Velázquez

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Velázquez

  1. 2. Cuando nació Velázquez, España era la potencia mayor y temida, tras la muerte de Felipe II. Durante su vida ocurrieron en Europa toda clase de conflictos: guerras, rebeliones, enfrentamientos entre las viejas monarquías unificadas (España, Francia e Inglaterra) por el predominio sobre los pequeños estados italianos y alemanes. Fueron numerosas también las rivalidades religiosas entre protestantes y católicos (Guerra de los Treinta Años). Dos características sociopolíticas influyeron en la pintura de Velázquez: la Contrarreforma a la que él esquiva integrándose en el círculo nobiliario de la Corte (aún así influye en alguno de sus cuadros) y la campaña publicitaria que promueve el Conde Duque de Olivares para convertir el fracaso de los ejércitos españoles en la guerra, en victorias ante los ojos del pueblo español.
  2. 3. <ul><li>Velázquez nace en Sevilla en 1599. Estudió pintura en diferentes talleres sevillanos y en el taller de Herrera el Viejo. Por último aprendió en el taller de Francisco Pacheco y en 1617 consiguió el título de maestro a los 18 años. En Sevilla se integró en el seno de un pequeño círculo intelectual y así entró en contacto con la aristocracia y con la Corte. </li></ul>
  3. 4. GRAN SENTIDO DE LA PROFUNDIDAD Inicialmente tenebrista pero más tarde le interesan los espacios más iluminados (abre recuadros de luz) A medida que avanza su estilo conjuga luz y color haciendo surgir la mancha que va sustituyendo a los perfiles nítidos . Precisión rigurosa, pero desarrolla su profesión con plena libertad frente a la mayoría de los artistas que estaban sometidos a múltiples limitaciones. INDIVIDUALIZACIÓN DE LAS FIGURAS CAPTACIÓN PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Armoniza las contraposiciones mediante nexos ideológicos. Con un concepto funde dos escenas y las relaciona íntimamente Su arte se apoya en una realidad más sentida que observada (no sólo refleja sus cualidades táctiles sino su entidad visual)
  4. 7. La técnica de Velázquez se va deshaciendo con los años. Desde las pinceladas empastadas y bien trabadas unas con otras de los primeros años sevillanos, va pasando, sobre todo a partir de la mitad de los años treinta, a pinceladas cada vez más ligeras y transparentes, menos cargadas de pintura y con más aglutinante.
  5. 8. Sobre la preparación Velázquez traza las líneas esenciales de las figuras, pocas y muy esquemáticas. Sobre esas líneas esenciales aplica el color en una paleta poco variada en pigmentos básicos, pero muy rica en resultados gracias a la variedad de mezclas. Utiliza sobre todo azurita, laca orgánica roja, bermellón de mercurio, blanco de plomo, amarillo de plomo, negro orgánico, esmalte y óxido de hierro marrón.
  6. 9. EVOLUCIÓN CRONOLÓGICA DE LA ETAPA SEVILLANA 1617 : 14 de marzo. Velázquez consigue su título de pintor tras pasar el examen del gremio de pintores y siete años en casa de Pacheco. Ya puede abrir taller propio y contratar por si mismo las obras. 1618: Velázquez se casa el 23 de abril en la iglesia de San Miguel con Juana Pacheco, hija de su maestro. Pinta la Vieja friendo huevos (Edimburgo, National Gallery of Scotland), y Cristo en casa de Marta y María . 1623 : Al decaer la prosperidad de Sevilla a comienzos del s. XVII, varios artistas emigraron a Madrid que crecía en importancia cada vez más y que se convirtió en centro del mecenazgo artístico . Velázquez llegó a Madrid cuando comienza el reinado de Felipe IV , su favorito, D. Gaspar de Guzmán, era sevillano y favoreció a los artistas de Sevilla, lo que hizo posible el nombramiento de Velázquez como pintor real. Esta nueva situación permite al artista un aprendizaje excepcional al entrar en contacto con las colecciones reales de pintura, abundantes en cuadros italianos y flamencos.
  7. 11. Técnica tenebrista Tonos ocres, quizá tierra de Sevilla. Pinceladas empastadas y bien trabadas unas con otras en los primeros años sevillanos. El resultado de las mezclas de color produce gran riqueza de matices. Se hace a base de cinco pigmentos básicos, y lleva a la pintura hasta extremos de virtuosismo. Velázquez restriega con el pincel casi seco para obtener otros efectos. Velázquez va superponiendo mientras pinta: las manos se pintan sobre los trajes, los cuellos de encaje; unas figuras se superponen a otras, unos objetos tapan otros pintados antes. 1619. Oleo sobre lienzo. (203x125 cm.). Madrid. Museo del Prado
  8. 12. Composición sencilla y original. Recurre a un efecto luminoso frecuente para conseguir la ilusión de profundidad: un primer plano en semioscuridad, un segundo plano muy luminoso y un tercer plano en semioscuridad. Esta estratificación en planos luminosos la perfeccionará con la perspectiva aérea. 1619. Oleo sobre lienzo. (203x125 cm.). Madrid. Museo del Prado
  9. 13. Técnica tenebrista , dirigiendo un foco de luz fuerte que individualiza y destaca las personas y los objetos con una valor inédito, por humildes o poco importantes que sean. 1618. Oleo sobre lienzo. (99x169 cm.). Edimburgo. Galería Nacional de Escocia.
