´
No deja de ser notable el termino ‘episodio’ para referirse a este suceso
´
historico, en vista del uso galdosiano del mismo vocablo.
´
En cuanto al impacto de esta ola de imagenes en las letras, el mismo
´
periodico publica en su Gacetilla del 7 de mayo de 1863:
Sabemos que los conocidos editores senores Murcia y Martı estan
˜ ´ ´
´
preparando la publicacion de una obra original de un joven escritor, la
cual lleva por tıtulo, El dos de Mayo, o los Franceses en Madrid. Dichos
´
editores no perdonan medio ni levantan mano hasta que la expresada
´
publicacion vea la luz a la mayor brevedad posible.

´
Se trata, con toda probabilidad, de la novela de Manuel Vazquez Taboada, El
dos de mayo: los franceses en Madrid.43 Y, en efecto, muchas son las obras, si
´
no las novelas, escritas que comparten esta tematica; veamos algunos
´ ´ ´
ejemplos tan solo de la decada de los 60: del mismo Vazquez Taboada, Juan
Ignacio Ferreras da noticia de otra novela, El sitio de Zaragoza, de 186444 y
´ ´ ´
de Manuel Angelon y Broquetas, ¡Atras el extranjero! Novela historica del
tiempo de la guerra de la Independencia, 1867;45 Rafael de Arango, Escenas
´ ´
contemporaneas: el dos de mayo: manifestacion de los acontecimientos del

´
41 Jose Luis Dıez, director cientıfico, La pintura de historia, 298.
´ ´
´
˜ ˜
´
43 Los tıtulos no atribuidos los encuentro en el catalogo virtual de la Biblioteca Nacional
´
˜ ´ ´
de Espana. Segun Juan Ignacio Ferreras, Catalogo de novelas y novelistas espanoles del siglo
˜
´ ´
XIX (Madrid: Catedra, 1979); esta novela de Vazquez Taboada se publica en Madrid en 1863
(421).
´
44 Ferreras, Catalogo, 421.
´
45 Ferreras, Catalogo, 44.


´ ´ ´
parque de artillerıa de Madrid, libro de poemas de 1864; Jose Gonzalez de
Tejada, El romancero del dos de mayo, 1862; Pedro Rodrıguez Illanos, El Dos
´
´
de mayo, 1866, un texto de treinta paginas, por tanto, no una novela, y otro
´ ´
texto breve (siete paginas) de Julian Alonso Dıez, El dos de mayo: consagrado
´
a las primeras vı´ctimas de la independencia nacional, de 1861. Estas obras, y
´
las pictoricas antes aducidas, documentan un ambiente fecundo para la
´ ´ ´
floracion de una imaginacion como la de Galdos, ambiente sin duda
´
estimulado por la recuperacion del extraordinario impacto del arte de Goya,
y, en especial, de sus grabados asombrosos.

Los Desastres y Galdos
´
Hasta hace pocos anos, la presencia de Los desastres de la guerra en la obra
˜
galdosiana apenas se habıa percibido. Afirmaba Hinterhauser: ‘[N]o aparece
´ ¨
ningun recuerdo de los Desastres de la Guerra, de Goya, en los episodios que
´
tratan de la guerra de la Independencia’,46 aunque este crıtico encuentra
´
huellas de otro Goya, el de los cuadros sobre los acontecimientos del 2 y 3 de
´
mayo, y, sobre todo el de los retratos, en estos y en su temprana novela El
Audaz.47 Si bien Peter Bly nota la presencia de las pinturas de Goya en esa
novela y en La Fontana, para no salir del marco de los primeros anos de la
˜
48
´
escritura del joven Galdos, no menciona los Desastres.
´
Gracias a la tesis doctoral de Orlando Figueroa (vease nuestra nota num.
´
19), podemos conocer la impronta de los Desastres en los Episodios
´
Nacionales de Galdos. Figueroa ofrece argumentos convincentes para las
siguientes huellas de esta serie de grabados en la primera serie de Episodios:
escenas del hambre en Zaragoza y Gerona,49 el grabado 69, ‘Nada’ en el final
de El 19 de marzo y el 2 de mayo,50 la influencia del desastre septimo en la
´
figura de Zaina, que arrastra un canon en Napoleon en Chamartın,51 del
˜´ ´ ´
mismo episodio, la figura de Manara arrastrado por las calles, asesinado y
˜
apedreado, sufrirıa la influencia de los desastres 28 y 29 (‘Populacho’ y ‘Lo
´
merecıa’);52 la representacion de mujeres populares en Bailen la asocia
´ ´ ´

