La gran belleza explora la vida de Jep Gambardella, un escritor que alcanzó el éxito temprano pero ahora se siente vacío en la decadente Roma contemporánea. La película contrasta la belleza del arte y la arquitectura de Roma con la frivolidad de la alta sociedad. A través de los recorridos nocturnos de Gambardella por la ciudad, la película usa la historia y el arte de Roma como un comentario sobre la decadencia moderna.

1. LA GRAN BELLEZA
La escritura reencontrada
Esteban Ierardo
Resumen: "De tanto en tanto irrumpe alguna obra de arte cinematográfica que trasciende
el entretenimiento. Un hecho artístico en el que la imagen bella convive con un ánimo
reflexivo y una crítica matizada de la decadencia cultural. Este es el caso de La gra
belleza, notable film del napolitano Paolo Sorrentino. Y como suele ocurrir, las poco
frecuentes joyas del cine de arte suelen atraer los desciframientos del pensamiento para
mejor degustar sus licores más profundos. Desde esta degustación reflexiva este ensayo
recorre algunos sentidos seminales de un film italiano que resistirá el olvido".
I
El corazón del hombre siempre es una batalla. El choque de fuerzas
opuestas, el bien o el mal, la frivolidad o la elevación. En La gran belleza, la
evasión del esfuerzo y la creación conviven con las fiestas palaciegas, el
esnobismo y el goce fácil e inmediato.
La gran belleza discurre entre la trivialidad y la trascendencia, los festejos
de la estupidez y la lucha por el significado. Jep Gambardella, escritor
prometedor en su juventud, autor de El aparato humano, despertó el
reconocimiento de la alicaída literatura italiana. Pero luego de la primera luz,
le siguió la caída oscura. A los sesenta y cinco años advierte que su vida
empalidece en un jardín arrasado.
Se gana la vida con un periodismo de pretensiones culturales, dirigido por
una mujer enana en una Roma decadente. Pero su oficio de entrevistas y
artículos breves no remeda su sueño inicial. Le saltan a la yugular las
serpientes de palabras nunca dichas, le arde en la espalda el vacío. Grita sin
que nadie lo escuche, entre fiestas nocturnas y atolondradas, de una alegría tan
artificial como el plástico.

2. Quizá, su aparente incapacidad creadora no sea una orden del destino, sino
la más íntima respuesta del escritor fracasado a un mundo indigno de ser
premiado con una obra artística. Pero, al final, Gambardella se persuade de
que la mediocridad de las cosas y los seres no justifican la renuncia al arte.
El arte es la ilusión que embellece el desierto. Su juego es completar el
mundo. Respirar tras una gran belleza no para despreciar la vida superflua o
redimirla. No. El juego de la literatura es encontrar el camino para escribir
sobre el hielo.
II
La gran belleza es una película del cineasta italiano Paolo Sorrentino, con
guion de él y Umberto Contarello. Su obra anterior más significativa es el Il
divo (2008), inspirada en Giulio Andreotti, siete veces primer ministro de la
República italiana y miembro fundamental del partido Demócrata Cristiano,
interpretado también por Toni Servillo, el insuperable Jep Gambardella. Una
visión biográfica del líder político que hace hincapié en su famoso juicio y sus
relaciones con grandes nombres de la mafia, la masonería y la iglesia católica.
A la hora del análisis de La gran belleza, la comparación con La dolce vita
(1960), de Fellini, parece inevitable. La dolce vita obtuvo la Palma de Oro en
el Festival Internacional de Cine de Cannes y el Oscar al mejor diseño de
vestuario. En la filmografía del genio de Amarcord, La dolce vita inicia el
periodo simbolista de su obra, dejando atrás su etapa neorrealista. La Via
Veneto romana deviene escenario de los conflictos e incidentes de Marcello
(Marcello Mastroianni), periodista de espectáculos, categoría siempre próxima
al chisme y a lo frívolo. Pero Marcello quiere, alguna vez, devenir otro,
modificarse, superarse, ser novelista. No se compromete con nada y además
de su vínculo con su celosa amante Emma (Yvonne Furneaux), persigue a una
imponente actriz sueca de nombre Silvia, la célebre Anita Ekberg, que disfruta
de su legendario baño nocturno en la Fontana de Trevi.
