Bernini Escultor

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Bernini Escultor

  1. 1. ESCULTURA BARROCA: BERNINI
  2. 2. CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA BARROCA RENACIMIENTO BARROCO LÍNEAS CURVAS, CONTRACURVAS, ESCORZOS, COMPOSICIONES EN DIAGONAL, ASIMETRÍA, DESEQUILIBRIO EFECTO PICTÓRICO Y TEATRAL
  3. 3. RENACIMIENTO BARROCO LÍNEAS CURVAS, CONTRACURVAS, ESCORZOS, COMPOSICIONES EN DIAGONAL, ASIMETRÍA, DESEQUILIBRIO EFECTO PICTÓRICO Y TEATRAL
  4. 4. TEMAS RETRATOS figuras ecuestres bustos TEMAS MITOLÓGICOS Decoran y embellecen palacios y jardines, así como las plazas de las ciudades. ESCULTURA FUNERARIA En la tumba se representan los elementos de la muerte (esqueletos, cadáveres putrefactos, relojes de arena) con enorme realismo y al mismo tiempo, elementos de la gloria terrenal del difunto como una exaltación de su poder. RELIGIOSOS escenas de milagros escenas de martirio éxtasis de santos alegorías
  5. 5. BERNINI (1598- 1680) Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había nacido en Nápoles en 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento, del manierismo tardío, fue su primer maestro. De carácter expansivo, brillante y hombre de mundo. Considerado el Miguel Ángel del Barroco. Como él fue artista integral pues cultivó todas las artes: poeta, pintor, arquitecto, urbanista y, sobre todo, escultor. En su adolescencia es ya un artista reconocido. Es la figura culminante del siglo XVII y un artista excepcionalmente dotado. La perfección de su técnica es extraordinaria consiguiendo obtener del mármol las calidades de los objetos (carne, telas vegetales…). Bernini parte del estudio de la escultura helenística y de ella toma el movimiento , la acción, el dramatismo y la violencia expresiva que se adaptan tan bien al temperamento barroco. La fama de la que gozó en vida le permitió rodearse de un taller de ayudantes que colaboraron en sus obras. Incluso en muchas de ellas la participación de Bernini se limitaba a la elaboración de un modelo en arcilla y a la supervisión del proceso de copia en mármol y acabado de los detalles.
  6. 6. APOLO Y DAFNE Dafne, nombre que en griego significa laurel, era una ninfa hija del dios-río Peneo que transcurre por la región de Tesalia. El dios Apolo amaba a Dafne con una gran pasión pero la ninfa no le correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo perseguía a Dafne y ésta huía hacia las montañas para evitarlo. Cuando el dios estaba a punto de alcanzarla, la joven dirigió una plegaria a su padre o bien a Zeus, suplicándole que la metamorfoseara para poder escapar al asedio del dios. Su petición fue escuchada y concedida, y al momento la joven comenzó a transformarse en un laurel. De sus pies iban saliendo raíces y sus extremidades se convertían en frondosas ramas del árbol
  7. 7. Diversidad de puntos de vista Líneas abiertas
  8. 8. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las emociones y los afectos. Es la mejor plasmación del instante y del movimiento en mármol Contraste superficie pulida de la piel y formas hirsutas de las ramas
  9. 9. La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la escultura helenística de la que bebe Bernini. También en el periodo helenístico existía esta percepción de Apolo como un muchacho andrógino, joven y delgado, con un peinado casi femenino, aspectos representados también en esta estatua.
