George GROSZ (GER. 1893-1959)
Del fragor tumultuoso al silencio atronador
(GER. 1893-1959)
BERLÍN: TRES LUSTROS DE ESPLENDOR CULTURAL
Si el Londres victoriano, la Viena de las postrimerías del imperio o (en lo pic...
BERLIN ALEXANDERPLATZ
George GROSZ
George GROSZ fue uno de los iniciadores del dadaísmo berlinés, aunque la orientación estética de su obra, por las circunst...
1912 Bahnhof Friedrichstrasse (estación de ferrocarril de Berlín)
1912 Café Verlorenes Glück.
Pluma y lápiz de color
(23 x 21,5 cm)
1912-13 Circo. Litografía con adiciones de acuarela (40,5 x 49 cm)
1912 Mañana azul
Pluma, tinta china, acuarela y lápiz de
color (53,5 x 45 cm)
1912 El campo Tempolelhofer. Lápiz
1912 La puja más alta
Lápiz y acuarela sobre papel (28,3 x 22,2 cm)
1912 Arrabal. Dibujo
1912-13 Trabajadores. Litografía (31,5 x 46 cm)
1912-13 El asunto Mielzynski. Pluma y tinta sobre pape (22,8 x 27,94 cm)
1913 Mujer en un interior
Acuarela, lápiz y tinta china
1913 Heligoland. Lápiz (36,5 x 31,5 cm)
1913 Seis Días. Lápiz y carboncillo (20 x 25,7 cm)
1913-14 Escena de cabaret
Grabado en madera con correcciones a
lápiz (19,9 x 13,7 cm)
1915 Bombardeo aéreo. Pluma y tinta (19,9 x 26,8 cm)
1915 La Estimada tormenta
Lápiz de color, pluma y tinta (29,2 x 22,2 cm)
1915 La redada
Lápiz (28,5 x 22,2 cm)
1915 Variedades Täzner
Lápices de colores y tinta (22,5 x 17,1 cm)
1915 Café
1915-16 Dos hombres en una habitación
Litograph (32 x 24 cm)
1915-16 Pandemonium
Pen and ink
1916 El enfermo de amor
(99,7 x 76,5 cm)
1916 Acróbatas. Tinta de color en papel (22,8 x 29,2 cm)
1916 Autorretrato
Lápiz (48,5 x 41 cm)
1916 Halbakt
Acuarela y lápiz de cera (32,3 x 26,6 cm)
1916 Sueño fantasía. Lápiz de color y tinta (22,2 x 29,2 cm)
1916 Tumulto
Tinta y pincel (44 x 34 cm)
1916 El lejano oeste
1916 El Padrino, Muerte
Dibujo
1916 Familia
Dibujo
Funcionan como dibujos aunque a veces
parezcan collages. Grosz colaboró ​​con el
famoso artista del fo...
1916 John, the woman slayer. Acuarela, lápiz y tinta
1916 Stammtisch (tabla regular)
1916 Suicidio. Óleo sobre lienzo(100 x 77,6 cm)
1916-17 Los curanderos
Pluma, pincel y tinta china (50,8 x 36,5 cm)
1916-17 Metrópolis
Óleo sobre lienzo (100 X 102 cm) Museo Thyssen-Bornemisza
Análisis de la obra.
Audio del Museo
Thysnen-...
1916-17 Alemania un
cuento de invierno
Óleo sobre lienzo
Este lienzo, muy influido por el cubismo, con una ciudad
que esta...
1917 La gente en el café. Lápiz, pincel y tinta (65,2 x 85,5 cm)
1917 Bajo la farola
1917 Noche en el café
Pluma y tinta (35,8 x 21 cm)
1917 Whisky. Acuarela
1917 El final del camino
(por miedo a la inanición)
1917 Explosión. Óleo sobre cartón (47,8 x 68,2 cm)
1917-18 Exequias. Dedicatoria a
Oskar Panizza (140 x 110 cm)
1918 Calle, gran ciudad con coche de caballos. Pincel y tinta (46 x 59 cm)
1918 Escena de una calle muy transitada
Pluma y tinta (55,8 x 38 cm)
1918 El blanco negrero
Acuarela, pluma de caña y tinta
china (31,7 x 23,8 cm)
1918 Varieté
1918 Bastón nudoso
Tinta china sobre papel (35 x 27 cm)
1918 El tempo de la calle
1918 Enfrente del cuartel
1918 Friedrichstrass. Dibujo
Friedrichstrass
Al término de la I Guerra Mundial, la economía
alemana pugnaba por recuperarse de la
hiperinflación existe...
1918 John, el asesino de mujeres. Óleo sobre lienzo (86,5 x 81 cm)
1918
Alemania, cuento de invierno
Litografía
1918
¡Abajo Leibneicht!
1918-19 Café Pluma, tinta y acuarela (24 x 31,8 cm)
1919 Autorretrato (Charlie Chaplin)
Litografía (49,5 x 33,5 cm)
1919 Los comunistas y la depreciación de la moneda. Pluma, pincel y tinta (38,2 x 55,9 cm)
1919 Orgía
Pluma, tinta y acuarela (36,8 x 28,4 cm)
1919 Tropas del Báltico. Pluma, pincel y tinta (45,9 x 59,5 cm)
1919 El culpable sigue
siendo desconocido
Del 5 al 12 de enero de 1919, Berlín fue un
tumulto de combates callejeros contr...
Sofocar la revuelta armada, que el PKD había
considerado prematura y finalmente no apoyó,
su sangriento aplastamiento, sig...
1919 Die Pleite Journal
Vida privada de un socialista
(reprint) (50 x 32 cm)
El primer número de Die Pleite, la revista ed...
1919 Der Blutige Ernst Journal
(50 x 32 cm)
1919 El lejano Sur, la bella España
1919 Gente
Acuarela, pluma y tinta
china (42 x 30,2 cm)
1919 Los proxenetas de la Muerte
Dibujo
Dos militares custodiando a sus
cadáveres, haciendo la calle. La
andanada antimili...
1919 Una víctima de
la sociedad.
Recordad al tío
Augusto, el
desdichado inventor
1919 George
Grosz y John
Heartfield
Vida y
actividad en
la ciudad
universal a
las doce y
cinco
1920 George Grosz y John
Heartfield.
Futuro Dada. Collage
Grosz colaboró activamente con John
Heartfield y su hermano, qui...
1920 Untitled
(47,5 x 37,5 cm)
1920 Berlin, escena en la calle
Pluma y tinta sobre papel (52,7 x 35,6 cm)
1920 Escenografía para UK Shaw, César y Cleopatra. Acuarela, pluma y tinta (42,5 x 48 cm)
1920 Ilustración de un libro del todavía Herzfelde
1920 Sonido y humo
Cartel para la Berlinische
Galería, Berlín
Los modelos de yeso que hubo de reproducir
tantas veces dura...
1920 Brillandtenschieber im Café
Kaiserhof
Pluma, tinta, acuarela y collage (42 x 30 cm)
1920 Desempleado
Acuarela y tinta
1920 El buen año
Pluma, tinta y acuarela
(45 x 36 cm)
1920 Daum se casa con su
autómata pedante George en
mayo de 1920
Acuarela y collage (42 x 30,2 cm)
1920 Salón de belleza, a ti
quiero alabarte
Acuarela, lápiz y tinta china (42 x 30,3 cm)
Su pretensión, plasmar fielmente,...
Fotografía de la
primera Feria
Internacional
Dadá en la
galería de arte
del Doctor
Burchard (Berlín,
1922. Grosz es el
seg...
1920 Sunny Land
Acuarela, lápiz y tinta
(41,8 x 29,5 cm)
En su afán por ese didactismo de fondo que entrañaba
la pretensió...
1920 Plano tatliniano
Acuarela, tinta y collage sobre
papel (41 x 29,2 cm)
Museo Thyssen-Bornemisza
Pues ese mismo Hausman...
1920 El ingeniero John Hearltfield
1920 John HEARTFIELD
Grosz in his atelier, Berlin (1920 a.)
1920 Sin título (81 x 61 cm)
Ese año de 1920 fue crucial en la vida de
Grosz. Contrajo matrimonio con Eva Louise
Peter, co...
1920 Republica de autómatas
Acuarela sobre papel (60 x 47,3 cm)
“Intento de nuevo producir una
imagen absolutamente realis...
1921 The New Man
1920-21 En la mesa
Acuarela, pluma y tinta (46,3 x 30,2 cm)
1920-21 La posesión de sapos
Pluma y tinta (52,7 x 41 cm)
1921 Publicidad
Pluma y tinta (39 x 30 cm)
1921 Día gris. Funcionario municipal
encargado de la asistencia a los mutilados
de guerra (115 x 80 cm) Óleo sobre lienzo
...
Dos chimeneas y una sola alma
Das Gesicht der herrschenden Klasse
Colección de dibujos 1921
El rostro de la clase dominant...
1921-24 Pequeño café
Pluma y acuarela (60,9 x 47,9 cm)
1922 La bendición de Dios es visible conmigo
Lápiz aerógrafo, y tinta (56,5 x 46 cm)
1922 Amalie
1922 El Baile de hoy
1922 Orgía
Acuarela y lápiz y tinta
sobre papel (50,5 x 49,5 cm)
1922 Acabaré con todo lo que me
impida ser amo y señor
Lithograph. (70,6 x 53,8 cm)
1922 Crepúsculo
Acuarela
1923 ECCE HOMO
Una selección de las litografías más significativas
Lo macabro y truculento, lo escatológico e incluso lo obsceno
también tienen amplia cabida en la temática de Grosz, como e...
ECCE HOMO
1923 De ECCE HOMO. Apaches Litografía (1922) 20,2x27,1 cm
George GROSZ
Fotomontaje
El detenimiento de Grosz en temas tan macabros, tan
minuciosamente espeluznantes, también obedecí...
1922 Estudio para la figura central de
Crepúsculo (reverso)
Tinta sobre papel (52,3 x 40,5 cm)
Museo Thyssen-Bornemisza
1922 Estudio para la figura central de
Crepúsculo (reverso)
Acuarela y tinta sobre papel (52,3 x 40,5 cm)
Museo Thyssen-Bo...
1922 ECCE HOMO
(Berlín: Malik Verlag, 1923)
El título hace referencia al conocido relato bíblico de las penalidades
sufrid...
1922-23 Calle en Berlín
Tinta, acuarela y gouache (59,8 x 46 cm)
1922-23 El general blanco
Lápiz y tinta china (51,8 x 46,5 cm)
George GROSZ
Grosz dejó parte de su obra al marchante local
Alfred Flechtheim, también judío. Como tal,
hubo igualmente de...
Goebbels durante su visita a la exposición “Arte Degenerado” de Munich, en 1937.
(fotografía obtenida de Javier García Bla...
George GROSZ (GER. 1893-1959)
1922 Methusalem
1922 Gorki
Acuarela, lápiz y tinta china
1922 Hampones en la barra
Tinta y acuarela (58 x 46,7 cm)
1923a. Los mejores años de sus vidas
Acuarela (62,6 x 49,5 cm)
1923 Der Knüppel Journal
(50 x 32 cm)
Dos chimeneas y una sola alma
Pareja en un interior
1923 Ebert, el Presidente
Pluma y tinta (64,6 x 51,4 cm)
1923 Promenade
1923 a. Junger Knabe
Acuarela y pincel y tinta china sobre papel
(61 x 48,3 cm)
Abrechnung Folgt!
57 Politische Zeichnungen
Ajustaremos cuentas, o El Día del Juicio.
57 dibujos políticos
Abrechnung Folg...
1924 Mujer de limpieza
Graphite (65 x 52,3 cm)
1924 Berlin, escena callejera
Acuarela, lápiz y tinta
1924 Cine Amor
Acuarela, lápiz y tinta
1924 Juicio de Paris
1924 Bar en París
(Una bebida poco puede ayudar)
Acuarela y tinta china sobre papel
1924 Última botella
Acuarela (68,5 x 49 cm)
1925 Calle en Berlín
Tinta, acuarela (72,3 x 54 cm)
1925 Escena callejera
(Kurfürstendamm)
(81,3 x 61,3 cm)
Museo Thyssen-Bornemisza
Dos chimeneas y una sola alma
1925 a.
