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a) La experiencia cinematográfica previa, en la cual adquiere los índices genéricos que le revelan las diversaspropiedades...
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identifican expresiones emocionales o sentimentales las personas representadas. Así no sólo se ve el rostro una mujer,sino...
dota al espectador de principios para la lec- tura cronológica del texto, pero señalemos por ahora que un criteriofílmico ...
coherente. Nada nos resulta extraño, los tama- ños imposibles e inestables de las cosas en el sui generis espacioicónico s...
también en Hombre muerto (Jarmusch, 1995). En tanto el cine es la presentación de acontecimientossobre el eje del tiempo, ...
299en cambio, nos indica quién relata la historia, establecemos con ella una relación estrecha como quien escucha a unin- ...
numerosos maleantes que lo buscarán para matarlo y que se ordenarán para el espectador como los oponentes deBlake. Pero la...
2. Espacios. El intérprete reconoce los espacios y objetos re- presentados (espacio denotativo) y losidentifica como parte...
La fruición fílmica. Diego Lizarazo
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  1. 1. LA FRUNCION FILMICA.: ESTETICA Y SEMIOTICA DE LAINTERPRETACION CINEMATOGRAFICA.MEXICO, UAM XOCHIMILCO, 2004.DIEGO LIZARAZO.CAPITULO SEIS.SEMIOTICA . UNAM, SUAProf. Noé Santos.VI. La interpretación cinematográficaLa especificidad de la experiencia estéticaGorchákov prende una vela y tras dos intentos fallidos consigue llevar la frágil llama hasta el extremoopuesto del estanque. Co- loca la flama sobre el borde y desfallece. Al parecer, ha muerto. El espectadorque ha seguido Nostalgia (Tarkovski, 1983) hasta la secuencia final establece una relación peculiar con laobra. Es un sujeto específico, un individuo con una historia personal y con unas preocupacionesconcretas. Sin embargo, en su rela- ción con la obra, con el texto sensible-significativo que confor- maNostalgia, realiza una suerte de suspensión de sus preocupa- ciones cotidianas. Sobre la base de estasuspensión y de la existencia de la obra es posible la situación estética. Sánchez Vázquez la ha referidocomo la relación concreta que se establece entre sujeto y objeto estético, ha señalado que lacodependencia que exigen los dos términos implica también que "el sujeto no se comporta en todomomento estéticamente, y que el objeto no cumple siempre una función estética" (1992:105). Elespectador de Nos- talgia trabaja, visita al médico, cena en su casa o participa en un mitin político, enesas circunstancias realiza prácticas distintas a las estéticas.Por su parte, el filme puede ser proyectado en ausencia de espectadores o el video puede abandonarsedespués de ser colo-cado en la videocasetera. El video guardado o la cinta "enlatada" sólo son potencialesestéticamente. En ausencia de expectación el texto cinematográfico suspende su función estética.Para que un objeto exista estéticamente, es preciso que se relacione con un sujeto concreto, singular, que lo usa,consume o contempla de acuerdo con su naturaleza propia: estética [...1 Por consiguiente, mientras no es asumido ocontemplado, sólo es estético potencial- mente. El sujeto, a su vez, sólo se comporta estéticamente cuando entra en larelación adecuada con su objeto. En suma, sujeto y objeto de por sí, al margen de su relación mutua, no tienen real,efectiva- mente, una existencia estética [¡bid.: 1061.Cada una de las partes de esta relación debe contar con ciertas condiciones necesarias para su establecimiento.Sánchez Vázquez las identifica como factores objetivos y subjetivos. Los primeros son aquellos que debenpresentarse necesariamente en el objeto para propiciar la relación, los segundos (los subjetivos) deben darsenecesariamente en el sujeto.a) Los factores objetivos son de dos clases : fisicos y sensiblesSin los factores fisicos la obra no podría presentarse a la expecta- ción y a la recepción de los sentidos del espectador.
  2. 2. La sala de proyección del filme debe ser oscura para que las imágenes sean reconocibles, en condiciones deluminosidad excesiva serían imperceptibles; por su parte, la cinta debe hallarse en un estado de integridad quepermita su proyección y la transmisión del sonido requiere condiciones idóneas de reproducción y propa- gación, sinlas cuales la obra sería trunca. Pero incluso, más allá de estos factores, debe reconocerse que el objeto estético "tieneen primer lugar una existencia física". La escultura es en la mate- ria física en que se halla construida: sin el mármol,el bronce o la arcilla no existiría en absoluto. El caso del cine implica cierta peculiaridad. La existencia física delfilme implica dos órdenes: en primer lugar es una película fotosensible que ha sido tratada262químicamente; en segundo lugar, el filme se completa como objeto físico sólo en su proyección, en la propagaciónlumínica sobre la pantalla. Si la película se quema o no se proyecta, el filme no se produce como objeto estético. Lahistoria del cine- matógrafo está plagada de innumerables destrucciones acciden- tales e intencionales de películas delas que sólo tenemos testi- monios escritos, o de incontables almacenamientos (por razones políticas o económicas)que impiden su proyección, en tales casos, la obra desaparece.Respecto de la segunda clase de factores objetivos, los sensi- bles, podemos afirmar que el objeto estéticoes un objeto sensi- ble: "Sin la presencia sensible, no puede mantenerse con él una relación propiamenteestética". No todo en el objeto físico es Debemos considerar que en los últimos diez años la popularización del video ha provocado que buena parte del público acceda altexto cinematográ- fico en dicho formato. Esto implica varias modificaciones obvias: no se trata ya de una película fotográfica sinode una cinta electromagnética, no se pro- yecta sobre una pantalla sino que se reproduce a partir de un proceso electró- nico de lavideocasetera al televisor. Pero quizás la diferencia más importante no radica en las propiedades físicas distintas del objeto, sino enlos factores espaciales de recepción y en la dinámica social distinta que originan: consumo íntimo en un caso, consumo social en elotro.2 Pero incluso la modificación parcial de las propiedades físicas de la obra, implica un cambio en su estatuto estético. Una películaque ha sufrido alteracio- nes químicas, genera una obra fílmica que ya resulta inseparable estéticamente de sus condiciones físicas.`Así pues, la destrucción, desaparición o alteración física del objeto [...1 se traduce respectivamente en la destrucción, desaparicióno alteración de su existencia estética, razón por la cual cabe concluir que lo físico es condición necesaria de ella" (Sánchez,1992:114).;Sánchez Vázquez advierte que las características sensibles del objeto, aun- que independientes de cada percepción concreta, y portanto inherentes, no deben considerarse al margen de su contexto histórico y socio-cultural. El carác- ter sensible del objeto estéticoemerge claramente para la conciencia moderna, pero en otros horizontes históricos, éstas propiedades no se consideraban comofundamentales: "en la Edad Media, en la que la materia sensible es despreciada o arrojada al mundo del no ser, o de las tinieblas(principio del contempus mundi), la relación estética se da ante todo con un objeto (Dios, el hombre como ser espiritual)suprasensible o inmaterial" (¡bid.: 108).263sensible y, por lo tanto, no todo lo que lo constituye es estético. La configuración atómica o molecular de la películacinemato- gráfica es parte de su estructura física, pero es imperceptible a los sentidos del espectador. Para éste, lo quela constituye son los colores y los sonidos que puede percibir: "Para que lo físico pue- da elevarse al plano de loestético tiene que ser accesible a los sentidos". Estas propiedades de la obra no cuentan sólo con una existencia física,sino también con una existencia sensible, capaz de ser percibida: "el objeto estético es físico, pero a la vez, ynecesariamente, sensible, perceptual". Estas propiedades sensi- bles del objeto estético no son atributos accesorios,constituyen la obra en sí misma: "lo sensible no es simple medio o estación de paso, sino un aspecto intrínseco eindisoluble del objeto es- tético que reclama como fin, y no como medio, la percepción correspondiente" (ibid.:115).b) Los factores subjetivos son de dos clases: psíquicos e históricosRespecto de los segundos, debemos reconocer que la aprecia- ción estética está inscrita en los horizonteshistóricos en los que habitan los sujetos. Sólo hasta los siglos xix y xx (y en cierta medida en elRenacimiento y la Antigua Grecia) ciertas obras emergen con claridad como objetos estéticos, gracias a
  3. 3. que his- tóricamente ha sido posible la constitución (le la relación estéti- ca "como una forma propia yautónoma del comportamiento humano". Pero para que muchos de los objetos que hoy llama- mosestéticos alcanzaran dicho estatuto fue necesario "que la concepción de lo estético rebasara sus límitesclasicistas, eurocéntricos, que en definitiva habían sido fijados por el códi- go o.sistema de principios yconvenciones estéticos de una ma- nifestación artística particular" (¡bid.: 110). Entre los factoressubjetivos Sánchez Vázquez señala el interés por la obra. Sólo a condición de que el sujeto se encuentreatraído por el objeto es posible abrir las vías para su contemplación (ese interés puede despertarsedirectamente en el contacto con el objeto o previa-264mente a partir de sugerencias de los copartícipes del campo de recepción). Pero el interés que reclama el objeto es denaturaleza estética. Si se trata de un interés mercantil o religioso, la relación estética no podrá establecerse. Ver Lacosecha estéril (Bertolucci, 1962) para identificar los hábitos indumentarios de los jóvenes italianos a fines de loscincuenta, o aproximarse a ella como haría el exhibidor cinematográfico interesado en el éxito de taquilla, impide elestablecimiento de la recepción propiamente estética del filme. El espectador debe hallarse en un relativo equilibrioque le permita controlar sus preocupaciones y necesidades inme- diatas, con el fin de aproximarse específicamente ala obra 4Mientras que la percepción ordinaria se halla sometida a la selección funcional (definida por la utilidad), lapercepción es- tética se encuentra liberada, al margen de las sujeciones instrumentales. La percepción no-estéticaadquiere el carácterAdemás de estos planteamientos, Sánchez Vázquez hace, en síntesis, otras precisiones importantes: a) La percepción estética implica lapresencia directa e inmediata del objeto ante los sentidos del sujeto; b ) La percepción estética consiste en una actividad compleja que no sereduce ala "captación de la apariencia sensible del objeto", involucra tanto las experiencias y sentimien- tos del sujeto singular, comoconcepciones y valores propios del mundo cultu- ral e histórico al que pertenece. En ese contexto opera significativamente su panoramaestético -ideológico . El objeto se percibe entonces , no sólo con materia sensible, sino también como objeto dotado de un significado unifica- do;c) La percepción estética integra lo individual y lo social , dando cierta primacía a la experiencia individual . Sin embargo, la dimensión socialresulta irreductible en dos sentidos : a) el contexto social al que pertenece el sujeto contribuye a enriquecer o empobrecer la percepciónconcreta , b) la relación con la obra, se establece desde ciertos esquemas perceptivos que son propia- mente estéticos . Por ejemplo , laconvención de la perspectiva en pintura ha configurado los esquemas perceptivos durante siglos, encuadrando las apre- ciaciones dentro detales modelos de la apreciación del espacio representado, hasta que la revolución pictórica de Cézanne , Braque y Picasso , desarticuló losviejos esquemas y renovó las formas de percepción.5 En la percepción no-estética en cambio , la relación con el objeto se halla sometida a intereses peculiares. En este sentidoSánchez Vázquez señala: "tanto en el caso del científico que entra en una relación teórico -cognoscitiva con los objetos queestudia, como en el del trabajador [...] que mediante su265de un medio para alcanzar un fin: nos permite conocer o actuar a tal punto, que en dicho proceso resulta secundaria oaccesoria. La percepción estética en cambio, hace del acto perceptivo una finalidad en sí misma: las propiedadessensible-significativas del objeto no son un medio para un objetivo que se encuentra más allá, sino que constituyen elfin mismo de la relación. Kant plan- teaba que frente al interés utilitario y al interés moral la experien- cia estéticaresulta completamente desinteresada (1961). Esto es, que en ella no está en juego el deseo ni la sujeción a un finexterior (aunque fuese de carácter moral). Sánchez Vázquez señala que esnecesario reconocer la presencia de cierta clase de interés. Si bien resulta claro que el objeto estético reclama serlibera- do de una atención preocupada por el conocimiento o por la acción, no debe asumirse la oposición absolutaentre contem-plación e interés. El interés estético no tiene porqué confundirse con el deseo sensible o el interés moral del que hablaKant: "La contemplación estética despierta un interés propio, específico [...] Se trata de un interés tanto más intenso yprofundo cuanto más intensa y profunda sea la experiencia estética" (ibid.:135).Dentro del marco de la experiencia estética, al interior de lo que podríamos llamar el acto estético, el