  10. 11. TEMA MITOLÓGICO: Metamorfosis de Ovidio. Visión frontal que no limita la multiplicidad de los puntos de vista. BERNINI: Plutón y Proserpina Venus sentía unos enormes celos de la belleza de Proserpina, la única hija de Júpiter y Ceres; por eso incitó al Amor a herir a Plutón, dios de los Infiernos, con uno de sus dardos y propiciar el encuentro entre Plutón y Proserpina. El dios, en su única subida al mundo terrenal, se enamoró de Proserpina y la raptó. Los gritos aterradores de la diosa llamaron la atención de Ceres, Venus, Minerva y Diana que intentaron evitar el rapto sin conseguirlo. 1621-22. mármol. 2.95 m. Ropajes y cabellos Ampulosos, quebrados
  11. 12. CARÁCTER MORALIZANTE : Se opone la brutalidad de Plutón a la belleza de Proserpina, confrontando el vicio con la virtud CAPTACIÓN PSICOLÓGICA: Diferentes comportamientos psicológicos de los personajes. Estados anímicos contrapuestos DINAMISMO Composiciones abiertas y movidas
  12. 13. Carácter violento y dinámico. Se percibe la resistencia de Proserpina al rapto de Plutón. Se aprecian diferentes texturas según la posición de las figuras. Línea serpentinata Virtuosismo técnico Ropajes y cabellos Ampulosos, quebrados
  13. 14. Realizada en solitario con tan sólo 22 años de edad. Es la viva expresión de la energía y el movimiento, totalmente opuesto al David platónico de Donatello, y comparable en hermosura al de Miguel Angel, al que supera en vivacidad pero pierde el intimismo. Es una obra de mármol, material que no tiene secretos para él. En ella quiere mostrarnos el espíritu combativo del barroco. Elige el momento en que David va a atacar al gigante Golliat, estando todo su cuerpo contraído, con unos músculos en completa tensión, con lo que demuestra el perfecto conocimiento que posee de la anatomía humana. DAVID ( 1623) 170 cm. altura
  14. 15. El cuerpo se llena de energía y movimiento, pero es sobre todo en su rostro donde mejor se aprecia la energía del momento , con mirada violenta, mordiéndose el labio superior, los ojos fruncidos, la barbilla en tensión, son más elocuentes que esos músculos en tensión. Su David es de dimensiones humanas, humano, empequeñecido en su condición de mortal en la que radica su hermosura, frente al divino de Miguel Angel cuya hermosura radica en su expresión, en su idealismo.
  15. 16. MULTIPLICIDAD DE PUNTOS DE VISTA
  16. 17. La serenidad renacentista Energía, movimiento, tensión del Barroco
  17. 18. ACCIÓN ACABADA MOVIMIENTO EN POTENCIA MOVIMIENTO EN ACTO RENACIMIENTO BARROCO
  18. 20. ÉXTASIS DE SANTA TERESA Bernini tomó el texto de santa Teresa en el sentido místico en el que fue escrito, e intenta que el alucinante acontecimiento se manifieste de la manera más real y concreta posible. “ Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suela ver sino por maravilla. Aunque muchas veces se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión pasada, que dije primero. Esta visión quiso el Señor le viese así. No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. Deben ser los que llaman querubines, que los nombres no me los dicen; más bien veo que en el cielo hay tanta diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo sabría decir. Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacia dar aquellos quejidos; y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento".
  19. 21. ÉXTASIS DE SANTA TERESA Obra realizada a mediados del s. XVII. Encargo de la familia Cornaro para la capilla familiar en la iglesia romana de Santa María de la Victoria. Tema de actualidad, la Santa había sido conocida en 1622, en ella está presente el espíritu de la Contrarreforma. Se presenta la obra como un todo escénico. La capilla: mármoles policromados y jaspes. En la parte central de la capilla, tras el pequeño altar y en un marco arquitectónico se encuentra el hecho esculpido. No visible, en la parte superior existe una ventana por la que introduce la luz descendente hacia la escena. Se ha policromado la ventana con colores dorados más claros en el centro, en el que destaca la figura de una paloma que guía las decisiones. El fondo es de alabastro. La escena principal está sacada de la propia biografía de la santa que en su capitulo segundo describe el éxtasis.