  10. 14. El retrato se une al bodegón. Naturalismo. Captación de las calidades de los objetos (texturas, brillos). Técnica tenebrista. especie de inventario de utensilios de cocina, retratando en cada uno de ellos hasta el más mínimo detalle.
  11. 15. Muy bien dibujado, es una composición de gran equilibrio, empleando una gama de tonos cálidos: los marrones de la sombra, el amarillo del melón, el rojo anaranjado de la cazuela, el ocre de la mesa, todos en una armonía graduada por la luz.
  12. 16. Velázquez convierte esta escena en algo más que un bodegón, representando en un segundo plano parte de la historia sagrada, recurso que utilizaría también en el cuadro de Cristo en casa de Marta. Este cuadro parece ser uno de los más antiguos atribuidos a Velázquez, pintado alrededor de 1617 cuando el pintor contaba con tan sólo 18 años de edad.
  13. 17. En él podemos ver una muchacha de color que esta preparando la cena. En el ángulo superior izquierdo se observa una escena a través de una ventana, esta parte se descubrió en 1933 al someter a una limpieza el lienzo. En ella vemos una mesa de comedor con Cristo de frente y un hombre con barba a su izquierda, iconografía que representa la cena de Emaús. aunque parece que falta otro personaje a la derecha de Cristo como corresponde a este pasaje, por lo que se piensa que el cuadro se prolongaría hacia la izquierda.   
  14. 18. Velázquez nos muestra en este cuadro una escena cotidiana en primer plano , a la vez que en un segundo plano un pasaje religioso visto  a través de una ventana o reflejado en un espejo. Dicha escena religiosa de fondo sirve para explicar la primera. El personaje de la mujer de mayor edad parece ser la  misma modelo  que  utilizó en “La vieja friendo huevos”. 1618-1620. Óleo sobre lienzo. 60 x 103, 5 cm. The National Gallery. Londres. Inglaterra.
  15. 20. Escena del fondo. En ella representa a Jesús cuando fue recibido en casa de Marta y mientras ésta se dedicaba a las tareas de la casa, su hermana María centraba su atención en Jesús.
  16. 21. 1619-1620. Oleo sobre lienzo. (106x82 cm.). Londres. Museo Wellington Esta obra es calificada por muchos críticos como la mejor de la etapa sevillana. Como en otras obras de esta fase se sigue viendo el interés de Velázquez por las escenas de la vida popular. Algunos autores ven representado en este cuadro una alegoría a las tres edades del hombre: el hombre maduro ofrece al joven una copa de agua que vendría a representar la sabiduría adquirida con los años y la experiencia. Mientras el más joven la recibe con tranquilidad, el mayor (en la penumbra del fondo) la bebe con avidez.
  17. 23. Trata los objetos con la misma precisión que dedica a los personajes. Estas partes del cuadro constituyen por si mismas un verdadero bodegón. Se utilizan tonos cálidos: marrones, ocres, rojos…
  18. 25. Contemplamos a tres personajes populares, totalmente realistas y alejados de la idealización, apiñados alrededor de una mesa sobre la que hay pan, vino y queso. Dos de los tres músicos tocan instrumentos y cantan, mientras el tercero - el más joven - sonríe al espectador y sostiene un vaso de vino en su mano izquierda. Las expresiones de los rostros están tan bien captadas que anticipa su faceta retratística con la que triunfará en Madrid. Un fuerte haz de luz procedente de la izquierda ilumina la escena, creando unos efectos de luz y sombra muy comunes a otras imágenes de esta etapa sevillana. 1616-21 Museo:Gemäldegalerie (Berlin)  Características:87 x 110 cm. Oleo sobre lienzo
  19. 26. Tres hombres se reúnen alrededor de una mesa cubierta con un blanco y almidonado mantel sobre el que apreciamos algunas viandas - pan, varias granadas, un vaso de vino y un plato con algo parecido a mejillones -. Las figuras se recortan sobre un fondo neutro en el que destaca la golilla de uno de los personajes y un sombrero colgados en la pared. Las expresiones de los dos modelos de la derecha son de alegría mientras que el anciano que se sitúa en la izquierda parece más atento a la comida que al espectador. Algunos especialistas consideran que estaríamos ante una referencia a las edades del hombre, al mostrarnos al adolescente, el adulto y el anciano. Museo del Hermitage Oleo sobre lienzo
  20. 28. 1619 Oleo sobre lienzo. (40x36 cm). Madrid. Museo del Prado Pacheco, suegro de Velázquez. Nacido en 1564, era un hombre  culto y aunque su pintura no llegó a ser relevante, sí que supo orientar bien a sus alumnos.  También fue tratadista y escribió &quot;El arte de la pintura&quot;, obra importante dentro de la teoría artística de España, publicada póstumamente en 1649.
  21. 29. En 1.621 Velázquez realiza su primer viaje a Madrid buscando, además de poder contemplar y aprender de las colecciones de pintura reales, establecerse como pintor de la corte. No lo consigue y regresa a Sevilla. De este viaje se lleva la influencia de la pintura flamenca e italiana de las colecciones reales, que plasmará con maestría en el retrato a Góngora, famoso escritor andaluz y cordobés que conoció en esta aventura. Sin embargo dos años después, en 1.623 vuelve a Madrid, reclamado por el conde-duque de Olivares para pintar un retrato del rey Felipe IV y el monarca le nombra pintor de cámara. Desde entonces Velázquez, con 24 años, se convierte en pintor de un único cliente, su rey, y funcionario responsable de la imagen del soberano y de su familia, encargado, además, de la conservación y valorización de los bienes artísticos y arquitectónicos de la corona.