´ ´
46 Hans Hinterhauser, Los ‘Episodios Nacionales’ de Benito Perez Galdos (Madrid:
¨
Gredos, 1963), 85.
47 Hinterhauser, Los ‘Episodios Nacionales’, 81Á84.
¨
´
48 Bly, en su libro Vision and the Visual Arts in Galdos: A Study of the Novels and
Newspaper Articles (Liverpool: Francis Cairns, 1986), halla reminiscencias de las pinturas de
´ ´ ´
Goya tambien en varias otras obras de Galdos: Gloria (151) La familia de Leon Roch (78), Lo
prohibido (88), Tormento (124), Torquemada en el Purgatorio (95), Misericordia (193).
49 Figueroa, Goya y la primera serie, 3.

´

Figueroa con el desastre 65, ‘Que alboroto es ese?’,53 los capıtulos XVIII al
´ ´
XXI de Zaragoza, con el grabado 30, ‘Estragos de la guerra’.54
Si bien la presencia de Los desastres en la Primera Serie, segun la senala
´ ˜
´ ´
Figueroa, sin duda aparece dentro de la tonica patriotica que incluye a
algunos de los crıticos de estos grabados que hemos resenado, al tratarse,
´ ˜
´ ´
claro esta, de la resistencia nacional al invasor frances, las referencias a las
violencias ‘civiles’ por ası decir, en el suplicio que sufre Manara, senalan lo
´ ˜ ˜
´ ´
que, por otra parte, se podrıa ver como la leccion mas significativa que Galdos
´ ´
aprende en Goya: el horror de la violencia entre humanos, simplemente, y su
´
vertiente monstruosa en la guerra civil, ya que era precisamente esta la que
habıa destruido el proyecto de la Gloriosa e impuesto un sofocante regimen
´ ´
´
conservador. Puesto que Galdos no pudo unir a sus compatriotas alrededor de
la bandera del heroısmo contra el extranjero, en la segunda serie expone con
´
´
letras de sangre el horror de una nacion partida en dos.
Fred Licht, en su fundamental Goya: The Origins of the Modern Temper
in Art, se refiere a uno de los grabados que habıa comentado Melida,
´ ´
compartiendo su vision: ´

Plate 14 is quite typical of the general vision that Goya presents. We are
not told, as we were by Callot, that the men who have already been
hanged or are about to be executed deserved their punishments because
of their crimes [ . . .] We are told only that two men have been hanged and
that a third is being dragged up a ladder to be killed in the same manner.
‘Who killed whom’ and ‘Who killed why’ are matters that needn’t concern
us*which, indeed if one looks at Goya’s plate, shouldn’t [sic] concern
us.55

Acerca del siguiente grabado, el numero quince, que recuerda la pintura
´
sobre los eventos del 3 de mayo de 1808, Licht observa: ‘The episode is not
finite, integrated, and meaningful within itself. Its significance lies precisely
in the fact that it is infinitely repeatable’.56 Notemos que, si bien en la famosa
pintura sobre los fusilamientos del 3 de mayo, 1808, el anonimato de los
´ ´
verdugos se logra mediante su situacion dentro de la narracion*pues nos
dan la espalda y no podemos ver sus rostros individuales, en el grabado 15,
´
Goya da un paso mas y coloca a los que disparan ahora totalmente fuera del
´
cuadro: solo las bocas de sus fusiles atacan el espacio del hombre, revelando
´
aun mas desnudamente en esa metonimia (fusiladorfusilboca de fusil) la
´
´
esencial deshumanizacion de ese destrozo. Esta generalizada destruccion, ´
´
inherentemente fratricida, la recrea Galdos en su Segunda Serie de
Episodios Nacionales.