Escena de cabaret, Berlin
Acuarela sobre papel
Dos chimeneas y una sola alma
The birthday celebration
Acuarela y tinta sobre cartón
1925 Lady Hamilton
Dos chimeneas y una sola alma
1925 Restaurant
1925 Primavera en París
Acuarela, lápiz y tinta
(72 x 54 cm)
Como relata Hans Hess en su biografía sobre
el pintor, “en ab...
1925 Marinero en un club
Acuarela, lápiz y tinta
La acción del relato se desarrolla en un lugar
en el puerto de Brest, con...
1925 Pequeña Alegría
Acuarela, lápiz y tinta
1925 Retrato de Max Hermann-Neisse
Acuarela, lápiz y tinta china
1925 Retrato del escritor
Max Herrmann-Neisse
(100 x 101 cm)
1925
Retrato del escritor Walter Mehring
(90 x 80 cm)
1925 La conversación
Pluma, tinta y acuarela sobre papel (75 x 56 cm)
1926 Eclipse de sol
Óleo sobre lienzo
(210 x 184 cm)
1926 El vendedor de flores
Acuarela (60 x 52 cm)
1926 Kurfürstendamm Pluma, tinta y acuarela (66 x 88 cm)
1926 Los transeúntes. Pincel pluma y tinta (46,2 x 60 cm)
1926 Paseo
Acuarela (61,8 x 45,1 cm)
1926 Portrait of Dr. Felix J. Weil
1926 Portrait of John Foerate,
Man with Glass Eyes
1926 El boxeador Max Schmeling
(109 x 79 cm)
Neue Sachlichkeit (La Nueva Objetividad).
Fue G. F. Hartlaub, director de la galería municipal de Mannheim, quien en 1925 ...
Heinrich Mann había escrito en 1916 un ensayo de influencia crucial en
la Alemania de los años siguientes, Intelecto y acc...
Más tarde rememorará: "mis dibujos debían ser
sobrios y directos, lejos de artificios, y dirigidos a
mostrar un claro mens...
1927 Max Herrmann Neisse
1927 Autorretrato advirtiendo
(98 x 79 cm)
1927 Bertolt Brecht
Pluma y tinta china (60 x 46 cm)
Dos chimeneas y una sola alma
Pareja
1927 Circe
Lápiz, pluma, tinta y
acuarela (66 x 48,6 cm)
Cuando ya las SA habían comenzado a hostigar
con sus visitas a lo...
1927 Chez Emile Hasenbohler. Pincel y tinta (56,5 x 73 cm)
1927 Sociedad ilustre
Dos chimeneas y una sola alma
Cine Olympia
1927 Cristo con máscara de gas. Lápiz y tinta (46,5 x 30,5 cm)
1928 El inicio de la primavera
Acuarela, pluma y tinta (75,6 x 48,6 cm)
1928 Street Scene. Berlin
Acuarela, pluma y tinta china (61 x 48,3 cm)
1928 Salchicha fresca hoy
Acuarela y tinta (42 x 30 cm)
1928 Mendigo, escena de
la calle Berlin
1928 Restaurante. Acuarela (43,5 x 66 cm)
A partir de una época difícil de precisar, comienza a ser dudable la
vigencia del compromiso de Grosz con la causa del pro...
1928 El agitador
Óleo sobre lienzo (108 x 81 cm)
¿Era ese Grosz vindicativo de las clases
desfavorecidas, con las cada día...
1928 Autorretrato con Modelo
Óleo sobre lienzo (115,6 x 75,6 cm)
1928 El deshielo Acuarela, lápiz y tinta china
1928 Conversación política. El café
Acuarela y tinta sobre papel (59 x 46 cm)
Museo Thyssen-Bornemisza
1929 Una velada en Berlín
1929 Regido por la vida amorosa. Pincel y tinta (88 x 62 cm)
1930 Domingo por la tarde
Lápiz, pincel y tinta china (59,5 x 46 cm)
1930
Escena de una calle de Berlín
Grosz no mostraba tanto individuos
concretos en sus cuadros, cuanto figuras
alegóricas,...
1930 Carnival in Berlin N III
1930 El té de las cinco en punto. Acuarela y tinta en papel ( 42 x 52,7 cm)
1930 La polvera
1930 Un ordenanza
Pluma, tinta y acuarela (66,7 x 48,3 cm)
1930 Los paseantes
1930 Matrimonio
1931 Berlin Street
(81,3 x 60 cm)
A partir del manifiesto Die Kunst ist in Gefahr
(El arte está en peligro), de 1925, reda...
Berlin, Friedrichstraße
1931 Postal a Erwin Blummenfeld.
Fotomontaje
1932 Show burlesco, Nueva York. Café de la París. Acuarela sobre papel (31 x 48 cm)
1932 Burlesque Show, New York
Watercolor on paper (45,72 X 28,58 cm)
1932–39 View of the elevated
subway, New York
Acuarela
1932 Familia de paseo
1933 Marionetas
Por esa época de estancia en la Art Student League
colaboró, con diversas ilustraciones, para revistas
com...
1933 Paseando por Central Park
1934a. Brooklyn
1934a. Lower Manhattan
1934 Ghosts
1934 El vagabundo
1934 Desempleados (48,3 x 62,9 cm)
1934 Bowery
1934 Castigo (Strafe)
Acuarela y acuarela opaca sobre papel
(69,8 x 52,1 cm)
1934 New York skyline
1935 Carta a un anti-semita
1935 NY Escena en la calle Pincel, pluma y tinta de dibujo (48,1 x 63,2 cm)
1935 Bagdad en el metro. Seis acuarelas (52 x 38,5 cm)
1935 Rescate del Jefe Rojo
1936a Puerto de New York
1936 El héroe-litografía
1936 Este es mi querido
amigo Erich Cohn
1936 Autorretrato
1936 New York
1936 Vista de Manhattan
1936 Interrogatorio nazi. Acuarela
1936 Recordando, autorretrato
1937 Desnudo
1937 Autorretrato con desnudo
(72 x 58 cm)
1937 Yo y la cantina del Mirrror
1937 Brownstone Houses, New York
1937 Pocero
1938
Autorretrato
(51,3 x 41,2 cm)
1938 Female Nude in the Dunes
of Cape Cod Watercolor on paper)
Dos chimeneas y una sola alma
1938 Portrait of Dr Otto Koischwitz
Óleo sobre lienzo (65 x 50 cm)
1938 Portrait of Erich Cohn
(81 x 60 cm)
1939 Seated Nude Sleeping
(81x61 cm)
1939 Escena erótica
1939
Mujer, un estudio de texturas
1839-40 Amantes
Técnica mixta (60,7 X 47,7 cm)
1839-40 Pintor y modelo en las dunas Técnica mixta (51,9 x 59 cm)
1839-40 Pintor y modelo
Técnica mixta (60 x 45,6 cm)
1939-40 Pintura y modelo
Acuarela, lápiz y tinta china
1939-40 Amor joven en las dunas
1939-40 Modelo de estudio
1940 Desnudo femenino
doblándose Técnica mixta
1940 God of War
1940 Desnuda durrmiendo en las dunas. Acuarela y lápiz y tinta sobre papel (45,8 x 64,8 cm)
Dos chimeneas y una sola alma
1940 Die nächsten Nude
1940a. Female Nude
(70 x 56 cm)
1940a. Model on divan
1940a. Eva Grosz
1940a. Desnudo de pie
1940a. Modelo agachada y pintor sentado
1940
Desnudo femenino desde detrás
Acuarela
1940 Desnudo de espaldas con
sombrero y velo
1940 Desnudo femenino
doblándose Técnica mixta
1942 Desnudo en el boudoir
1942 New York Harbor
1942 Desnudo femenino de pie
1943 Me alegra estar de vuelta
Óleo sobre aglomerado (71,1 x 50,7 cm)
Grosz pintando su Caín, en 1944
1944 Caín (En el infierno de Hitler)
1944 El superviviente
1945 Desnudo femenino sentado
1946 El Hoyo (153 x 94,6 cm)
Entre 1941 y 1942, George Grosz ejerció de profesor
en la Columbia University de Nueva York. ...
1946 Retirada (Rückzug)
1948 El pintor del Hoyo I
1948 Tormenta cercana
1949 La danza del hombre gris
1950 El pintor del Hoyo II
Dos chimeneas y una sola alma
1952 Dallas Broadway
Dos chimeneas y una sola alma
1952 Enfrente del hotel, Dallas
Dos chimeneas y una sola alma
1952 Una noche en Dallas
Dos chimeneas y una sola alma
1952 Una ojeada al sector
negro de Dallas
Dos chimeneas y una sola alma
1952 Vista de Dallas
George Grosz regresó finalmente a Alemania, con la
intención de pasar allí el resto de sus días, en junio de
1959. Ese mis...
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George grosz. del fragor tumultuoso al silencio atronador

  1. 1. George GROSZ (GER. 1893-1959) Del fragor tumultuoso al silencio atronador (GER. 1893-1959)
  2. 2. BERLÍN: TRES LUSTROS DE ESPLENDOR CULTURAL Si el Londres victoriano, la Viena de las postrimerías del imperio o (en lo pictórico) el París de los inicios de siglo habían sido sus antecedentes inmediatos, Berlín fue, con gran diferencia, la capital intelectual del mundo durante el corto periodo entre 1919 y 1933. Corto pero brillantísimo periodo de la capital prusiana, durante aquel tiempo político que dio en llamarse República de Weimar. Con absoluto predominio de las artes escénicas, no sólo por la inusitada cantidad de instalaciones al efecto —tres salas de ópera, unos cincuenta teatros, el doble de cabarets y más de trescientos cines—, sino precisamente por la extraordinaria confluencia de talentos al frente de cada compañía: las de ópera (Erich Kleiber, Bruno Walter y Otto Kemperer, directores en cada una de ellas), la Berliner Philharmoniker, con Wilhelm Furtwängler y la Preußische Akademie der Künste, dirigida por el gran compositor austríaco, además de autor de las trascendentales obras, Tratado de Armonía y Método de composición con doce sonidos, Arnold Schönberg; las compañías teatrales más clásicas (el gran actor Max Reinhart, al frente del Deutsches Theater y el Teatro Nacional de Prusia con Leopold Jessner), o las más significadas políticamente, más vanguardistas (la Volksbühne, el Teatro Proletario de Edwin Piscator); pero también y, muy especialmente por la vitalidad teatral que otorgaban a la ciudad, los pequeños teatros, tan abundantes, en donde por ejemplo se daría acogida a un Bertolt Brecht recién llegado a Berlín, que pronto alcanzaría notoriedad junto al inolvidable Kurt Weill. Los celebres y frecuentados kabaretts de la Ku'damm, como se conocía coloquialmente a la avenida Kurfürstendamm, de cuyos famosos espectáculos de travestidos tuvimos una excelente versión con Cabaret (1972), dirigida por Bob Fosse, en la brillante adaptación de Jay Presson Allen, en la estela de obras musicales de Joe Masteroff y John Van Druten, basada en en el Adiós a Berlín de Christopher Isherwood; cabarets en donde se oían entonces las baladas de Tucholsky y Holländer, más tarde popularizadas por Marlen Dietrich, Lotte Lenya, y hoy por la genial Ute Lemper. Maestros activos en las salas berlinesas, como Ernst Lubitsch, Murnau o Fritz Lang dieron después el salto desde la dirección escénica al moderno cinematógrafo. Valga este dato para imaginarse la pujanza, la creatividad y los medios del todavía púber séptimo arte en Alemania: la sociedad Universumfilm, conocida como UFA, en aquellos años veinte produjo ella sola más películas que todo el resto de Europa. Con el posterior éxodo gradual a Hollywood de la mayoría de talentos, en las diferentes actividades del medio, inevitable consecuencia, sobre todo, de la escalada de agresiones, indignidades y peligros previos a los avatares bélicos posteriores. Escritores de la talla del dramaturgo Bertolt Brecht, el escritor vienés Joseph Roth, el novelista Alfred Döblin —autor de ‘Berlin Alexanderplatz’ la obra literaria icónica del Berlín de la época— o Heinrich Mann, a quien el gobierno de Prusia encomendó la sección de poesía de la Academia de Bellas Artes, coincidieron y algunos de ellos compartían mesa y tertulia en los bulliciosos cafés de la ciudad. La Universidad de Berlín tuvo igualmente una época de enorme brillantez, hasta el punto de ser conocida como la “Oxford sobre el Spree”. Profesores premiados con el Nobel como Max Planck, Albert Einstein, Max von Laue y Walter Nernst, se dieron cita por aquel tiempo en la institución. Las artes plásticas tuvieron en los pintores Georg Tappert, Max Pechstein y el Grupo Noviembre los últimas estertores del expresionismo; bajo su influencia poderosa, pero ya como reacción, un verismo corrosivo aparece con el nombre de ‘Neue Sachlichkeit’ con Otto Dix y Georg Grosz como más eximios representantes. Resulta mucho más fácil explicar el final, trágico muchas veces, de una pléyade de talentos como la descrita —sin afán de agotar la nómina—, sólo por la funesta ascensión de Adolf Hitler al poder en enero de 1933, que las causas de semejante confluencia de inteligencia en tan escaso periodo de tiempo: ese mismo año, en aplicación de la Ley de Restauración del Servicio Civil se expulsó a todos los funcionarios que no tuvieran origen ario, entre ellos a figuras tan carentes de pedigrí racial, como los vulgares Einstein, Franck, Born y Stern, desgraciadamente al frente de un enorme número de jóvenes eminentes, pero poco agraciados racialmente para el gusto del régimen recién inaugurado.