  22. 30. Entre 1622 y 1623 pinta su posible Autorretrato (Madrid, Prado). La muerte de Rodrigo de Villandrando, pintor del rey, deja este puesto libre para que Vel á zquez lo ocupe. El 6 de octubre consigue el nombramiento de pintor del rey, para que se ocupe de lo que se le ordenare de su profesi ó n, con 20 ducados de sueldo al mes, &quot;casa de aposento, m é dico y botica&quot;, y se establece en la corte con su familia y la obligaci ó n de ocuparse tambi é n en los trabajos del Alc á zar. Desde entonces vive y pinta toda su vida en Madrid (excepto durante los dos viajes a Italia) en el entorno del rey. En esta etapa se dedica sobre todo a retratar al rey y a la familia real: El infante Don Carlos, Felipe IV, pero además aborda temas de la mitología clásica como El triunfo de Baco  popularmente conocido como “Los borrachos”. El depender exclusivamente del rey le dio una posición de privilegio que le permitió viajar a Italia para conocer “in situ” el arte contemporáneo y el clásico.
  23. 31. Este cuadro lo pintó Velázquez a sus 23 años en un viaje que realizó a Madrid con el propósito de abrirse camino en la corte, propósito que consiguió un año después cuando es requerido por el Conde duque de Olivares, protector de sevillanos, para hacer el retrato del rey.  En esta obra se muestra algo más que un mero retrato,  Velázquez nos pone al descubierto la autentica personalidad del poeta. 1622. Oleo sobre lienzo. (51x41cm.). Boston. Museo de Bellas Artes
  24. 32. SEGUNDA ETAPA: MADRID <ul><li>Una vez en la corte, Velázquez tiene a la vista las colecciones reales, bien provistas de pintura veneciana, y ante ellas su estilo sufre varios cambios: </li></ul><ul><li>Siguen las gamas de color ocre, pero la luz y los fondos </li></ul><ul><li>Se van aclarando y la técnica se va haciendo más ligera, de pincelada menos empastada. </li></ul><ul><li>Las formas se ablandan perdiendo rigor escultórico. </li></ul><ul><li>Comienza a utilizar la gama gris. </li></ul>1623. Oleo sobre lienzo. (56x39 cm.). Madrid. Museo del Prado
  25. 33. 1628. Oleo sobre lienzo. (165x225 cm.). Madrid. Museo del Prado.
  26. 34. Interpreta el mito desde la más rigurosa cotidianeidad . En esta obra aún perduran gamas de color de su etapa sevillana pero ya se impone la luz exterior, el aire libre Situado ya al aire libre y con una paleta más clara que la sevillana, mantiene todavía una iluminación de carácter tenebrista, por lo intensa. el pintor afronta el tema de una manera directa, elemental y casi ruda.
  27. 36. Los personajes del cuadro son los mismos tipos populares de los bodegones sevillanos. Gentes pobres que encuentran en el vino el remedio para olvidar sus angustias y preocupaciones. La alegr í a del vino e expresa con inmediata fuerza comunicativa.
  28. 37. En este cuadro representa al Dios del vino, Baco, rodeado de personajes variopintos. Velázquez hace una interpretación del mito con un toque de ironía, Baco aparece sentado sobre un tonel coronando a un muchacho, mientras él mismo es coronado por otro muchacho semidesnudo. Los demás personajes que aparecen junto a Baco parecen mendigos o pícaros de taberna. En el colorido predominan lo tonos cálidos, destacando la iluminación del Dios del vino sobre los demás.
  29. 38. 1626. Oleo sobre lienzo. (209x125 cm.). Madrid. Museo del Prado. Retrato del hermano del rey Felipe IV, muerto a los 21 años de edad. El infante se sitúa en una habitación definida por las líneas que marcan el nivel del suelo, sobre el que se ve la sombra arrojada del modelo. Está representado con traje negro, llama la atención la definición de los efectos de luz sobre el negro, creando diferentes tonos y texturas descritas por la manera de incidir esta luz sobre la tela. 1628. Oleo sobre lienzo. (201x103 cm.). Madrid. Museo del Prado. Retrato oficial del rey Felipe IV cuando todavía era muy joven. Va de negro y se observan las normas de la &quot;pragmática austeridad&quot; que él mismo había dictado para la corte, donde prohibía trajes ostentosos y joyas excesivas. En las manos podemos verle los dos símbolos de su misión de rey: un papel o memorial en la derecha, relativo a sus obligaciones burocráticas y  la izquierda apoyada en una espada, instrumento de su papel de defensor del país.