  20. 22. Modelo de barroquismo por su carácter escenográfico y por la integración de la obra con el espacio que la rodea. Toda la capilla está concebida como un teatro en el que se representa la transverberación de la santa que aparece sobre una nube suspendida sobre el altar como si flotara en el aire
  21. 23. La Santa situada sobre una nube en mármol más oscuro, se presenta con el ropaje típico barroco, quebradizo, voluminoso, lleno de claroscuro, caída, en el mismo instante en que un ángel la acaba de atravesar con la flecha de la divinidad. A su lado el ángel representado en forma humana, sólo lo delatan las 2 alas desplegadas. Su sonrisa es enigmática, su cara delicada e iluminada. Se presenta vestido con la típica vestimenta barroca aunque menos voluminosa que la de la santa.
  22. 24. COMPOSICIÓN: es muy dinámica y se concibe como el encuentro de dos poderosas diagonales. El altar es un conjunto unitario. El recurso de la luz de la ventana oculta la parte superior que deja resbalar los rayos de luz por los rayos de bronce tras el conjunto escultórico que dan una mayor emotividad casi pictórica al conjunto, acrecentando la atención del espectador al grupo del que se siente partícipe. Bernini alcanza aquí cotas de maestría difícilmente igualables en el tratamiento del mármol que alcanza calidades corpóreas de carne blanda y temblorosa. La luz juega con los tejidos en cuyos pliegues, quebrados y agitados por el furor místico de la santa, genera espectaculares efectos lumínicos.
  23. 25. Para expresar el éxtasis místico se recurre a recursos procedentes del amor físico y así Santa Teresa aparece como una amante abandonada al placer…
  24. 26. … y el ángel como un cupido clásico con una sonrisa de marcado carácter erótico. Contraste: actitud pasiva de la santa frente a acción del ángel.
  25. 27. La Santa cae y en su rostro se aprecia el momento de éxtasis que vive, compaginando el dolor físico con el placer espiritual. Su rostro es todo un tratado de expresividad en la que magistralmente se aprecia la pérdida de conocimiento, ojos entrecerrados, labios entreabiertos, conciencia totalmente perdida.
  26. 28. Bernini utilizó la pintura, la escultura y la arquitectura, a los que añadió el recurso de la iluminación natural para crear esta alucinante revelación. Creó un espectáculo que sorprende al espectador. Insatisfecho por la limitada capacidad de las figuras aisladas o de los grupos para crear una atmósfera envolvente, Bernini creó en la capilla Cornaro un espacio teatral con una composición activa que dirige nuestra mirada, lo que pone en evidencia el esfuerzo para dotar al conjunto de imágenes de una unidad integradora; y buscando efectos escenográficos lo más reales posible, cubrió la bóveda de la capilla Cornaro con una imagen realista del cielo.
  27. 29. No se trata de una escultura en el sentido convencional, sino que nos encontramos ante una escena pictórica enmarcada por la arquitectura que nos incluye como participantes en una celebración religiosa que quizás no sea tan representada como revelada A ambos lados de la capilla sitúa sendos balcones con arquitectura simulada, donde los miembros de la familia esculpidos en mármol asisten como espectadores al hecho teatral del éxtasis.
  28. 30. Detalle de los cardenales Cornaro, en la pared derecha El fondo arquitectónico está pintado. Nos encontramos con otro de los efectismos utilizados en el Barroco: el trampantojo.