  3. 3. BERLIN ALEXANDERPLATZ
  4. 4. George GROSZ
  5. 5. George GROSZ fue uno de los iniciadores del dadaísmo berlinés, aunque la orientación estética de su obra, por las circunstancias sociales y políticas de su tiempo, se alejara pronto de los esteticismos de principios de siglo, para inscribirse a partir de 1920 en lo que se denominó la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit). Grosz se formó en la Academia de Bellas Artes de Dresde y, posteriormente, en la Escuela de Artes Aplicadas de Berlín, su ciudad natal. Instalado en la capital berlinesa, el joven artista se Inició como dibujante, caricaturista e ilustrador, dedicándose además a la litografía y la acuarela. En 1912 apareció su primer dibujo publicado, su inicial colaboración en Ulk, la primera entre las numerosas que vendrían después: Neue Jugend, Der Knüppel, Der blutige Ernst... De esta última, “La Seriedad Sangrienta”, mordaz y radical en lo político, fue cofundador, como también de Die Pleite. El servicio militar de Grosz coincidió con la Primera Guerra Mundial. Dada su desafección por la causa belicista, acabó siendo sometido a un consejo de guerra y pasó parte de ella en un sanatorio mental. En colaboración con J. Heartfield, ya en 1917 dio a conocer su primera colección, una serie pionera del dadaísmo local, del que Grosz fue introductor, junto a R. Huelsenbeck, R. Hausmann y J. Baader . El compromiso social y político de su obra se va acentuando con su colaboración en las citadas revistas político-satíricas. Hasta entonces, refractario a todo academicismo pictórico, desde el año de su regreso a Berlín en 1912, fue sujeto de la fascinación que toda gran ciudad produce en un joven artista y, singularmente para esa generación de entreguerras, la cosmopolita e intelectualmente efervescente metrópoli alemana y sus enormes posibilidades sugestivas. Recreó denodadamente escenas de la vida urbana cotidiana: calles, bares, personajes propios de la vida burguesa o escenas de la otra cara de la misma ciudad: la vida nocturna, el alterne, la delincuencia, los claroscuros de toda gran urbe, más evidentes allí como resultado de la guerra. Periodo que culmina con la exposición en el Salón Dadá de Berlín, de 1920, en donde un Grosz muy comprometido estéticamente expone obras de signo antimilitarista y radicalmente cáusticas con el mundo burgués, ridiculizando en ellas a las vigentes instituciones —véase, Alemania un cuento de invierno (1916-17)—, muy beligerante con el statu quo, y denotando su posición izquierdista, radical. Poco antes del estallido de la contienda, en 1913, Grosz había viajado a París por unos meses, donde contactó con las vanguardias, cubismo y futurismo en especial, asistiendo también al Atélier de Colarossi; los temas de estos años siguientes muestran un especial interés por lo anormal, lo monstruoso, lo truculento, lo obsceno. En la primera etapa de su obra ya estaban presentes las influencias de los Hogarth, Daumier y otros grandes caricaturistas y dibujantes. Con las nuevas influencias parisinas, su obra tiende a una mayor simplificación de las formas, más inmediatez en el mensaje, aunque sin poder eludir nunca la impronta indeleble del expresionismo, crucial entre los jóvenes artistas alemanes de la época. Concluida la guerra, licenciado con el bagaje de haber sido declarado inútil total tras su estancia en el hospital psiquiátrico, y sus negativas vivencias como antibelicista declarado, a su vuelta, el Berlín estimulante que él había conocido se lo encuentra entonces asolado por la destrucción, la miseria y el legado ominoso de la guerra; y a todo ello se consagra como tal el artista desde su estudio, sirviéndole de inspiración para su obra, habitada siempre por quienes lo hacían en aquella ciudad de supervivientes, caótica y corrompida, tras la guerra. Escenas callejeras con connotaciones siempre simbólicas, tullidos y mutilados muy presentes, como en la obra de Otto Dix; pero también escenas eróticas que le acercan a las vivencias de un Toulouse-Lautrec, aunque en su caso expresadas de un modo más grosero y primario que sensual. Su representación caótica de la ciudad —Pandemonium (1915-16), Tumulto (1916), Metrópolis (1916-17), El tempo de la calle (1918), etc.— le acerca a la estética de los expresionistas, con quienes ya había tomado contacto. Ahora se trata de servirse de ese estilo para dar el más crudo testimonio de aquella Alemania derrotada, sus ambientes capitalinos sórdidos y miserables, vivas secuelas de la guerra; la burguesía indiferente, los militares sedientos de venganza, la anarquía. Escenas, en una etapa influidas también, como reconocería más tarde, por la pintura metafísica italiana (Carrà), el grupo Progressiven de constructivistas alemanes, así como el surrealismo de Giorgio De Chirico. Y, muy pronto, beligerante testigo de la amenaza nazi.
  6. 6. 1912 Bahnhof Friedrichstrasse (estación de ferrocarril de Berlín)
  7. 7. 1912 Café Verlorenes Glück. Pluma y lápiz de color (23 x 21,5 cm)
  8. 8. 1912-13 Circo. Litografía con adiciones de acuarela (40,5 x 49 cm)
  9. 9. 1912 Mañana azul Pluma, tinta china, acuarela y lápiz de color (53,5 x 45 cm)
  10. 10. 1912 El campo Tempolelhofer. Lápiz
  11. 11. 1912 La puja más alta Lápiz y acuarela sobre papel (28,3 x 22,2 cm)
  12. 12. 1912 Arrabal. Dibujo
  13. 13. 1912-13 Trabajadores. Litografía (31,5 x 46 cm)
  14. 14. 1912-13 El asunto Mielzynski. Pluma y tinta sobre pape (22,8 x 27,94 cm)
  15. 15. 1913 Mujer en un interior Acuarela, lápiz y tinta china
  16. 16. 1913 Heligoland. Lápiz (36,5 x 31,5 cm)
  17. 17. 1913 Seis Días. Lápiz y carboncillo (20 x 25,7 cm)
  18. 18. 1913-14 Escena de cabaret Grabado en madera con correcciones a lápiz (19,9 x 13,7 cm)
  19. 19. 1915 Bombardeo aéreo. Pluma y tinta (19,9 x 26,8 cm)
  20. 20. 1915 La Estimada tormenta Lápiz de color, pluma y tinta (29,2 x 22,2 cm)
  21. 21. 1915 La redada Lápiz (28,5 x 22,2 cm)
  22. 22. 1915 Variedades Täzner Lápices de colores y tinta (22,5 x 17,1 cm)
  23. 23. 1915 Café
  24. 24. 1915-16 Dos hombres en una habitación Litograph (32 x 24 cm)
  25. 25. 1915-16 Pandemonium Pen and ink
  26. 26. 1916 El enfermo de amor (99,7 x 76,5 cm)
  27. 27. 1916 Acróbatas. Tinta de color en papel (22,8 x 29,2 cm)
  28. 28. 1916 Autorretrato Lápiz (48,5 x 41 cm)
  29. 29. 1916 Halbakt Acuarela y lápiz de cera (32,3 x 26,6 cm)
  30. 30. 1916 Sueño fantasía. Lápiz de color y tinta (22,2 x 29,2 cm)
  31. 31. 1916 Tumulto Tinta y pincel (44 x 34 cm)
  32. 32. 1916 El lejano oeste
  33. 33. 1916 El Padrino, Muerte Dibujo
  34. 34. 1916 Familia Dibujo Funcionan como dibujos aunque a veces parezcan collages. Grosz colaboró ​​con el famoso artista del fotomontaje antinazi John Heartfield, quien a buen seguro le influyó.
  35. 35. 1916 John, the woman slayer. Acuarela, lápiz y tinta
  36. 36. 1916 Stammtisch (tabla regular)
  37. 37. 1916 Suicidio. Óleo sobre lienzo(100 x 77,6 cm)
  38. 38. 1916-17 Los curanderos Pluma, pincel y tinta china (50,8 x 36,5 cm)
  39. 39. 1916-17 Metrópolis Óleo sobre lienzo (100 X 102 cm) Museo Thyssen-Bornemisza Análisis de la obra. Audio del Museo Thysnen-Bornemisza Solana: «Si tuviese que recuperar una muestra de aquellos años destacaría 'Metrópolis' (1916- 17), la gran obra maestra de George Grosz». «Es una imagen apocalíptica del caos del fin del mundo que supone una ciudad como Berlín. En las calles hay una suerte de tumulto, de pánico de las masas que está muy influido por los futuristas italianos y los expresionistas alemanes. El acontecimiento central del cuadro es un entierro en el que nos damos cuenta de que el cochero es un esqueleto y los convocados son también cadáveres. Esta gente que corre enfebrecida son como zombis, como sonámbulos que no saben adónde van». (http://www.elmundo.es/especiales/primera -guerra-mundial)
  40. 40. 1916-17 Alemania un cuento de invierno Óleo sobre lienzo Este lienzo, muy influido por el cubismo, con una ciudad que estalla tras los personajes centrales de la composición, presidiría unos años después, durante el verano de 1920, la Primera Feria Internacional Dadá. Aquí Grosz muestra ya el repertorio de sus personajes- objetivo: al pie del cuadro, el clero, el ejército y la enseñanza, y, como centro de la composición, «el eterno ciudadano alemán, gordo y temeroso ante una mesita que se tambalea», intentando obviar el caos circundante: el buen burgués indiferente hasta donde se pueda. (…) Ya no existían para mí las fuerzas demoníacas propias de un infierno a lo Swedenborg; comenzaba a distinguir a los verdaderos demonios y diablos, aquellos hombres de largas vestiduras y grandes barbas, provistos de condecoraciones o sin ellas. Y su propósito, que se irá haciendo cada día más expreso: «mostrar a los oprimidos las verdaderas caras de sus señores»* • Un sí menor y un No mayor, Madrid. Anaya, 1991, Autobiografía de Grosz publicada en Hamburgo, 1955
  41. 41. 1917 La gente en el café. Lápiz, pincel y tinta (65,2 x 85,5 cm)
  42. 42. 1917 Bajo la farola
  43. 43. 1917 Noche en el café Pluma y tinta (35,8 x 21 cm)
  44. 44. 1917 Whisky. Acuarela
  45. 45. 1917 El final del camino (por miedo a la inanición)
  46. 46. 1917 Explosión. Óleo sobre cartón (47,8 x 68,2 cm)
  47. 47. 1917-18 Exequias. Dedicatoria a Oskar Panizza (140 x 110 cm)
  48. 48. 1918 Calle, gran ciudad con coche de caballos. Pincel y tinta (46 x 59 cm)
  49. 49. 1918 Escena de una calle muy transitada Pluma y tinta (55,8 x 38 cm)
  50. 50. 1918 El blanco negrero Acuarela, pluma de caña y tinta china (31,7 x 23,8 cm)
  51. 51. 1918 Varieté
  52. 52. 1918 Bastón nudoso Tinta china sobre papel (35 x 27 cm)
  53. 53. 1918 El tempo de la calle
  54. 54. 1918 Enfrente del cuartel
  55. 55. 1918 Friedrichstrass. Dibujo
  56. 56. Friedrichstrass Al término de la I Guerra Mundial, la economía alemana pugnaba por recuperarse de la hiperinflación existente. Ya en 1914, la moneda alemana había empezado a devaluarse cuando el gobierno, para financiar la guerra, suspendió el intercambio de billetes por oro y emitió más y más certificados de préstamos y bonos del Tesoro. Tras la derrota alemana y las fuertes demandas de compensación por parte de las potencias vencedoras en Versalles, el sobreesfuerzo económico consiguiente imposibilitó al Gobierno afrontar la amortización de sus préstamos. Los pocos ahorros de la clase media, con el pertinaz incremento de impresión de papel y la consecuente, la desbocada devaluación del marco, se terminaron por acabar. Los trabajadores, por su parte, vieron disminuido su poder adquisitivo de forma alarmante, con consecuencias penosas en lo social. Por el contrario, como suele ocurrir en etapas de fuerte depresión económica, quienes sí estaban bien situados a la llegada del fiasco, hicieron pingües negocios y para ellos fue un tiempo de exponenciales beneficios, aunque parejos al resentimiento social y la frustrante sensación de desatención y estafa que trasladaban a quienes ya no tenían cubierto ni el mínimo imprescindible. Terrible guerra de trincheras antes, y pues, tiempo ahora de más atrincheramiento, intramuros, social y político.