  30. 39. <ul><li>1629: Velázquez consigue permiso para salir y emprende el primer Viaje a Italia. </li></ul><ul><li>Recibe influencias de la pintura veneciana, la de los pintores del clasicismo romano y boloñés y la de Rafael y Miguel Ángel, a los que copia, sin olvidar el ambiente clásico que se respiraba en Roma. </li></ul><ul><li>Un tema mitológico, “ La fragua de Vulcano” y otro de religioso, tomado de la Biblia, “ La túnica de José” Son sus cuadros más académicos. </li></ul><ul><li>El espacio ocupa ya un lugar importante dentro del cuadro, la luz es la misma para todos y es más matizada. El dibujo sigue siendo muy preciso y no se olvidan las calidades de las cosas, sean armas, telas o cacharros. </li></ul>
  31. 40. <ul><li>El tema de este cuadro hace referencia a una escena bíblica en la que se narra cómo los hermanos de José le venden a una caravana de ismaelitas, por envidia. Para engañar a su padre matan un carnero y con su sangre manchan la túnica de José para hacerle creer que había muerto despedazado por una fiera .  </li></ul>1630. Oleo sobre lienzo. (223x250 cm.). Madrid. El Escorial
  32. 41. Pinceladas más ligeras, grupos mejor compuestos de figuras semidesnudas con magníficos estudios anatómicos y expresando distintos sentimientos, con colores claros.
  33. 42. <ul><li>Este cuadro, junto con el de la Túnica de José, lo  trajo Velázquez tras su viaje a Italia y en ellos reflejó todo el conocimiento adquirido en ese viaje. Se puede ver la influencia del academicismo romano de moda en Roma por esa época. Velázquez abandona el Barroco caravaggiesco decantándose por una tendencia más clásica. </li></ul>1630. Oleo sobre lienzo. (223x290 cm.). Madrid. Museo del Prado.
  34. 43. Trata un tema mitológico, el momento en el que Apolo aparece en la fragua de Vulcano para comunicarle que su esposa le es infiel con Marte. Como en sus obras anteriores los tonos utilizados por Velázquez  van desde los ocres claros a los marrones oscuros, destacando las tonalidades encendidas del manto de Apolo y del trozo de metal incandescente sobre el yunque. Aparecen todos los elementos propios de este trabajo: tenazas, yunques, martillos, trozos de hierro al rojo, espadas y armaduras. En la chimenea hay algunos objetos más, como la jarra blanca de loza, unos vasos y un candil. Detrás de Apolo, al fondo a la izquierda, se puede ver un pequeño paisaje .
  35. 44. La composición de la escena se sitúa en torno a un yunque. Existen varios focos de luz: la fragua, Apolo. Las anatomías están llenas de escultoricidad (semejanza con los tipos de Miguel Ángel) al modo de los desnudos clásicos. Son figuras que expresan sentimientos. Se capta el instante. Una vez más Velázquez trata el tema mitológico en un marco cotidiano: la caverna de Vulcano se representa como una herrería. La obra es un alarde de perspectiva renacentista geométrica. MIGUEL ÁNGEL: DESNUDOS DE LA CAPILLA SIXTINA (S. XVI)
  36. 45. El tema del cuadro, igual que la Túnica de José, quizá sea el poder de la palabra, como señaló TOLNAY, y como explica JULIÁN GÁLLEGO: la influencia de la invención sobre las acciones y sentimientos humanos . Una variación sobre el eterno tema velazqueño de la superioridad de la idea sobre el trabajo; las artes nobles (Apolo), visitando y dominando a las manuales (Vulcano y sus cíclopes), bajo cuyo aspecto este cuadro es un precedente de Las Hilanderas.
  37. 46. <ul><li>C omienza un nuevo ciclo artístico de madurez. </li></ul><ul><li>En este momento se está construyendo en Madrid el palacio del Buen Retiro y se le encargan a Velázquez una serie de retratos de la familia real así como cuadros históricos para decorarlo. </li></ul><ul><li>Estos lienzos son cuadros magistrales en los que tiene ocasión de mostrar lo aprendido en Italia. </li></ul>
  38. 47. RETRATOS <ul><li>Hace numerosos retratos de la familia real, sobre todo del príncipe heredero, Baltasar Carlos con un enano y Baltasar Carlos de Londres donde ya aparece con armadura. </li></ul><ul><li>Soberbios retratos ecuestres en un paisaje en el que se adivinan las montañas de la sierra de Guadarrama. Paisaje de gran vivacidad directa y &quot;plenairista&quot;, en los que se aprecia la perspectiva aérea y la pincelada o suelta. Son cuadros para colocar altos por lo que el punto de vista es bajo. </li></ul><ul><li>“ El príncipe Baltasar Carlos&quot; </li></ul><ul><li>“ El Conde-duque de Olivares” </li></ul><ul><li>“ Felipe III”, “Felipe IV” </li></ul>
  39. 48. 1635. Oleo sobre lienzo. (209x173 cm.) Madrid. Museo del Prado Un capítulo especial lo constituye la pintura de paisaje en la obra de Velázquez: los fondos de sus retratos ecuestres o de otras escenas de historia. Llegará incluso a hacer del paisaje el protagonista del cuadro en “Los jardines de la villa Médicis”.
  40. 49. 1634. Oleo sobre lienzo. (313x239cm.). Madrid. Museo del Prado El paisaje ocupa una importante parte del cuadro. La composición sigue un eje diagonal a través del caballo, que se cruza con otro a lo largo de la figura del conde. Este recurso barroco da dinamismo a la escena.
