Martín rico

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Martín rico

  1. 1. El paisajista Martín Rico Exposición en el Museo del Prado 30 de octubre 2012 - 10 de febrero 2013 Imágenes y texto:http://www.museodelprado.es/exposiciones/info/en-el-museo/emel-paisajista-martin-rico-1833-1908em Música: Delibes Coppelia Act 3 No.26 La Prière - Kent Nagano Presentación pps: alipaalmadavio Para avanzar, utilizar el teclado o el ratón
  2. 2. Martín Rico (El Escorial, Madrid 1833 – Venecia 1908) esun pionero en la introducción del paisaje realista enEspaña. Su especial captación de la luz y de laspeculiaridades de las ciudades a las que viajó le dieron ungran reconocimiento en su época, particularmente enEE.UU donde su obra está presente en distintos museos ycolecciones particulares.Durante más de cuarenta años, hasta su muerte, trabajóen París y Venecia, donde captó la belleza de las dosciudades y contactó con destacados artistas europeos einternacionales, entre ellos Camille Pisarro, uno de losprimeros impresionistas y Daubigny, paisajista francés dela escuela de Barbizon.El perfil cosmopolita de Martín Rico hizo que sus obrastuvieran mayor éxito fuera de España por lo que, con laexcepción del Prado, es un pintor poco representado enlas colecciones institucionales de nuestro país.A continuación veremos algunas de las obras que elMuseo del Prado expone desde el 30 de octubre 2012 al El pintor Martín Rico, pintado por Joaquín Sorolla10 de febrero 2013
  3. 3. Vista de Covadonga 1856. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias.Esta vista puede considerarse laprimera representación realista delsantuario de Covadonga, enAsturias, donde había pintado añosantes el maestro de Rico, PérezVillaamil. La composición verticalresalta la grandiosidad de la Peñadel Auseva, en cuyo interior secobijan la cueva y la capilla. Esteénfasis y las pequeñas figurasvestidas con trajes regionalesvinculan aún la obra con elRomanticismo. La iluminación demediodía estival le permitióestudiar las sombras y los cambiosde color que la luz produce en lasrocas y en los muros de laColegiata.
  4. 4. Rico pintó la sierra de Guadarrama años antes de que el ferrocarril la hiciera accesible para los artistas. Así lo muestran algunas acuarelas y este óleo, pintado en el Alto del León, y que envió a la Exposición Nacional de 1858. La sucesión decreciente de los árboles y de los perfiles de las montañas es un recurso propiamente romántico. Por el contrario, el interés en la descripción de los musgos y de las hierbas muestra una clara intención realista. Un paisaje del Guadarrama1858. Óleo sobre lienzo, 69 x 100 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.
  5. 5. Esta obra es fruto de una campaña realizada por Rico en la localidad alcarreña de Azañón, cuyocaserío ha sido sustituido aquí por la masa de árboles de la izquierda. La presencia del curso fluvialpermite al pintor estudiar con detalle los reflejos, resueltos en pinceladas verticales. Asimismocaptó la plasticidad del relieve y el colorido de las tierras arcillosas características de esta zona. Un país, cercanías de Azañón 1859. Óleo sobre lienzo, 82 x 160,5 cm Madrid, Museo Nacional del Prado.
  6. 6. Es este el segundo de los bocetos que Rico presentó en Vista de la Casa de Campo, boceto 1861 para optar a la pensión de Paisaje para el 1861. Óleo sobre lienzo, 28 x 37 cm.Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. extranjero, que obtuvo con brillantez. Demuestra su capacidad de observación del natural en la captación de las tonalidades ocres, propias del periodo otoñal en que se celebró el ejercicio. La sierra de Guadarrama, bien conocida por el artista, sirve de remate a la composición en franjas horizontales, que anticipa las que prodigaría después en París.
  7. 7. Vista de la Casa de Campo La composición de esta obra, una de las presentadas 1861. Óleo sobre lienzo, 70 x 100 cm. por Rico en 1861 para obtener la pensión de PaisajeMadrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. en el extranjero, es similar a la del boceto, si bien el pintor introdujo la figura de una niña junto a tres animales, para demostrar así su capacidad como pintor de figuras. Además, cada árbol está trabajado de manera específica, de modo que llega a plasmar su movimiento y el color de sus hojas. La captación de los reflejos del agua mediante pinceladas verticales demuestra también la madurez del trabajo comenzado en Azañón.