  57. 57. 1918 John, el asesino de mujeres. Óleo sobre lienzo (86,5 x 81 cm)
  58. 58. 1918 Alemania, cuento de invierno Litografía
  59. 59. 1918 ¡Abajo Leibneicht!
  60. 60. 1918-19 Café Pluma, tinta y acuarela (24 x 31,8 cm)
  61. 61. 1919 Autorretrato (Charlie Chaplin) Litografía (49,5 x 33,5 cm)
  62. 62. 1919 Los comunistas y la depreciación de la moneda. Pluma, pincel y tinta (38,2 x 55,9 cm)
  63. 63. 1919 Orgía Pluma, tinta y acuarela (36,8 x 28,4 cm)
  64. 64. 1919 Tropas del Báltico. Pluma, pincel y tinta (45,9 x 59,5 cm)
  65. 65. 1919 El culpable sigue siendo desconocido Del 5 al 12 de enero de 1919, Berlín fue un tumulto de combates callejeros contra el gobierno socialdemócrata. Ya en diciembre del año anterior, el del final de la Gran Guerra, allí en Berlín se había proclamado el Primer Congreso Soviético de Alemania, exigiendo acto seguido el PKD —Partido Comunista Alemán—, entre otras reivindicaciones, la dimisión del Comandante en Jefe del Ejército, la disolución misma del Ejército Regular y su sustitución por una suerte de guardia civil, con participación en la renovación de sus oficiales. El gobierno se negó ante tales exigencias pero no pudo impedir que el tenso ambiente de final de año estallara el 5 de enero, cuando los grupos más extremistas, apoyados por los llamados espartaquistas —Liga espartaquista, de sesgo marxista y liderada entre otros por Rosa Luxemburgo—, siguiendo el ejemplo de la reciente Revolución Rusa, pretendieron que la División Popular de Marina (una unidad de marineros izquierdistas a la sazón en Berlín) tomara la sede del periódico Vörwarts, del SPD el partido socialdemócrata del gobierno, y cercaran entre otras sedes administrativas, la cancillería. Naturalmente, declarada la huelga general.
  66. 66. Sofocar la revuelta armada, que el PKD había considerado prematura y finalmente no apoyó, su sangriento aplastamiento, significó el peldaño final de un proceso iniciado el año anterior con la Revolución de Noviembre y el cambio de la Monarquía Constitucional del Kaiserreich alemán a la República Parlamentaria que sería la de Weimar. Una revolución que comenzó con el amotinamiento de marineros de la flota de guerra en Kiel, desobedeciendo a sus superiores y negándose a zarpar hacia el Mar del Norte para combatir contra los ingleses, cuando se sabían vencidos, y en pocos días se convirtió en una ola de desafección hacia el káiser Guillermo II en toda Alemania, que acabó forzando su abdicación, en los primeros días de noviembre de 1918. De uno u otro modo, los amigos John Heartfield y George Grosz estuvieron con los espartaquistas durante las terribles jornadas. En Tambores en la noche, Brecht sitúa en ese mismo escenario la acción: cañonazos en la Friedrichstrasse, Rosa la Roja dirigiéndose a las multitudes; muchas imágenes de la historia que nos cuenta, nos evocan la iconografía de Grosz y los sucesos de los que él igualmente se ocuparía en sus lienzos, litografías y cartones.
  67. 67. 1919 Die Pleite Journal Vida privada de un socialista (reprint) (50 x 32 cm) El primer número de Die Pleite, la revista editada por Heartfield y Grosz, vio la luz un mes después de los cruentos sucesos revolucionarios. Venía ilustrada por dos de los dibujos que más tarde formarían parte de El Rostro de la clase dominante; el primero de ellos, en la portada: Vida privada de un socialista; el otro, Espartaco ante el tribunal.
  68. 68. 1919 Der Blutige Ernst Journal (50 x 32 cm)
  69. 69. 1919 El lejano Sur, la bella España
  70. 70. 1919 Gente Acuarela, pluma y tinta china (42 x 30,2 cm)
  71. 71. 1919 Los proxenetas de la Muerte Dibujo Dos militares custodiando a sus cadáveres, haciendo la calle. La andanada antimilitarista no puede ser más vejatoria.
  72. 72. 1919 Una víctima de la sociedad. Recordad al tío Augusto, el desdichado inventor
  73. 73. 1919 George Grosz y John Heartfield Vida y actividad en la ciudad universal a las doce y cinco
  74. 74. 1920 George Grosz y John Heartfield. Futuro Dada. Collage Grosz colaboró activamente con John Heartfield y su hermano, quienes en realidad se llamaban Herzfelde, pero se habían modificado el apellido con ese toque inglés para mostrar su rechazo hacia la campaña de odio contra Inglaterra, propia de la propaganda alemana en aquellos años posteriores a la contienda. Los tres pertenecían a la tendencia más izquierdista del dadaísmo berlinés y sus obras estaban muy comprometidas con el activismo político. Juntos realizaron collages que fueron publicados en libros y revistas. De ellos, si cabe, Grosz fue el artista más comprometido y por su estilo el que más descarnadamente denunció la pusilanimidad de la sociedad alemana de la República de Weimar, a todas luces incapaz de afrontar la situación caótica en lo económico y lo social que Hitler y el partido nazi irían aprovechando y reforzando, y que, finalmente, les abocaría a la terrible contienda que fue la II G. M. Esta actitud hostil y de denuncia le trajo problemas con la justicia, siendo procesado en varias ocasiones.
  75. 75. 1920 Untitled (47,5 x 37,5 cm)
  76. 76. 1920 Berlin, escena en la calle Pluma y tinta sobre papel (52,7 x 35,6 cm)
  77. 77. 1920 Escenografía para UK Shaw, César y Cleopatra. Acuarela, pluma y tinta (42,5 x 48 cm)
  78. 78. 1920 Ilustración de un libro del todavía Herzfelde
  79. 79. 1920 Sonido y humo Cartel para la Berlinische Galería, Berlín Los modelos de yeso que hubo de reproducir tantas veces durante el tiempo que estudió en Dresde y en Berlín no parece que hicieron la menor mella en la sensibilidad del joven George, quien, sin embargo, sí sentía el tirón de la imaginería popular de trazo más grueso. Sus mitos no eran los héroes de la antigüedad ni de la historia clásica o medieval sino aquellos de las novelas baratas, los dibujos infantiles y los grafitis. Las imágenes que poblaban su imaginación provenían de lo más grotesco del carnaval o eran retazos de atrocidades y catástrofes de las que se cuentan en reuniones de veteranos y demás tropa. Estaba sugestionado por las más espeluznantes ilustraciones, las novelas de intriga, las historias detectivescas, pero también el sexo más truculento y procaz. No desconocía sin embargo, a los grandes caricaturistas del pasado: Hogarth,, Honore Daumier, Wilhelm Busch, a quienes menciona como modelos. De la confluencia de fuentes tan disímiles, cultas y vulgares, Grosz hace destilar un estilo de dibujo único y singular, corrosivo y muy directo. Infatigable merodeador de su ciudad, hasta sus barrios marginales, Grosz frecuentaría temas nada plácidos: la mendicidad, la delincuencia, los clubes nocturnos y los burdeles; la noche, en donde los más jactanciosos potentados y los más ávidos buscavidas confluyen y se codean; putas, proxenetas, descuideros, rufianes de toda laya… Le atraía, tiraba de si con fuerza la cara oculta de la sociedad, tanto como la de sus habitantes más evidentes.
  80. 80. 1920 Brillandtenschieber im Café Kaiserhof Pluma, tinta, acuarela y collage (42 x 30 cm)
  81. 81. 1920 Desempleado Acuarela y tinta
  82. 82. 1920 El buen año Pluma, tinta y acuarela (45 x 36 cm)
  83. 83. 1920 Daum se casa con su autómata pedante George en mayo de 1920 Acuarela y collage (42 x 30,2 cm)
  84. 84. 1920 Salón de belleza, a ti quiero alabarte Acuarela, lápiz y tinta china (42 x 30,3 cm) Su pretensión, plasmar fielmente, como Heartfield, Otto Dix y tantos otros en esta y otras facetas artísticas, el mundo de entreguerras; aquello que les traía el día a día de una Alemania derrotada, humillada y doliente —incluso físicamente, por las secuelas de la guerra visibles por doquier, las carencias, el desgarro social—: veteranos mutilados, militares henchidos de orgullo y de rabia, fascistas con cara de serlo, agitadores, mucha vida nocturna, delincuencia, mala vida. De todo ello, de la convulsa etapa de su historia, se propusieron ser documentalistas y servir con dureza y desabrimiento a su exposición, como conciencia crítica de aquella época que hacía de sus ciudades otro campo de batalla, en su caso de ideologías totalitarias enfrentadas, un poco más cada día. Y con ellas, de estéticas extremas que confrontaban con orgullo sus distancias. Creadores como el propio Grozs haría con el dadaísmo, aparcaron pronto cualquier esteticismo y se sirvieron de los rescoldos del intenso expresionismo, fundamentalmente, y de esa forma mordiente de verismo —por oposición al clasicismo realista— para conseguir aportar su versión más descarnada y soez de una sociedad que detestaban. Esto ocurrió en otros países, pero en Alemania la vuelta a ese “realismo” tuvo una carga mucho más agresiva, más mordaz y crítica; en el caso de Grosz, mucho más implicada políticamente también. Como cabe suponer en un Berlín tan acalorado intelectualmente, eso de relegar todo esteticismo supondría arduas contiendas argumentales y largas veladas.
  85. 85. Fotografía de la primera Feria Internacional Dadá en la galería de arte del Doctor Burchard (Berlín, 1922. Grosz es el segundo por la derecha y sentado a su lado se encuentra Heartfield. En la pared de la izquierda, Los lisiados de guerra, pintado por Otto Dix ese mismo año
  86. 86. 1920 Sunny Land Acuarela, lápiz y tinta (41,8 x 29,5 cm) En su afán por ese didactismo de fondo que entrañaba la pretensión de un arte objetivo, arte concebido para las masas, arte directo que, con la violencia de un pasquín plasmara la realidad, enfatizándola, quizá, como sostenía su amigo Eduard Fuchs, ensayista y editor del periódico socialista Vorwärts, estuviera en la caricatura su fortuna artística, la fórmula expresiva más directa: como una lente deformada, traspasando todo límite en pos de una realidad por grotesca, más explícita. Acaso lo apropiado fuera el esperpento cruel y despiadado. Fuchs había sido quien lo introdujo en la obra del gran caricaturista y grabador francés Daumier, una sugerente y decisiva influencia para Grosz. También en ello tuvo su parte, Raoul Hausmann (1886- 1971) quien fuera cofundador del Club Dadá de Berlín con Richard Huelsenbeck, Heartfield y el propio Grosz, además de uno de los más decisivos impulsores del movimiento, al concebir una de sus técnicas favoritas, el fotomontaje —para el movimiento Dadá, por supuesto, pero de gran influencia posterior para otros artistas y movimientos—. En su búsqueda por obtener nuevos materiales y medios para sus pinturas Hausmann contó cómo, durante unas vacaciones, al ver que en una tapia en la que había una foto de un grupo de soldados, el propietario del recinto había pegado (superpuesto) cinco veces la foto de su hijo: Fue como un destello: se podría —lo vi instantáneamente— hacer fotos, únicamente montando trozos de fotografías. En septiembre, ya de regreso en Berlín, comencé a darme cuenta de esta nueva visión, y utilicé fotografías de la prensa y el cine. (R. Hausmann, 1958) En 1919, con el permiso expreso para utilizar el nombre de Tristan Tzara, sumo sacerdote del movimiento, y en colaboración con Baader, editó la publicación Der Dada, una revista con dibujos satíricos, poemas y otras ocurrencias de la imaginería dadaísta, todo ello tipografiado con gran variedad de fuentes y de signos de su propia e innovadora cosecha.