  41. 50. El origen de este tipo de representación está en las esculturas ecuestres de los emperadores romanos, como Marco Aurelio, que se retoman en el renacimiento italiano.
  42. 51. Manuel Fernández Álvarez, miembro de la Real Academia de Historia, es autor de &quot;Felipe II y su tiempo&quot;
  43. 52. En las plumas del sombrero y los adornos de la armadura Velázquez hace un alarde de libertad técnica: con unos toques de blanco puro consigue los brillos radiantes del metal en la manga y con otros ligerísimos de blanco y marrón, los adornos del sombrero. El bigote y el pelo, peinados a la moda ambos, se hacen sobre el tono de la cara, con pinceladas sólo un poco más oscuras y muy ligeras de pasta. La armadura sobresalía más al principio por el fondo y Velázquez la redujo, tapando la pintura inicial con unas pinceladas más claras, entre blanco y gris, que siguen el contorno actual.
  44. 53. ESCENA DE CAZA PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS Junto a las obras del Buen Retiro Velázquez trabaja también para la Torre de la Parada, palacete de caza próximo al Pardo, donde realiza una serie de retratos de la familia real vestidos de traje de caza en un tono más directo y sencillo que los retratos cortesanos, en un escenario abierto de montañas y bosque que evocan la actividad cinegética, y acompañados de sus mastines favoritos, interpretados con una gran individualidad. Hay una simplificación del traje y del gesto, una naturalidad desprovista del énfasis de los retratos cortesanos.
  45. 55. 1636. Oleo sobre lienzo. (191x126cm.) Madrid. Museo del Prado
  46. 57. <ul><li>Constituyen, por su simplicidad uno de los sectores más famosos y estimados de toda la producción del pintor. Velázquez pinta con una libertad sorprendente a estos personajes que pululaban por la corte y cuya función era divertir al rey y advertirlo en un tono de gran familiaridad de la realidad circundante. </li></ul><ul><li>De estos seres ha dejado el pintor una galería de personajes tristes, melancólicos pero tratados con humanidad. Entre ellos destacan : &quot;Calabacillas&quot; &quot;El niño de Vallecas” “Sebastián de Morra&quot;... </li></ul>
  47. 58. 1637. Oleo sobre lienzo. (107x83cm.) Madrid. Museo del Prado Al igual que los demás retratos de bufones, Velázquez hace un verdadero estudio de la psicología del personaje mostrándonoslo tal y como es, sin complacerse de su deformidad física. Los ocres y los verdes son los tonos predominantes, destacándose la firmeza y la pastosidad de la pincelada.
  48. 59. De aquí no se va nadie. Mientras esta cabeza rota Del Niño de Vallecas exista, de aquí no se va nadie. Nadie. Ni el místico ni el suicida. Antes hay que deshacer este entuerto, Antes hay que resolver este enigma. Y hay que resolverlo entre todos, Y hay que resolverlo sin cobardía, Sin huir Con unas alas de percalina O haciendo un agujero En la tarima. De aquí no se va nadie. Nadie. Ni el místico ni el suicida. Y es inútil, Inútil toda huida (ni por abajo ni por arriba). Se vuelve siempre. Siempre Hasta que un día (¡un buen día!) El yelmo de Mambrino -halo ya, no yelmo ni vacía- Se acomode a las sienes de Sancho Y a las tuyas y a las mías, como pintiparado, como hecho a la medida. Entonces nos iremos todos Por las bambalinas; Tú y yo y Sancho, y el Niño de Vallecas, y el místico y el suicida. LEÓN FELIPE, 1884
  49. 60. PABLILLOS DE VALLADOLID 1632. Oleo sobre lienzo. (209x123cm.) Madrid. Museo del Prado Bufón de palacio. Viste todo negro y su silueta se recorta sobre un fondo liso de color claro, adivinándose el nivel del suelo sólo por la sombra que arroja la figura. Velázquez introduce una nueva visión del espacio, un espacio neutro, sin referencias.
  50. 61. EL BUFÓN DON SEBASTIÁN DE MORRA 1644. Oleo sobre lienzo. (106x81cm.) Madrid. Museo del Prado. Don Sebastián de Morra fue bufón del infante D. Fernando y posteriormente entra al servicio del príncipe Baltasar Carlos, con el que estuvo hasta su muerte. Destaca de este cuadro el bello colorido utilizado por Velázquez: los carmesíes, dorados, verdes, blancos y azules lo hacen comparable a las mejores obras de la última etapa del pintor.
  51. 62. BARBARROJA 1634. Óleo sobre lienzo. 198 x 121 cm. Museo del Prado. Madrid.
  52. 63. <ul><li>Por encargo real realiza también algún cuadro religioso siendo el más notable &quot;El Cristo&quot; que se ha convertido en un prototipo. Se aprecia clara­mente hasta que punto Velázquez asimiló el clasicismo romano. Desnudo sereno como una estatua clá­sica pero al mismo tiempo palpitante, al modo veneciano. </li></ul>
  53. 64. 1631?. Oleo sobre lienzo. (248x169cm.). Madrid. Museo del Prado. Marcado clasicismo romano en la manera de resolver la anatomía del cuerpo de Cristo. Se conjuga en este cuadro el clasicismo y la tradición española, colocando la figura sobre un fondo oscuro como lo están los Cristos de Zurbarán, incluso queda algo del claroscuro de la corriente tenebrista.