  4. 4. sujeto se halla plena- mente involucrado, atraído por el objeto:trabajo transforma determinado material y, finalmente, en nuestro comporta- miento cotidiano con las cosas usuales que nos rodean,la percepción es ante todo un medio al servicio de un fin. Se observa un fenómeno para conocerlo; se fija la mirada en una parte delárbol para actuar sobre é1, y se mira un objeto de nuestra vida cotidiana para reconocerlo y usarlo. La imagen sensible del objeto serecorta, pues, de acuerdo con una exigencia instrumental y en esa imagen se destaca lo que satisface esa exigencia" (1992:133).` Esto no invalida que un objeto estético pueda percibirse con tina función instrumental. Es el caso del arqueólogo que observa lasestatuillas paeces o arwacas en el caribe, no como objetos dotados de cierras propiedades sensi- bles y conceptuales, sino comohuellas de una realidad histórica que espera reconstruir. También es el caso del joyero que pesa y calcula la pureza de una piedrapreciosa, en espera de definir el precio más lucrativo en el mercado.266Semejante atracción, llamado o interés sólo surge en la relación con el objeto, brota de ella y, en consecuencia, no esalgo que -como fin- exista previamente o pueda guiarla desde fuera. Surge, pues, en el acto perceptivo mismo yenunidad indisoluble con él; pero sólo cuando la percepción, liberada de afanes inmediatos o intere- ses particulares,deja de ser simple medio para convertirse en un fin en sí [¡bid.: 1361.Por tanto, el interés estético resulta indispensable e irreductible al interés extra-estético que, precisamente ,deshace el carácter peculiar de la experiencia estética cuando se impone. Si la con- templación se encuentraregida por un interés particular ante- rior a la experiencia misma (el sociólogo que mira en el filme deTarkovsky los rituales religiosos italianos, el comerciante que calcula el valor económico de la artesanía kogüi ),reduce la obra a una "determinación unilateral", cerrando el tránsito al descu- brimiento del valor sensible ysignificativo del objeto. Pero de igual forma, el sujeto perceptor se reduce al fraccionar su expe- riencia ycomportarse según un interés unilateral . Rechaza la posibilidad de relacionarse de forma plena e íntegra conla obra. Esto implica entonces que "sujeto y objeto se relacionan en estecaso unilateralmente , como entidades abstractas , mutiladas, lo que hace imposible que se produzca lasituación estética" (ibid.:137). El interés estético en cambio , es profundo e in- trínseco a la relación perceptivacon la obra y se define como radicalmente distante del interés particular que se caracteriza por suexterioridad.Podemos plantear entonces , frente a lo dicho por Sánchez Vázquez, que los procesos de recepción fílmica (yprobablemente todo proceso de interpretación estética ) involucran una doble experiencia: estética y semiótica.La primera es autónoma y pe- culiar. Implica una vinculación distanciada que hace abstrac- ción de larealidad histórica en que se halla el sujeto receptor: para poder apreciar el cine debo abstraerme de mispreocupa- ciones inmediatas, de ser hermano o hijo, de ser esposo o em- pleado. Sólo así logro acceder al textofílmico y apreciarlo estéti-267camente. Pero simultáneamente, en esa situación , para poder interpretar o asignar significado a lo que veo ,debo actualizar mis saberes sobre el cine , sobre la sintaxis visual , mis creencias fílmicas... en suma, micompetencia semiótica para apreciar e in- terpretar el texto. Por la vía de dicha competencia se vinculan el habitusy la pertenencia al campo. En pocas palabras: toda expe- riencia de apreciaciónilmica es estética y semiótica a lavez. En esos términos es histórica y peculiar simultáneamente. El esteta la verá como una relación particular, suigeneris, d.e percepción. El semiólogo como un acto social de asignación de significado y decodificación de clavescódicas. El sociólogo de la cultura, por su parte, podrá apreciarla como un proceso histórico de vin- culación desentidos autorizados y legales, o como una dinámica de desarticulación de formas convencionales y generaciónde sen- tidos inéditos. ¿Cuál es la apreciación adecuada?, en realidad to- das son pertinentes , y quizás laarticulación de las diversas pers- pectivas permita comprender más cabalmente la experiencia.La apreciación de la obra cinematográfica no sólo implica una relación entre un objeto sensible yuna percepción sensibi- lizada, implica también un cierto mundo de sentido, una cierta ideología
  5. 5. estética que encuadra y alimenta, ya sea en su nivel más bajo y operativo o más alto y epistémico , unimaginario del arte. Una concepción de lo que es apreciable o no, de lo que es el cine, de susimplicaciones , una formulación implícita o declara- da de cómo debe apreciarse, disfrutarse einterpretarse.Expectación cinematográfica y contratos de verosimilitudLa obra cinematográfica no se ofrece para el intérprete única- mente como un objeto sensible . Suspropiedades plásticas y sonoras se orientan a la producción de una experiencia senso- rial, pero nose agotan en ella. Al igual que todo objeto estético, la obra cinematográfica ofrece múltiplesestímulos que se inte- gran en un complejo de relaciones para la creación de un todo.268El cuadro cinematográfico ofrece una diversidad de propieda- des lumínicas que se articulan generandocierta unidad relativa, pero ésta a su vez se halla conectada por la estructura total resul- tante de larelación inalienable de todos los cuadros que confor- man el filme. En términos más analíticos, cada unode los des- tellos lumínicos proyectados en la pantalla (naranjas y grises, verdes y blancos) y las líneas,colores, texturas, formas y movi- mientos resultantes de dicha proyección pueden propiciar tinaexperiencia estética elemental, pero se orientan a su articulación en un todo que no sólo ofrece unaimpresión sensible, sino que está dotado de significados: la imagen adquiere en el nivel denotativo unvalor definido (se identifica un atardecer en el campo y un cuerpo que yace sobre la hierba mientras lalluvia cae) pero también alcanza un significado narrativo (Kirkov ha sido asesinado por su primo cuandomarchaba en busca de Zamira) y un significado connotado (nos matamos entre noso- tros mismos porquerer matar a los otros, Kirkov ha ofrecido su vida en sacrificio para hacer prevalecer la vida de otros.Antes de la lluvia, Manchevsky, 1994).La significación fílmica (posible sólo gracias a sus cualidades sensibles) erige, al igual que toda obra de arte, unasuerte de demarcación entre el mundo que conforma y el mundo en tor- no en el que se establece. En otros términos,lo que acontece al interior de la pantalla responde a dimensiones específicas no sometidas a las reglas del mundo quela circunda. Mientras ve- mos el filme ocupamos una banca en un teatro, al lado de otras personas que tienen unahistoria definida y que, como nosotros, pertenecen a un mundo social, económico y cultural específico. El espacioque ocupamos, el espacio de la sala cinematográfica, es, digamos, un espacio real, o más precisamente, un espaciorecepcional.En cambio, el espacio y los objetos que aparecen proyecta- dos en la pantalla constituyen un espaciopoético o diegético. Ese mundo configurado en el interior de la pantalla no se halla so- metido a las reglasy leyes del mundo exterior que ocupamos, es269un mundo construido por la creatividad artística. En términos físicos, no es más que un conjunto de lucesde colores proyecta- das sobre una tela blanca, acompañadas de ciertas reproduccio- nes y síntesissonoras. En pocas palabras, el mundo representa- do en el interior de la pantalla cinematográfica es undiscurso, un mundo fictivo. Pero frente a ese mundo tenemos un compor- tamiento particular, elcomportamiento exigido por la relación estética en la que nos hallamos.El texto cinematográfico moviliza un relato que nos involucra, que propicia nuestra colaboración fictiva ynuestra anuencia. Para Aristóteles resultaba claro que los relatos poseen las condi- ciones de propiciaremociones en el espectador:
  6. 6. Porque la fábula se debe tramar de modo que , aun sin representar- la, con sólo oír los acaecimientos ,cualquiera se horrorice y compa- dezca de las desventuras ; lo que avendrá ciertamente al que oyere leerlatragedia de Edipo [Aristóteles , 1992:51].Aristóteles señala que la tragedia induce el estado espiritual o catarsis, que consiste en la liberación de unsentimiento profun- do que se interpreta como un elemento purificador. Piensa que la piedad y el terror sonpropiciadas por la tragedia. El método que permite convocar dichas emociones es la mimesis que imbrica como suscomponentes la participación indirecta y la suspensión de la incredulidad. Al igual que el espectador (le teatro, loscon- currentes al cine viven la experiencia de una diversidad de emo- ciones que despiertan en su itinerario relaciortalcon la diégesis propuesta. Pero tal experiencia no es sólo emocional, es también intelectual. Ver una película no estan sólo experimentar un conjunto de emociones, sino también establecer una posición argumental frente a lasrelaciones mostradas entre las diversas unidades narrativas y las vinculaciones entre los diversos actantes. Pero no esel relato, por sus propiedades intrínsecas, el que hace estallar en nosotros un nudo de emociones o el que simplemen-te nos compromete por un lapso relativamente extenso en las entrañas y vericuetos de su devenir. Bordwell yThompson270(1986), en otro contexto , han distinguido entre las emociones representadas en el filme y las emocionesexperimentadas por el espectador. La depresión y el llanto ,de Chiyo ante Eiko por el amor del profesor Omoi(Mi amor en llamas, Mizoguchi, 1949), es una emoción representada que no necesariamente genera la mismaemoción en los espectadores, algunos sentirán molestia o ira, mientras que otros podrían sentir compasión orisa, en este caso se trata de emociones experimentadas. Como hemos se- ñalado en el capítulo III, pareceinsostenible la concepción ontológica del texto en la que todo el significado y todo el poderde evocación se hallan contenidos en su trama. La significación fílmica, como toda significación, es relacional.Baudry (1970) ha señalado que la producción de todo filme se compone de dos fases : a) el muestreo espacio-temporal en el que la cámara registra las apariencias de la realidad en fotogramas, y b) la proyección queconsiste en el restablecimiento (a partir de imágenes fijas y sucesivas) del movimiento y la sucesión del tiempo.Este restablecimiento se funda en una multiplicidad de elipsis que ocultan la discontinuidad de la filmación, esdecir, que borran los mecanismos de producción de la imagen. El es- pectador nunca verá el significantecinematográfico, gracias a lo cual se produce el efecto de sentido de todo filme. Esto implica que la imagencinematográfica se halla vinculada con el especta- dor como continuidad formal, consistente en la negación delasdiferencias entre los fotogramas, y como continuidad narrativa del espacio fílmico que se percibe unificado .Metz (1973) dirá que a diferencia del teatro o la fotografía , en el cine el especta- dor tiene una sensación másintensa de asistir al desenvolvi- miento de la realidad . Los materiales visuales del cinematógrafo retoman loscódigos figurativos de las artes representativas, es- pecialmente los códigos analógicos (reforzados por la altadefini- ción de la resolución fotoquímica), y a ellos se incorporan el mo- vimiento (que produce impresión deprofundidad) y la duración. El cine sonoro enfatizará esa impresión de realidad al restituir de manera másplena la organización perceptiva del mundo.271Oudart (1971) ha señalado que deben tomarse en conside- ración y reconocerse tanto el efecto de realidadcomo el efecto de real, propios de la imagen fílmica. Los efectos de realidad son aquellos efectos desentido destinados a producir la impresión de realidad al ver la imagen fílmica, los efectos de real encambio se dirigen a evidenciar las marcas del proceso de producción en el seno mismo de larepresentación (por ejemplo, los simulacros del realizador, del espectador, de la realización o (le laexpectación). Algunos de los filmes de Godard buscaban mostrar, a partir de diversos dispositivos, el
  7. 7. carácter "artificial" del filme, es decir, enfatizaban el efecto de real sobre los efectos de realidad.A partir de los estudios estructurales del discurso y de la semiología narratológica se ha reintroducido el concepto decon- trato de verosimilitud, con el cual podemos avanzar hacia la com- prensión relacional del evento estético de larecepción fílmica(Barthes, 1972). El contrato se firma o se establece de manera implícita entre el espectador y el texto.7 Tal contratoconsiste en un compromiso tácito por parte del espectador de "hacer como" si lo que viese fuese verdadero. Sobreesta condición de creencia concertada se levanta la posibilidad del cine como hecho cultu- ral. Hay diégesis en tantohay un contrato en el que suspende- mos temporalmente nuestras creencias comunes e ingresamos por nuestravoluntad en una suerte de mundo paralelo que nos enseña su composición bajo la promesa de aceptar que durante suproyección hay un mundo que es como el texto lo muestra. Nos proponemos creer lo presentado por la ficción comosi fue- se una realidad, una suerte de emergencia efímera de otra reali- Jean-Pierre Oudart (1971) ha señalado que la espectación de la imagen representativa (tr.-tese de un cuadro, una foto o una película) implica doselementos: la analogía del texto y la credibilidad del espectador. Llama efecto de realidad al resultado que los indicadores de analogía producen sobreel espectador, y efecto de lo real al "juicio de existencia" que, sobre la base del efecto de realidad, realiza el espectador. Tal juicio i;nplica no lacreencia del espectador acerca de que aquello que ve existe (se trataría en este caso de ingenuidad o ilusión), sino la creencia en que aquello que ve haexistido o ha podido existir, en lo real.272dad, un mundo posible que actualizamos como verdadero mien- tras lo espectamos. Sólo sobre esta condición devalidación es fac- tible el desarrollo de la experiencia fictiva en el espectador. El contrato de verosimilitud seestablece por el acuerdo tácito entre dos polos: el texto y el espectador. En cada uno de estos extremos se fijan ciertascondiciones que hacen posible el hecho fictivo.a) El polo del espectadorEste ámbito implica la condición de lo que podemos llamar el compromiso de creencia, consistente en la aserción dela realidad diegética. Cuando percibimos la obra como objeto no sólo sen- sible, sino también como objetosignificativo, como texto, no nos enfrentamos con algo que catalogamos de irreal, sino ante un objeto peculiar que,gracias al trabajo impreso en su mate- rial, alcanza una realidad propia: la estética. Una canoa adosada de flores ymatorrales se aleja lentamente sobre las aguas grises mientras un cielo rasgado de nubes se abre ante los ojos deWilliam Blake, que desde una cámara subjetiva observa como se enfrentan Nadie y Wilson en su batalla final(Hombre muerto, Jim Jarmusch, 1995). Los encuadres cinematográficos interco- nectados y los acontecimientosnarrados en ellos exigen de no- sotros un posicionamiento específico que va más allá de la con- templación de lascorrelaciones gráficas entre las figuras móviles y el reconocimiento de las relaciones cromáticas entre los diver- sosgrises y blancos del espacio visual fílmico, nos exige acceder a la diégesis. La estructura sensible del filme haceposible un tramo narrativo y, por tanto, significativo, ante el cual no nos hallamos en un caso de engaño, como siestuviésemos ante un mago que intenta embrujarnos para hacernos creer la verdad de su ilusión. El filme exige denosotros una actitud, una disposi- ción específica, en la que asumimos la realidad estética del texto que se nospropone.Desde la perspectiva del intérprete, la verosimilitud no es entonces un asunto de engaño o ilusión. Es másbien un posi-273cionamiento intelectual y emocional específico que adopta el fruidor, en el que se compromete a no juzgar la obra, eltexto, por su analogía con la realidad efectiva o por su participación con ella, sino por sus propiedades estéticas. Enotras palabras, la relación estética entre sujeto y objeto encuentra en la verosimi- litud, la clave que garantiza el actoestético. El intérprete tiene entonces la responsabilidad de posicionarse en la percepción específica que permite larealización de dicho vínculo. Es, si se quiere, una actitud que, respecto de los textos diegéticos, se ha llamado actitudficcionalizante. Algunos autores han apuntado a este asunto señalando que, respecto de la distinción entre fic- ción ydocumental, es necesario reconocer que todo filme de ficción documenta su propia historia mediante el acto
  8. 8. analógico de la filmación al mostrar sus actores, escenografías, ilumina- ción, etcétera, y que ficcionaliza una realidadpreexistente, por la elección de un punto de vista, de una perspectiva narrativa de los acontecimientos, etcétera(Zunzunegui, 1989). Lo que im- plica, desde el lado del espectador, la posibilidad de asumir una actitudficcionalizante, en un caso, y una actitud documental, en el otro. Documental y ficción se distinguirían no por sureferencialidad, sino por las estrategias de producción de significa- do. Todo filme será un acto consistente en hacerparecer verdad sobre la base del contrato de verosimilitud (en el caso de la fic- ción) y del contrato de veracidad (enel caso del documental).El contrato de verosimilitud no implica que se suspendan en su totalidad nuestras creencias sobre el mundo y seasuman plenamente un conjunto de proposiciones completamente in- usitadas. Consiste más bien en una suerte devaivén entre nues- tras creencias experienciales y las creencias que exige el texto o, si se quiere, se trata de dosniveles de creencia simultáneos. El relato mismo nos exige, con diversas variaciones, actualizar co- nocimientos quetenemos sobre el mundo. Nunca una ficción es totalmente inusitada. Sus personajes, sus paisajes, sus anéc- dotas, pormaravillosas que sean, en algún sentido nos remiten al mundo en que vivimos; de no ser así serían completamente274ilegibles. Este compromiso de creencia se adquiere como parte del aprendizaje cultural. Todas lassociedades enseñan a sus ni- ños a creer concertadamente en sus relatos y les señalan cuáles son lascualidades que deben esperar en éstos. De ahí proviene el compromiso de la contraparte del contrato.b) El polo del textoEste ámbito posee lo que podemos llamar el compromiso de cons- trucción, consistente en la adecuaciónque el relato presenta a las reglas discursivas y diegéticas. El texto nos resulta verosímil cuan- do asumeplenamente las convenciones de lo que es dado espe- rar en el tipo de relato al que pertenece. La ficciónse nos pre- senta como verosímil en la medida que juega con lo que hemos aprendido a ver y a oír comoposible en el universo del tipo de texto cinematográfico al que pertenece. De no ser así, la ficción rompecon el contrato y nuestro compromiso de creencia con- certada se disuelve. Entonces nos hacemosconscientes de que vemos sólo una defectuosa representación, base sobre la cual las experienciasintelectual y emocional son inasequibles. La verosi- militud del texto no es entonces un asunto que remitanecesa- riamente a la "semejanza con la realidad", el cine industrial hollywoodiense, o cierto cinemarginal como el gore, o más pre- cisamente las telenovelas, nos pueden resultar irreales, pero sonfuertemente verosímiles para el receptorio con el que se tejen. Su compromiso de construcción les exigeadecuación al género (producido diacrónicamente por la reiteración de discursos so- bre estructuras ycódigos similares), no a la realidad. Los con- tratos de verosimilitud presentan variantes importantesdepen- diendo de los campos de recepción y los horizontes simbólicos en los que se establecen. Bienmirada, puede resultar asombrosa la atribución de realidad que se hace a un conjunto de luces"Y a la vez serían también improducibles. No es posible construir un relato que nada tenga que ver con nuestro mundo, quien loelabora parte irremediable- mente de él. La ficción, como dice Iser, se configura como reacciones a objetos.275proyectadas sobre una tela blanca o a un complejo de inscrip- ciones gráficas sobre un papel.El compromiso de construcción del texto abarca entonces un abanico complejo de factores que van desde lascondiciones materiales de presentación o representación, hasta las diversas propiedades internas al relato: esquemasactanciales, itinerarios diegéticos, gramática del discurso, etcétera. Un texto que asume el compromiso deconstrucción consigue atraparnos en el río de la diégesis, nos dispone a navegar en las historias que propone,propiciando la abstracción de nuestra condkción de espectado- res. Borra, por así decirlo, las condiciones físicas deconsumo (el filme nos hace ignorar que nos hallamos en una sala de proyec- ción, sentados en una butaca, mirando