53 Figueroa, Goya y la primera serie, 137Á38.
55 Licht, Goya: The Origins of the Modern Temper in Art, 137Á38.
56 Licht, Goya: The Origins of the Modern Temper in Art, 143.


´
En el capıtulo 21 de El equipaje del Rey Jose, primera novela de la
´
´
Segunda Serie, Galdos, mediante un narrador transparente, senala la ˜
´ ´
terrible pertenencia de la guerra fratricida para el y sus contemporaneos:

En cuanto a las circunstancias verdaderamente terribles que acompanaron ˜
´
al ultimo aliento de aquel desgraciado varon, no son tales que deban causar
´
espanto a la gente de estos dıas, la cual viviendo como vive en el fragor de
´
guerra civil, ha presenciado en los tiempos presentes todos los furores del
odio humano entre seres de una misma sangre y de una misma familia; ha
visto rotos todos los vınculos en que principalmente apoya su conjunto
´
admirable la sociedad cristiana. ¡Oh! Si en el santo polvo a que se reducen la
carne y los huesos de tantos hombres arrastrados a la muerte por el
fanatismo y las pasiones polıticas, quedase un resto de vida; ¡cuantas
´ ´
´
´ntimas reconciliaciones, cuantos tiernos reconocimientos, cuantos
ı ´
perdones no calentarıan el seno helado de la honda fosa, donde el
´
insensato cuerpo nacional ha arrojado parte de sus miembros, como si le
estorbasen para vivir!57

´
¿Como no pensar de nuevo en el grabado 69 de Los desastres de la guerra,
´
subtitulado ‘Nada’, del cuerpo ya deshaciendose, que sale de la fosa con un
brazo alzado, y el cartel en alto, que tanto habıa llamado la atencion a
´ ´
Gautier y otros crıticos prominentes,58 y que Figueroa ve en el final de El 19
´
´
de marzo y el 2 de mayo, de la Primera Serie? El pasaje sigue, articulandose
´ ´
en imagenes de las artes plasticas (cuadros, tintas) que recuerdan vivamente
los grabados goyescos:

La actual guerra civil, por sus cruentos horrores, por los terribles casos de
lucha entre parientes que ha ofrecido, y aun por el fanatismo de las
mujeres, que en algunos lugares han afilado sonriendo el punal de los
˜
hombres, presenta cuadros, cuyas encendidas y cercanas tintas
´
palideceran, tal vez, los que reproducen los narradores de cosas de
antano. El primer lance de este gran drama espanol, que todavıa se esta
˜ ˜ ´ ´
´
representando a tiros, es lo que me ha tocado referir en este, que mas que
libro, es el prefacio de un libro. Sı; al mismo tiempo que expiraba la gran
´
lucha internacional, daba sus primeros vagidos la guerra civil; del
´
majestuoso seno ensangrentado y destrozado de la una, salio la otra,

´
57 El equipaje del rey Jose, Episodios Nacionales, 6 vols (Madrid: Aguilar, 1976), I,
1189Á278 (p. 1252).
´
58 Este grabado fue comentado por dos crıticos atacados en la primera pagina del libro
´
´
de Zapater, Laurent Matheron, en su libro, Goya (1858) (Glendinning, Goya and His Critics,
´
86Á87), y Charles Yriarte, en su libro Goya: sa Biographie . . . (1867); este, quien, segun´
Glendinning, ‘did much to awaken interest in the Disasters of War which had only recently
been published’ (Goya and His Critics, 92), aduce el grabado como ejemplo del escepticismo de
Goya (Glendinning, Goya and His Critics, 90).

´

´ ´ ´
cual si de el naciera. Como Hercules, empezo a hacer atrocidades desde la
59
cuna.