  54. 65. <ul><li>El tema es la rendición de la ciudad de Breda (Holanda) ante las tropas españolas el 2 de junio de 1625, tras nueve meses de asedio. Representa el momento en que el gobernador de la ciudad, Mauricio de Nassau, entrega las llaves de la misma al general genovés que manda las tropas españolas, Ambrosio de Spínola, el 5 de junio de aquel mismo año. Spínola seguiría fielmente las órdenes del rey Felipe IV, quien, según la tradición, le mandó un mensaje con una sola frase: “Marqués de Spínola, tomad a Breda”, aunque lo cierto parece ser que la idea fue del general. </li></ul>
  55. 66. 1634-35. Oleo sobre lienzo. (307x367cm.). Madrid. Museo del Prado El caballo, las lanzas y los grupos de soldados que ocupan el primer plano sirven como barrera óptica para impedir que la mirada del espectador se pierda en el fondo de paisaje.
  56. 67. El centro de la composición está ocupado por el encuentro de los dos generales y la entrega de las llaves. Este es el motivo fundamental del cuadro y todos los otros elementos contribuyen a resaltarlo.
  57. 73. Los dos ejércitos se disponen a ambos lados. El español con las lanzas dispuestas verticalmente. El holandés con sus picas en diagonal en actitud de derrota. Obra de absoluta madurez técnica y conceptual. Logra un equilibrio prodigioso entre la narración y la realización. Enfrenta a vencedores y vencidos en un mismo plano de dignidad caballeresca
  58. 77. <ul><li>Lleva la misión de comprar pinturas para el rey, vaciados de estatuas clásicas, y de contratar fresquistas, que decoren los palacios españoles </li></ul>
  59. 78. Velázquez capta la psicología del personaje que muestra una grandeza que desborda su condición servil 1650. Oleo sobre lienzo. (76x63 cm.) Nueva York. Metropolitan Museum Velázquez retrata a su siervo Juan de Pareja durante el segundo viaje a Italia. Lo realiza como práctica preparatoria para el retrato del Papa Inocencio X. Quería que el cuadro del Papa le saliera perfecto para impresionar al pontífice. Se cuenta que Pareja aprendió a pintar viendo a su maestro, llegando incluso a pintar cuadros a escondidas, cuadros que impresionaron al propio rey que llegó a decir que alguien que poseía esa habilidad no debería ser esclavo. Velázquez que parecía estar al tanto de esa habilidad no puso obstáculo para conceder la libertad a su siervo.
  60. 79. En el retrato del Papa Velázquez consigue captar la personalidad cruel, recelosa y en el fondo vulgar del modelo con tanta exactitud que el propio Papa, un hombre de 73 años, viejo y astuto, al verse retratado sin piedad por Velázquez exclamó: &quot;Troppo vero&quot; 1650. Oleo sobre lienzo. (140x120 cm.). Roma. Galería Doria Pamphili
  61. 80. Velázquez consigue en este cuadro, sin apartarse de los esquemas tradicionales de retratos pontificios, imponer su personal toque de novedad. En el cuadro dominan los tonos rojos que destacan especialmente en la luz reflejada en la capa que cubre los hombros de Inocencio X.
  62. 81. 1648-1649. Óleo sobre lienzo. 122,5 x 177 cm. The National Gallery. Londres. Inglaterra
  63. 82. <ul><li>La idea de representar un espejo en el cuadro era del gusto flamenco. Venus más que mirarse en el cuadro perece como si mirase al espectador. </li></ul><ul><li>El espejo permite una doble presencia del personaje muy del gusto barroco. </li></ul>
  64. 83. El modelo es un personaje real, al que Velázquez idealizó su cuerpo en contraste con la representación del rostro que parece el de una mujer campesina.
  65. 84. TIZIANO: La Venus de Urbino El desnudo femenino, siempre excepcional en el arte español, aparece en toda su plenitud. Se puede adivinar el conocimiento de la pintura de Tiziano decisivo en la concepción misma del lienzo, así como el del mundo flamenco de Rubens. RUBENS: Venus y Cupido
  66. 85. Se trata de una visión completamente moderna del paisaje, vista del natural, y en el caso de los dos cuadros, pintados en Roma, tomados directamente, algo que todavía no era frecuente entre sus contemporáneos, al menos en cuadros al óleo, solamente en dibujos. 1650?. Oleo sobre lienzo. (48x42cm.) Madrid. Museo del Prado.
  67. 86. Este es un paisaje que Velázquez pintó del natural en uno de sus viajes a Italia por lo que no está claro la fecha de su realización. Existe otro paisaje del mismo lugar al que se le llama El mediodía para distinguirlo de éste al que se le conoce como La tarde. En este cuadro sorprende la visión que Velázquez refleja del paisaje. Un instante recogido fugazmente, como lo harán los pintores Impresionistas. Velázquez se anticipa al movimiento del siglo XIX de un modo totalmente vanguardista.
  68. 87. Lo inmediato de la visión, la falta de importancia del tema y la libertad técnica hacen de estos cuadros un avance de los caminos que tomará la pintura dos siglos después.