  9. 9. rayos de luz sobre unatela blanca y escuchando grabaciones sonoras). Permite que arras- tremos nuestras creencias al interior de lanarración como pun- to desencadenante de nuestras emociones. Un texto inverosímil no estimula esta operación, nocompromete al espectador en la aserción concertada del relato. Cuando el filme construye erráticamente una escenade suspenso, rompe el contrato con el público, y éste ya no cree en lo representado, la participación se sustrae y lasemociones esperadas no se producen, se genera risa o molestia.Es importante tener en cuenta que hablar de la verosimili- tud del texto no debe llevarnos a sostener que habríancondicio- nes esenciales de construcción de los textos. Las clases o géneros textuales ponen una gramática de loverosímil que implica un abanico muy laxo, y tales reglas, debemos tenerlo presente, sonHacia 1641 John Wilkins decía: "Cuán extraño debió resultar este Arte de la Escritura en su primera Invención lo podemos adivinar por losAmericanos recién descubiertos, que se sorprendían al ver Hombres que conversaban con Libros, y a duras penas podían hacerse a la idea de que unpapel pudiera hablar" (citado en Eco, 1992a:9). Es probable que la observación del obispo Wilkins fuese errada en tanto muchos de los pueblosamericanos conocían y habían desarrollado escrituras, pero lo que nos muestra es que para pueblos sin escritu- ra la posibilidad misma de verosimilitudde un texto escrito resulta inaccesible.276históricas. Al igual que la perspectiva configuró el principio rei- nante de la representación pictórica por casi cincosiglos, pero terminó por agotarse; en el cine hay formas de representación narrativas (relato) y narracionales(discurso) que entran en des- uso y terminan por volverse inverosímiles. Durante las décadas de los cuarenta ycincuenta el paso del tiempo en el cine era representado por algún tipo de objeto en el que se mostraba de formaevidente su deterioro o evolución, la fórmula más usada fueron las hojas de calendario que caían sobre un fondonegro.Ese modelo se agotó en la medida que el auditorio se hizo más avezado en la lectura de las técnicas sintáctico-temporales, y el recurso se sustituyó por la disolvencia. El cine de los noventa y de comienzos del siglo XXI norequiere más que un corte directo para mostrar él cambio temporal, incluso en casos muy com- plejos como unaretrospección en una prospección (como ocu- rre en Doce monos, T. Guilliam, 1996 y Antes de la lluvia,Manchevsky, 1994). El calendario deshojándose resultaría ana- crónico en la gramática contemporánea y ya no seríausado para operar la transición temporal, sino para connotar la práctica de su uso (esto es, se usaría en términosmetasemióticos: un filmeque habla de otros filmes). Pero pareciera también que las exi- gencias de construcción fílmica están fuertementeemparentadas con las exigencias del receptorio. Lo que para cierto público resulta verosímil, para otro resultainsostenible. Esto no nos lleva a un relativismo subjetivista y permite a su vez descartar un objetivismo esencialista.Los criterios de verosimilitud pare- cen configurarse colectivamente: habrá filmes que resultan aceptablementeconstruidos para un público pero no para otro. El thriller norteamericano es objeto de fruición de públicos muyamplios, pero resulta siempre inaceptable, por inverosímil, agrupos integrados a otros circuitos culturales. Los filmes de karatekas y ninjas producidos por la industria fílmica deSingapur, tanto como los filmes de luchadores en México, configuran gé- neros con códigos narrativos y discursivosespecíficos, frente a los cuales hay una expectación capaz de erigir un juicio y de277otorgar valoraciones claras. Debemos cuidar de no asumir como universal o esencial un criterio deverosimilitud, que varía nota- blemente según los intérpretes sociales. Visto de otra forma: laspropiedades verosímiles del texto radican en su adecuación a un tipo o clase textual móvilmenteconfigurado según experiencias de apreciación de los diversos campos sociales.Es interesante señalar otras cuestiones implicadas en la rela- ción espectador-texto fílmico. Baudry (1975) hainsistido en la analogía entre los cautivos platónicos de la caverna y los espec- tadores modernos de las salas de cine.Señala que la ilusión (de- bemos decir la ilusión concertada) se conforma por el dispositivo, no por el mayor o menormimetismo de la expresión fílmica. Esto es, que lo que cuenta es la reiteración (le un cierto estado, la producción de
  10. 10. un efecto de sujeto. Incluso ha establecido otro nexo: el de la posición del espectador con la del lactante en la "fasedel espejo" señalada por Lacan.10 Para Baudry la contem- plación del filme se caracteriza por la "pasividad relativadel su- jeto", por su inmovilidad forzosa, por la superposición sensorial de vista y oído, y por una suerte de"vigilancia crítica". Estas características son análogas a las del niño de 6 a 18 meses, que carece de autonomía motrizpero que se descubre a sí mismo, identificándose en la imagen especular, generando una forma- ción imaginaria desí. Metz (1979) señala que aunque el filme pueda provocar una identificación imaginaria, opuesta a la iden- tificaciónsimbólica que produce el lenguaje, hay entre las expe- riencias especular y fílmica una diferencia esencial: el filme norefleja el cuerpo del espectador, más bien es la experiencia pre- via que todo espectador tiene de la "fase del espejo"la que posi- bilita la conformación de un espacio imaginario fílmico, sin que70 J. Lacan (1990) se refiere a la "fase del espejo" como el estadio en el que el bebé tiene una primera intuición de su singularidad,anterior a su inclusión en el simbolismo del lenguaje. Esta intuición de su singularidad se produce cuando se ve frente al espejo yreconoce parcialmente la movilidad de la imagen especular en coincidencia con su propia movilidad. Esa es pues, una identificaciónpropiamente imaginaria.278el sujeto se vea a sí mismo en él. Sin embargo se ha señalado, (Metz, 1979; Baudry, 1975) que el espectador tiene unadoble identificación con el filme. La identificación primaria que se pro- duce entre el espectador y la cámara, esdecir, el sujeto se iden- tifica a sí mismo, como mirada. Esta mirada es propia de una cámara que ya ha miradopreviamente lo que el espectador ahora ve y que lo coloca en una posición ubicua: aquel que lo ve todo. Sin embargo,debe considerarse que el espectador tiene la con- ciencia de que se halla ante un espectáculo, es decir, debe to- marseen cuenta que en el cine nuestro saber como espectadores es doble. La identificación secundaria corresponde a la quese pro- duce respecto de uno u otro personaje de la narración. El espec- tador encuentra en cada momento del relato ellugar más ade- cuado para instalarse, el "soy aquel que ocupa el mismo lugar que yo" como diría Barthes. Laidentificación secundaria puedeentonces saltar de un personaje a otro o desdoblarse múltiple- mente. Veremos que las estéticas de la recepcióndesarrollan esta idea desde una perspectiva distinta al psicoanálisis.Sin abandonar el contexto psicoanalítico se ha planteado la relación entre la experiencia cinematográfica y el sueño.Se plan- tea que el sueño es una proyección mediante la cual opera un "mecanismo de defensa" que hace emergerrepresentaciones y contenidos que niega como propios y que se presentan al sujeto como un "real" externo. Incluso,hay quienes han hablado de la "pantalla del sueño" enfatizando más su carácter de proyección. Obviamente entresueño y filme hay enormes diferencias, para empezar en el estatuto de sus signos: endoimágenes en el primer caso,imágenesfilmicas en el segundo. Pero el cine parece operar como una suerte de "máquina de simulación" que proponeal espectador percepciones de una "realidad" que tendría un esta- tuto análogo al de las imágenes oníricas. Esto es, elcine seríacomo una suerte de "psicosis artificial", colectiva y con posibili- dad de desconexión. Es claro que a diferencia de laimagen onírica, la imagen fílmica no tiene el carácter de la ilusión (en todo caso, sólo una ilusión concertada, comohemos señalado previamente).279Frente a estas cuestiones Baudry (1975) afirma que el cine es una "máquina que simula el inconsciente" en tanto queal igual que en el sueño, presenta una escena en la que el sujeto aparece representado como si fuese la representaciónde otro y no la pro- pia. El espectador fílmico se desdobla en sus identificaciones en la pantalla pero no tiene quereconocer que él está inscrito en ella.Oudart (1969) ha definido al lazo que une al filme y su espectador como una sutura, utilizando el término del psicoa-nálisis lacaniano que establece la relación entre el "yo" de la conciencia (lingüístico) y el "yo" del inconsciente. Ensíntesis, lo que se plantea aquí es que todo campo flmico (las imágenes cinematográficas) se vincula con otro campo(la "cuarta pared") y una "ausencia". Esto es, toda imagen fílmica es simultánea- mente el objeto icónico que
  11. 11. constituye la sintagmática cinema- tográfica y la ausencia de los objetos representados, es decir, el significante comoausencia. La imagen fílmica implica entonces un discurso en el cual hay un "intercambio semántico" entre un "campopresente y un campo imaginario". E[ espectador ocupa el lugar de la articulación entre las dos clases de imágenes,con- figurando el sentido del filme al reconocer "en la presencia, la ausencia que la funda", suturando la correlaciónentre los planos consecutivos y entre las dos dimensiones campales (Heath, 1977;Dayan, 1974 y Rothman, 1975).La semantización fílmicaAsistir al cine es una práctica extendida planetariamente pero que ha requerido un proceso relativamente largo paraestable- cerse. Las sociedades han tenido que aprender a ver el cine, y las personas adquieren (cada vez desde edadesmás tempranas) ha- bilidades, creencias y saberes que les permiten ver y compren- der el texto fílmico. Esta relacióncon el cine ha sido precedida por otras relaciones con artes y espectáculos igualmente narra- tivos. El cine es herederotanto de la novela de folletín como del280teatro y de la ópera, pero sin duda también es heredero de todos los recursos diegéticos para transmitir relatos: desdelos mitos y cosmogonías contados por la tradición oral, hasta las novelas y las fábulas. Sin embargo, esto nosignifica que las personas pasen primero por una relación con el teatro o con el libro antes de establecer un vínculocon el cine, muchos de los actuales consumidores fílmicos quizás nunca han ido a la ópera o al tea- tro. Pero vastarevisar la historia de la gramática y la estilística cinematográficas para reconocer el lugar preponderante que es- tasformas de expresión tuvieron en su conformación, al igual que vasta revisar la historia de la recepcióncinematográfica en sus inicios para reconocer la enorme contribución que tuvo so- bre el público la experiencia dehaber asistido al teatro o a la ópera. La experiencia cinematográfica resulta posible para noso- tros sólo a condiciónde que el espectador participe activamente en la construcción del texto fílmico. Esto no es sólo la repeti- ciónmecánica de las afirmaciones que respecto del texto litera- rio han formulado las teorías de la recepción. Ya hemosseñala-do que en un sentido primario la práctica de ver el cine tiene un carácter sorprendente: observar luces en una pantallay escuchar sonidos grabados. Para que podamos saltar de esa expectación enrarecida al acto de apreciación de untexto sensible-significa- tivo, resulta indispensable la realización de un trabajo por parte del intérprete. Se trata demúltiples operaciones sensibles e in- telectuales de desciframiento y semantización del texto. Dicho trabajo exige laacción de una competencia filmica gracias a la cual se hace posible el acto de fruición cinematográfica.En síntesis, apreciar el cine, divertirse comprendiendo y par- ticipando en el filme no es un acto espontáneo, ajeno atoda socialización, comprender y co-construir un filme implica po- ner en funcionamiento una competencia, realizarun trabajo que es a la vez semiótico y estético. La relación con el texto fílmico no se resuelve sólo en lasvinculaciones de gran enverga-Sin olvidar por su puesto, su herencia ¡cónica que va desde los retablos del medioevo -verdaderas secuencias proto-fílmicas- hasta lafotografía.281dura (como las de juzgar o criticar el filme). No se refiere sólo al juicio final que podría erigir el espectador sobre lovisto, sino que involucra incluso la formación misma de la imagen. Ver el cine comprendiéndolo, involucra elconocimiento y la acción de capacidades de diverso estatuto por parte del intérprete con las cuales no sólo descifralos códigos en que el texto está cons- truido, sino que interviene en su conformación. El filme se cons- tituye, comohemos señalado previamente, en la expectación, en la fruición estética y semiótica, se resuelve entonces en un acto.De forma esquemática, el acto fílmico implica un texto yuna competencia flmica por parte del intérprete.La competencia fílmica del intérpreteNo debemos olvidar que una competencia es un conglomerado de saberes interiorizados por el sujeto, gracias a los