  87. 87. 1920 Plano tatliniano Acuarela, tinta y collage sobre papel (41 x 29,2 cm) Museo Thyssen-Bornemisza Pues ese mismo Hausmann experimentalista, cuyas aportaciones al movimiento, además del fotomontaje, siempre fueron estéticamente atrevidas —sus poesía optofonética, sus poemas automáticos o inducidos mediante raras combinaciones mecánicas, también introductor de muy distintas técnicas tipográficas— se implicaba ya en 1920 contra el oscurantismo expresionista y clamaba por la observancia de una mirada objetiva hacia el mundo. Es decir, se acercaba con el propio Grosz a lo que pronto dio en llamarse Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit). Un año más tarde, en la «Carta abierta al Grupo de Noviembre», firmada entre otros por Grosz, se exhortaba a superar las mezquindades estéticas de la forma por una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación; es decir, se pedía implicación, compromiso y se abominaba del formalismo meramente esteticista. Una iniciativa acaso tan pertinente a la sazón, como fuente de abusos pseudoartísticos posteriores, y de numerosas manifestaciones autocomplacientes. E llamado Grupo de Noviembre, en realidad con poca o nula cohesión en lo estilístico, fue una asociación de artistas de diversas áreas que, por iniciativa de Max Pechstein y César Klein, en diciembre de 1918 se plantearon el objetivo de reorganizar el arte alemán tras la guerra, y consiguieron la implicación entre sus miembros de gente tan eminente como Kandinski, Heinrich, Klee, Feininger, Campendonk u Otto Freundlich en pintura; Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe en arquitectura; compositores de la talla de Alban Berg y Kurt Weill y, el siempre activo dramaturgo, Bertolt Brecht. El nombre, obviamente hacía referencia a la revolución alemana del mes anterior. Y su carácter era más testimonial y de promoción de sus miembros que activista.
  88. 88. 1920 El ingeniero John Hearltfield
  89. 89. 1920 John HEARTFIELD
  90. 90. Grosz in his atelier, Berlin (1920 a.)
  91. 91. 1920 Sin título (81 x 61 cm) Ese año de 1920 fue crucial en la vida de Grosz. Contrajo matrimonio con Eva Louise Peter, con la que tendría dos hijos, había realizado ya su primera exposición individual en Berlín y en la mencionada exposición dadaísta, durante el verano, entre otras hubo la participación de Max Ernst, Otto Dix, Raoul Hausmann, y el ya mencionado John Heartfield. Pero no todo fue positivo para el recién casado, porque fue objeto del primero de una serie de procesos, por blasfemia e inmoralidad, al haber herido con su obra la fina piel de la Alemania previa al nazismo (que la despellejaría). Fruto de la influencia de la pintura metafísica italiana (Carrà) y del grupo Progressiven y los constructivistas alemanes, pintó una serie cuadros que son como un paréntesis en su trayectoria estilística. He aquí este Sin título o el siguiente The New Man, La república de autómatas, etc. Un paso por la simplicidad de planteamientos que necesitaba para acentuar su verismo y llegar a las masas, a partir de entonces el único destinatario concebido de su obra.
  92. 92. 1920 Republica de autómatas Acuarela sobre papel (60 x 47,3 cm) “Intento de nuevo producir una imagen absolutamente realista del mundo. Pretendo que me entiendan todos, pero sin la profundidad exigida hoy en día, a la que no se puede descender sin un verdadero traje de buzo, atiborrado de metafísica y de mentiras espirituales cabalísticas. Con los esfuerzos por crear un estilo sencillo y claro se acerca uno de forma involuntaria a Carrà. Sin embargo, todo me separa de él, que quiere ser disfrutado de manera muy metafísica y tiene una posición burguesa. ¡Mis trabajos se tienen que reconocer como trabajos de entrenamiento –trabajar sistemáticamente al pie del cañón– sin vistas a la eternidad! Intento, en mis así llamados trabajos artísticos, construir una plataforma completamente real. El ser humano ya no se representa como un individuo, con psicología refinada, sino como un concepto colectivo, casi mecánico. El destino individual ya no importa” GROSZ, G., «Zu minen neuen Bildern» («Sobre mis nuevas pinturas»), en Das Kunstblatt, V, nº1, Berlín, 1921. Mientras trabaja en esta obra, Grosz, también escritor, reflexiona en Sobre mis nuevas pinturas del siguiente modo:
  93. 93. 1921 The New Man
  94. 94. 1920-21 En la mesa Acuarela, pluma y tinta (46,3 x 30,2 cm)
  95. 95. 1920-21 La posesión de sapos Pluma y tinta (52,7 x 41 cm)
  96. 96. 1921 Publicidad Pluma y tinta (39 x 30 cm)
  97. 97. 1921 Día gris. Funcionario municipal encargado de la asistencia a los mutilados de guerra (115 x 80 cm) Óleo sobre lienzo En 1921 Grosz firma su obra Día gris. Este lienzo donde encontramos reunidos los elementos que hasta ahora hemos visto –una atención especial al rostro, la voluntad de realismo, lo caricaturesco, la crítica social, el humo y un evidente rastro del autómata–, este lienzo, digo, alcanza de lleno lo que se denominó neue sachlichkeit. A pesar de que el escepticismo de Grosz cada vez se haría más manifiesto –«basta de optimismo proletario» llegará a decirle a Herfelde–, sus métodos seguían la corriente estética que por aquel entonces desarrollaban los artistas de la izquierda radical. Un nuevo realismo que venía a coincidir con aquél que a la sazón buscaba Brecht. También el dramaturgo quiso ser comprendido por todos, deseaba consolidar su punto de vista en las masas, y para ello había que usar el realismo, pero no el acostumbrado, sino uno que respondiera al esfuerzo por transformar la realidad. (…) están determinados por las leyes que las masas se dictan a sí mismas, leyes que se imponen sobre el individuo. Hasta este momento uno podía, por ejemplo, merodear por estaciones ferroviarias y observar cómo los viajeros iban y venían, podía caminar por calles como la Friedichstrasse a paso de flâneur, mirar con un mínimo de distancia a la muchedumbre. Terminada la guerra las masas cobraban un movimiento inusitado, arrastraban consigo al observador; los cuerpos eran cosidos por fuerza a otros cuerpos. La tensión entre la masa y el individuo toca de lleno la mirada de Grosz; porque qué rostro andaba detrás de aquellas escenas sino el de todos. Daniel Lesmes González: Georges Grosz y los malos humos de Moloc. Anales de Historia del Arte 2006.
  98. 98. Dos chimeneas y una sola alma Das Gesicht der herrschenden Klasse Colección de dibujos 1921 El rostro de la clase dominante (Versión en español)
  99. 99. 1921-24 Pequeño café Pluma y acuarela (60,9 x 47,9 cm)
  100. 100. 1922 La bendición de Dios es visible conmigo Lápiz aerógrafo, y tinta (56,5 x 46 cm)
  101. 101. 1922 Amalie
  102. 102. 1922 El Baile de hoy
  103. 103. 1922 Orgía Acuarela y lápiz y tinta sobre papel (50,5 x 49,5 cm)
  104. 104. 1922 Acabaré con todo lo que me impida ser amo y señor Lithograph. (70,6 x 53,8 cm)
  105. 105. 1922 Crepúsculo Acuarela
  106. 106. 1923 ECCE HOMO Una selección de las litografías más significativas
  107. 107. Lo macabro y truculento, lo escatológico e incluso lo obsceno también tienen amplia cabida en la temática de Grosz, como en toda corriente contestataria deseosa de épater le bourgeois. En su caso alcanza a veces notables proporciones. En esta escena dantesca, un individuo todavía presente en la estancia ha decapitado con una hacha a su víctima, una mujer, acaso una prostituta, que yace semidesnuda junto al brutal instrumento que le ha causado la muerte, todo ello en un plano medio sangriento, terrorífico. Con serlo toda la escena, si cabe, no alcanza a ser lo tétrica, lo siniestra que resulta la siguiente, porque al menos el autor del brutal asesinato aparece aquí, al fondo, lavándose la sangre todavía caliente de su crimen, con ese aire innoble y salaz que le procuran sus tirantes caídos, pero presente en el lugar de los hechos y visiblemente pendiente, incluso temeroso, asustado, por la escena que ha dejado tras de si, y que poco tiene que ver con el ambiente amable que prometían el gramófono visible, la copa sobre la mesa. No así en la siguiente, donde aparentemente nos hallamos ante una vulgar timba entre hombres, presumiblemente en una noche cualquiera, en la inmunda habitación de uno de ellos que también incluye su cama y todas sus pertenencias; una partida tediosa que se está haciendo larga, a tenor de las postura abandonada de algún participante. Sin embargo, el observador pronto advierte con horror la carnicería gratuita, inaudita por la nimiedad con que la aceptan los jugadores —otra hacha ensangrentada, tirada en el suelo—; tanto que uno de ellos se acomoda sobre un muslo y su trasero ensangrentado nos deja ver la pierna que cuelga, también de una mujer. Lo que queda de su cabeza y demás restos de su cuerpo aparecen amontonados de manera espeluznante en la parte izquierda de la habitación, un zapato femenino aislado, una hoja de afeitar, todo a la vista del observador, quien, finalmente, comprende que es sangre cuanto mancha el asiento del tipo que todavía esta enredado en el cadáver, sangre lo que inunda el suelo de esa esquina de la habitación y mancha el pantalón del carnicero que juega, ajeno a la bestialidad que ha desatado y le envuelve. Este trabajo podría haber servido de inspiración a Hannah Arendt respecto a la banalidad del mal, la normalización de la crueldad más inaudita que iba a conocer Alemania, organizada y sistemática, poco tiempo después. De ECCE HOMO 1923 Asesinato sexual en la Ackerstrasse Litografía (1916-17) 20,5x26,9 cm
  108. 108. ECCE HOMO 1923 De ECCE HOMO. Apaches Litografía (1922) 20,2x27,1 cm
  109. 109. George GROSZ Fotomontaje El detenimiento de Grosz en temas tan macabros, tan minuciosamente espeluznantes, también obedecía a su determinación por señalar lo que había. En el Berlín de entonces ocurrieron con inusitada frecuencia asesinatos en serie de psicópatas, y no sólo de índole sexual. Hay numerosos casos constatados, como el del apodado entonces Barba Azul del ferrocarril de Silesia, un tal Grossmann, que no sólo asesinaba a mujeres sino que después se las comía. Hubo quien coleccionaba recuerdos físicos de su serie de víctimas, huesos o piel con los que elaboraba objetos: Karl Denker se llamaba el antecedente verídico del Hannibal Lecter creado por Thomas Harris en la ficción. La nómina de autores de atrocidades de parecido carácter a las recreadas por Grosz fue extrañamente concurrida sólo en unos pocos años, con casos de extrema crueldad. De Peter Kurten se supo que bebía la sangre caliente de las mujeres y niños que asesinaba con esa sola intención. Fritz Haarmann, por su parte, fue un feroz homosexual que no es que asesinara a un buen número de amantes ocasionales a quienes antes pagaba por sus servicios; era el horroroso modo de ejecutarlos, mordiéndoles el cuello y arrancándoles la yugular con los dientes, a la manera transilvana más conocida; era además su conducta tras los asesinatos, consistente en vender la carne de sus víctimas, previamente troceada en una nefanda necropsia, a carniceros desavisados que la distribuían —en tan involuntaria como aciaga lotería— a desgraciados consumidores que, sin duda, quedaría horrorizados cuando leyeran la noticia, al reconocerse entre los posibles caníbales inconscientes.