  8. 8. Para cumplir con sus obligaciones de pensionado, Rico realizó como envío de primeraño este paisaje, fruto de su estancia en Suiza. Allí trabajó en el Oberland, bajo ladirección del paisajista Alexandre Calame, y en el cantón de Ginebra, especialmente enSatigny y en la aldea de Bourdigny, cuya iglesia aparece a la izquierda. Partiendo de losnumerosos apuntes tomados allí (véase n. 55), Rico pintó en su estudio de París estaobra, en la que demuestra su conocimiento de los paisajistas franceses del periodo. Paisaje de Suiza 1862. Óleo sobre lienzo. 53 x 107 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
  9. 9. A mediados de la década de 1860 Rico trabajó en La Varenne, cerca de París, uno de sus lugarespredilectos. Esta obra, de gran empeño, es fruto de los numerosos estudios preparatoriosrealizados a orillas del Marne (véase cuaderno n. 1). La composición, de colorido sobrio y frío, seorganiza en franjas horizontales paralelas y consigue transmitir una sensación de serena armoníay placidez, aunque animada por el movimiento de las nubes y de las copas de los árboles, y porlas lavanderas en primer término. Lavanderas de La Varenne, Francia 1864-1865. Óleo sobre lienzo, 85 x 160 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado
  10. 10. El estrecho contacto de Rico con la sierra del Guadarrama le Sierra del Guadarramapermitió una percepción directa del natural, novedosa entre 1869. Óleo sobre lienzo, 65,4 x 92,1 cm.los paisajistas españoles contemporáneos. Así, consiguió Newark (New Jersey), Collection of the Newark Museum,captar los efectos de la luz de atardecer en las estribaciones 26.1262, Bequest J. Ackermann Coles, 1926montañosas del fondo, en los troncos y las ramas o en lassombras arrojadas en primer término por algunos árboles.Sobre el cielo, animado por las nubes y las degradacionestonales, se recortan las copas de los pinos, cuyadeformación contribuye al dinamismo de la composición.
  11. 11. A finales de los años setenta Rico se interesó especialmente por las riberas del Sena y el Marne, donde suspaisajes se hicieron más luminosos y sus colores más vivos. El pintor afrontó asimismo de manera directael motivo acuático, y para ello suprimió la ribera del primer término, habitual hasta entonces, y otorgóprotagonismo a los reflejos, cuya disposición en la superficie del agua ordena con claridad la composición.La diferente gradación de los verdes y la distribución de las nubes contribuyen a la sensación deprofundidad. El Sena en Poissy 1869. Óleo sobre lienzo, 38,7 x 64,8 cm Nueva York, Lent by The Metropolitan Museum of Art, Bequest of María DeWitt Jesup, from the collection of her husband, Morris K. Jesup, 1914.
  12. 12. En sus campañas en Poissy, cerca de París, Rico se interesó por las aguas en calma. En esta obra representó el llamado petit bras, un tramo embalsado del río Sena que fue apreciado también por Charles-François Daubigny y los impresionistas. La distinción entre los diferentes matices de los verdes de la vegetación y sus reflejos en el agua, donde utiliza diferentes tipos de pincelada, le sirven para ordenar los planos de profundidad. El encanto misterioso de la obra era del gusto de Ramón de Errazu, a cuya colección perteneció. Petit Bras, Sena 1869. Óleo sobre lienzo, 39 x 67 cm.San Sebastián, Museo de San Telmo. Donostia kultura. Legado Luis de Errazu y Rubio de Tejada
  13. 13. En el agua estancada del canal aparecen embarcaderos y palos de atraque, motivossobre los que Rico volverá en sus cuadros venecianos, así como numerosos botes, queordenan la composición en profundidad. Sus tonos oscuros, junto con los blancos delos cobertizos, contrastan con la armonía de verdes y grises claros. Como es habitualen esos años, las nubes se disponen desde el borde superior al horizonte en masasdecrecientes, acentuando la impresión de lejanía. Un canal cerca de Poissy h. 1869. Óleo sobre lienzo, 34 x 56,5 cm. Filadelfia, Drexel University, The Drexel Museum.
  14. 14. Rico pasó el verano de 1870 en Bougival, cerca de París, lugar muy concurrido por losartistas franceses. Esta obra, pintada desde la habitación del hotel donde se alojaba,muestra una visión panorámica del meandro formado por el Sena a su paso por esalocalidad, cuyos edificios aparecen en perfecto equilibrio con la naturaleza. El paisaje,humanizado a través de la inclusión de numerosas figuras de pequeño tamaño, ofreceademás un variado y preciso estudio de nubes. Bougival. País frente al hotel 1870. Óleo sobre lienzo 41 x 81 cm. Madrid, colección particular.