Marcello siente la fugacidad del tiempo, el virus de la incomunicación,
típico tópico existencialista. La falsedad humedece todo, como la esperanza
frustrada que despiertan dos niños sobre una supuesta aparición de la Virgen;
o lo falso se introduce por el fracaso de un modelo humano que sirve de guía
entre la confusión. Esa guía cree encontrarla Marcello en Steiner, un amigo
intelectual, cuya vida parece perfecta, pero tras las apariencias, Steiner desea
la anarquía para curar la enfermedad de la vida ordenada, sin aventura ni
creación.

3. El descreimiento lleva a Steiner a su desquicio final, al asesinato de su
esposa e hijos y al suicidio. La no comunicación, la no verdad de lo religioso,
la caída de Steiner, lanzan a Marcello a la evasión y las orgías, a una
desesperación por ser otro solo aliviada por la sibilina revelación de otra cosa
en la visión de una niña al terminar una larga noche con sabor a magia
despedazada.
Pero a diferencia de Gambardella, Marcello nunca conoce una escritura
literaria brotando de sus dedos. En La gran belleza prima la nostalgia de una
potencia creativa antes poseída por la pluma de Gambardella. En La dolce
vita, en cambio, nunca despunta la creación. Por eso el deseo de Marcello de
ser el artista que todavía no es y, quizá, nunca sea. Mientras que Gambardella
es ya un artista, pero de la palabra perdida.
III
Como en La dolce vita, los itinerarios por la Ciudad Eterna son
predominantemente nocturnos. La belleza artística y el pasado histórico
romanos son recorridos en una ciudad nocturna, bajo cierta atmósfera gótica,
de cierto misterio, o donde al menos los encuentros de la luz y la oscuridad
juegan, a veces, a revivir el claroscuro barroco.
El devenir por la Roma nocturna del arte antiguo pareciera contrastar
fuertemente con la Roma diurna, la de los encuentros sociales banales, la de
las performances del engaño y la impostura. Como la actuación de Talía
Concept que finge golpearse la cabeza con el acueducto Claudio.
El arte renacentista y barroco que emerge en la ciudad nocturna es como
un destello de belleza aún sobreviviente, alejado de la vida social de las clases
aristocráticas y adineradas, salpicadas de nada.
Lo mismo que en Medianoche en París, de Woody Allen, la noche abre a
otro tiempo, es el ingreso a una ciudad paralela, donde un arte más verdadero
parece la burla de la urbe decadente. O la ciudad encantada en la noche se
muestra también en Night on Earth (1991), de Jim Jarmusch, en la que cinco
taxistas y sus pasajeros atraviesan en la noche cinco diferentes ciudades del
mundo, desde Los Ángeles hasta Helsinki.
La belleza de Roma se protege mejor en la discreción de la noche; se
protege mejor de los turistas que, por ejemplo, en la Fontana dell' Acqua
Paola, en la Plaza Navona o en los Museos capitolinos, intentan arrebatar con
sus tomas fotográficas algo que no comprenden.

4. Como una consecuencia secundaria del errar de Gambardella por muchos
lugares de grandeza histórica y arquitectónica de Roma, la película asume algo
de descubrimiento turístico. Pero eso es, obviamente, accesorio. Lo fecundo es
que Roma se convierte en otro personaje, es el personaje no humano del
metraje. Las locaciones múltiples no actúan solo como telón de fondo, sino
como los muchos rostros de una ciudad convertida en coprotagonista tal como
sucede con Berlín en Alemania, año cero, de Rossellini; o con Londres en
Match Point, de Woody Allen; o con Roma en Roma, ciudad abierta, de
Fellini; o con Tokio en Perdidos en Tokio, de Sofía Coppola, entre otros
ejemplos posibles.
Roma es en La gran belleza solo secundariamente el despliegue de las
muchas locaciones, de las grandes villas, de los palacios, de los templos, de
las plazas o del Coliseo que ve Gambardella desde la terraza de su
apartamento. Es inevitable que las numerosas locaciones de Roma activen un
instinto de merodeo turístico. Pero el proceso de inclusión de la capital italiana
en el film no es solo de seductora apoyatura escénica. Es más la presencia de
lo urbano como manifestación de la decadencia de los hombres.