La referencia a la ferocidad de las mujeres recuerda vivamente los grabados
de Goya. El 4, ‘Las mujeres dan valor’, muestra dos mujeres luchando contra
dos mamelucos, uno caıdo debajo del cuchillo de una de ellas. El siguiente, ‘Y
´
son fieras’, muestra a cuatro mujeres en lucha con cuatro soldados franceses:
una, en el suelo, empuna un cuchillo en desafıo, a pesar de su caıda, otra, con
˜ ´ ´
un nino en el brazo izquierdo, clava una pica en un soldado, otra alza una
˜
gran roca sobre su cabeza, lista a lanzarla, y la cuarta arremete con una
espada contra otro invasor. En el grabado 9, ‘No quieren,’ una mujer mayor
empuna un cuchillo contra un soldado que intenta violentar a otra mujer.
˜
´
Esta ferocidad contra el invasor, Galdos la representa en sus novelas de la
guerra civil. Es en la Segunda Serie de Episodios, donde Los Desastres
´ ´
marcan con su acido el texto galdosiano, con su vision del horror fraticida,
´
donde tanto los verdugos como los reos, como notaba Melida de los grabados
goyescos ‘parecen tipos espanoles’, narraciones que atestiguaron el pulso vivo
˜
y doloroso de la historia nacional.

Conclusion
´
´
Al llegar a Madrid, el joven Galdos es frecuente visitador de exposiciones y
60
museos de arte. Anos despue
˜ ´ s, en un artıculo en La Prensa de Buenos Aires,
´
´
sobre la Exposicion Nacional de 1884, fechado el 28 de junio 1884, Galdos ´
´
evoca esos primeros anos suyos, al comentar su intenso interes en la pintura
˜
´
de su epoca: ‘Recordando los que yo mismo he visto aparecer en las
´
Exposiciones celebradas en Madrid desde 1862, apuntare los nombres de
61
´
Gisbert, Sanz, Moarez [ . . .]’. Nombra mas de sesenta artistas, entre ellos a
Castellano, Casado de Alisal y Palmaroli.62 No cabe duda de que el novel
madrileno, aficionado a la pintura, cuyas obras pronto incluirıan
˜ ´
´ ´
fundamentales referencias, no solo puntuales, sino tambien tematicas, a ´
´
Goya, tuvo que recibir una profunda leccion en los grabados del genio
´ ´
aragones, publicados unos seis meses despues de su llegada a la capital,
´
dentro de esa efervescente consolidacion de la imaginerıa nacional en las
´
´ ´
artes plasticas y literarias que la recuperacion del pintor informa. La

´
59 El equipaje del rey Jose, 1252.
60 Bly, Vision and the Visual Arts, 12.
´ ´
61 Citado en Alberto Ghiraldo, compilador, Benito Perez Galdos, Arte y crıtica ´
(Madrid:Renacimiento, 1923), 11.
´ ´
62 Si bien, en la edicion de Ghiraldo, entre mas de sesenta artistas, se transcriben los
siguientes nombres con erratas, suponiendo que se trata de los mismos: Palmasoli,
´ ´ ´
Castellanos, y Sanz (Perez Galdos, Arte y crıtica, 11). J. J. Alfieri hace referencia a este
´ ´
artıculo en su estudio, ‘El arte pictorico en las novelas de Galdos’, Anales Galdosianos, 3
´
(1968), 79Á85 (p. 79). Recordemos que un cuadro de Palmaroli cuelga en la casa de Eloısa en Lo
´
´
prohibido (Alfieri, ‘El arte pictorico’, 80; Bly, Vision and the Visual Arts, 87).


´ ´
publicacion sonada de Los desastres de la guerra estimula el interes artıstico
´
en la historia nacional reciente, justamente en el momento de su moderno
nacimiento. Ese arte, que tan fielmente representa la violencia entre los
´
seres humanos, no solo entre enemigos divididos por banderas diversas,
´
senala el doble camino que Galdos ha de explorar muy pronto: la historia
˜
´
nacional, y dentro de ella, la tragica guerra civil que la jalona. En ultima
´
´
instancia, es un modelo para la concepcion misma de un arte que cumple un
´ ´ ´
cometido etico, dentro de la mas fiera consecuencia estetica.

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