  15. 15. Tras abandonar París en el verano de 1870, el artista volvió, doce años después, a la sierra delGuadarrama. Los relieves se definen ahora con una mayor sutileza cromática, basada en lasvariaciones de color, y los diferentes términos del paisaje presentan una imbricación mayor queen las vistas panorámicas de su primera época. Las aves, los toros y las figuras, que Rico estudióen diferentes dibujos, aparecen captados con la habilidad y el virtuosismo propios de susmejores cuadros. La Sierra del Guadarrama desde las cercanías del Escorial 1870. Óleo sobre lienzo, 39,5 x 60,6 cm. Nueva York, The Hispanic Society of America.
  16. 16. Durante su viaje a Sevilla en el invierno de 1872, el pintor visitó la localidad cercana de Alcalá deGuadaíra, donde pintó algunas de las mejores acuarelas de toda su producción. El coloridoluminoso y vibrante y la ejecución, muy minuciosa, son una señal inequívoca del contacto conMariano Fortuny. Rico aplicaría su virtuosismo en la captación del natural a la pintura de paisaje. Alcalá. Orillas del Guadaíra 1872. Acuarela sobre papel, 360 x 460 mm Madrid, Museo Nacional del Prado. Legado Ramón de Errazu.
  17. 17. La Torre de las Damas en la Alhambra de Granada 1871.Óleo sobre lienzo, 63,5 x 40 cmMadrid, Museo Nacional del Prado. Legado Ramón de Errazu. Este cuadro es la obra maestra entre las realizadas por Rico en Granada, donde se interesó especialmente, tanto en sus cuadernos como en sus óleos, por representar la Alhambra, captando la integración armónica de su arquitectura con la naturaleza. Así, los dos altos álamos resaltan la verticalidad de la Torre de las Damas. Sus desconchados reflejan las huellas del paso del tiempo y demuestran el especial cuidado puesto en reflejar las calidades de sus muros y las variaciones de color y textura.
  18. 18. Esta pintura, fruto de un viaje a la villa costera de Fuenterrabía en 1872, es una de las de mayorcalidad en toda la producción de Rico. Las figuras y las embarcaciones se concentran en unapequeña superficie, mientras que la arena mojada, en colores malvas, rosas y verdes de grandelicadeza, ocupa el vacío del primer término. El cielo, de gran amplitud, otorga movimiento a laobra a través de las nubes y la gradación de sus tonos. Desembocadura del Bidasoa 1872. Óleo sobre lienzo, 39,3 x 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.
  19. 19. Interesado por la luz de Andalucía y por los motivos de inspiración musulmana, Rico secentró en la Huerta del Retiro durante su viaje a Sevilla de 1875. Las acuarelas de estacampaña, de ejecución menos minuciosa que las anteriores, tienen, como las deFortuny, los bordes más abocetados, de forma que las formas se van volviendo másdefinidas y el color más intenso hacia el centro de la composición. Naranjos en la Huerta del Retiro, Sevilla 1875. Acuarela sobre papel, 30 x 47 cm. Barcelona, Colección Ramón Mascort.
  20. 20. Estrechamente relacionada con el óleo de igual asunto (La Huerta del Retiro, Sevilla) y con un boceto preparatorio,esta obra muestra los Alcázares y el cenador del León desde la Huerta del Retiro, cuya luz y colorido eranespecialmente propicios para la acuarela. La observación del natural llevó a Rico a representar las sombrascoloreadas en violeta, de manera similar a como lo hacían en ese momento los impresionistas. El uso que se hace delblanco del papel produce una intensa vibración en la composición. Sevilla 1875. Acuarela sobre papel, 30 x 47 cm. Baltimore, Maryland, The Walters Art Museum.
  21. 21. En la Huerta del Retiro, Rico encontró una combinación perfecta de riquezaarquitectónica y belleza natural. La composición, construida con franjashorizontales, ofrece un amplio panorama de edificios sevillanos, muchos deellos estudiados en dibujos preparatorios, al igual que las figuras y losanimales. El contraste entre el naturalismo preciso de estos últimos y elabocetamiento del primer término demuestra el conocimiento que tenía elartista de la pintura francesa contemporánea. La Huerta del Retiro, Sevilla 1875. Óleo sobre lienzo, 42 x 75 cm. Baltimore, Maryland, The Walters Art Museum.
