La interpretacion cinematografica. Diego lizarazo

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cine e interpretación hermenutica

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La interpretacion cinematografica. Diego lizarazo

  1. 1. VI. La interpretación cinematográficaLa especificidad de la experiencia estéticaGorchákov prende una vela y tras dos intentos fallidos consiguellevar la frágil llama hasta el extremo opuesto del estanque. Co-loca la flama sobre el borde y desfallece. Al parecer, ha muerto.El espectador que ha seguido Nostalgia (Tarkovski, 1983) hastala secuencia final establece una relación peculiar con la obra. Esun sujeto específico, un individuo con una historia personal ycon unas preocupaciones concretas. Sin embargo, en su rela-ción con la obra, con el texto sensible-significativo que confor-ma Nostalgia, realiza una suerte de suspensión de sus preocupa-ciones cotidianas. Sobre la base de esta suspensión y de la existenciade la obra es posible la situación estética. Sánchez Vázquez la hareferido como la relación concreta que se establece entre sujetoy objeto estético, ha señalado que la codependencia que exigenlos dos términos implica también que "el sujeto no se comportaen todo momento estéticamente, y que el objeto no cumplesiempre una función estética" (1992:105). El espectador de Nos-talgia trabaja, visita al médico, cena en su casa o participa en unmitin político, en esas circunstancias realiza prácticas distintasa las estéticas. Por su parte, el filme puede ser proyectado en ausencia deespectadores o el video puede abandonarse después de ser colo-
  2. 2. cado en la videocasetera. El video guardado o la cinta "enlatada"sólo son potenciales estéticamente. En ausencia de expectaciónel texto cinematográfico suspende su función estética. Para que un objeto exista estéticamente, es preciso que se relacione con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contempla de acuerdo con su naturaleza propia: estética [...1 Por consiguiente, mientras no es asumido o contemplado, sólo es estético potencial- mente. El sujeto, a su vez, sólo se comporta estéticamente cuando entra en la relación adecuada con su objeto. En suma, sujeto y objeto de por sí, al margen de su relación mutua, no tienen real, efectiva- mente, una existencia estética [¡bid.: 1061.Cada una de las partes de esta relación debe contar con ciertascondiciones necesarias para su establecimiento. Sánchez Vázquezlas identifica como factores objetivos y subjetivos. Los primerosson aquellos que deben presentarse necesariamente en el objetopara propiciar la relación, los segundos (los subjetivos) debendarse necesariamente en el sujeto.a) Los factores objetivos son de dos clases : fisicos y sensiblesSin los factores fisicos la obra no podría presentarse a la expecta-ción y a la recepción de los sentidos del espectador. La sala deproyección del filme debe ser oscura para que las imágenes seanreconocibles, en condiciones de luminosidad excesiva seríanimperceptibles; por su parte, la cinta debe hallarse en un estadode integridad que permita su proyección y la transmisión delsonido requiere condiciones idóneas de reproducción y propa-gación, sin las cuales la obra sería trunca. Pero incluso, más alláde estos factores, debe reconocerse que el objeto estético "tieneen primer lugar una existencia física". La escultura es en la mate-ria física en que se halla construida: sin el mármol, el bronce o laarcilla no existiría en absoluto. El caso del cine implica ciertapeculiaridad. La existencia física del filme implica dos órdenes:en primer lugar es una película fotosensible que ha sido tratada262
  3. 3. químicamente; en segundo lugar, el filme se completa comoobjeto físico sólo en su proyección, en la propagación lumínicasobre la pantalla. Si la película se quema o no se proyecta, elfilme no se produce como objeto estético. La historia del cine-matógrafo está plagada de innumerables destrucciones acciden-tales e intencionales de películas de las que sólo tenemos testi-monios escritos, o de incontables almacenamientos (por razonespolíticas o económicas) que impiden su proyección, en talescasos, la obra desaparece. Respecto de la segunda clase de factores objetivos, los sensi-bles, podemos afirmar que el objeto estético es un objeto sensi-ble: "Sin la presencia sensible, no puede mantenerse con él unarelación propiamente estética". No todo en el objeto físico es Debemos considerar que en los últimos diez años la popularización delvideo ha provocado que buena parte del público acceda al texto cinematográ-fico en dicho formato. Esto implica varias modificaciones obvias: no se trataya de una película fotográfica sino de una cinta electromagnética, no se pro-yecta sobre una pantalla sino que se reproduce a partir de un proceso electró-nico de la videocasetera al televisor. Pero quizás la diferencia más importanteno radica en las propiedades físicas distintas del objeto, sino en los factoresespaciales de recepción y en la dinámica social distinta que originan: consumoíntimo en un caso, consumo social en el otro. 2 Pero incluso la modificación parcial