  29. 31. El dinamismo viene dado por : - Representar un instante : Bernini representa el instante, descrito por Santa Teresa en sus escritos, en que un ángel se le aparece en sueños y la traspasa con una flecha “el dardo del Amor Divino, Santa Teresa siente un goce mezclado de dolor, aparece desmayada, desfallecida. Por tanto escena en pleno éxtasis. Ángel en el momento de posarse (pliegues arremolinados y pegados al cuerpo). - Contraste de expresiones : ángel sonriente lleno de vida y alegría, Santa Teresa. desmayada, mano suspendida en el espacio con la boca entreabierta y ojos cerrados. -Por la expresividad de las dos figuras. -Por la composición: en aspa , abierta: una diagonal va desde el rostro de la santa a la parte inferior izquierda de las nubes, la otra diagonal enlaza la cabeza del ángel con el pie de Santa Teresa. Además varias líneas oblicuas (brazo de ángel, dardo...). - Por la sensación de inestabilidad : Santa Teresa suspendida en el espacio sobre un banco de nubes, ángel posándose, por tanto falta de reposo en los personajes. -Por el tratamiento de los ropajes : grandes plegados que dan lugar a efectos lumínicos de claroscuro. Los ropajes adquieren personalidad propia (típico del Barroco), sus formas se hinchan, los plegados se multiplican y arremolinan, casi no es perceptible la forma del cuerpo del Santa Teresa, en cambio en el ángel se pegan el cuerpo. Por tanto al artista le preocupa más el movimiento del paño que el marcar las anatomías. Al mismo tiempo hay un interés por reflejar la calidad de las cosas: ángel fina tela, paño grueso en el hábito de Santa Teresa. ‑ Teatralidad : El Barroco busca, no exponer simplemente un hecho, sino expresar el contenido emocional del mismo, por eso coloca a las figuras en actitudes y expresiones exaltadas. Representa el éxtasis como un hecho teatral. CONCLUSION
  30. 32. La teatralidad viene dada por: - El patetismo : boca entreabierta, ojos cerrados, cuerpo desmayado, mano suspendida en el espacio, pie desnudo, etc. - El contenido emocional de las figuras : Santa Teresa con expresión de goce y dolor al mismo tiempo, ángel sonriente. - Por el marco en que aparece : en un altar dentro de un nicho cuya arquitectura se convierte en escenario , incluso lateralmente aparecen unas figuras pintadas que observan la escena (la familia Cornaro). La escena acontece en el espacio, está concebida, no aislada sino como un conjunto escultórico‑arquitectónico (forma parte de un altar), en el cual la escultura aparece como una visión sobre el altar. Esta sensación se acentúa también por la luz que penetra por una pequeña ventana y que contribuye a que las imágenes parezcan suspendidas en el aire. Es una obra maestra en cuanto a la adecuación de escultura luz y encuadre arquitectónico. Por tanto la escultura no se concibe como algo aislado sino que aparece colocada en un contexto más amplio e integrada en él, así es como adquiere todo su desarrollo . CONCLUSION
  31. 33. PUENTE DE SANT’ANGELO (1668-1671). Clemente IX le encarga a Bernini la decoración del puente de Sant’Angelo con el fin de crear un vía crucis urbano. Este puente une el Vaticano con Roma y desde él se ve el castillo de Sant’Angelo, antiguo mausoleo de Adriano. Bernini lo flanquea por figuras de ángeles con las alas desplegadas en el momento de tocar el suelo, portando en sus manos los instrumentos de la Pasión.
  32. 34. VISTA DESDE SATÉLITE DEL ENTORNO DEL PUENTE, CASTILLO Y VATICANO
  33. 35. Tan importante como las esculturas es la concepción, completamente dramática, en la que se ven envueltos los viandantes. Esta es la primera experiencia de Bernini al aire libre y la resuelve de un modo bastante afortunado, proporcionando perspectivas desde dentro del puente pero también perspectivas laterales, integrándose en la trama urbana.