Los hombres primero crean a Roma con su esplendor imperial, con su
grandeza universal. Pero luego la encarcelan en la jaula de lo decaído. Como
pasó con la Roma del siglo XVI, empapada de corrupción e hipocresía, tanto
del clero como de la aristocracia. El crepúsculo de la casta aristocrática es
subrayado en su patetismo por el film de Sorrentino. Tal es la situación de
aristócratas empobrecidos, como los Reggio, que han perdido sus residencias
por no poder sostenerlas y viven de representar el papel de lo que fueron para
darle una pátina de realce aristocrático a los encuentros de los nuevos ricos y
esnobs.
Y los lugares históricos y artísticos por doquier en la Roma nocturna
dimanan asombro estético, gatillan un reencuentro con la misteriosa sugestión
de las esculturas y los espacios arquitectónicos. En torno a la Plaza del
Capitolio relumbran el Palacio Nuevo y el Palacio de los Conservadores, sede
actual de los Museos Capitolinos. En la noche, dentro del afamado museo,
acontece la apertura de sus recintos por el dueño de las llaves de la ciudad.
Apertura que le entrega a Jep y a su nuevo amor, Ramona, grandes obras
artísticas. Itinerario secreto para descubrir el impacto perdido y no apreciado
de lo otro del arte.
En los Museo Capitolinos se halla también la estatua de Marforio, que
domina el afiche del film1
. Es una de las seis estatuas parlantes romanas, la
1
Marforio es una gran escultura de mármol romana del siglo I que representa,
seguramente, a Neptuno o al río Tíber. Fue hallada en el Foro de Augusto, dentro del área

5. más difundida. Es una figura que representa la voz anónima, difusora de
opiniones sobre lo cotidiano conflictivo y las asperezas de la política.
Y lo anónimo es una forma de despersonalización, de pérdida de la entidad
personal. Lo que experimenta Jep cuando visita el Templete de San Pietro in
Montorio, obra de Bramante, el manifiesto de la arquitectura clasicista del
Renacimiento para muchos, construido en 1492 para celebración de la
conquista de Granada en el sitio donde, según la tradición, fue martirizado San
Pedro. Jep descubre a una niña en el recinto subterráneo del templete circular
que se comunica, por una abertura, con la planta superior. A un juego de
preguntas, la niña le contesta a Jep que él no es nadie. Revelación más que de
un anonimato genérico, de una disolución de un camino personal. Del yo
propio y creador difuminado en una bohemia sin rumbo.
IV
En lo visual, La gran belleza es una fiesta barroca. Multitud de planos de
ambientes diversos, travellings y composiciones escénicas refinadas, bajo la
dirección de fotografía de Luca Bigazzi (que trabajó con Abbas Kiarostami en
Copia certificada). Las licencias de un barroquismo que, en sus diferencias,
recuerda a Peter Greenaway2
.
Las imágenes ricas en hipnotismo y atractivo sensorial se conjugan con el
deleite para el oído. En la banda de sonido sobresale la música clásica y
refinada, contrapuesta a las canciones de sonidos ligeros, ritmos fáciles que se
acomodan a la vanidad estridente de las reuniones sociales.
conocida como Foro de Marte; de ahí quizá su nombre: Marte, Marforio. En el siglo XVII
el papa Inocencio X ordenó que la escultura se emplazara en el patio del Palazzo dei
Conservatori, su actual locación. Como estatua parlante, su función en la antigüedad era
albergar numerosos panfletos satíricos, generalmente en verso, como medios de crítica al
poder romano.
2
Peter Greenway (n.1942) es un cineasta galés, cuya gran formación en artes plásticas, en
pintura específicamente, inspira la variedad y colorido de su imaginario visual
cinematográfico como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1988); o su adaptación
de la última obra de Shakespeare, The tempest (1611), en Los libros de Próspero (1991).
También habría que destacar que, al igual que Sorrentino, Greenway elige a Roma como
coprotagonista de su conocido film El vientre del arquitecto (1987) sobre un arquitecto
estadounidense, Stourley Kracklite (Brian Dennehy), que visita Roma junto a su esposa
Louise con el propósito de organizar una exposición consagrada al arquitecto francés del
siglo XVIII, Étienne-Louis Boullée, al tiempo que, sin causa aparentemente, comienza a
experimentar fuertes dolores en el vientre.

6. Pero la música más trascendente es la que profundiza la hipnosis visual.
Esta función la cumple la matizada aparición de piezas de compositores
como Georges Bizet, el Dies Irae, de Zbigniew Preisner, o los cantos
minimalistas de David Lang o John Tavener con entonación gregoriana.