  69. 88. <ul><li>Velázquez ha cambiado su estilo en Italia y desde su regreso hasta el final de su vida, lo que hace es intensificar los logros y desarrollar las maneras que ha iniciado. </li></ul><ul><li>El viaje a Italia va a suponer para el pintor la última etapa de su período formativo. </li></ul>
  70. 89. LAS MENINAS <ul><li>Es un retrato de grupo en un interior. En una sala del antiguo Alcázar de los Austrias en Madrid, Velázquez se retrata pintando un gran lienzo. La infanta Margarita ha ido a verle trabajar acompañada de su pequeña corte: dos damas de honor (las meninas), dos bufones con un perro y dos sirvientes. Al fondo, un hombre de negro sujeta una cortina y espera. </li></ul><ul><li>Mientras Velázquez pinta los reyes pasean por el alcázar, precedidos por el aposentador de la reina que les abre las puertas. Felipe IV y Mariana de Austria han entrado en la sala y podemos verlos reflejados en el espejo. Lo que vemos en el cuadro es la escena que verían los reyes al entrar en la habitación. El cuadro es una instantánea. </li></ul>
  71. 90. Velázquez capta con precisión el ambiente y la atmósfera que reina en el interior de la habitación palaciega. Velázquez consigue, con un uso magistral de la perspectiva, involucrar al propio espectador en la escena incluyéndolo como un personaje más que visita su estudio. 1656. Oleo sobre lienzo. (318x276cm.). Madrid. Museo del Prado.
  72. 91. Las Meninas es la obra maestra de Velázquez y una de las más importantes en la Historia del Arte de todos los tiempos. Siempre se ha destacado la sensación de espacio y el ambiente que logra Velázquez mediante la luz y la perspectiva aérea. El primer término , con los personajes principales, está bañado en la luz que entra por la ventana más próxima a ellos y a nosotros, eso crea un espacio cercano al nuestro; detrás , en medio de la habitación, donde se encuentran Marcela de Ulloa y el desconocido, hay una zona en penumbra, lo que da lugar a un segundo término; al fondo , por la última ventana y la puerta abierta, entran nuevos rayos de luz blanca y fuerte, sobre todo detrás de José Nieto. La luz se refleja también en el espejo y vuelve hacia el primer plano. Estos contrastes entre zonas de luz y sombra crean la ilusión de espacio, que se realza ópticamente a través de la degradación y el desdibujado de los objetos y sus contornos en la distancia, a medida que se alejan hacia el fondo.
  73. 92. Gigantesco autorretrato. Velázquez se retrata pintando y recibiendo, mientras trabaja, la visita del rey, que le dignifica a él como pintor y a la pintura como arte noble. Este es el verdadero tema de las Meninas, la nobleza de la pintura.
  74. 93. La organización geométrica es muy sólida: predominan las líneas horizontales -del suelo, los marcos de los cuadros y las escaleras- y verticales -los pilares de la derecha, la puerta, los marcos y el lateral del lienzo en que trabaja el pintor-. A esa cuadrícula se añaden diagonales muy sutiles, como las que forman los cuerpos inclinados hacia el centro de las dos meninas, el movimiento de Nicolasillo o los alineamientos de las cabezas, que centran la vista sobre la infanta Margarita, como núcleo del cuadro .
  75. 94. El equilibrio de volúmenes a uno y otro lado de la tela contribuye a dar serenidad a la escena. La composición se organiza de forma que la mirada se dirija a la cara de la infanta Margarita, entonces heredera del trono. En primer plano hay seis retratos, sin contar al perro; sin embargo los personajes se distribuyen en varios grupos, de modo que se rompe la monotonía. Esta es una lección que aprende Goya para su Familia de Carlos IV. PLANOS 1º.-Figuras iluminadas por la ventana lateral. 2º.-En la penumbra, la dueña y el guardadamas. 3º.-El espejo y la puerta. 4º.-Silueta del aposentador. 5º.-Sugerido por las figuras que se reflejan en el espejo, plano exterior al cuadro. Todos estos planos están unidos por la atmósfera, por el aire que el pintor crea por medio de la luz. Visión en profundidad característica de la perspectiva aérea.  
  76. 95. La escena representa a Velázquez   mientras está realizando el retrato de la familia real Doña Angustias de Sarmiento , que ofrece un búcaro a la infanta Margarita Infanta Margarita Doña Isabel de Velasco que comienza una reverencia La enana Mari Bárbola El niño Nicolás Pertusato que molesta con el pie al mastín que está descansando.
  77. 96. En segundo plano vemos a dos nobles religiosos, doña Marcela de Ulloa y don Diego Ruiz de Azcona En el espejo colocado al lado de la puerta se reflejan los bustos de la reina Mariana de Austria y del rey Felipe IV. En el fondo, en el vano de la puerta, podemos ver al mayordomo de palacio Don José Nieto Velázquez
  78. 98. Las pinceladas son rápidas, y la factura es muy suelta y deshecha, sugiriendo distintas tonalidades en los colores según la cantidad de luz que reciben.
  79. 99. VAN EYCK: “ EL MATRIMONIO ARNOLFINI” SIGLO XV El recurso del espejo como elemento efectista que amplía perspectivas e introduce en el cuadro a unos personajes que están fuera de la escena tiene su origen en la pintura flamenca. LAS MENINAS SIGLO XVII Este recurso actúa también sobre el espectador pues lo interpone entre la escena y lo que se refleja en el espejo.