  12. 12. cuales es capaz de actuar. La competencia fílmica del intérprete se refiere a los saberes, criterios y habilidades, que lepermiten realizar la experiencia concreta de asistir al cine y consumir la obra. En términos generativos la experienciaconcreta es una actuación, de forma análoga a corno la obra sólo emerge cuando se consu- ma en el acto de laexpectación. De manera más analítica, dicha competencia se halla integrada, cuando menos, por un grupo de cincocapacidades y un archivo. Antes de hablar sobre tal composición, es importante aclarar que estas capacidades seencuentran interconectadas estrechamente y forman una ma- triz que guía las interpretaciones.Capacidad pragmático-recepcional. Asistir al cine es una prác- tica compleja que implica un vasto grupo de saberesprácticos y de experiencias socializadas. La capacidad pragmática se consti- tuye de las creencias, los saberes y lashabilidades que nos per- miten acceder al evento fílmico y apreciar participativamente la obra. En principio, lacompetencia pragmática implica el saber más elemental de la experiencia cinematográfica: saber qué es un282filme. Aunque dicho saber se proyecta hacia un territorio más complejo e involucra todas las capacidades queconstituyen la competencia, es el punto de partida desde el que se precipita la experiencia pragmática de asistir a uncine y apreciar una obra. En realidad, el conocimiento de qué es un filme y la capacidad pragmático-recepcional seconstituyen dialécticamente: sólo comprendes qué es un filme en la medida que asistes a los espec- táculos, y, a lavez, asistes a la proyección cinematográfica, gra- cias a que comprendes, por lo menos someramente, el significa- dodel evento. Desde ahora conviene señalar que todos los saberes que vamos a indicar (tanto en esta capacidad como enlas de- más) se conforman de manera diversa en los receptores específi- cos: saber qué es un filme va desdecomprender llanamente que se trata de un relato contado por medio de recursos audiovisuales y proyectado en unasala pública, hasta conocer la lógica de operación semiótica de su lenguaje, contar con un extenso bac- kground queidentifica escuelas, directores, actores, etcétera, y reconoce las implicaciones sociales y antropológicas que trae con-sigo el espectáculo. Trátese del espectador que asiste al cine una vez cada diez años o del crítico que hace del cine sutrabajo y su medio de sobrevivencia, ambos cuentan con un grupo de saberes que les permite entender qué cosa eseso que socialmente llama- mos cine y orientar sus acciones en consecuencia.En una descripción más detallada, la capacidad pragmático- recepcional se conforma por saberes decuatro clases que funcio- nan como reglas interiorizadas en forma de criterios:a) Criterios de selección. El espectador fílmico es capaz de ele- gir qué ver ante un espectro de alternativas. Escogesegún sus gustos y expectativas, es capaz de buscar información al respecto. Conoce, por ejemplo, que el cine sepromociona en revistas, periódicos, mamparas o medios de comunica- ción electrónica. Su criterio de selección nosólo implica el saber que le permite escoger, sino también el que le permite informarse para realizar la selección. Sino sabemos que un285filme se está exhibiendo, no podemos elegirlo para apreciar- lo, y podemos saberlo gracias a quecontamos con un criterio de información y selección.b). Criterios espaciales. El espectador fílmico reconoce que el cine se exhibe en recintos adecuados y enconsecuencia, el cumplimiento de la expectación implicará su orientación no hacia un mercado, una tienda deautoservicio o un parque, sino hacia un cine.2 En dicho espacio deberá actuar según un conjunto complejo de reglasde uso y de disposiciones definidas según tradiciones sociales y reglas de mercado. Dichas reglas van desde lacompra del boleto hasta el recono- cimiento de las instalaciones y su uso. Esto parece una des- cripción de perogrullo,pero el objetivo que tiene es mostrar que la fruición cinematográfica comienza con la capacidad del espectador paramanejar reglas tan básicas como éstas, y que, yendo más allá de la pura descripción semiótica, dichas reglas de usodel espacio se hallan vinculadas con exigencias cultura- les de comportamiento recepcional. Más adelante veremoscómo el espectador no sólo se halla tendencialmer te sometido a cier- tas tensiones de interpretación, sino que surelación con el filme se inscribe, incluso, en ciertas regularidades de uso de su propio cuerpo y de adecuación anormas socialmente defini- das respecto de su comportamiento receptivo.
  13. 13. c). Criterios cronológicos. El espectador sabe orientarse respec- to de los ritmos y tiempos sociales y mercantiles deexhibi- ción del cine: sabe buscar horarios de exhibición y conoce la duración promedio del filme. Esto implica queestá en con- diciones de calcular y organizar sus actividades diarias y sus relaciones sociales en consistencia con losTiempos de exhibi ción fílmica.` Obviamente en otro contexto histórico o social, las reglas serían otras: quizás el espacio de exhibición no sería público, sinoprivado. Sin embargo actuar en consecuencia a tales condiciones, implica conocer dichas reglas de exhibición espacial.284d) Criterios relacionales . El espectador asume una serie de re- glas de actuación relacional respecto de losotros espectado- res. Asume, por ejemplo , que la expectación del filme impli- ca una fruición silenciosa en laque está vedada la discusión abierta entre los participantes mientras se exhibe el texto. Estos criterios enrealidad son muy complejos y en general involucran el uso del cuerpo y la codificación de las acciones de losindividuos . Es importante recordar que dichos crite- rios (así como los anteriormente descritos) no soncompleta- mente específicos de la relación del sujeto con el cine. Apren- demos a relacionarnos con losespectáculos como parte de una suerte de adiestramiento cultural general en el que se nos en- seña un"comportamiento recepcional " que comienza por el uso de nuestro propio cuerpo. En este sentido resultaintere- sante recordar las modalidades de recepción adoptadas por algunos públicos (en especial en EstadosUnidos ) ante las lla- madas películas de culto. En dicha expectación corear los diálo-gos de los personajes buscando el unísono de todo el recinto es una regla relacional de gran interés.Capacidad de reconocimiento del medio cinematográfico . Esta ca- pacidad se compone por los saberes ycriterios que permiten al intérprete identificar y distinguir el cine de otros medios de expresión masivos yartísticos . Es el conocimiento de las carac- terísticas técnicas y discursivas elementales del cine, gracias a lascuales el espectador espera cosas distintas a las que supondría respecto del teatro, la televisión o la literatura.Como las demás capacidades , ésta se halla en codependencia de las otras : en rea- lidad ser capaz de distinguirentre cine y teatro, implica, entre otras cosas, contar con la capacidad textual y pragmática que lo haga posible. De forma más analítica , la capacidad de reconoci- miento del medio involucra un grupo de criterios quehacen posible dicho discernimiento por parte del espectador:a) Criterios de representación. El espectador se halla en condi- ciones de identificar los aspectos de larepresentación fílmica,285de la "puesta en escena" que diferencia el cine de otros espec- táculos. Sabe, por ejemplo, que en el teatro estará encontac- to con los actores vivos, mientras que en el cine estará en contacto sólo con figuraciones.b) Criterios de recepción. El espectador fílmico está en condi- ciones de reconocer las particularidadesdel espacio de pro- yección fílmica y distinguirlas de otros espectáculos. Sabe, por ejemplo, que el cine seproyecta en locales públicos al igual que el teatro y a diferencia de la televisión.c) Criterios materiales. El espectador fílmico es capaz de reco- nocer las propiedades materiales del soporte expresivocine- matográfico. Distingue perfectamente entre la fotografía y el cine o entre la pintura y el filme, gracias a queidentifica la especificidad material cinemática: fotografía proyectada en movimiento.Capacidad de reconocimiento de clases textuales. Los intérpretes cuentan con los conocimientos que lespermiten distinguir las diversas clases o géneros textuales y reconocer las propiedades más básicas de expresióny contenido que las configuran. Son capaces de distinguir entre un filme de suspenso y un thriller, entre unacomedia y un filme de terror . Es probable que algu- nos no conozcan el término que identifica al género encues- tión, pero son capaces de distinguirlos recepcionalmente. Esto significa que se asume undisposicionamiento distinto cuando se ve una obra de suspenso que cuando se ve una comedia (en un caso seespera tensión , miedo, ansiedad ; en el otro, risa, jue- go y humor). El receptor conoce el tipo de experienciaque le espera, entre otras cosas , gracias a:
  14. 14. a) La experiencia cinematográfica previa, en la cual adquiere los índices genéricos que le revelan las diversaspropiedades de las clases textuales. Índices genéricos son las características de los personajes (el aspecto físico revelasi estamos ante una comedia o un thriller, el vestuario nos indica si asistimos a286un western o una ficción espacial), la forma de los diálogos, los escenarios, incluso cuestiones más sutiles como lailumi- nación o la banda sonora.b) El discurso publicitario, en el que, mediante mamparas, revis- tas, anuncios televisivos y otros, se señalan lasparticularida- des de cada filme distinguiéndose de los otros géneros.c) El discurso social, en el cual a partir de los diversos círculos interpersonales el espectador recibe un progresivoadiestra- miento.Capacidad textual. Ésta constituye probablemente el elemento central de la competencia fílmica. Podríamosdecir que en ella radica la posibilidad de que el receptor comprenda el relato cinematográfico. Se trata de unacapacidad muy compleja en tanto implica desde el saber sobre cuestiones formales hasta el conocimiento de lalógica de los relatos y géneros cinematográ- ficos. De manera sintética , podemos decir que la capacidadfílmica es el conjunto de criterios y saberes que permiten al receptor decodificar con cierta plenitud elsignificado del texto fílmico. Abarca conocimientos respecto de la gramática del con- tenido y de la expresiónpara cada una de las clases textuales. Se trata de aquellos conocimientos que en el plano del contenido nospermiten reconocer la historia que se cuenta , los momentosculminantes de la misma, los distintos actantes que la configu- ran, las jerarquías entre tales actantes, lasrelaciones que estable- cen entre sí; y respecto de la expresión nos permite el reconoci- miento y laconstrucción de la imagen . De forma más analítica, debemos señalar que la capacidad textual se constituye decua- tro grandes clases de criterios:a) Criterios ¡cónicos. Ver el cine implica el desarrollo de un tra- bajo semiótico que arranca de la tarea más básicafrente a la imagen: el reconocimiento de ciertos estímulos visuales no como objetos, sino como imágenes. Esto quieredecir que cuan- do un intérprete se relaciona con un filme, desde el momen-287288to en que se instala en la butaca y se dispone a ver las luces que se proyectan sobre la pantalla, asume una posiciónpar- ticular consistente en ver imágenes. Realizar esta tarea es un trabajo semiótico que exige el manejo de ciertasreglas que en este libro hemos llamado códigos de iconización." Gracias a dichos códigos puede descifrar losestímulos visuales y otor- garles el valor de imágenes miméticas, es decir, les atribuye significados denotativos(entonces no sólo ve manchas de color sino lugares, personas, objetos). En términos más ana- líticos, el intérprete notiende únicamente una percepción referencial (ante la cual sólo vería una pantalla de tela ilumi- nada por luces decolor), sino también una percepción icónica (ante la cual ve objetos representados). Pero el análisis debe ser másexacto, la capacidad icónica permite que el intérprete realice tres acciones semióticas indispensables para el acto defruición fílmica:1. Reconocer que se halla en un espectáculo frente a una pantalla iluminada: percepción referencial.2. Identificar los objetos representados estableciendo las correlaciones icónico-denotativas pertinentes: percepciónicónica.3. Mantenerse en esta suerte de simultaneidad percepto- interpretativa que garantiza: a) no caer en la ilusión (to- marpor referencial lo que es puramente icónico), y b) no destruir la posibilidad de la obra (negando toda icónica por laevidencia referencial). En términos semióticos, cuando asistimos al cine percibimos la materia significante y a la veznos detenernos en el valor sígnico de la obra.Como diría Bazin, es necesario reconocer que la imagen cinematográfica es ante todo el registro elelespacio. En este sentido, los criterios ¡cónicos con que cuenta el intérprete le permiten distinguir ciertas