Y, quizá, los barroquismos visuales, las elevaciones musicales del film
se permiten otra excitación, como un homenaje a Fanny Ardant, la actriz
francesa famosa por su participación en la película de Truffaut, La mujer de al
lado. Cuando Ardant pasa por una calle en la noche romana, Jep la saluda
sorprendido y embelesado, como ante un rapto musical inesperado.
V
El arte posmoderno es cuestionado en La gran belleza. Cuando lo que en
principio fue ruptura vanguardista se repite rutinariamente, deviene parodia,
imitación grotesca de algo perdido. En una clara mañana, en función de su
trabajo periodístico, Gambardella asiste a la performance de Talía Concept,
que luego de rimbombantes invocaciones y totalmente desnuda se arroja a la
carrera sobre el Acueducto Claudio (Aqua Claudia), y aparenta sangrar al
golpearse la frente. Pero la sangre que fluye es solo producto de un engaño. En
la entrevista posterior con la “artista”, Gambardella le pide precisiones sobre
el arte como un campo de vibraciones, como ella lo entiende. Pero no logra
dar una respuesta coherente a la pregunta. Y la entrevistada se ofende al
concluir en el lugar común de que el arte se siente y no pude ser definido.
O la vanidad de escritorzuelos que anuncian que están escribiendo su
novela a “lo Proust”. El escritor no debe ser ya un inspirado, un bendecido por
dones traídos de la cuna. Basta con querer ser un gran escritor que emule, por
ejemplo, al autor de Por el camino de Swann, para escribir los mamotretos
narcisistas más insoportables.
Otro ejemplo de la liviandad “artística”: una niña en apariencia normal es
obligada por su familia, de altas conexiones con marchands y galeristas, para
repetir su performance ante una elite que se piensa dueña del buen gusto
artístico. La niña entra en estado de furia. Agarra tarros de pinturas con
distintos colores y los lanza, iracunda, sobre un gran lienzo blanco. De a poco
urde un chorreado tipo dripping, de Pollock. Los procesos de aprendizaje
artísticos sofisticados, el aprender a pintar, dibujar, esculpir son irrelevantes.
Porque no importa lo que se haga, esto será artístico si un batallón de críticos
y galeristas acuerdan en decir que eso es arte. La obra de los tarros de pintura
lanzados no es mera catarsis o delirio sino excelsa obra de varios miles de
dólares. Porque así lo afirma el mercado del arte. No hay un arte en sí mismo
(peligrosa remisión a esencias artísticas insoportables para este tiempo de

7. tirria a llamados metafísicos o divinos). Así, Gambardella asiste, estupefacto,
a una exhibición de un supuesto arte superior.
Un artista de mediana edad cubre numerosas paredes con pequeñas fotos
de sí mismo, como si fueran fotos carnet de cada día de su vida; son siempre
del rostro y en distintas expresiones, primero obtenidas sin descanso por su
padre y luego por él mismo. El arte de la autorreferencia absoluta. Narcisismo
como obsesiva apelación a sí mismo.
Sin embargo, aun en el arte viciado de absurdo, la sensibilidad de
Gambardella encuentra rescoldos de emoción, chispas de arte. Los colores
volcados desaforadamente por la niña se ordenan, al fin, en alguna forma de
cierto encanto; y al presenciar la repetición obsesiva de las fotos de la
exposición, de las miles de fotos de un solo rostro, siente una inquietud. La
percepción de algo inasible que lo lleva al llanto. Y la precariedad caprichosa
y narcisista de lo que se pretende arte, consumido por la elite decadente,
convive con la hipocresía revolucionaria…
En una reunión entre viejos amigos, Stefania (interpretada por Galatea
Ranzi) defiende los valores de un socialismo con el que se siente todavía
identificada y militante. Un socialismo revolucionario encendido, primero, por
Gramsci y, luego, templado por la lucha permanente y el voto que respalda a
numerosos políticos comunistas en la Italia del 70’. Frente a la impotencia de
la escritura de Gambardella, Stefania se vanagloria de sus varias novelas, de
su fidelidad al Partido Comunista y de su sacrificio de madre abnegada casada
con otro revolucionario envuelto todavía en las viejas banderas. Gambardella
escucha, al principio, resignado. Advierte que lo mejor sería un pacto de
amnesia, un olvidar el fracaso de todos con sus sueños heridos de muerte. Pero
Stefania se reivindica también valiente, capaz de arrostrar cualquier crítica. Su
obcecación fuerza entonces a Jep a decir la verdad dolorosa que sería mejor
callar.