  34. 36. Bernini diseña la totalidad del conjunto, pero únicamente realiza dos estatuas: el ángel que porta la cartela del INRI y el que porta la corona de espinas. Estas dos obras son de tan alta calidad que en su misma época fueron trasladadas a Sant’Andrea delle Fratte para su conservación. Las estatuas son de tamaño mayor que el natural, casi duplicándolo, pero no llegan al colosalismo. ÁNGEL CON LA CORONA DE ESPINAS Las figuras muestran una actitud claramente frontal, torciendo el torso en ¾ y haciendo uso del contraposto. La cabeza se halla ligeramente inclinada hacia un lado siendo el rostro es de una gran expresividad, mostrándose horrorizado y dolido por el sufrimiento de Cristo. ÁNGEL QUE PORTA LA CARTELA DEL INRI
  35. 37. ÁNGEL CON EL TÍTULO DE LA CRUZ (INRI) Las dos figuras de los ángeles están realizadas con un canon adelgazado, siendo las cabezas relativamente pequeñas. Los pliegues encorsetan la anatomía, ocultándola, buscando la emotividad y la emoción religiosa. Presentan un sentido de la expresividad crispada. Este ángel se nos muestra en un estado de decaimiento tras los sufrimientos de Cristo, mientras que él anterior aún muestra un cierto vigor. ÁNGEL CON LA CORONA DE ESPINAS
  36. 38. LOS RETRATOS <ul><li>Estudios iniciales de la escultura grecorromana ya existente </li></ul><ul><li>en el Vaticano y las obras de Miguel Angel fueron su fuente </li></ul><ul><li>de inspiración </li></ul><ul><li>La técnica de Bernini, cuando trabaja en marmol, es de un </li></ul><ul><li>realismo exhuberante, sobre todo cuando se trata de </li></ul><ul><li>expresiones del rostro. </li></ul><ul><li>Captación psicológica de los personajes. </li></ul><ul><li>Gran habilidad para plasmar las texturas de la piel o de los </li></ul><ul><li>ropajes </li></ul><ul><li>Capacidad para reflejar la emoción y el movimiento </li></ul>Bernini: “Un personaje nunca es parecido a sí mismo cuando se halla en actitud de reposo, como cuando está en movimiento&quot;.
  37. 39. Y en lo relativo a la textura de la piel y las sombras fue un innovador en su época, apartándose de la manera de Miguel Angel e influenciando para siempre lo que conocemos como estilo clásico de escultura. La técnica de Bernini, cuando trabaja en marmol, es de un realismo exhuberante, sobre todo cuando se trata de expresiones del rostro. Se caracteriza por la inmediatez e instantaneidad de la percepción de la retratada, así como por su realismo.
  38. 40. BUSTO DEL CARDENAL SCIPIONE BORGHESE (1632) Se trata de un medio busto, pero no de una imagen rígidamente frontal. El rostro se encuentra inclinado hacia un lado, prestando atención a algo y con la boca entreabierta, a punto de intervenir, teniendo las cejas enarcadas. El birrete nos muestra también un movimiento de los paños, dando un mayor dinamismo y pictoricidad al conjunto.
  39. 41. BUSTO DEL CARDENAL RICHELIEU (1640-1641)
  40. 42. BUSTO DE FRANCISCO I D 'ESTE (1650-1651)
  41. 43. BUSTO DE LUIS XIV Este retrato fue realizado por Bernini durante su visita a Francia. En estos retratos Bernini gusta de representar la moda de la época, mostrándonos las grandes pelucas utilizadas. Los abundantes pliegues dan dinamismo a la figura y generan una difuminación de carácter pictórico. El gesto es altanero y lleno de dignidad, inherente a su importante posición como monarca, y sus rasgos muestran un sentimiento de distanciamiento e imperturbabilidad.