  22. 22. A diferencia de otras obras sevillanas, esta composiciónpresenta una disposición oblicua y un cielo de luz intensa, queproduce marcadas sombras en los muros. La diversidadcromática en las construcciones, donde se recogen conespecial precisión las calidades materiales de las superficies,contrasta con la mayor regularidad del colorido en la parteinferior. En esta aparecen numerosos animales y figuras queotorgan al cuadro cierta placidez. Murallas árabes cerca de Sevilla 1875. Óleo sobre lienzo, 41 x 75,5 cm. Madrid, colección particular.
  23. 23. Esta obra, realizada a partir de los diversos apuntes tomados por Rico en uno de sus cuadernos de dibujo, durante suviaje a Toledo en 1875, recoge diferentes elementos arquitectónicos procedentes de varios edificios de la ciudad,como la Puerta de los Leones de la catedral. A pesar de su pequeño tamaño presenta una ejecución primorosa hastaen los más pequeños detalles de las jaulas o de las rejas, a los que la intensa luz del mediodía da una gran nitidez. La aguadora 1875. Óleo sobre tabla, 21,8 x 35 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.
  24. 24. Este cuadro describe con precisión el perfil urbano de Madrid, donde Ricotrabajó una breve temporada en junio de 1882. Los juegos de luces y sombrasotorgan mayor plasticidad a las construcciones, entre las que destaca eltemplete barroco de Santa María de la Cabeza, que ocupa la parte central delpuente. Sobre éste se disponen diferentes personajes con sus asnos y alforjas, alos que el artista prestó especial atención, como demuestran los dibujospreparatorios existentes. Puente de Toledo, Madrid 1882. Óleo sobre tabla, 23 x 35 cm. Madrid, Museo de Historia.
  25. 25. Patio de la casa de Samuel Leví, Toledo 1893. Óleo sobre tabla, 35 x 24 cm. Colección particular.En un intento de ampliar los motivos de suobra, centrada en los paisajes venecianos,Rico volvió a Toledo en 1893. De loscuadros pintados allí destaca este, querecoge la casa de Samuel Leví, hoy Museodel Greco. En él se manifiesta el interésdel pintor por la arquitectura del Siglo deOro y por la fusión de elementosmudéjares y renacentistas de lasconstrucciones toledanas. La fidelidadmostrada en esta ocasión puede deberseal contacto con Aureliano de Beruete, encuya compañía viajó a esta ciudad.
  26. 26. Tras su estancia en Granada, definida por el luminoso colorido y eltoque vibrante, Rico volvió a representar los tranquilos cursos deagua, los tonos verdes y ocres y los reflejos construidos conpinceladas finas y verticales. Consecuencia de su trabajo en Españason un mayor realismo, una luz más intensa, el mayor volumen ydinamismo de las nubes y las tonalidades más vivas, que se aplicanya en las obras realizadas durante la primavera de 1872 en Cloyes. Lavanderas, Cloyes 1872. Óleo sobre lienzo, 38,5 x 64 cm Colección particular.
  27. 27. Durante su estancia en Cloyes-sur-le-Loir, en la Turena, el artista se interesó por las zonaspantanosas y volvió sobre el tema de las lavanderas. La disposición de la ribera de forma oblicuay no paralela acentúa el dinamismo de la composición, en la que adquieren especialprotagonismo las construcciones de madera. El tratamiento de los reflejos de las aguas, así comola pincelada independiente, rápida y suelta, pueden relacionarse con la obra de losimpresionistas, que habían trabajado en los mismos lugares que Rico. Lavanderas en Cloyes. Valle del Loir 1872. Óleo sobre lienzo, 38,5 x 64 cm. Madrid, colección particular.
  28. 28. La Puerta Guillaume en Chartres 1876. Óleo sobre lienzo, 42 x 71 cm. Madrid, colección particular.En 1876 el artista se desplazó a Chartres, donde, como en España, prefirió pintar la ciudad desde afuera de lamuralla, para poder así incluir un entorno natural. El conjunto arquitectónico, que centra la Puerta Guillaume y queenmarcan los altos álamos, está precedido por un camino de amplia perspectiva, pintado desde un punto de vistamuy bajo. Al recuerdo de Camille Corot (1796-1875) en las suaves entonaciones en blancos, grises y ocres claros,Rico añade su minuciosa pincelada y el acabado dibujo.