Con tono seguro, con precisión profesoral, Gambardella le hace ver a su
interlocutora su retahíla de engaños. Sus novelas fueron siempre publicadas
con cierta compasión por los editoriales del Partido, aun cuando se tratara de
una literatura menor. Su abnegación materna oculta sus varias niñeras, sus
baby sisters pagadas por una fortuna conseguida por su esposo en los últimos
años, sin que sintiera ninguna contradicción entre sus consignas socialistas y
su mansión con piscina climatizada equipada con un dispositivo para hacer
olas y disfrutar de la ilusión del oleaje del mar. Otro ejemplo de la
podredumbre de las palabras, de las que dice el arte exhibicionista y la
política.
En el discurso es gratificante describirse como revolucionario. La ilusión
de la palabra sobre uno mismo permite refugiarse en castillos de enunciados

8. falsos. El castillo que deja afuera la realidad, el hecho de que ahora se vive en
la cómoda aceptación de los valores antes aborrecidos. La gran belleza
cuestiona a esos revolucionarios que solo lo siguen siendo de palabra, los
revolucionarios que en los actos cotidianos representan, sin traumas, su papel
de burgueses domesticados.
VI
Las afinidades con La dolce vita son ciertas, pero el film de Sorrentino
despliega un pathos crítico mucho más amplio que la película de Fellini. Otra
punta de flecha crítica importante de la obra del cineasta napolitano es la burla
del clero superficial y pasadista. Monjas que comen en lujosos restaurantes, un
cardenal egocéntrico y patético, el cardenal Bellucci. La arremetida contra el
cardenal se potencia cuando su hipocresía contrasta con la de un personaje de
sincera religiosidad, no un falso prospecto sacerdotal. Así, la amonestación
contra el clero romano cobra una mayor contundencia.
El fuerte personaje religioso que se introduce en La gran belleza es sor
María, una misionera católica en África que supera la centuria. Habla poco,
casi menos de lo necesario. Su lejano modelo acaso sea Santa Teresa de
Calcuta. Su aspecto decrépito convive con la juventud y firmeza de su espíritu.
Para ella, la vida es un incendio de sentido. Su mirada no se desvía del
sufrimiento humano. Vive la pobreza. Y ante una pregunta, aclara que la
pobreza «se vive, no se cuenta». Es decir, actuar no hablar. Repudio de las
entrevistas panegíricas. Evitar que una vida abnegada se convierta en interviú
o biografía que exalte el ego del supuesto héroe religioso. Sor María devendrá
fundamental en la solución del nudo gordiano de Gambardella.
El cardenal navega en el film como un anciano estúpido y egocéntrico
(magistralmente interpretado por Roberto Herlitzka), fascinado con ser el
centro de las reuniones, ávido en recomendar recetas de cocina, en sugerir
combinaciones de especias que, previamente, ha degustado. Lo halaga la
atención de las señoras de alcurnia. Tiene fama de haber sido un exorcista
exitoso en su juventud, pero si esto fue así, del exorcista no queda más que
una parodia.
Gambardella, en un principio, cree que su dilema existencial sobre la
creación podría superarse con la ayuda del algún sabio consejo del cardenal.
Pero después descubre que lo único sobre lo que puede consultar al cardenal
es sobre gastronomía y las próximas reuniones burguesas. En teoría, el
cardenal es el exponente de una sabiduría teológica macerada en dos milenos
de catolicismo. Pero en realidad, es el modelo de la falsa religiosidad, de los
malos ejemplos exhibidos por el Vaticano.

9. Es cierto que la caracterización del cardenal es caricaturesca. Más que de
reuniones suntuosas muchos cardenales gustan de la búsqueda de poder
personal a través de la Iglesia. Cardenales fuera de la caricatura, pero que
también introducen la falsedad en la religión. En el film, la falta de una
religión de trascendencia real se replica en otras formas “religiosas” espurias
propias del tiempo de la banalidad y la belleza artificial. Asumiendo cierta
pompa oracular, un aire de reunión ritual, un cirujano plástico inyecta dosis de
botox a mujeres ricas interesadas por su embellecimiento o la solución de sus
problemas. Hasta una monja es una de sus clientes. El cirujano oficia como
nuevo sacerdote. Sorrentino muestra que lo profano posmoderno tiene sus
propias experiencias sagradas: un cirujano profeta que mueve la jeringa para
la inyección de toxinas botulínicas.