  80. 101. Es un cuadro muy grande, hecho casi a tama ñ o real; esto le permite incluir el techo de la habitaci ó n y dos paredes, lo que contribuye a crear la idea de ambiente. Las Meninas son un gran trampantojo ( trompe l ’ oeil ). Nuestro espacio se continua en el suyo, algo caracter í stico del Barroco.
  81. 104. CUADROS MITOLÓGICOS
  82. 105. 1659. Oleo sobre lienzo. (127x248cm.) Madrid. Museo del Prado Visión personal de un pasaje mitológico. Tomando un episodio de la Metamorfosis de Ovidio. Representa a Mercurio, a quien Zeus ha encargado dar muerte a Argos. Destaca la pincelada suelta con poca pintura y la luz homogénea, casi impresionista.
  83. 106. Representa una imagen atípica del dios de la guerra. Marte, lejos de ser el personaje vigoroso de la mitología clásica, aparece ante nuestros ojos como un hombre maduro, cuya musculatura desarrollada en los años de juventud comienza a dar paso a unos tejidos flácidos que surcan de pliegues la zona del abdomen Imagen entre satírica y desmitificadora de los grandes dioses para revestirlos de una cercana cotidianeidad. 1639-41 Óleo 181 x 99 cm Museo del Prado, Madrid
  84. 107. LAS HILANDERAS
  85. 108. LAS HILANDERAS <ul><li>Bajo la apariencia de una escena de género, el pintor sevillano ha ilustrado dos momentos de una misma historia: la rivalidad entre Palas Atenea, hija de Zeus, y la joven doncella lidia Aracne, por ver quién era la mejor tejedora. El relato queda recogido por Ovidio en el Libro VI de sus Metamorfosis , obra de la que poseía Velázquez dos versiones en su biblioteca particular, una en castellano y otra en italiano. </li></ul>1657?. Oleo sobre lienzo. (220x289cm.) Madrid. Museo del Prado.
  86. 109. <ul><li>Como en los cuadros de su juventud, en los que el tema religioso se relega a un último término con una voluntaria ambigüedad , y el primer plano se interpretaba en términos concretísimos del cuadro de género o de bodegón, aquí también la acción principal (el momento en que Minerva anatematiza a la joven Aracne, que se ha atrevido a desafiarla a tejer, convirtiéndola en araña ante el tapiz en que ha representado el Rapto de Europa) se desplaza al fondo, luminoso, pero ambiguo en su tratamiento. </li></ul>En el primer término nos presenta un taller de hilanderas y tejedoras en toda la inmediata y directa realidad cotidiana de los ovillos de lana y las devanaderas, el girar de la rueda del torno de hilar, e incluso el gato semidormido entre los vellones caídos.
  87. 110. <ul><li>En primer término, se ha ambientado el espacio de un taller de tapices donde dos mujeres trabajan en las labores de hilado y devanado de la lana para el tejido, ambas asistidas por tres jóvenes más. La más anciana, frente a la rueca y con el huso en la mano, es Palas. La que da la espalda al espectador, Aracne. </li></ul>
  88. 111. <ul><li>Tras un arco que da paso a una segunda estancia, encontramos la conclusión de la fábula: el momento en el que la diosa, revestida con su indumentaria guerrera, se dispone a castigar la soberbia de la joven convirtiéndola en araña para que, de este modo, se viera obligada a tejer continuamente hasta el fin de sus días. Como fondo, un tapiz que representa el Rapto de Europa por Júpiter </li></ul>
  89. 113. <ul><li>Técnica y compositivamente, estamos ante una obra maestra de Velázquez, en la que destacan los contrastes lumínicos y cromáticos, pero sobre todo la veracidad lograda al reflejar el movimiento de la rueca, cuyos radios desaparecen al impulso de la mano derecha de la diosa, transformada apenas en una mancha por la misma razón dinámica </li></ul>
  90. 114. Una de las características habituales en las obras de tema mitológico de Velázquez es la de acercarse a las vidas de los dioses como si se tratase de un asunto cotidiano
  91. 116. ÚLTIMOS RETRATOS DE LA CORTE
  92. 117. 1656 Óleo 105 x 88 cm Kunsthistorisches Museum, Vienna 1652-53 Óleo 127 x 98,5 cm Kunsthistorisches Museum, Vienna
  93. 118. 1652 Óleo sobre lienzo Museo del Prado
  94. 119. La luminosidad del traje rosa y gris de la infanta, el semblante delicado y elegante de su rostro, la profundidad de su mirada, la sutileza de los pendientes, el paño blanco y transparente que se descuelga desde la mano derecha de Margarita, o el impresionante e impresionista ramillete de flores, de pinceladas rápidas, concisas y certeras, que sujeta con la izquierda, sólo pueden deberse a la maestría de un pintor que culmina su técnica al final de su vida, y que supera con creces las enseñanzas recibidas a lo largo de su carrera. Oleo sobre lienzo. (217x147cm.) Madrid. Museo del Prado
  95. 120. … ¡Oh justo azul, oh nieve severa en lejanía, trasparentada lumbre, de tan ardiente, fría! La mano se hace brisa, aura sujeta el lino, céfiro los colores y el pincel aire fino; aura, céfiro, brisa, aire, y toda la sala de Velázquez, pintura pintada por un ala… RAFAEL ALBERTI: “El Museo del Prado”

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