de las propiedades físicas de la obra,implica un cambio en su estatuto estético. Una película que ha sufrido alteracio-nes químicas, genera una obra fílmica que ya resulta inseparable estéticamentede sus condiciones físicas. `Así pues, la destrucción, desaparición o alteraciónfísica del objeto [...1 se traduce respectivamente en la destrucción, desaparicióno alteración de su existencia estética, razón por la cual cabe concluir que lo físicoes condición necesaria de ella" (Sánchez, 1992:114). ;Sánchez Vázquez advierte que las características sensibles del objeto, aun-que independientes de cada percepción concreta, y por tanto inherentes, nodeben considerarse al margen de su contexto histórico y socio-cultural. El carác-ter sensible del objeto estético emerge claramente para la conciencia moderna,pero en otros horizontes históricos, éstas propiedades no se consideraban comofundamentales: "en la Edad Media, en la que la materia sensible es despreciadao arrojada al mundo del no ser, o de las tinieblas (principio del contempusmundi), la relación estética se da ante todo con un objeto (Dios, el hombrecomo ser espiritual) suprasensible o inmaterial" (¡bid.: 108). 263
  4. 4. sensible y, por lo tanto, no todo lo que lo constituye es estético.La configuración atómica o molecular de la película cinemato-gráfica es parte de su estructura física, pero es imperceptible alos sentidos del espectador. Para éste, lo que la constituye son loscolores y los sonidos que puede percibir: "Para que lo físico pue-da elevarse al plano de lo estético tiene que ser accesible a lossentidos". Estas propiedades de la obra no cuentan sólo con unaexistencia física, sino también con una existencia sensible, capazde ser percibida: "el objeto estético es físico, pero a la vez, ynecesariamente, sensible, perceptual". Estas propiedades sensi-bles del objeto estético no son atributos accesorios, constituyenla obra en sí misma: "lo sensible no es simple medio o estaciónde paso, sino un aspecto intrínseco e indisoluble del objeto es-tético que reclama como fin, y no como medio, la percepcióncorrespondiente" (ibid.:115).b) Los factores subjetivos son de dos clases: psíquicos e históricosRespecto de los segundos, debemos reconocer que la aprecia-ción estética está inscrita en los horizontes históricos en los quehabitan los sujetos. Sólo hasta los siglos xix y xx (y en ciertamedida en el Renacimiento y la Antigua Grecia) ciertas obrasemergen con claridad como objetos estéticos, gracias a que his-tóricamente ha sido posible la constitución (le la relación estéti-ca "como una forma propia y autónoma del comportamientohumano". Pero para que muchos de los objetos que hoy llama-mos estéticos alcanzaran dicho estatuto fue necesario "que laconcepción de lo estético rebasara sus límites clasicistas,eurocéntricos, que en definitiva habían sido fijados por el códi-go o.sistema de principios y convenciones estéticos de una ma-nifestación artística particular" (¡bid.: 110). Entre los factoressubjetivos Sánchez Vázquez señala el interés por la obra. Sólo acondición de que el sujeto se encuentre atraído por el objeto esposible abrir las vías para su contemplación (ese interés puededespertarse directamente en el contacto con el objeto o previa-264
  5. 5. mente a partir de sugerencias de los copartícipes del campo derecepción). Pero el interés que reclama el objeto es de naturalezaestética. Si se trata de un interés mercantil o religioso, la relaciónestética no podrá establecerse. Ver La cosecha estéril (Bertolucci,1962) para identificar los hábitos indumentarios de los jóvenesitalianos a fines de los cincuenta, o aproximarse a ella como haríael exhibidor cinematográfico interesado en el éxito de taquilla,impide el establecimiento de la recepción propiamente estéticadel filme. El espectador debe hallarse en un relativo equilibrioque le permita controlar sus preocupaciones y necesidades inme-diatas, con el fin de aproximarse específicamente a la obra 4 Mientras que la percepción ordinaria se halla sometida a laselección funcional (definida por la utilidad), la percepción es-tética se encuentra liberada, al margen de las sujecionesinstrumentales. La percepción no-estética adquiere el carácter Además de estos planteamientos , Sánchez Vázquez hace , en síntesis,otras precisiones importantes : a) La percepción estética implica la presenciadirecta e inmediata del objeto ante los sentidos del sujeto; b ) La percepciónestética consiste en una actividad compleja que no se reduce ala "captación dela apariencia sensible del objeto ", involucra tanto las experiencias y sentimien-tos del sujeto singular, como concepciones y valores propios del mundo cultu-ral e histórico al que pertenece . En ese contexto opera significativamente supanorama estético - ideológico . El objeto se percibe entonces , no sólo conmateria sensible , sino también como objeto dotado de un significado unifica-do; c) La percepción estética integra lo individual y lo social , dando ciertaprimacía a la experiencia individual . Sin embargo, la dimensión social resultairreductible en dos sentidos : a) el contexto social al que pertenece el sujetocontribuye a enriquecer o empobrecer la percepción concreta , b) la relacióncon la obra , se establece desde ciertos esquemas perceptivos que son propia-mente estéticos . Por ejemplo , la convención de la perspectiva en pintura haconfigurado los esquemas perceptivos durante siglos , encuadrando las apre-ciaciones dentro de tales modelos de la apreciación del espacio representado,hasta que la revolución pictórica de Cézanne , Braque y Picasso , desarticulólos viejos esquemas y renovó las formas de percepción. 