Pero el falso cardenal, la falsa religión, como adelantamos, tiene su
contrario en la auténtica vida religiosa de sor María. Su celo misionero en
África hace recordar a Albert Schweitzer (el famoso filósofo, teólogo y músico
francés, misionero médico en África). Y Sor María permite evocar a otros
personajes religiosos fuertes en el cine: Ismael, en Fanny y Alexander; Stalker,
en la película homónima de Tarkovski; el padre David Telemond, en Las
sandalias del pescador; o el niño vidente, en Navigator. Una odisea medieval,
entro otros posibles ejemplos.
Sor María es recibida en Roma en una reunión solemne por sacerdotes de
distintas culturas, como si su convocatoria ecuménica fuera la rehabilitación
del alcance “católico” o universal que el catolicismo siempre pretendió y que,
muchas veces, impuso por la fuerza. Pero sor María impacta en el metraje no
tanto por su singularidad, sino por su mensaje. Desaparece inesperadamente.
Se da por perdida. Pero un Gambardella atónico la descubre en su domicilio
durmiendo sobre el piso de madera como es su hábito. Ejemplo del desinterés
por la comodidad. En un balcón ella se levanta y saluda la visita de unas
garzas rosadas. Los pájaros están en migración, pero se detienen atraídos por
la santidad de la mujer. Imagen de impacto surrealista, pero que es el medio
para la manifestación del lazo religioso de sor María con la naturaleza.
Comunidad, integración, unión con los animales, con lo humano y el mundo
natural en la amplia espiritualidad de sor María. Lo contrario a la religión de
manual, a la repetición de liturgias y palabras vacías de los sacerdotes
profesionales.
Sor María dice que sabe el nombre propio de cada garza. Es decir, aprecia
lo individual en la naturaleza, sus brotes distintos de vida. En esa escena de
extraña belleza, la religiosa manifiesta interés por la obra inconclusa de
Gambardella. «¿Por qué ningún libro luego de cuarenta años?» Gambardella
se defiende. Quería expresar la gran belleza. Pero nunca la encontró. Y esa

10. incapacidad para encontrar o ser encontrado, quizá se relaciona con las
raíces… Sor María se alimenta de unos pocos gramos diarios de raíces en su
vida africana. «Como raíces porque son importantes». Y la raíz alude al
comienzo, al origen, a la intensidad de la vida concentrada, no debilitada ni
corrompida todavía. La vida de la primera fuente no secuestrada aún por lo
decadente. Gambardella no comprende. Pero comprenderá después…
VII
Entre los varios niveles de significado, muchos más complejos que los de
La dolce vita, podemos sospechar que si hay una película que pueda
homologarse al espíritu de La gran belleza, no es tanto la obra de Fellini, sino
una de las películas de Andréi Tarkovski: Andrei Rublev, filmada en blanco y
negro, en Rusia, en 1966.
El gran cineasta ruso, abierto al llamado religioso de lo eterno en el
tiempo, acometió la filmación de una biografía ficcional3
. Rublev existió
(¿1360? - ¿1430?). Fue un sacerdote y pintor de iconos de la Rusia medieval.
Pertenecía a la Iglesia Ortodoxa Rusa. Legó grandes obras: La Trinidad (la
más célebre), en la Galería Tretiakov de Moscú; la Natividad de Jesús y la
Anunciación en la Catedral de la Anunciación, también en la ciudad de
Moscú.
Pero como Gambardella, Rublev atraviesa el proceso, ausente en La dolce
vita, de ser abundante en la creación artística al principio, y después la caída
en el silencio y la negación de la creación; para luego, finalmente, recuperar el
don del fuego sagrado perdido. La estructura del arte poseído, su retracción,
desaparición, y la final recuperación de la expresión artística. Proceso
tripartito que atraviesa tanto el itinerario de Jep como el de Rublev en la
versión tarkovskiana.
Rublev deja de pintar, renuncia a ello cuando percibe la mediocridad del
mundo, la inutilidad de los iconos del arte religioso que pinta. ¿No es esto,
curiosamente, semejante al Gambardella que luego de escritor sin inhibición
renuncia a la continuidad de su obra para sumergirse en el silencio de la
palabra escrita como si estuviera hastiado del mundo decadente y mediocre?