  29. 29. En la primavera de 1881, Rico viajó a la Costa Azul, que poco después comenzó a ser concurrida por otros artistas. Esta obra, para la que realizó numerosos dibujos preparatorios, está influida por su trabajo en Venecia, al disponer las embarcaciones en diferentes términos de profundidad sobre las aguas en calma, y emplear una pincelada corta, rápida y suelta para algunos reflejos. Las arquitecturas blancas resaltan entre el verde de la vegetación y el fondo descarnado de las rocas. La Corniche 1881. Óleo sobre lienzo, 42,9 x 74 cm. Minnesota, Collection of the Tweed Museum of Art,University of Minnesota, Duluth, Gift of Howard Lyon.
  30. 30. Esta vista, encargo de la II marquesa de Manzanedo, es bastante fiel a larealidad en la descripción de los edificios, salvo en la ubicación de lospuentes. El gusto por lo decorativo se aprecia en el mirador, con labalaustrada, y en el tratamiento de las flores, en cuya disposición sobre elazul del río es visible la influencia japonesa. Las sombras coloreadas y losreflejos de las barcas son recursos impresionistas, si bien la concepciónpictórica de Rico es diferente. Vista de París desde el Trocadéro 1883. Óleo sobre lienzo, 79 x 160 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Legado Marquesa de Manzanedo.
  31. 31. Esta obra, una de las primeras realizadas por Rico en Venecia, muestra supreferencia inicial por las vistas frontales, siguiendo el ejemplo de losvedutistas del siglo XVIII. A pesar de la riqueza de los detalles, que animan laobra y buscan transmitir una sensación de actividad y movimiento, el pintorse tomó algunas licencias, al suprimir el edificio de la cárcel y algunoselementos del Palacio Ducal. Para captar las nuevas calidades cromáticas ymateriales, amplió también los colores de su paleta. La riva degli Schiavoni en Venecia 1873. Óleo sobre lienzo, 42 x 72 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Legado Ramón de Errazu.
  32. 32. De las vistas panorámicas que Rico pintó durante su primera época enVenecia, esta es la de mayor amplitud. En ella destaca, por inusual en suobra, la presencia de grandes barcos veleros. La estrechez de la franja dearquitecturas y la elección de un horizonte bajo le permiten estudiar losfenómenos atmosféricos y demostrar así su conocimiento de la tradiciónpictórica holandesa. Venecia 1873 o 1874. Óleo sobre lienzo, 57,2 x 102,2 cm. Filadelfia, Drexel University, The Drexel Collection.
  33. 33. Tras sus primeras estancias en Venecia, Rico buscó nuevos motivos y puntos de vista. Para ello sevalió de los embarcaderos, donde representó con precisión las góndolas. La fina captación de laluz de un mediodía estival le llevó a colorear suavemente en rosa la parte inferior del cielo, sobreel que se recortan los edificios, entre los que destaca la piazzetta de San Marcos a la derecha. Susutil colorido rosado y malva anima la obra junto a los reflejos, más movidos queen otros cuadros. Venecia. La entrada al Gran Canal 1877. Óleo sobre lienzo, 42,4 x 71,7 cm. Filadelfia, The Pennsylvania Academy of the Fine Arts, gift of Caroline Gibson Taitt.
  34. 34. A finales de la década de 1870, Rico comenzó a pintar los Un canal en Veneciapalacios venecianos, cuya monumentalidad se acentúa aquí 1879. Óleo sobre lienzo, 50,2 x 67,9 cm. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, al aumentar la anchura del pequeño canal al que da el 87.15.57. Legado de Catharine Lorillard Wolfe, palacio Soranzo Van Axel. Este fue pintado con exactitud, 1887. mientras que en el resto de edificios incorporó o modificó diferentes elementos. Entre ellos destaca la fuente con putti, que contribuye a crear un espacio recogido y bello muy del gusto del pintor, quien representó a menudo jardines junto a los palacios.
  35. 35. Patio del palacio de los Dux de Venecia 1883. Óleo sobre lienzo, 141 x 81 cm. Colección Santander.La elección del patio del Palacio Ducal como motivo yel formato estrecho y vertical resultan singulares enel conjunto de las vistas venecianas de Rico, cuyacaptación de la luz evolucionó a una mayor claridad ybrillantez hacia 1880. La escultura y los elementosdecorativos, estudiados en numerosos dibujos,contribuyen a la monumentalidad del escenarioarquitectónico. Las pequeñas figuras, en cambio, loconvierten en un espacio vivido por el hombre.