  15. 15. clases de espacio que involucra el" Véase infra: capítulo 1.acto cinematográfico. Así el intérprete cuenta con crin que le permiten distinguir entre el espacio referencia) espacioreal de la sala de recepción en que se encuentra, espacio icónico o espacio representado en el interior de la p talla. Elprimer espacio es material, regido por las leyes 1 cas, en él está ubicado el receptor y en él se encuentra pantalla deproyección. Este espacio termina en el marco la pantalla, que tiene el valor simbólico de una línea limítr fe entre el"mundo real" y el "mundo imaginario". El espac ¡cónico constituye el recinto de la representación imaginaria dondefuncionan reglas semíóticas y estéticas. La labor dt intérprete es asumir la diferencia entre tales espacios y otor garleel valor preciso a cada uno de ellos. Esta es una tarea que reposa plenamente en la recepción, sin cuya colabora- ciónes irrealizable el acto cinematográfico. El espectador reconoce en el espacio icónico un valor que lo hace distinto delespacio referencial: la significación adherida. Como diría Mitry, la imagen nos está señalando dos cuestiones relevan-tes: a) alguien la ha seleccionado o construido, b) ese alguien nos está diciendo que se trata de algo digno de verse."Debemos señalar que los criterios ¡cónicos permiten distin- guir varios espacios al interior mismo del espacioicónico. La posibilidad de hacer tales distinciones y de posicionarse con- secuentemente ante el filme depende,justamente, de las di- ferencias de competencia entre los intérpretes. El espacio icónico admite:1. Espacio plástico. Este es el espacio icónico más básico, se trata de la configuración generada por las relaciones deforma, color, línea y textura entre las manchas lumínicas al interior de la pantalla. Reconocer este espacio exige unacompetencia adiestrada debido a que el espectador medio sólo ve objetos en la representación, y este espacio esanterior a la identificación de dichos objetos. Se tratai4 Véase infra: capítulo II, "Una mirada mediadora".289290de un espacio bi-dimensional (propio del ámbito plano de la pantalla) que exige una mirada másabstracta. Habla- mos aquí no del significado, sino del significante fi/mico, es decir, se trata de un espacioformal. En otras palabras, el espacio plástico es el espacio de la representación, no de lo representado.Detenerse en el espacio plástico de Andrei Rubliov (Tarkovski, 1966) significa apreciar la continui- daddel registro fílmico en los plano-secuencia, por ejem- plo, al inicio del segundo fragmento (El juglar,1400), cuando el color del cuadro se halla dominado por un gris casi ocre y una coreografía de tonos gris-negro-gris atra- viesa el espacio de izquierda a derecha en un ritmo que se opone intensamente a laestabilidad plena del fondo; de repente, sin corte alguno, el escenario se ilumina y ad- quiere un colorblanco casi etéreo, que envuelve las figu- ras y en el que apenas notamos una reiteración de conos grisesque unifica la composición móvil de la secuencia. Estas propiedades plásticas evocan valores expresivos,que al parecer se relacionan con las preocupaciones estéticas del pintor (Andrei Rublíov), es decir,además de contar- nos la experiencia vital del protagonista a partir de lo representado, Tarkovski noshabla de su evolución artísti- ca mediante las propiedades de la representación fílmica: las tensiones ycontradicciones entre reposo y movimien- to, la línea vertical y los trazos horizontales, el plano y lasfiguras geométricas, la luz y la sombra.2. Espacio denotado. Espacio de lo representado en el que vemos objetos, lugares, personas. Este es elámbito reco- nocido inmediatamente por la competencia del especta- dor medio. Las manchas lumínicasse interpretan con un valor mimético. Hablamos del ámbito del significado, de la "ilusión de espacio", enla que hay profundidad y los objetos tienen propiedades tridimensionales. En térmi- nos clásicos se lellama también "espacio pictórico", en oposición al "espacio plástico". Diríamos, en terminolo-gía de Panofsky, que en este espacio se reconocen las nificaciones fáctica y expresiva. Se ven los objetos y
  16. 16. identifican expresiones emocionales o sentimentales las personas representadas. Así no sólo se ve el rostro una mujer,sino que se puede reconocer si es una muj que sufre, ríe o se halla indiferente.15 El espacio denot,, do en AndreiRubliov (fragmento de El Juglar) nos pre lenta la estepa por la que caminan los monjes (en su trajes gris-negro-gris)y nos permite reconocer su actituc de contemplación serena, para señalarnos después la sor- presa y admiracióncuando la lluvia se precipita y modi- fica plenamente las condiciones de la travesía emprendi- da por los personajes.De esta forma transitamos de la problemática estética a la problemática existencial.3. Espacio diegético. Este espacio desborda el ámbito de los criterios ¡cónicos y se instala en el territoriode los crite- rios diegéticos, por esta razón lo comentaremos en el lu- gar oportuno.b) Criterios Amitos. El intérprete no sólo domina los códigos que le permiten articular sensible ysignificativamente las imágenes, sino que cuenta con los criterios que le permiten reconocer la lógicaparticular de la imagen fílmica. Cuenta con las condiciones que le facilitan la interpretación útil de losdispositivos específicos. Aunque resulta aún bastante pro- blemático hablar de unidades de la significacióncinemato- gráfica, aceptamos por ahora que el plano sería el mejor can-En Panofsky hallamos esta explicación de los estratos o niveles de significación en las artes visuales, no sobra señalar, que suconcepción del reconocimiento de los objetos representados como dependiente de la percepción común es ingenua, tanto como la deBarthes que funda la percepción de la denotación ¡cónica en sus propiedades analógicas. Ambos parecen desconocer las complejasoperaciones culturales que definen lo que en el sentido común se entiende como "ver una imagen", justo esas operaciones es lo queaquí hemos llamado los "códigos de iconización". Véase infra: capítulo 1. Véase Panofsky (1980).291didato al respecto. Los criterios fílmicos parten entonces de algunas operaciones en torno al plano, a lasque hacemos referencia:1. La integratividad de los planos falmieos. El punto de parti- da más básico y a la vez más necesario de estoscriterios, es el de la unidad de las imágenes del filme y su proyec- ción en el tiempo. A diferencia de la imagenpictórica o fotográfica, para las cuales una sola imagen es una obra completa, la imagen cinematográfica exige laconectivi- dad." El intérprete, adiestrado en la expectación fílmica, relaciona no sólo los elementos al interior delplano que observa actualmente, sino que vincula los planos contigüos en la misma secuencia y conecta las secuenciasen el reci- piente del filme. El intérprete tiende puentes entre las imágenes sucesivas gracias a un criterio de lectura:la integratividad." Diversos analistas del cine (Kuleshov, Eisenstein, Metz, Lotman) reconocen que en la conexión delas diversas imágenes radica la obra fílmica; el intér- prete sostiene la unidad sobre la base de la diversidad visual queofrece el filme, retiene los elementos comunes entre un cuadro y otro. La secuencia inicial de Los 39 escalones(Hitchcock, 1935) presenta un paning del anun- cio luminoso del teatro de revista, después del cual vieneun corte directo a un primer plano en picada de la venta- nilla, donde se aprecia el torso de un hombre que com- praun boleto; otro corte nos lleva a un plano medio en picada que corta al mismo sujeto de la cintura hacia aba- jocuando atraviesa la puerta del teatro. Sabemos que se trata de la misma persona que vimos en el cuadro ante-Un solo fotograma, incluso, una sola toma, siempre es incompleta, parcial. La toma cinematográfica exige, enfáticamente suscontrapartes." Se trata de un criterio porque nada impide una expectación según otro principio: separatidad, según el cual cada secuencia se veríaen independencia de las otras en una suerte de ezquizo-espectación.292rior, aunque no hayamos visto su rostro. El elemento co- mún entre ambos cuadros es el personaje (Hannay),específicamente fijado por la gabardina que lleva puesta. Incluso, las dos primeras tomas de la secuencia (el anun- cioluminoso y la taquilla subsecuente) se correlacionan como partes de un mismo lugar gracias a elementos co- munesde dos órdenes: la música que subsume ambos cuadros y, digamos, el conocimiento recepcional de que los teatroscuentan con "taquilla", lo que nos hace esta- blecer vinculaciones sobre la gran multiplicidad de ele- mentosdisímiles. Dicha secuencialidad de imágenes (o más propiamente, dicha sintagmaticidad) se traduce como acaecer enel tiempo. Veremos con más detalle en la si- guiente serie de criterios (discursivos) la forma en que la competencia
  17. 17. dota al espectador de principios para la lec- tura cronológica del texto, pero señalemos por ahora que un criteriofílmico básico es identificar la yuxtaposición de imágenes como transcurrir. Dicha interpretación es un criterio entanto podría interpretarse de otras maneras (como describir, por ejemplo). Esto no quiere decir que no existanoperaciones descriptivas a partir de la yuxtapo- sición, sino que la abstracción del tiempo en la sucesión de imágenesrequiere la inclusión de recursos narrativos adicionales. "$2. La integridad de los objetos jzlmicos. El espectador sabe leer la sucesión de imágenes parciales de unobjeto como per- tenecientes a su estructura integral: el plano general de una persona seguido de unprimer plano de su cara, un plano de detalle de su mano y un primer plano de sus piernas, no sugiere uncuerpo que ha sido desmembrado. El detalle de la mano se lee como una relación de conti-" Metz ha identificado estas dos clases de yuxtaposiciones sin que en realidad haya reparado mucho en ello. Se trata del"sintagma secuencial" y del "sintagma descriptivo" en torno a los cuales podrían ordenarse todos los tipos sintagmáticos(Metz, 1972).293nuidad espacial con el cuerpo, no como su desprendi- miento. Los diversos fragmentos de los objetos se colocanrecepcionalmente en una suerte de modelo imaginario que sostiene la estructura integral fraccionada ¡cónica- menteen la pantalla. Incluso, el espectador es capaz de ver series de Glose ups de ojos y manos, pertenecientes a distintaspersonas representadas, y no sólo saber que no son órganos aislados, sino que debe vincular dichas par- tes de formadiferencial. En su mente no se forma un monstruo con cuatro ojos y cuatro manos, se diagraman dos esquemas de dospersonas distintas. Incluso, si hay un monstruo con tales propiedades y personas que no las tienen, el espectador sabráhacer las correlaciones