3
Andréi Tarkovski (1932-1986) debió exiliarse de su patria natal por conflictos con la
censura soviética. Su filmografía, no muy extensa, se compone de grandes títulos en la
historia del cine: La infancia de Ivan (1962); Andrei Rubliev (1966); Solaris (1992); El
espejo (1973); Stálker (1979); Nostalgia (1983) y Sacrificio (1986). Es autor de un
importante ensayo filosófico sobre el cine y el arte: Esculpir en el tiempo, Rialp, 1991 y
Martirologio. Diarios, Ediciones Sígueme, 2011.

11. El Rublev de Tarkovski permanece mudo por veinte años (la mitad de los
cuarenta años de mutismo literario de Gambardella). Lo que rompe el
mutismo estéril de Rublev es el encuentro con un niño constructor de
campanas. Un niño que hereda de su padre antes de su muerte,
imperfectamente, el secreto de ese oficio. Compungido por la necesidad de
sobrevivir, el niño acepta el encargo de un príncipe para construir una
campana. Teme no haber dado las indicaciones correctas a sus colaboradores
durante la construcción. Tiene miedo de que la campana no suene. Y el día de
la inauguración llega y, luego de los lentos movimientos del badajo, este
golpea la estructura metálica. Y el sonido corre hacia las nubes. El niño
escapa por la sorpresa y el miedo. Y cae en una tierra humedecida por una
reciente lluvia. Y el hombre que renunció al arte en un silencio de dos
décadas, habla de nuevo, y le dice al niño que debe seguir creando campanas y
que él volverá a crear para la gloria de Dios.
Y el encuentro con sor María, el hastío de la estupidez, el recuerdo de su
primer amor, persuadirán a Gambardella de que debe terminar el olvido.
VIII
El olvido de sí mismo es lo que también experimenta Romano, amigo de
Gambardella. Hombre sentimental, bonachón, oriundo del interior italiano.
Ansioso por crear. A diferencia del autor de El aparato humano, Romano no
tiene obstáculos para el acto de la escritura. Escritura dramática. La tragedia.
El teatro. Su vacilación es en cuanto a la temática y el estilo. Inmerso en la
vida nocturna y frívola de Roma, Romano busca desesperadamente a alguien
que se interese en su teatro y que lo ayude en el estreno de su obra en
elaboración.
Gambardella es el único que realmente lo escucha. Presta su oído a los
intentos teatrales de Romano, le critica sus deseos de repetir el tono épico y
solemne de Gabriele D'Annunzio. Le propone que lo mejor es seguir su
propio camino, que exprese espontáneamente su voz. Al tiempo que cae en
una relación desigual en el afecto con una actriz, con ínfulas también de
dramaturga, que finge acompañarlo por pura soledad y desorientación.
Romano es ingenuo, pero no necio. De a poco advierte su destino en la
Ciudad Eterna. Atraviesa decepciones, muros silenciosos que no devuelven
sus gritos de auxilio. Consuma, al fin, su obra buscada. Pero no es la puesta en
escena de un D'Annunzio revivido que lo consagre como nuevo gran
dramaturgo italiano. Al final, solo habla desde sí mismo. Teatraliza su historia
de fracasos y decepciones, se asume como demasiado tosco para las
exigencias de la sofisticada ciudad. Su ópera prima es su despedida. El

12. anuncio del retorno a su origen, a su pueblo. Encarna, casi a la manera de
Rousseau o Pasolini, la contraposición entre la cultura rural rústica, pero
genuina y auténtica, y la ciudad sembrada de artimañas e inhumanidad. Y
pisoteado por la perversión no es posible crear.
A la hora de despedirse, busca a Gambardella porque es el único que
merece un saludo de despedida, un último encuentro humano.
Romano vuelve en busca de su origen, de una mañana mejor que perdió
entre las tentaciones romanas. El impulso de vuelta a lo pasado, a un instante
más aurático lo había asaltado a Jep cuando había sido visitado por el viudo de
su primer amor perdido. Ella dejó un diario en el que confesaba que
Gambardella siempre fue su verdadero amor. Una huella de vida feliz y
auténtica que Jep quiso recuperar, pero solo para descubrir que ese diario
había sido destruido. Primer intento de vuelta a una intensidad, primero vivida
y después extraviada. Eso mismo que mueve a Romano en su regreso a su
raíz; eso mismo que le preanuncia a Gambardella su propio porvenir. Él
también debe volver; él tampoco está hecho para Roma, para la gran señora
que no se fastidia de su propia frivolidad, que se recuesta displicente sobre sus
alfombras persas, sus joyas con lapislázuli y las carcajadas que tapan sus
sollozos.