  110. 110. 1922 Estudio para la figura central de Crepúsculo (reverso) Tinta sobre papel (52,3 x 40,5 cm) Museo Thyssen-Bornemisza
  111. 111. 1922 Estudio para la figura central de Crepúsculo (reverso) Acuarela y tinta sobre papel (52,3 x 40,5 cm) Museo Thyssen-Bornemisza
  112. 112. 1922 ECCE HOMO (Berlín: Malik Verlag, 1923) El título hace referencia al conocido relato bíblico de las penalidades sufridas por Jesús, su camino al calvario coronado de espinas, ensangrentado, vilipendiado y humillado; su via crucis, su arduo itinerario hacia la crucifixión; las multitudes renegando del Mesías que seis días antes había sido recibido por ellas mismas entre loores de entusiasmo. Esa imagen le sirvió a Grosz para ridiculizar a la heroica Alemania de postguerra y la ufana moral en tiempos de paz de los integrantes del estamento militar y en general las clases dirigentes, todos los cuales fueron vapuleados y escarnecidos sin la menor piedad en sus dibujos y litografías, en sus acuarelas y pinturas. Lo que le valió una condena por "delitos contra la moral pública y por mancillar los valores del pueblo alemán”. A la colección se la halló culpable de calumnias contra el ejército, y le costó a Grosz la eliminación de 5 láminas en color y 17 placas en blanco y negro de los originales, así como ser objeto de una multa de 6.000 marcos. Con su burla permanente del nazismo y su militarismo feroz, desde principios de la década de los veinte, de Hitler en particular, no fue extraño que una vez en el poder los nazis, sus obras fueran señaladas "Arte Degenerado“ y destinadas a la destrucción. 285 de ellas fueron retiradas de las colecciones alemanas y destruidas y en 1937 la famosa Exposición de Munich incluyó cinco de sus pinturas, dos acuarelas, y trece dibujos. Ya en los EE.UU., Grosz escribiría a JB Neuman acerca de su propio lugar en la historia del arte: "Mis dibujos permanecerán porque son a prueba de fuego. Algún día serán vistos como la obra de Goya [lo es]. No son documentos sobre la lucha de clases, sino el testimonio invariable de vida, la estupidez humana y la brutalidad “ En enero de 1933, apenas llegado Hitler al poder, un grupo de asalto, de las conocidas SA nazis hicieron lo propio en el estudio de Grosz, saqueándolo. El pintor un año antes encontró sobrados motivos para huir de Alemania a sus admirados Estados Unidos —hecho que le salvó la vida—, primero por ser de origen judío; todavía peor, por haber utilizado su genio artístico para ridiculizar a quienes entonces iniciaban la catástrofe que fue ese régimen y cuyos rostros él había perseguido y delatado en sus dibujos; por último, por su demostrable pasado comunista.
  113. 113. 1922-23 Calle en Berlín Tinta, acuarela y gouache (59,8 x 46 cm)
  114. 114. 1922-23 El general blanco Lápiz y tinta china (51,8 x 46,5 cm)
  115. 115. George GROSZ Grosz dejó parte de su obra al marchante local Alfred Flechtheim, también judío. Como tal, hubo igualmente de huir, en su caso a Paris y, más tarde, por las mismas razones, a Londres. Algunos de los cuadros saqueados por los nazis del atélier de Grosz en Berlín fueron usados, como se ha dicho, en la muestra de Munich de 1937 como ejemplo de “arte degenerado y bolchevique”. Las peripecias de los cuadros de Grosz hasta su exhibición en los museos sigue siendo objeto de polémica. En 1952 el propio artista descubrió el retrato del poeta Max Hermann-Neisse, colgado en una sala del MoMa en N.Y. La explicación que obtuvo fue que el museo lo había comprado —por 850 dólares— a alguien que decía ser heredero de Flechtheim, quien, en cualquier caso, tan sólo era fideicomisario. El hijo del pintor, Marty Grosz, un conocido guitarrista de jazz, ya en la ancianidad, inició la batalla con los museos, con la finalidad de recuperar parte del patrimonio artístico de su padre. Sus abogados sostienen que muchos de los cuadros que Flechtheim dejó tras salir de Alemania pasaron a otro marchante holandés que los subastó o vendió sin consultar ni con Flechtheim ni con el propio Grosz. "Tenemos pruebas de que las obras fueron vendidas ilegalmente después de su saqueo por los nazis en los años treinta y que la familia Grosz es la legítima propietaria". Ahora los herederos invocan el Convenio de Washington de 1998, en materia de obras de arte saqueadas, y han iniciado negociaciones y pleitos con los museos de destino. Unos treinta cuadros son objeto de litigio, tras el lamentable asalto, desde el que ya ha llovido lo suyo.
  116. 116. Goebbels durante su visita a la exposición “Arte Degenerado” de Munich, en 1937. (fotografía obtenida de Javier García Blanco: Emil Nolde, el pintor nazi perseguido por Hitler)
  117. 117. George GROSZ (GER. 1893-1959)
  118. 118. 1922 Methusalem
  119. 119. 1922 Gorki Acuarela, lápiz y tinta china
  120. 120. 1922 Hampones en la barra Tinta y acuarela (58 x 46,7 cm)
  121. 121. 1923a. Los mejores años de sus vidas Acuarela (62,6 x 49,5 cm)
  122. 122. 1923 Der Knüppel Journal (50 x 32 cm)
  123. 123. Dos chimeneas y una sola alma Pareja en un interior
  124. 124. 1923 Ebert, el Presidente Pluma y tinta (64,6 x 51,4 cm)
  125. 125. 1923 Promenade
  126. 126. 1923 a. Junger Knabe Acuarela y pincel y tinta china sobre papel (61 x 48,3 cm)
  127. 127. Abrechnung Folgt! 57 Politische Zeichnungen Ajustaremos cuentas, o El Día del Juicio. 57 dibujos políticos Abrechnung Folgt! 57 Politische Zeichnungen Caricaturas políticas Entre 1921 y 1922 Grosz se gano fama de excelente caricaturista, de contenido marcadamente político. En esta etapa tan beligerante, sus corrosivos dibujos característicos tenían como principales objetivos, primero la ufanía militarista que culminaría en el nazismo, pero igualmente la inconsistencia y ceguera de las distintas capas de la sociedad berlinesa, incluido el proletariado. Esas obras, además de en Ecce Homo (1923) fueron publicadas en 1921 en El rostro de la clase dominante (Das Gesicht der herrschenden Klasse) y, en 1923, como ¡Ajustaremos cuentas! (Abrechnung folgt!).
  128. 128. 1924 Mujer de limpieza Graphite (65 x 52,3 cm)
  129. 129. 1924 Berlin, escena callejera Acuarela, lápiz y tinta
  130. 130. 1924 Cine Amor Acuarela, lápiz y tinta
  131. 131. 1924 Juicio de Paris
  132. 132. 1924 Bar en París (Una bebida poco puede ayudar) Acuarela y tinta china sobre papel
  133. 133. 1924 Última botella Acuarela (68,5 x 49 cm)
  134. 134. 1925 Calle en Berlín Tinta, acuarela (72,3 x 54 cm)
  135. 135. 1925 Escena callejera (Kurfürstendamm) (81,3 x 61,3 cm) Museo Thyssen-Bornemisza
  136. 136. Dos chimeneas y una sola alma 1925 a. Escena de cabaret, Berlin Acuarela sobre papel
  137. 137. Dos chimeneas y una sola alma The birthday celebration Acuarela y tinta sobre cartón
  138. 138. 1925 Lady Hamilton
  139. 139. Dos chimeneas y una sola alma 1925 Restaurant
  140. 140. 1925 Primavera en París Acuarela, lápiz y tinta (72 x 54 cm) Como relata Hans Hess en su biografía sobre el pintor, “en abril de 1924 Grosz viajó a París por primera vez desde la guerra [en realidad, justo antes de iniciarse ésta]. Con su viejo amigo, Pierre Mac Orlan, visitó Pascin, y con Francis Carco y Man Ray, exploró ‘Montmartre la nuit', haciendo el comentario típico de todos los visitantes: que 'fueron a esos lugares escondidos que ningún extranjero llega a conocer jamás' .” Los lugares secretos adonde Carco y Man Ray le llevaron, los airean los propios temas y lugares que aparecen en sus dibujos parisinos: el burdel Le Petit Moulin, una concurrida maison próxima a la rue Blondel, o el Bar du Dingo, un verdadero antro, sede habitual de macarras, con sus respectivos muestrarios de feminas disponibles. A Mac Orlan, en realidad Pierre Dumarchais (Francia, 1883–1970), poeta, periodista y escritor, además de sátrapa del Colegio de Patafísica —título surrealista compartido en su momento, entre muchos otros, con Ionesco, Arrabal, Genet, Vian, etc.— le hizo ocho litografías para ilustrar su reciente novela Port d'eaux- mortes. El libro fue publicado en 1926 por Au Sans Pareil, en una edición total de 1.260 ejemplares; la portada rezaba: Pierre Mac Orlan, Port d'eaux-mortes, récit orné de huit lithographies originales de Georges Grosz.
  141. 141. 1925 Marinero en un club Acuarela, lápiz y tinta La acción del relato se desarrolla en un lugar en el puerto de Brest, con el café-burdel Au Beau Patrón como punto de encuentro. La litografía con que arranca la serie de Port d'eaux-mortes, la reconocemos como en absoluto discordante con su obra y sus temas berlineses, más bien macabra y poco ejemplarizante: un tipo fumándose acaso su último cigarrillo ante una mesa sobre la que reposa una pistola, mientras vemos tras él la soga colgando preparada con el nudo ya hecho, como si el individuo estuviera resolviendo el dilema entre descerrajarse un tiro o ahorcarse; todo ello contemplado si tuviera rostro por una prostituta que se halla a su espalda portando el precio en el pecho A pesar pues, de este inicio conmovedor, Grosz se condujo con más comedimiento en el resto de litografías, acaso temiendo perjudicar la puesta de largo del libro, quizá porque el ambiente parisino le inhibiese. Lo cierto es que su presencia en París, pese a esa supuesta moderación, dejó entre los artistas relacionados con Mac Orlan y Carco una impronta fácilmente reconocible, entre otros, en André Dignimont, Chas Laborde, Marcel Vertes o Pierre Falke, para quienes la obra de Grosz resultó impactante.