perti- nentes. Ver el filme exige sostener permanentemente un modelo imaginario, suplir lasausencias icónicas del pla- no. Esto mismo ocurre respecto del espacio representa- do: mientras vemos los jardinesencantados de "Yoshiwara" mantenemos en la memoria las cuevas obscuras de los sótanos en que viven los esclavos-obreros de Metrópolis(Fritz Lang, 1926). La ciudad que ya conocemos es por- tada por nosotros durante todo el relato fílmico y ya novemos las cuevas sin contrastarlas con los jardines exóti- cos, el arriba no sólo se opone al abajo, sino que lo exige enel complejo modelo espacial que portamos durante la proyección. Pero esta propiedad del trabajo interpretativorespecto del espacio nos exige plantear algo más: el intér- prete suple radicalmente la más flagrante limitación delespacio icónico: su finitud bidimensional. Asumir el es- pacio representado como el espacio de un mundo imagi-nario, reclama del espectador una actitud en la que apo- ya la ficción de un modo completo, extendido de la pantallahacia su fondo, pero también hacia sus costados, e incluso, en algunos casos, hacia el frente.9 La integri-Basta imaginar un dolly back para tener la impresión de que hacia acá de la pantalla, donde estamos los espectadores, hay unmundo imaginario que294dad del espacio denotado y diegético del filme es un cri- terio fílmico exigente: el plano cinematográfico separa,como piensa Lotman, el mundo visible del mundo invi- sible. Más allá del marco del plano (es decir, más allá, fueradel encuadre) se encuentra, obviamente, "lo no vi- sible", pero dicho no visible, no está simplemente nega- do. Esdecir, no se trata del territorio de la nada. El acto cinematográfico vivifica una semiótica vasta, diríamos con Peirce,ilimitada: el juego recepcional de la expectación de los espacios icónicos implica sostener imaginariamente el restode un mundo que se distiende más allá de los linderos del marco de la pantalla. Aunque la secuencia actual sólo nosmuestre una habitación, suplimos el es- pacio total de la casa; aunque el filme sólo nos muestre el vecindario o laciudad, suplimos el mundo, el universo en que se presenta instanciado y que exige el relato.3. La plasticidad de los tamaños fzlmicos. Miss Smith, con un cuchillo clavado en la espalda y moribunda, entra a lahabitación en que se encuentra Hannay (Los 39 escalo- nes), quien descubre que la mujer lleva un mapa en su mano,el cual ocupa sólo una pequeña proporción de la pantalla; en la toma siguiente el mapa se extiende a una cuarta partedel espacio fílmico y en la siguiente llena por completo el cuadro. El relato es para nosotros perfec- tamente
  18. 18. coherente. Nada nos resulta extraño, los tama- ños imposibles e inestables de las cosas en el sui generis espacioicónico son perfectamente aceptables. Una toma de detalle no se interpreta como aumento del tamaño de las cosas,tiene más bien un significado pragmático al que atendemos fluidamente: "mira, atiende esto que tie- ne relevancia".Los tamaños fílmicos son inestables, peronos atraviesa y que soportamos. Esta misma impresión la produce el juego del "campo" y el "contracampo" o de la mirada que nos interpela desde unode los personajes.295296profundamente legibles: los criterios fílmicos nos permi- ten hacer las interpretaciones pertinentes.La observación de Lotman20 acerca de la distinción entre narración fílmica y narración como discursonos permite ha- cer dos planteamientos adicionales: El intérprete es capaz de identificar una u otra estrategiana- rrativa del filme y acomodarse a ella. En la narración como estructura es capaz de identificar que lajuntura ofreceel avance significativo y reconoce, a la vez, que la significación se gene- ra de forma gradual por el cambio sutil alinterior de la ima- gen. Es capaz de acomodarse a las dos clases de narración, y ocurre muchas veces que prefiere unau otra estrategia, ne- gándose, por ejemplo, a aceptar un cine como discurso. El espectador es capaz de desarrollar dostipos de estrategias de atribución significativa: a) en las narraciones por estructura, el espectador identifica elelemento común entre los planos disímiles y tiende el puente entre una y otra; b) en las narra- ciones por discurso, elespectador identifica los elementos nuevos, sobre la continuidad visual, y establece la diferen- ciación entre el estadovisual previo y el nuevo.Frente a las narraciones por estructura, el espectador debe realizar el trabajo de conexión significativaentre los planos. Dicha conexión se establece gracias a que se identifican cua- tro grandes tipos derelaciones inter plarnos:a) Metonímica. Dos planos muestran vistas distintas de un mismo objeto, el espectador debe integrar lasperspecti- vas como pertenecientes al mismo objeto. Close up de una mano, close up de una cabellera.b) Metafórica. Dos planos de objetos distintos señalan una relación significativa entre dichos objetos.Plano general de un árbol cayendo, plano medio de una persona derri- bándose de un estrado.20 Véase infra: capítulo III, "Yuri Lotman: la significación cinematográfica".c) Reiteración. Dos planos de espacios distintos muestran objetos de la misma clase en dichos contextos. Vemos lospies de Lula saltando intensamente sobre la cama del hotel y luego (mediante un corte directo) apreciamos losmismos pies saltando de la misma forma en el salón de baile (Salvaje de corazón, Lynch, 1990).d) Deíctica. Dos planos se conectan entre sí cuando en el primero algún elemento señala hacia objetos delsegun- do. Sailor lanza el cigarro al suelo en el salón de baile y en seguida vemos un close up del cigarroen el piso (Salvaje de corazón).c) Criterios discursivos. Gracias a estos criterios el intérprete comprende y semantiza gramaticalmente eltexto fílmico. Gramaticalmente hace referencia a las propiedades del dis- curso cinematográfico; noseñala lo narrado sino la narra- ción.` Es cierto que el límite es sutil, no existe lo narrado sin la narración;sin embargo, hay un lindero que operati- vamente a traviesa todos los textos y que los intérpretes reco-nocen. Un fundido a negros forma parte integrante de un filme particular, proviene de la narraciónconcreta en que Hannay termina de ver el mapa de Miss Smith por el que probablemente fue asesinada(Los 39 escalones) y la panta- lla se va a negros y regresa para indicar que ha pasado el tiem- po entreesta situación y la siguiente en la que Hannay baja las escaleras, pero dicho recurso sintáctico forma partede un ar- senal más vasto, de un arsenal sistémico que utilizan innume- rables films. El espectador escapaz de comprender las implicaciones del fundido a negros en Andrei Rubliov (Tarkovski, 1966) pero
  19. 19. también en Hombre muerto (Jarmusch, 1995). En tanto el cine es la presentación de acontecimientossobre el eje del tiempo, quizás los criterios discursivos centra- les con que cuenta el intérprete son los quele permiten distin-21 Véase infra: capítulo III, "El discurso fílmico".297298guir las clases de tiempo concitadas por el filme. Dependien- do de su competencia el receptor es capazde distinguir:1. Tiempo recepcional. Se refiere al tiempo real que trans- curre en la sala de proyección mientras el espectador con-sume el filme. Es el tiempo convencional, graduado y medido según la lógica social en que vive el espectador.2. Tiempo diegético. Tiempo imaginario, conformado o re- presentado al interior de la obra fílmica. Mientras entiem- po real la proyección de Lost Highway (Lynch, 1996) es de 135 minutos, en tiempo diegético se trata de variassemanas de la vida de sus enigmáticos personajes (Madison/Dayton). Se trata plenamente del tiempo de "lorepresentado".3. Tiempo narracional. Aunque pareciera una sutileza en su diferencia con el tiempo diegético, su lugar diferencial esinnegable en la práctica receptiva. El intérprete sabe que Citizen Kane trata de los 60 años de la vida de Kane, pero escapaz de comprender el tiempo narracional cuando éste comienza con un recuento de la vida adulta de Kane, pasadespués a su infancia, y de ahí se adelanta a sus veinticinco años. Es esta temporalidad en la que nos fija- mos cuandodecimos que un filme tiene "estructura cir- cular", y a esta se refieren algunos cuando pretenden crear narraciones"espirales" o "cintas de moebius" (como dice Lynch respecto de su Lost Highway).El espectador se orienta en esa temporalidad supra-diegética en que lo narrado se desdobla, se estira y se comprime.Los criterios discursivos permiten al espectador semantizar plena- mente los diversos tiempos uni-diegéticos(prospección, pro- yección y retrospección) y multi-diegéticos (encadenamien- to, intercalación y alternancia).` Elespectador es capaz, incluso, de hacer distinciones sutiles, relevantes para la forma-Véase infra: capítulo IIt, "Fl discurso fílmico".ción del relato. Por ejemplo, puede distinguir dos tipos de prospecciones: a) la prospección rotunda, que se realiza enAn- tes de la lluvia (Manchevsky, 1994) cuando el relato inicia con la imagen de Kirill cortando tomates mientrasescucha la voz del sacerdote que anuncia "Ya va a llover", en una secuencia que volveremos a ver casi al final delfilme cuando los acontecimientos trágicos habrán acaecido y entonces com- prenderemos que ahí cierra,parcialmente, el círculo trazado narrativamente desde el inicio; y b) la prospección onírica, como aquella que tieneAlexander en El sacrificio (Tarkovski, 1983) cuando experimenta breves visiones de una multitud desaforada en unaciudad devastada. En el primer caso el espectador reconoce que se trata de un recurso sintáctico (casi retórico) en elque el filme nos presenta un fragmento de lo que vendrá, se trata de un adelantamiento plenamente discursivo, supra-diegético, como si alguien por encima de la historia y sus personajes nos diera un avance de lo que ocurri- rá. En elsegundo caso se trata de una prospección ya no supra- diegética, sino intra-diegética. Es uno de los personajes quiennos muestra, por medio de su propia clarividencia, el presa- gio de lo que vendrá. Un caso interesante constituye larecep- ción de El año pasado en Marieband (Alain Resnais, 1961), donde las imágenes del presente se mezclan conlas del pasado objetivo (retrospección discursiva), las del pasado subjetivo - recuerdos- (retrospección diegética), olas de la imaginación proyectada de los personajes (prospección diegética).Los criterios discursivos permiten al receptor hacer inferencias interpretativas acerca de la modalidad narrativaadoptada por el filme. Ver Alexander Nevsky (S. Eisenstein, 1938),Trainspotting (D. Boyle, 1996) y Rashomon (A. Kurosawa, 1950) nos exige comprensivamente posicionarnos deformas diversas ante la narración. Alexander Nevsky está contado por una visión objetivada, nadie declara ser elportador del rela- to, nada nos dice "es éste o aquel punto de vista" (se trata de un relato desde el discurso supra-diegético). Trainspotting