  42. 44. LOS SEPULCROS <ul><li>Se exalta el poder de los Papas y de la Iglesia. </li></ul><ul><li>Realismo. </li></ul><ul><li>Los materiales empleados en la escultura barroca en Italia </li></ul><ul><li>son preferentemente el bronce y el mármol. </li></ul><ul><li>Movimiento. Para representar este movimiento se recurre </li></ul><ul><li>a estructuras diagonales y a líneas curvas sinuosas. </li></ul><ul><li>Contrastes lumínicos </li></ul><ul><li>Efecto dramático y teatral. </li></ul><ul><li>Visión de la muerte. </li></ul><ul><li>Fusión monumento conmemorativo-sepulcral </li></ul>
  43. 45. SEPULCRO DE PAPA URBANO VIII Esquema en pirámide como los renacentistas. Tenía que formar simetría con el de Pablo III, renacentista). PARTE SUPERIOR : El Papa en actitud de arenga, es un momento fugaz. PARTE INFERIOR: podio sobre el que va el sarcófago, con frontón partido, retorcido sobre el mismo. el único motivo de carácter funerario es el sarcófago. Del frontón roto sale la muerte que coloca su epitafio, es un esqueleto con rótulo. A ambos lados figuras alusivas a las virtudes más destacadas del Pontífice, alegorías de la Caridad y la Justicia. Serie de niños jugando en diferentes actitudes, diagonales y fugacidad. Teatralidad, movimiento, efectos lumínicos de luces y sombras. 1628-1647
  44. 46. SEPULCRO DE PAPA URBANO VIII 1628-1647 Bernini utiliza en la realización del sepulcro mármol blanco y de colores, jaspes, bronce y bronce sobredorado. No obstante, la figura del pontífice la realiza en bronce, del mismo modo que el sepulcro en pórfido oscuro, colores estos de luto y duelo. Las figuras de la virtudes muestran una gran perfección técnica, encontrándose llenas de verosimilitud. Estas representaciones corresponden a la cultura neohumanista dentro de la que se mueven tanto el papa como Bernini. Posadas dentro de la composición aparecen dos abejas en referencia al escudo de los Barberini.
  45. 47. La figura de Urbano VIII se muestra al mundo orgulloso como un emperador, coronado por la tiara y con gesto arrogante. Sepulcro concebido como un monumento de autoglorificación.
  46. 48. SEPULCRO DEL PAPA ALEJANDRO VII En el Sepulcro de Alejandro VII , uno de los últimos trabajos de Bernini, situado en San Pedro del Vaticano, se puede apreciar un cambio en la concepción del sepulcro papal. El pontífice no aparece aquí de un modo arrogante, sino arrodillado humildemente y sin la tiara. Bajo él esta la puerta de una de las sacristías de San Pedro, utilizada aquí en un sentido dramático y espacial como entrada al Más Allá. Esta es señalada por la Muerte, no como la Fama del Sepulcro de Urbano VIII , sino portando un reloj da arena a modo de recuerdo de su omnipresencia.
  47. 49. SEPULCRO DEL PAPA ALEJANDRO VII También: esquema triangular, no aparece el sarcófago sino que es sustituido por unas puerta que hace referencia al mas allá -simbolismo-, puerta del más allá por la que tenemos que pasar todos, encima cortina media descorrida: teatralidad. El Papa de rodillas rezando, a los lados representaciones alegóricas de las virtudes más destacadas del muerto (Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) . La muerte representada por un esqueleto con un reloj que hace referencia a la poca vida que le queda al Papa. Los dos sepulcros serán muy imitados por otros artistas.
  48. 50. SEPULCRO DEL PAPA ALEJANDRO VII, DETALLE
  49. 51. Características: las mismas del Éxtasis de Santa Teresa. El tema es la muerte de la Beata representada en el momento en que esta le sorprende - captación del instante- . Expresa el dolor que le produce, no solo en la cara sino también en las manos, dinamismo. Obra de carácter espectacular, siendo el marco de la capilla redecorado por el propio Bernini. BEATA LUDOVICA ALBERTONI
  50. 52. BEATA LUDOVICA ALBERTONI Beatificada en 1671 por el papa Clemente X, siendo la obra encargada por el cardenal Paluzzo Albertoni ese mismo año, finalizándose en 1674. Localización: En la Iglesia de San Francisco a Ripa. Escultura de bulto redondo, hecha en mármol y colocada en un altar barroco. La figura de Ludovica es también una nueva Santa Teresa y se le ve invadida por una crispación de carácter místico muy propia de la época.