  142. 142. 1925 Pequeña Alegría Acuarela, lápiz y tinta
  143. 143. 1925 Retrato de Max Hermann-Neisse Acuarela, lápiz y tinta china
  144. 144. 1925 Retrato del escritor Max Herrmann-Neisse (100 x 101 cm)
  145. 145. 1925 Retrato del escritor Walter Mehring (90 x 80 cm)
  146. 146. 1925 La conversación Pluma, tinta y acuarela sobre papel (75 x 56 cm)
  147. 147. 1926 Eclipse de sol Óleo sobre lienzo (210 x 184 cm)
  148. 148. 1926 El vendedor de flores Acuarela (60 x 52 cm)
  149. 149. 1926 Kurfürstendamm Pluma, tinta y acuarela (66 x 88 cm)
  150. 150. 1926 Los transeúntes. Pincel pluma y tinta (46,2 x 60 cm)
  151. 151. 1926 Paseo Acuarela (61,8 x 45,1 cm)
  152. 152. 1926 Portrait of Dr. Felix J. Weil
  153. 153. 1926 Portrait of John Foerate, Man with Glass Eyes
  154. 154. 1926 El boxeador Max Schmeling (109 x 79 cm)
  155. 155. Neue Sachlichkeit (La Nueva Objetividad). Fue G. F. Hartlaub, director de la galería municipal de Mannheim, quien en 1925 denominó Neue Sachlichkeit a una exposición en la que participaron treinta y dos artistas con el denominador común de ese verismo o nuevo realismo como forma de expresión. Franz Roh, por su parte, lo había denominado Realismo Mágico porque, efectivamente, lo que a él le parecía distintivo y común a gran parte de las más de cien obras expuestas, era la minuciosidad con que se reproducían los elementos que las integraban, objetos y personas tratados con todo detalle y esmero, siendo que tal exactitud, por contra, acababa inesperadamente por hacer aflorar un sesgo surrealista en muchas de las obras. Un efecto desmesurado e irreverente. No estamos, sin embargo, ante un movimiento o un grupo homogéneo con un estilo común reconocible, más allá de lo significado por Roh, sino más bien ante un conjunto de personalidades, con influencias y métodos de trabajo bien diferenciados, cuando no dispares. ¿Cuáles son pues, los elementos que les otorgan carácter como grupo a tan heterogéneas individualidades? Sin duda su coexistencia en el tiempo: unas candentes circunstancias históricas compartidas; nada menos que el periodo de entreguerras que marcará el futuro trágico de Europa en los siguientes años, con la pujanza creciente del nazismo en la República de Weimar. Y todavía otra coincidencia más: el marcado carácter urbanita de la temática de su trabajo. Son las ciudades, sus mundos y submundos, sus personajes, supervivientes modelados a partir de las penalidades de la Gran Guerra, todavía tristemente viva, lo que interesa a este conjunto de artistas. También la confrontación con el militarismo y sus renovadas pulsiones violentas, rescoldos de venganza y desquite por las humillaciones impuestas en Versalles. Ingredientes, como es sabido, gestionados con la gran habilidad que caracteriza a las ideologías totalitarias y que, en Alemania, como en muchos otros países de Europa, ya tenían establecidos sus búnkeres antagonistas: por un lado los herederos del frustrado alzamiento espartaquista (Spartakusaufstand), por otro, los cachorros crecidos del nacionalsocialismo. Una última coincidencia a remarcar es su común interés por la vida nocturna, y una singular aportación que es común a músicos, dramaturgos y otros artistas coetáneos: su predilección por los más sórdidos ambientes y personajes, su debilidad por lo bufo, lo grotesco, lo procaz. Y es ese contexto de posguerra mundial el que resulta determinante inicialmente para pintores jóvenes nacidos en la década final del siglo XIX como Georges Grosz, Max Beckman, Otto Dix o Conrad Felixmüller. Y precisamente ese será el marchamo diferenciador respecto a los anteriores expresionistas de Die Brucke (El puente) o del Grupo de Noviembre. No es la expresión de sentimientos lo que prima en esta delicada hora de la Alemania de Weimar sino el individuo inserto en su medio: la metrópoli. Las masas. Y de la manera más descarnada y feroz, la denuncia política y social como eje de toda creación. 1926 Los pilares de la sociedad. (200 x 108 cm) Las instituciones responsables para Grosz de la guerra y sus consecuencias, escarnecidas: jueces, soldados, el clero, todos ridiculizados, con las cabezas llenas de carbón, excrementos, o portando un orinal por sombrero. Al fondo los militares que les protegen
  156. 156. Heinrich Mann había escrito en 1916 un ensayo de influencia crucial en la Alemania de los años siguientes, Intelecto y acción, con una tesis central: aunar la práctica política a la práctica literaria (y por extensión artística), lo que años después sería en Francia être engagé. Ernst Toller, quien ejemplifica el expresionismo en la literatura alemana —El hombre-masa, La trasformación (1918-19) es, por cómo en sus obras “los temas de la guerra aparecen en una cínica y grotesca simplificación” (Martín de Riquer y J.M Valverde) el inmediato antecedente del creador del teatro épico y combativo del dramaturgo Bertold Brecht. El inclasificable Kafka comienza a redactar El castillo en 1922 Conrad Felixmüller y George Grosz fueron los únicos del grupo Neue Sachlichkeit que se dedicaron de manera activa a la política. En el caso de Grosz integrándose en las filas del partido comunista alemán y haciendo de su arte un arma arrojadiza, caricaturizando a la burguesía y al estamento militar —Los pilares de la sociedad, de 1926, como ejemplo paradigmático—; firmemente concienciado de esa obligación contraída. Fue por ello que viajó a Rusia en 1922, llegando incluso a conocer a Trotski. Sin embargo, a pesar de seguir manteniendo unos ideales de izquierda antimilitarista, antirreligiosa y de desprecio por la burguesía, su veneración por lo soviético y por el comunismo decayó, hasta abandonar el PKD. La lecturas de autores americanos, sus ideales de libertad y ese mundo cerrado y jerarquizado que era como él veía a la sociedad europea de su tiempo, le hacían ferviente admirador de la sociedad norteamericana, esa nación a la que él, como tantos otros europeos, antes y después de la II Guerra Mundial, consideraron tierra de acogida y de oportunidades. 1926 Marido y mujer
  157. 157. Más tarde rememorará: "mis dibujos debían ser sobrios y directos, lejos de artificios, y dirigidos a mostrar un claro mensaje de protesta“*. Su pintura debía ser el instrumento político de denuncia para el que estaba concebida: la denuncia del terror (el conocido, no el soviético, tan ignorado), de las condiciones sociales deprimidas, las vidas truncadas de tantos ciudadanos por las secuelas, las taras y enfermedades físicas y morales, consecuencia de la pasada guerra; la burguesía hipócrita e insolidaria. Provocador, irreverente y obsceno, se rebelaba contra la Alemania radical de signo contrario y retrataba lo peor de ellos. Paradójicamente, sus esperpentos no carecen de una gracia, a veces conmovedora; como ciertas imágenes de la ciudad, sus contrastes, su disímil paisanaje urbano o incluso estampas íntimas, no carecen de un singular lirismo, muy propio de Grosz, a veces un poeta del exabrupto. Y como tantos otros artistas e intelectuales relegados al ostracismo y perseguidos por lo que iba a ser el nuevo régimen nazi, se vieron obligados a abandonar su país, en su caso ocurrió en enero de 1933, camino a su idealizada América. * Un sí pequeño y un gran no: la autobiografía de George Grosz 1926-27 Retrato de Anna Peter. Lápiz (67,6 x 53,2 cm)
  158. 158. 1927 Max Herrmann Neisse
  159. 159. 1927 Autorretrato advirtiendo (98 x 79 cm)
  160. 160. 1927 Bertolt Brecht Pluma y tinta china (60 x 46 cm)
  161. 161. Dos chimeneas y una sola alma Pareja
  162. 162. 1927 Circe Lápiz, pluma, tinta y acuarela (66 x 48,6 cm) Cuando ya las SA habían comenzado a hostigar con sus visitas a los parroquianos del cabaret Salomé (1932-33), Isherwood describe así el ambiente: “aparatosas lesbianas y un grupo de jovencitos con las cejas depiladas revoloteaban junto al bar, y de vez en cuando prorrumpían en estentóreas carcajadas y chillidos… simbólicos, al parecer, de la risa de los réprobos. El local entero está decorado en rojo y oro… suntuoso terciopelo carmesí y enormes espejos dorados. Estaba lleno. El público se componía sobre todo de respetables hombres de negocios y sus familias a quienes se oía exclamar con benevolente asombro: «¿Pero de verdad? ¡Jamás lo hubiera imaginado!» Nos marchamos en mitad del espectáculo, en el momento en que un jovencito en crinolina y sostenes bordados de pedrería ejecutaba penosamente tres écarts”. Adiós a Berlín Traducción de Goodbye to Berlín por Jaime Gil de Biedma. Barcelona, Seix Barral, 1974
  163. 163. 1927 Chez Emile Hasenbohler. Pincel y tinta (56,5 x 73 cm)
  164. 164. 1927 Sociedad ilustre
  165. 165. Dos chimeneas y una sola alma Cine Olympia
  166. 166. 1927 Cristo con máscara de gas. Lápiz y tinta (46,5 x 30,5 cm)
  167. 167. 1928 El inicio de la primavera Acuarela, pluma y tinta (75,6 x 48,6 cm)
  168. 168. 1928 Street Scene. Berlin Acuarela, pluma y tinta china (61 x 48,3 cm)
  169. 169. 1928 Salchicha fresca hoy Acuarela y tinta (42 x 30 cm)
  170. 170. 1928 Mendigo, escena de la calle Berlin
  171. 171. 1928 Restaurante. Acuarela (43,5 x 66 cm)
  172. 172. A partir de una época difícil de precisar, comienza a ser dudable la vigencia del compromiso de Grosz con la causa del proletariado. Y no ya porque abandonara el PKD en el año 1922, apenas tres años después de haberse inscrito en él, y precisamente a su regreso de la Rusia revolucionaria que era ejemplo e inspiración para casi toda la izquierda europea. Franz Roh (1890–1965), el crítico e historiador del arte, de origen alemán —entre cuyas actividades teóricas y artísticas fue autor del libro, Nach Expressionismus: Magischer Realismus: Probleme der neusten europäischen Malerei (1925), traducido y publicado por la Revista de Occidente en 1927 como: Realismo mágico, postexpresionismo, Franz Roh. Problemas de la pintura europea más reciente—, quien trató al pintor y se ocupó de aquel estilo figurativo que acabaría por llamarse Nueva Objetividad, para el que él, sin embargo, acuñó la fértil noción de Realismo Mágico, observó con perspicacia que en la obra de Grosz, la llamada clase obrera era tratada en plano de igualdad con respecto a la burguesía o las capas (clases) superiores de la sociedad: el clero, el estamento militar, la oligarquía dominante… Es decir, con muy parecida acritud y pareja mordacidad en su apreciación. Elías Canetti, en La antorcha al oído*, su segundo volumen autobiográfico, dejó reseña de los deslumbrantes tres meses que pasó en Berlín, en el verano de 1928, “donde era imposible dar diez pasos sin toparse con una celebridad”; entre ellas el propio George Grosz y también Bertolt Bretch, a quienes conoció, frecuentó, y eran admirados por el joven búlgaro, escritor en ciernes, sin la menor reserva. No obstante, la estampa que finalmente compuso y transmitió del pintor fue la de un personaje ligero, un noctámbulo vividor —difícil de obviar, por otra parte, conociendo la temática de su obra—; hasta el punto de que no sólo le decepcionó personalmente sino que llegó a escandalizarle su proceder. Como si Grosz, con ese interés suyo por la mala vida nocturna, la abyección de sus protagonistas, ese acusado desmadre, el caótico sindiós berlinés que retrataba, en realidad estuviera, a un tiempo extendiendo, salpicando de perversidad a toda la sociedad, pero también gozando del orgiástico espectáculo, recreándose en él antes que expresando su desprecio y significando su horror. * Elías Canetti: La antorcha al oído, Madrid. Alianza, 1995
  173. 173. 1928 El agitador Óleo sobre lienzo (108 x 81 cm) ¿Era ese Grosz vindicativo de las clases desfavorecidas, con las cada día más peligrosas y certeras armas de su lápiz y su pincel, siempre presto a secundar cualquier acto colectivo de denuncia o reivindicación obrerista —él mismo objeto de procesos y multas—, el crápula pervertido que horrorizó a un tierno Canetti; era una impostura su ardua lucha política, era el dandy airado con que malévolamente le apodaron algunos, o sencillamente nos hallamos ante un celoso e impenitente individualista, a pesar de las apariencias, que se irá alejando lentamente de una atmósfera cada vez más turbia y asfixiante, la pira latente que esperaba apenas una débil chispa para estallar en una conflagración de mil demonios? Fue lo que vio el escritor búlgaro: allí los nombres se frotaban unos contra otros, echando chispas, y lo que se tenía por lucha política, más bien era una “lucha por la existencia” (…) Las cosas flotaban como cadáveres a la deriva en ese caos, al tiempo que la gente se cosificaba. Y aquello se llamó neue sachlichkeit. Difícilmente hubiera podido esperarse otra cosa tras los prolongados gritos de auxilio del expresionismo.