  36. 36. En esta vista del Gran Canal desde el palacio Dario, en la que se suprimen los edificios más emblemáticos de la Riva degli Schiavoni, destaca en primer término la terraza abalaustrada. Como la Vista de París desde el Trocadéro, evidencia el interés por lo decorativo manifestado en estos años por Rico, quien se recreó en la descripción de las embarcaciones, de los pali o postes de atraque y de losedificios, buscando así el deleite del espectador y recreando una Venecia sorprendente, en parte imaginada. Vista del Gran Canal, Venecia 1884. Óleo sobre lienzo, 60 x 97 cm. Colección particular.
  37. 37. Desde mediados de la década de 1885, Rico buscó inspiración en lugares de las inmediaciones de Venecia, como laisla de Murano. Desde sus primeras estancias en la ciudad, trabajó a menudo en composiciones ocupadas en sumayor parte por el cielo y el mar. En este caso los reflejos aparecen captados con toques anchos y seguros, mientrasque para los árboles y edificios eligió una pincelada más difusa y menos marcada, acentuando así su lejanía, tambiénpatente por el colorido suave. La Laguna 1885. Óleo sobre lienzo, 45 x 90 cm. San Sebastián, Museo de San Telmo. Donostia kultura. Legado Luis de Errazu y Rubio de Tejada.
  38. 38. En 1886, Martín Rico visitó Verona, donde mostró unespecial interés por el curso de agua del Adigio, que aquícomparte protagonismo con la arquitectura. Las tonalidadessobrias son avivadas por pequeños toques de blanco y porlos tonos dorados, mientras que la diversidad de pinceladasmuestra la diferente condición de las superficiesrepresentadas. El Adigio, paisaje 1886. Óleo sobre lienzo, 46 x 80 cm. Colección particular.
  39. 39. Fiel a la libertad con que afrontó sus composiciones, Ricoeliminó el puente de hierro e incorporó algunaschimeneas venecianas, una terraza y una cúpula sobre elpalacio Franchetti, que se dispone en el centro. A laderecha, el palacio Barbaro aparece con gran animacióna través de las figuras de los balcones, las jaulas olos toldos. Junto con las posturas de losgondoleros, el movimiento de las telas otorgagran dinamismo al conjunto. Vista del palacio Franchetti y del palacio Barbaro en el Gran Canal 1894. Óleo sobre lienzo, 81,3 x 130, 8 cm. Colección particular, Estados Unidos, cortesía Mac_Connal-Mason Gallery, Londres.
  40. 40. En sus últimos años, Santa Maria della Salute y la Dogana(Aduana) del Mar centraron muchas de las obras de Rico,que había adquirido su residencia muy cerca. Ladisposición lateral del pórtico de la iglesia le permitióestudiar la rica plasticidad de sus esculturas y de loselementos arquitectónicos, cuyas sombras, producidaspor la luz del atardecer, resaltan los volúmenes. Iglesia de la Salute y la Dogana 1900. Óleo sobre lienzo, 65,5 x 101 cm Colección privada, cortesía de Phidias Antiques, Reggio Emilia (Italia).
  41. 41. Santa Maria della Salute, Venecia1902. Óleo sobre lienzo, 124,5 x 83,8 cm. Colección particular.Santa Maria della Salute, una de lasobras fundamentales del periodofinal de Rico, presenta un punto devista alto, habitual en su obra desde1896. El pintor reúne todos losmotivos que le habían interesadodurante las tres décadas de trabajoen Venecia: la riqueza monumental,los motivos góticos que aparecen enla abadía de San Gregorio a laderecha y el Gran Canal, queproporciona al cuadro la atmósferaveneciana característica y que lesirve para estudiar los reflejos através de una pincelada moteada.
  42. 42. Un canal en Venecia 1906. Óleo sobre lienzo, 35,2 x 22,5 cm.Nueva York, The Brooklyn Museum of Art (13.33)Obsequio de Mrs. Carroll H. de Silver en memoria de su marido.En las pequeñas tablas y lienzos realizadosen Venecia, Rico mostró su predilecciónpor una pintura de gran delicadeza ycuidada ejecución. Frente a la iglesia deSan Vidal, cuyo campanile sustituye elartista por el de Santa Fosca, aparecenuna de sus características damas con chalrojo, dos niños bañando a un perro y unclérigo que repite en otros cuadros. Losreflejos presentan la pincelada propia deesta etapa final.
  43. 43. F I N

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