  51. 53. Pliegues quebrados , profundos que producen efectos lumínicos de claroscuro que. aumentan la teatralidad y el patetismo de la escena. Interés por mostrar la calidad de las cosas, enorme realismo en las ropajes. Forma parte de un altar barroco, adecuación al marco, no se concibe de modo aislado y como en Santa Teresa, l a luz se filtra en el interior de ésta a través de una claraboya invisible y cae intensamente sobre el rostro de la beata.
  52. 54. ESTATUA ECUESTRE DE CONSTANTINO (VATICANO) Captación del instante: momento en que Constantino es sorprendido por la visión de la Cruz. Esta determinara su conversión al cristianismo y la aparición del Estado Vaticano . Esta obra entra dentro de la política de Vaticana de la legitimación de la autoridad papa. Sabio uso de la luz, que se usa aquí como elemento de revelación, bañando la imagen desde el Cielo. Composición en diagonal. Efecto teatral aumentado por la gran cortina de medio recorrido que tiene como fondo. Dinamismo, calidad de las cosas realismo, ropajes arremolinados, muy plegados.
  53. 55. LAS FUENTES FUENTE DEL TRITÓN : El dios marino Tritón aparece lanzando un chorro de agua a través de una caracola, sentado sobre una enorme concha sostenida por cuatro delfines que entrelazan la tiara papal con llaves cruzadas y las abejas heráldicas de los Barberini en sus colas escamosas. El Tritón , la primera de las fuentes de Bernini, se erigió para proporcionar agua del acueducto de Acqua Felice, que Urbano había restaurado. Fue el último gran encargo de su gran mecenas. En los proyectos urbanísticos barrocos tendrán un lugar importante las fuentes que, además de articular las plazas, contribuyen a crear una escenografía con un gran contenido simbólico.
  54. 56. FUENTE DEL TRITÓN
  55. 57. FUENTE DEL TRITÓN
  56. 60. LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS PLAZA NAVONA
  57. 61. Fue encargada por el Papa Inocencio X en 1648. En esta fuente Bernini representa alegóricamente el río más importante de cada uno de los cuatro continentes: el Danubio de Europa, el Río de la Plata de América, el Nilo de África y el Indo de Asia. LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS PLAZA NAVONA Las figuras de las alegorías son colosales, realizadas en travertino, y acompañadas por un caballo (Europa), un león (África) y un caimán (América). El conjunto se encuentra coronado por un obelisco. Sobre éste se posa una paloma, símbolo del Espíritu Santo.
  58. 62. Las figuras de las alegorías son colosales, realizadas en travertino, y acompañadas por un caballo (Europa), un león (África) y un caimán (América). El conjunto se encuentra coronado por un obelisco. Sobre éste se posa una paloma, símbolo del Espíritu Santo.
  59. 65. EL RÍO INDO
  60. 66. RÍO DANUBIO Y EL NILO RÍO GANGES
  61. 67. RÍO GANGES
  62. 68. “ El siglo barroco expresa una belleza que está más allá del bien y del mal. Puede expresar lo bello a través de lo feo, lo verdadero a través de lo falso, la vida a través de la muerte. Este tema de la muerte se encuentra obsesivamente en la mentalidad barroca… No por eso la belleza barroca es amoral o inmoral, al contrario: el profundo sentido ético de esta belleza no reside en la adhesión a los cánones rígidos de la autoridad política y religiosa que expresa el barroco, sino en el carácter de totalidad de la creación artística. Así como en el firmamento rediseñado por Copérnico y Kepler los cuerpos celestes remiten unos a otros en unas relaciones cada vez más complejas, así también en cada detalle del mundo barroco se repliega, y al mismo tiempo se despliega, todo el cosmos. No hay línea que no guíe al ojo hacia un “más allá” que siempre hay que alcanzar, no hay línea que no se cargue de tensión: la belleza inmóvil e inanimada del modelo clásico es sustituida por una belleza dramáticamente tensa” UMBERTO ECO: “Historia de la belleza”

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