  174. 174. 1928 Autorretrato con Modelo Óleo sobre lienzo (115,6 x 75,6 cm)
  175. 175. 1928 El deshielo Acuarela, lápiz y tinta china
  176. 176. 1928 Conversación política. El café Acuarela y tinta sobre papel (59 x 46 cm) Museo Thyssen-Bornemisza
  177. 177. 1929 Una velada en Berlín
  178. 178. 1929 Regido por la vida amorosa. Pincel y tinta (88 x 62 cm)
  179. 179. 1930 Domingo por la tarde Lápiz, pincel y tinta china (59,5 x 46 cm)
  180. 180. 1930 Escena de una calle de Berlín Grosz no mostraba tanto individuos concretos en sus cuadros, cuanto figuras alegóricas, representativas de los diferentes grupos sociales y las numerosas situaciones propias de las dificultades que afligían a la Alemania de postguerra. Esa forma simbólica de encarar el tema le permitía ser mordazmente crítico, cruel a veces, sin alejarse demasiado del verismo y de su propia mirada moderna de la realidad. Su obra sintetiza las dos claras tradiciones de la historia del arte alemán: la calidad lineal de la histórica representación gráfica desde Durero, con esa otra predilección del arte gótico alemán por lo grotesco (Grünewald, Schongahuer). Esas dos lecturas de la tradición pespunteadas con el hilo de su singular sensibilidad, le permitieron enfatizar un estilo y tornarlo único.
  181. 181. 1930 Carnival in Berlin N III
  182. 182. 1930 El té de las cinco en punto. Acuarela y tinta en papel ( 42 x 52,7 cm)
  183. 183. 1930 La polvera
  184. 184. 1930 Un ordenanza Pluma, tinta y acuarela (66,7 x 48,3 cm)
  185. 185. 1930 Los paseantes
  186. 186. 1930 Matrimonio
  187. 187. 1931 Berlin Street (81,3 x 60 cm) A partir del manifiesto Die Kunst ist in Gefahr (El arte está en peligro), de 1925, redactado conjuntamente con W. Heartfield. Como corolario de una actitud hastiada quizá, resignada y cada vez más alejada de su compromiso social, Grosz fue dejando atrás sus caricaturas y dibujos y dedicándole más tiempo e interés a sus pinturas. De esas fechas procede su importante producción de retratos, como el Retrato del poeta Max Hermann-Neisse, de 1927, su propio Autorretrato advirtiendo de ese mismo año, el Retrato del Dr. Otto Koischwitz, el Retrato del Dr. Felix J Weil o el Retrato de John Foerate (Man with Glass Eyes), todos en 1926. En 1932, puede decirse que escapando del cada día más beligerante clima político alemán, viajó a Nueva York. El 3 de junio llegó a Nueva York, a bordo del Cuxhaven, instalándose en el Hotel Great Northern, en la Calle 57, a partir de donde descubre la fascinante ciudad, tantas veces imaginada, pero siempre sorprendente. Allí regresó con su familia, en enero de 1933, para instalarse definitivamente, apenas unos días antes de la toma del poder por Hitler en Alemania, gracias a una invitación de la Art Student League de Nueva York. Unos años después, en 1938, obtendría la nacionalidad norteamericana, puesto que a aquel “bolchevique cultural número uno”, como lo definió un ideólogo nazi, le había sido negada la suya original. El bolchevique, sin embargo, no eligió la Rusia soviética sino los EEUU, para residir con su durante los siguientes 25 años. Años de paz, de calma —a veces, demasiada— tras tanta tempestad vivida y tanta como dejaron pendiente.
  188. 188. Berlin, Friedrichstraße
  189. 189. 1931 Postal a Erwin Blummenfeld. Fotomontaje
  190. 190. 1932 Show burlesco, Nueva York. Café de la París. Acuarela sobre papel (31 x 48 cm)
  191. 191. 1932 Burlesque Show, New York Watercolor on paper (45,72 X 28,58 cm)
  192. 192. 1932–39 View of the elevated subway, New York Acuarela
  193. 193. 1932 Familia de paseo
  194. 194. 1933 Marionetas Por esa época de estancia en la Art Student League colaboró, con diversas ilustraciones, para revistas como The New Yorker y Vanity Fair. Precedido por su fama artística, puesto que su obra previa había sido bien acogida por la crítica y el público de destino, sus creaciones de aquel primer periodo en América, a pesar de su vuelta, aunque en clave más surrealista, a su anterior grafismo violento y descarnado, nunca fueron tan agresivos y directos como en su etapa berlinesa. Sus dibujos y caricaturas políticas posteriores, con el tema de la Alemania nazi o la Guerra Civil Española, tampoco fueron nunca tan directos y espontáneos, tan mordientes como en Alemania. Muy posiblemente por algo tan sencillo como que Grosz iba alejándose de aquel que había sido allí. Nueva York le invitaba a dejarse llevar por el ritmo apabullante de la ciudad, su bella grandiosidad; mucho por el erotismo; incluso por el paisaje. Las noticias de la Guerra Civil Española primero y de la II Guerra Mundial después, con las vicisitudes trágicas de algunos de sus amigos, van minando el ánimo del pintor, que se enfrenta, como un `privilegiado, a salvo casi de milagro, a la impotencia del drama europeo. Del peligro nazi primero y del desastre alemán después. Por otra parte, al público y la crítica artística que le habían recibido calurosamente, el Grosz americano, más clásico, quizá más elaborado y cuidadoso en su técnica, con acuarelas sencillamente prodigiosas, pero sin el mordiente y la frescura que se esperaban en él, comienza a resultar menos interesante. Puede decirse que su periplo americano, en cuanto a su acogida y al interés despertado por su obra, fue de más a menos, hasta su práctica extinción.
  195. 195. 1933 Paseando por Central Park
  196. 196. 1934a. Brooklyn
  197. 197. 1934a. Lower Manhattan
  198. 198. 1934 Ghosts
  199. 199. 1934 El vagabundo
  200. 200. 1934 Desempleados (48,3 x 62,9 cm)
  201. 201. 1934 Bowery
  202. 202. 1934 Castigo (Strafe) Acuarela y acuarela opaca sobre papel (69,8 x 52,1 cm)
  203. 203. 1934 New York skyline
  204. 204. 1935 Carta a un anti-semita
  205. 205. 1935 NY Escena en la calle Pincel, pluma y tinta de dibujo (48,1 x 63,2 cm)
  206. 206. 1935 Bagdad en el metro. Seis acuarelas (52 x 38,5 cm)
  207. 207. 1935 Rescate del Jefe Rojo
  208. 208. 1936a Puerto de New York
  209. 209. 1936 El héroe-litografía
  210. 210. 1936 Este es mi querido amigo Erich Cohn
  211. 211. 1936 Autorretrato
  212. 212. 1936 New York
  213. 213. 1936 Vista de Manhattan
  214. 214. 1936 Interrogatorio nazi. Acuarela
  215. 215. 1936 Recordando, autorretrato
  216. 216. 1937 Desnudo
  217. 217. 1937 Autorretrato con desnudo (72 x 58 cm)
  218. 218. 1937 Yo y la cantina del Mirrror
  219. 219. 1937 Brownstone Houses, New York
  220. 220. 1937 Pocero
  221. 221. 1938 Autorretrato (51,3 x 41,2 cm)
  222. 222. 1938 Female Nude in the Dunes of Cape Cod Watercolor on paper)
  223. 223. Dos chimeneas y una sola alma 1938 Portrait of Dr Otto Koischwitz Óleo sobre lienzo (65 x 50 cm)
  224. 224. 1938 Portrait of Erich Cohn (81 x 60 cm)
  225. 225. 1939 Seated Nude Sleeping (81x61 cm)
  226. 226. 1939 Escena erótica
  227. 227. 1939 Mujer, un estudio de texturas
  228. 228. 1839-40 Amantes Técnica mixta (60,7 X 47,7 cm)
  229. 229. 1839-40 Pintor y modelo en las dunas Técnica mixta (51,9 x 59 cm)
  230. 230. 1839-40 Pintor y modelo Técnica mixta (60 x 45,6 cm)
  231. 231. 1939-40 Pintura y modelo Acuarela, lápiz y tinta china
  232. 232. 1939-40 Amor joven en las dunas
  233. 233. 1939-40 Modelo de estudio
  234. 234. 1940 Desnudo femenino doblándose Técnica mixta
  235. 235. 1940 God of War
  236. 236. 1940 Desnuda durrmiendo en las dunas. Acuarela y lápiz y tinta sobre papel (45,8 x 64,8 cm)
  237. 237. Dos chimeneas y una sola alma 1940 Die nächsten Nude
  238. 238. 1940a. Female Nude (70 x 56 cm)
  239. 239. 1940a. Model on divan
  240. 240. 1940a. Eva Grosz
  241. 241. 1940a. Desnudo de pie
  242. 242. 1940a. Modelo agachada y pintor sentado
  243. 243. 1940 Desnudo femenino desde detrás Acuarela
  244. 244. 1940 Desnudo de espaldas con sombrero y velo
  245. 245. 1940 Desnudo femenino doblándose Técnica mixta
  246. 246. 1942 Desnudo en el boudoir
  247. 247. 1942 New York Harbor
  248. 248. 1942 Desnudo femenino de pie
  249. 249. 1943 Me alegra estar de vuelta Óleo sobre aglomerado (71,1 x 50,7 cm)
  250. 250. Grosz pintando su Caín, en 1944
  251. 251. 1944 Caín (En el infierno de Hitler)
  252. 252. 1944 El superviviente
  253. 253. 1945 Desnudo femenino sentado
  254. 254. 1946 El Hoyo (153 x 94,6 cm) Entre 1941 y 1942, George Grosz ejerció de profesor en la Columbia University de Nueva York. En aquel momento, un aluvión de artistas e intelectuales procedentes de la devastada Europaa van llegando a Norteamérica; la docencia es poco lucrativa pero no hay manera de eludir la carga que significa para él porque la necesita para subsistir. Y hay una dura competencia en la calle, que se hace mayor por meses, muy cualificada. Acabada la guerra europea, durante un periodo se dedicó a escribir Un sí pequeño y un gran no: la autobiografía de George Grosz (A little Yes and a Big No: The Autobiography of George Grosz), con una primera versión inglesa en 1946 y otra alemana en 1955, en donde refiere todas sus vivencias biográficas y artísticas. Su país de acogida le eligió de la Academia de las Artes, en 1954, dos años antes de su regreso a Europa. Su condición de escritor no fue transitoria, sin embargo. Escribió sus propias introducciones a libros como Dibujos de George Grosz (1944) y George Grosz (1960). También monografías como Acerca de mis dibujos (On my drawings) y Acerca de mis cuadros (On my pictures). El manifiesto Un pedazo de mi mundo en un mundo sin paz (A piece of my world in a world without peace (1946). Asimismo, realizó ilustraciones para libros de Brecht, Upton Sinclair, Heinrich Mann y Dante, entre otros, e igualmente diseños teatrales para Reinhardt y Piscator.
  255. 255. 1946 Retirada (Rückzug)
  256. 256. 1948 El pintor del Hoyo I
  257. 257. 1948 Tormenta cercana
  258. 258. 1949 La danza del hombre gris
  259. 259. 1950 El pintor del Hoyo II
  260. 260. Dos chimeneas y una sola alma 1952 Dallas Broadway
  261. 261. Dos chimeneas y una sola alma 1952 Enfrente del hotel, Dallas
  262. 262. Dos chimeneas y una sola alma 1952 Una noche en Dallas
  263. 263. Dos chimeneas y una sola alma 1952 Una ojeada al sector negro de Dallas
  264. 264. Dos chimeneas y una sola alma 1952 Vista de Dallas
  265. 265. George Grosz regresó finalmente a Alemania, con la intención de pasar allí el resto de sus días, en junio de 1959. Ese mismo año, sin embargo, apenas un mes más tarde de su llegada, como uno de sus personajes, murió en Berlín, al caerse por una escalera tras una borrachera. Tal era el silencio que se había cernido sobre un artista que colgaba obra en muchos de los más importantes museos del mundo y estaba presente en los más eximios libros de arte, que, muy probablemente, la noticia de su muerte parecería a muchos un dejà vue, como si no pudiera ser un personaje todavía vivo. Lo cierto es que el suyo fue un caso de muerte artística en vida. Al Grosz americano nunca le dejó paso, no ya las generaciones posteriores y sus diversos estilos, sino el propio Grosz berlinés, quien consiguió anular el interés por su obra tras su salida de Alemania, porque ya no era aquella obra fervorosa y vívida en años decisivos, en un Berlín irrepetible. Con la calidad y la técnica que nunca olvidó, Grosz ya nunca pintó con la frescura a que le obligaba la respuesta urgente, la rabia, ni fueron tampoco un arma arrojadiza sus lienzos o sus cartones, sino el mero deleite de recoger lo bello, con su admirable pericia, en medio del silencio.

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