Posto il mio articolo "Arman, la riappropriazione del gesto e la presenza dell'immateriale" pubblicato su D'ARS nel numero 205 di marzo 2011 in occasione della retrospettiva che il parigino Centre Pompidou ha dedicato ad una delle personalità più di spicco del gruppo dei Nouveaux Réalistes...come sempre buona lettura!

1. Arman, la riappropriazione del gesto
Se, come scrive Giorgio Agamben in Kommerell o del gesto1, la critica ha tre livelli
esemplificabili in tre sfere concentriche di cui l'ultima è la risoluzione dell'opera in
un gesto d'intenzione, l'arte di Arman, artista eponimo del gruppo dei Nouveaux
Réalistes, è tutta condensabile in tracce ed impronte, in allures d'objets e cachets,
ricercanti il significato ultimo del fare arte. Il museo parigino Pompidou ha
celebrato con un'ampia ed esauriente retrospettiva, per un totale di centoventi
opere, la vita e il lavoro di Arman che è parso a chi scrive un inno alla volontà di
potenza del gesto d'artista. Un gesto, che non dà a sè il suo esserci e il suo dire, è
da intendersi stadio meno ragionato e più viscerale dell'espressione comunicativa
di un soggetto. Kommerell definisce l'atto gestuale essenzialmente come gesto
linguistico -Sprachgebärde- ovvero una volontà di parola mancata che tradisce,
nel suo non dirsi, l'incapacità d'essere contenuta in codici pre-ordinati. Nella
società dei sofisti, l'uomo ha perduto i suoi gesti, ne ha svuotato di volontà di
potenza il contenuto, rendendoli così convenzioni sociali svilite di portata
comunicativa. Agamben dichiara che un'epoca che ha perduto i suoi gesti, è per
ciò stesso, ossessionata da essi; per uomini, ai quali ogni naturalezza è stata
sottratta, il gesto diventa un destino.
Ampia introduzione, ma premessa irrinunciabile per comprendere l'opera di
Arman che ci pare essere un costante richiamo al valore primordiale del gesto
che dà senso all'oggetto. La società della catena di montaggio e della serialità
dei prodotti di consumo reclama a gran voce quella ossessione di cui parlava
Agamben. L'ossessiva ricerca della ragion d'essere dell'oggetto seriale, per il
feticcio ragionevole di Restany, porta alla distinzione, in Arman, tra l'oggetto
identico ad un altro nell'aspetto e la sua assoluta singolarità data dalla differente
propria destinazione d'uso, perchè ogni oggetto non sarà mai investito dai gesti di
uno stesso attore esistenziale. Ed ecco allora l'identico, ma diverso, delle
accumulazioni come in La vie à pleines dents o il celebre Home sweet home.
Il gesto, per definizione, è un voler indicare una presenza, un'essenza che sussiste
in un determinato spazio. Arman sceglie lo spazio che lo circonda, intendendolo
geometricamente come fosse una scacchiera e ponendo se stesso in fianchetto,
in prospettiva trasversale. Il suo è un riempire in virtù del suo essere impulsivo, come
istintivo fu l'allestimento alla galleria d'arte di Iris Clert quando, nel 1960, Arman ci
sversò oggetti di scarto che fino a un momento prima erano considerati comuni
rifiuti. Nel 1959 l'artista sperimenta la sua prima poubelle – pattumiera -
sversandone il contenuto che, da quel momento, acquistò vita nuova facendo
diventare anche il contenitore non più luogo di transito temporaneo, ma meta
finale, teca della memoria rivelatrice della personalità del consumatore.
L'esposizione parigina presenta alcune delle più famose poubelles, dalle prime
rudimentali del cinquantanove a quelle più complesse degli anni settanta nelle
quali si cristallizzarono, a sacra icona della civiltà dei consumi, anche scarti
organici resi inerti dal collante masscast. Gesto totale è anche il colpire, con
violenza e con collera, oggetti che un momento prima si accarezzavano quasi a
1 in "La potenza del pensiero" saggi e conferenze, Giorgio Agamben, Biblioteca Neri Pozza, 2010

2. cercare un intimo dialogo affettivo. Di questa serie, iniziata nel sessantuno, a Parigi
si presenta la celeberrima Chopin's Waterloo del sessantadue e Die Weisse Orchid
del sessantatrè. Tuttavia non si tratta di gesti collerici tout court, anche se
comunemente definiti colères et coupes – collere e colpi , ma bensì di bagliori di
volontà di conoscenza più intima e materica, volontà di liberare l'anima delle
cose imprigionata dalla forma e anche, più precisamente nei coupes, di voglia di
ridisegnare il reale dando ad esso prospettive nuove, reinventando l'anamorfosi o
la destrutturalizzazione come in Subida al cielo e in Du producteur au
consommateur. Arman è ossessionato dall'oggetto investito dal gesto perchè
ossessionato dal vissuto di ciascun utilizzatore. La distruzione della materia, nella
serie de Les Combustions – Le Combustioni -, rappresenta la massima presenza
dell'immagine-oggetto, fissata nell'attimo del suo emergere quantitativo, [...]
ovvero interamente linguaggio (Restany) come nell'opera The day after, salone
stile Luigi XV interamente fuso nel bronzo. Un pianoforte che arde è la massima
materializzazione dell'immagine che, ridotta a cenere e a carcassa fumante,
permette la manipolazione del rovente e segna la strada della digitalizzazione
della stessa. Arman, col suo bruciare, materializza ciò che ha reso immateriale,
sacrificando il corpo dell'immagine per l'idea dell'immagine stessa. Possibile è ora
ricomporre i granelli e disporli a piacimento, proprio come se si fosse dinanzi lo
schermo di un computer e si vedesse un'immagine decomporsi in particelle
indefinibili, in mille pixel che, anche se monadi orgogliose, concorrono, nell'idea di
chi guarda, alla ri-composizione più intima e ragionata di ciò che un momento
prima era solo un tutt'uno, una contemplazione d'aristotelica memoria, retaggio di
un'arte troppo vecchia, troppo poco réaliste.
Marco Caccavo è laureato in Filosofia, giornalista pubblicista, insegna lingua e
letteratura italiana in Francia, si occupa di estetica del XVIII secolo ed attualmente
è impegnato in un dottorato di ricerca in estetica e letteratura francese presso
l'Université Lyon 2 Lumière.