IX
Gambardella no comprendió, en su momento, el mensaje de Sor María,
pero sí lo hace después… Hay dos supremos poderes: el silencio y la acción.
El silencio no engaña, porque no impone a las cosas palabras definitivas. Y el
otro poder es la acción auténtica. En el caso de la escritura, la acción es un
poder si asume que el arte de unir palabras bellamente es un truco, una ilusión,
como el elefante que un amigo mago de Gambardella hace desaparecer.
Las raíces que le recuerda sor María son anteriores a las palabras. Al
imaginar a la santa subiendo unas escaleras en señal de sacrificio,
Gambardella comprende al fin: con las palabras tapamos las profundidades, la
muerte que sigue a la vida, pero también invocamos las supervivencias
demacradas de la belleza. La escritura no tiene sobre si la gravedad de decir el
mundo o la verdad; a lo sumo puede evocarlos con sus invenciones bellas, con
sus embelecos. La gran belleza podrá ser una quimera, pero a la vez es una
creación real, la vida que el hombre le agrega a la vida para embellecerla,
adornarla, hacerla más intensa y misteriosa.

13. La literatura como ilusión completa lo que a la naturaleza le falta, como lo
pensó claramente Oscar Wilde4
. Por eso, el arte no debe imitar a la naturaleza,
sino que la vida debe copiar al arte para embellecerse, para refinarse y
multiplicarse entre espejos que no dejan de propagar una sensación de
intensidad.
Pero para escribir y buscar la gran belleza, el escritor necesita una
motivación, un alimento para su voluntad. Sor María es la Beatrice que le
devuelve a Gambardella el mundo. Pero no la pasión y el deseo incontenible
de expresar. Esa necesidad lo inunda cuando se reconoce destinado a la
sensibilidad, no a ser el rey de los mundanos en la Roma decadente. La
sensibilidad que lo desborda de afecto en la exposición de las fotos del único
rostro que se repite; esa sensibilidad que recupera en su relación con Ramona,
cuando la ve como persona (y carcomida lentamente por el cáncer) y no como
algo tan superficial como sus amantes ocasionales; la sensibilidad que lo
reclama cuando luego de su pomposa clase sobre los buenas maneras en un
funeral, al subir el féretro del fallecido, la pose fingida del comienzo se
trasforma en un llanto sincero e incontenible por una vida desaparecida; su
sensibilidad fosforece de nuevo cuando la nostalgia lo lleva de vuelta a ese
lejano promontorio sobre la playa, donde una bella muchacha le reveló el
secreto del amor por primera vez; esa mujer que, al final, vuelve a mostrarle
sus pechos como si fuera la repetición del comienzo del mundo, como si
acariciara de nuevo a la madre de todas las mañanas, cuando todavía no estaba
suelta la estupidez que lo estranguló por cuarenta años.
La sensibilidad inunda a Jep y lo impulsa a expresar, a escribir, cuando
vuelve al primer amor a la vera de un faro, frente al mar, como fue antes y es
ahora, como una breve primavera de pureza que lo limpia de esa indiferencia a
lo humano y al mundo que es propia de la frialdad decadente.
Las palabras tapan el silencio. Pero cuando las palabras asumen su ilusión,
no multiplican ya la vida encerrada; con sus bellos trucos dejan pasar algo. Es
lo que ahora puede saber el artista recuperado. Gambardella, que ya no
escapará del regreso al origen, a la mujer, a las raíces por las que aparece la
vida, a las sensaciones profundas en las que, debajo de las palabras, pasa algo,
algún destello, algo de una gran belleza.
4
La postura de Oscar Wilde con respecto a que la vida debería imitar al arte puede
indagarse en sus ensayos, "El crítico artista" o "La decadencia de la mentira". (Oscar Wilde,
Ensayos y Diálogos, Jorge Luis Borges. Biblioteca personal, Buenos Aires, Hyspamérica
Ediciones Argentina).

14. Esteban Ierardo: Licenciado en filosofía por la Universidad de Buenos Aires. Docente
asociado a la Fundación Centro Psicoanalítico Argentino. Autor de la página cultura
“Temakel” y director de la revista digital “Kenos”, además de innumerables ensayos y
obras de literatura