  20. 20. 299en cambio, nos indica quién relata la historia, establecemos con ella una relación estrecha como quien escucha a unin- terlocutor cercano narrar sus anécdotas. El narrador-actante nos dice lo que ocurrió y sabemos que acentúa, segúnsus propias inclinaciones, los acontecimientos; se trata de una "narración focal". Rashomón por su parte, nos obliga aaten- der múltiples orígenes narrativos, el relato brota de distintas voces dibujando un caleidoscopio complejo quedebemos recomponer (se trata de la narración móvil).d) Criterios diegéticos. La fruición cinematográfica radica fun- damentalmente en la comprensión y elaboración queel in- térprete hace del relato, de la historia, contada por el filme. Los criterios diegéticos proveen al intérprete lascondiciones necesarias para realizar dicha fruición. Quizás el criterio más elemental con que cuenta el receptor es elde la continuidad diegética: no sólo asiste a los acontecimientos que se repre- sentan ante sus ojos, sino que los sumao los añade a lo ya visto.23 En este sentido, dicha continuidad tiene una forma líquida o creciente: lo visto no sólo seconecta con lo que ahora se ve, sino que aquello que ahora vemos modifica y recompone lo visto. Cuandodescubrimos que Miss Smith ha sido asesinada (Los 39 escalones), nuestra concepción del relato presentado hastaahora se hace otra: ya no es tan sólo la historia de un hombre que se topa por casualidad con una mujer algo extraña,sino que adquiere el sentido de una pro- blemática trascendente, y la mujer asume un estatuto distin- to, superior, casiuna mártir. Pero no sólo es eso, nuestra per- cepción del relato por venir se condicionará por esta acción: sabemos quese trata de un contexto de gran escala que involucra la política internacional y el espionaje. El intérprete reconoce23 Esto no quiere decir que sea "imposible" una recepción en la que cada fragmento presente se diseccione de los pasados, algo asícorno la esquive-espectación, que ya señalamos. Pero justamente esto muestra que la continuidad diegética es un criterio adquiridopor el espectador, con el que se orienta la fruición.300ciertos fragmentos accionales como relativamente autónomos (dirían los narratólogos que identifica "unidadesdiegéticas" o "micro-relatos"), es decir, reconoce las diversas situaciones que componen la cadena total del relatofílmico. Sabe, por ejem- plo, que la situación en que Hannay descubre que Miss Smith ha sido asesinada constituyeuna unidad que concluye cuan- do éste se niega a contestar el teléfono, y que el cuadro si- guiente, donde Hannaytrata de escapar del edificio, constitu- ye otra situación, un nuevo micro-relato (Los 39 escalones). Pero nosólo es capaz de reconocer el paso de una unidad narrativa a otra, sino de un nivel a otro. El trabajo semántico querealiza consiste en dicha translación. Además de correr de forma horizontal, el sentido atraviesa transversalmente latota- lidad del filme. Esta capacidad implica reconocer elementos con valor de indicios y de informantes.24Cuando atendemos con cuidado el asunto notamos que la comprensión del relato del filme o, en términosmás adecua- dos, la seinantización diegética del filme, implica un trabajo de interpretación del espectadoren tres instancias:1. Actantes. La fruición del filme implica el trabajo recepcional de configurar los esquemas actanciales del relato quepresencia, esto quiere decir que identifica la relación primaria entre sujeto y objeto25 a partir de la cual se desata laficción. Esta capacidad de reconocer di- cho vínculo permite que la narración adquiera coherencia. Losacontecimientos observados se tejen en un devenir que para el espectador tiene sentido. El espectador de Hombremuerto (Jarmusch, 1995) reconocerá, cuando menos, el objeto inicial que persigue William Blake en el relato: unempleo como contador de una metalúrgica, después encontrará que dicho objeto se deshace, se cons- tituye en unpropósito de mayor relevancia: salvar su vida,"Véase infra: capítulo W. 25 Ideen.301302y más adelante se convierte en un significado: darse sen- tido, dotar su vida de un itinerario, en palabras de Na- die:alcanzar el lugar de los espíritus: "Deberás volver de donde viniste". Los demás actantes serán ordenados en estaestructura vertebral: Nadie (el indio apátrida que lo salva y adopta) se constituirá en su ayudante, frente a los
  21. 21. numerosos maleantes que lo buscarán para matarlo y que se ordenarán para el espectador como los oponentes deBlake. Pero la estructura actancial no se agota ahí, el es- pectador podrá identificar en Nadie una suerte dedestinador; una influencia profunda que reconvierte a Blake, que le ayuda a transitar de "un simple contador deCleveland", a un personaje con estatura estética: "escribi- rás con sangre tus poemas", aquel que ganará su vida en elproceso mismo de su agonía hacia la muerte. Pero el espectador no sólo es capaz de reconocer estas estructurasbásicas con las que otorga sentido al relato, sino que se desliza por esquemas cambiantes donde los tipos actancialesse traslapan y desplazan. Antes de la lluvia (Manchevsky, 1994) presenta un esquema actancial de gran movilidad,inicia como el relato de un joven monje de la iglesia bizantina (Kirill) que asume como objeto pro- teger a una jovenalbanesa (Zamira) de los guerreros serbios que la buscan para matarla. En el transcurso del filme, Kirill serásustituido como sujeto de la diégesis por Kirkov (un fotógrafo de guerra), quien buscará múl- tiples objetos en suitinerario: registrar la guerra, recupe- rar el amor de Hana, pero, finalmente, su objeto central parece ser el de cruzarel lindero entre los dos pueblos: un serbio que libera una albanesa. Sólo la renuncia a la pertenencia, a la definición, alas identidades fijas con- formará la posibilidad de ovalar el círculo (durante el fil- me se dirá muchas veces, en unaprofunda metáfora: "El tiempo nunca muere. El círculo no es redondo"): Kirkov se arriesga a pasar la frontera delpueblo en el que ya noviven los bosnios; Kirill decide dejar el monasterio orto- doxo para cruzar la línea al lado albanés, Kirill y Kirkov sondos personajes que parecen el mismo, su objeto los unifica: rebasar las identidades atroces. Pero quizás el ejem- plomás interesante lo constituyen los actantes de Lost Highway (Lynch, 1996), que se nos presentan como dos parejasdistintas: por una parte Fred Madison (saxofonista) y Reene (su esposa), y por otra Pete Dayton (mecánico) y Alice(su amante). La narración nos muestra como se so- breponen unos a otros: Fred es sustituido misteriosamente porPete en su celda, y Reene, quien ha sido asesinada, reaparece como Alice. Nada obliga a que el espectador arme elrelato entorno a estructuras o esquemas común- mente definidos. Un espectador puede resistirse a asumir a"Deckard" como el sujeto del relato de Blade Runner, puede optar por leer la diégesis desde la actancialidad de"León", y entonces "Deckard" será remitido al espacio de los "oponentes" y el objeto se convertirá en otro: vencer lamuerte. Pero la práctica interpretativa puede ser aún más radical y negarse simplemente a establecer el vínculo su-jetolobjeto,26 efectuando una suerte de lectura "dispersiva" o "disociativa" en la que los actantes no se articulan deformas estructurales. Cuestión que nos lleva a pensar el trabajo interpretativo no en términos de "identificación" delos esquemas actanciales, sino de "atribución" actancial esquemática o dispersiva. Es interesante formularse cier- taspreguntas respecto de este trabajo atributivo: ¿por qué asumir como sujeto del relato a x o y personaje?, ¿por quémantener como oponente a z o t?, ¿por qué inclinar- se a asumir a "William Blake" como sujeto de Hombre muerto yno a Cole Wilson? Responder esta última pre- gunta implica el conjunto de los planteamientos conte-Por otra parte valdría pensar -aunque sea un asunto puramente imagi- nario- la elaboración de relatos que deshagan, por sí mismos,toda pretensión "coherentista" o sistémica.303304nidos en este libro. Para intentar bajar a tierra, parcial- mente, la respuesta, podríamos decir que en dicha dispo-sición, en la aplicación de dicho criterio (el criterio que nos lleva a elegir como sujeto a William Blake y no a ColeWilson), participan cuestiones como el adiestramiento narrativo en torno al filme; es decir, la fuerza de los archi- vostextuales que nos permite y a la vez nos inclina a hacer diagramaciones actanciales (incluso axiológicas), así comociertos horizontes ideológicos que organizan, definen, pro- penden las formas de interpretación. Es en este punto don-de aparece más clara la conexión entre competencias cine- matográficas y horizontes ideológicos: el horizonte nutre eimpele una competencia y ésta guía una lectura, un acto de semantización del filme. En horizontes distintos, al- guienpodría elegir un punto de vista alternativo, como hace Tommy De Víto, quien declara elegir el punto de vista de "losmalos" en todas las películas que ve (Scorsese, Good Fellas, 1990), o incluso podría intentar una lectura multifocal oafocal.
  22. 22. 2. Espacios. El intérprete reconoce los espacios y objetos re- presentados (espacio denotativo) y losidentifica como parte de un relato que está observando. El salto inter- pretativo que el espectador realizadel espacio denotado al espacio diegético nos recuerda la significación pre- fílmica y la significaciónfílmica que Lotman refiere. No se trata sólo de un trineo abandonado sobre la nieve, se trata del trineo deKane, se trata de un índice de su in- fancia y del mundo nostálgico que ya no volverá para el adulto. En elfilme los acontecimientos se desarrollan en lugares concretos, aunque en algunos se juegue con una suertede indefinición de la localización, exacta de las ac- ciones como en Salvaje de corazón (Lynch, 1990)cuando al inicio del filme se señala que las acciones acaecerán "En algún lugar de la línea divisoria entreCarolina del Norte y Carolina del Sur". Desde la perspectiva del in- térprete, el espacio interno de ladiégesis (es decir, el es-patio representado en el que ocurren las acciones) puede dividirse en dos clases:a) El espacio diegético pleno. Este espacio es el que el espec- tador "ve" y que, como ya planteamospreviamente, es un efecto a partir del espacio plástico . A_partir de ciertos recursos el juego de luces y sombrasgenera un simula- cro de espacio tridimensional . Vista en detalle, esta tridimensionalidad se genera , entreotras cosas, por cuatro cuestiones:• El movimiento al interior de la pantalla parece "guiar" la mirada del espectador, generando una impresión deprofundidad. Los elementos móviles capturan mejor la atención que los elementos fijos, por ejem- plo, James Ballardpierde el control de su coche y atraviesa el carril contrario donde choca violentamen- te (Crash, Cronenberg, 1996).La imagen posterior al impacto es un plano medio desde la perspectiva de Ballard que ve plenamente el vidrio frontaldel coche contrario y en el que contrasta la inmovilidad circundante y el estrépito vertiginoso del cuerpo del otroconductor que a traviesa el espacio entre los dos carros y penetra hasta el asiento contiguo de Ballard. Si sucede quedentro del encuadre se mueven varios elementos al tiempo, el espectador hace la elección que le permite seguir unode dichos elementos mó- viles de acuerdo con las expectativas respecto del fil- me, como en las diversas ocasiones enque Ballard o Vaughan conducen en medid del tráfico y nuestra atención se centra en el coche que llevan (Crash). Elespectador busca en el cuadro lo que le interesa ver.• Las oposiciones de luces y sombras permiten distin- guir planos y establecer profundidades. Los"rumble fishes" coloreados sobre un fondo en blanco y negro (La ley de la calle, Copola, 1983) nosproducen dos305306planos de atención al mostrarse simultáneamente a las imágenes reflejadas sobre la superficie de la pece- ra. Osimplemente una parte más iluminada que otra en una pantalla parece atrapar la atención, aunque lo contrario tambiénse produce, según el contexto narrativo.• La distribución y tamaños de los elementos fungen como recurso por el cual se orienta la mirada delespectador. Una figura en el centro del encuadre ha- blándonos deja fuera de la atención lo que está a suscostados, concentra nuestra mirada. Pero puede ocu- rrir que al moverse alguno de los elementos circun-dantes logre halar nuestra atención: cuando la señora Kane arregla con Thatcher la autorización para dele-gar al banco la educación de Charles, la imagen se halla centrada en la firma que deposita sobre los do-cumentos, pero en ese instante el padre de Kane sedirige hacia el fondo del cuarto para cerrar la ventana y nuestra atención se va con él, en una suerte deindi- cación doble: las acciones venideras se efectuarán fue- ra de la casa, lo que señala que Charles yaquedó al margen de su núcleo doméstico y su mundo será irre- mediablemente otro (Citizen Kane,

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