5 En la percepción no-estética en cambio , la relación con el objeto se hallasometida a intereses peculiares . En este sentido Sánchez Vázquez señala:"tanto en el caso del científico que entra en una relación teórico -cognoscitivacon los objetos que estudia, como en el del trabajador [...] que mediante su 265
  6. 6. de un medio para alcanzar un fin: nos permite conocer o actuara tal punto, que en dicho proceso resulta secundaria o accesoria.La percepción estética en cambio, hace del acto perceptivo unafinalidad en sí misma: las propiedades sensible-significativas delobjeto no son un medio para un objetivo que se encuentra másallá, sino que constituyen el fin mismo de la relación. Kant plan-teaba que frente al interés utilitario y al interés moral la experien-cia estética resulta completamente desinteresada (1961). Esto es,que en ella no está en juego el deseo ni la sujeción a un fin exterior(aunque fuese de carácter moral). Sánchez Vázquez señala que esnecesario reconocer la presencia de cierta clase de interés. Si bien resulta claro que el objeto estético reclama ser libera-do de una atención preocupada por el conocimiento o por laacción, no debe asumirse la oposición absoluta entre contem-plación e interés. El interés estético no tiene porqué confundirsecon el deseo sensible o el interés moral del que habla Kant: "Lacontemplación estética despierta un interés propio, específico[...] Se trata de un interés tanto más intenso y profundo cuantomás intensa y profunda sea la experiencia estética" (ibid.:135). Dentro del marco de la experiencia estética, al interior de loque podríamos llamar el acto estético, el sujeto se halla plena-mente involucrado, atraído por el objeto:trabajo transforma determinado material y, finalmente, en nuestro comporta-miento cotidiano con las cosas usuales que nos rodean, la percepción es antetodo un medio al servicio de un fin. Se observa un fenómeno para conocerlo;se fija la mirada en una parte del árbol para actuar sobre é1, y se mira un objetode nuestra vida cotidiana para reconocerlo y usarlo. La imagen sensible delobjeto se recorta, pues, de acuerdo con una exigencia instrumental y en esaimagen se destaca lo que satisface esa exigencia" (1992:133). ` Esto no invalida que un objeto estético pueda percibirse con tina funcióninstrumental. Es el caso del arqueólogo que observa las estatuillas paeces oarwacas en el caribe, no como objetos dotados de cierras propiedades sensi-bles y conceptuales, sino como huellas de una realidad histórica que esperareconstruir. También es el caso del joyero que pesa y calcula la pureza de unapiedra preciosa, en espera de definir el precio más lucrativo en el mercado.266
  7. 7. Semejante atracción, llamado o interés sólo surge en la relación con el objeto, brota de ella y, en consecuencia, no es algo que -como fin- exista previamente o pueda guiarla desde fuera. Surge, pues, en el acto perceptivo mismo yen unidad indisoluble con él; pero sólo cuando la percepción, liberada de afanes inmediatos o intere- ses particulares, deja de ser simple medio para convertirse en un fin en sí [¡bid.: 1361.Por tanto , el interés estético resulta indispensable e irreductibleal interés extra-estético que, precisamente , deshace el carácterpeculiar de la experiencia estética cuando se impone. Si la con-templación se encuentra regida por un interés particular ante-rior a la experiencia misma ( el sociólogo que mira en el filme deTarkovsky los rituales religiosos italianos , el comerciante quecalcula el valor económico de la artesanía kogüi ), reduce la obraa una "determinación unilateral", cerrando el tránsito al descu-brimiento del valor sensible y significativo del objeto. Pero deigual forma, el sujeto perceptor se reduce al fraccionar su expe-riencia y comportarse según un interés unilateral . Rechaza laposibilidad de relacionarse de forma plena e íntegra con la obra.Esto implica entonces que "sujeto y objeto se relacionan en estecaso unilateralmente , como entidades abstractas , mutiladas, loque hace imposible que se produzca la situación estética"(ibid.:137). El interés estético en cambio , es profundo e in-trínseco a la relación perceptiva con la obra y se define comoradicalmente distante del interés particular que se caracterizapor su exterioridad. Podemos plantear entonces , frente a lo dicho por SánchezVázquez, que los procesos de recepción fílmica (y probablementetodo proceso de interpretación estética ) involucran una dobleexperiencia : estética y semiótica. La primera es autónoma y pe-culiar. Implica una vinculación distanciada que hace abstrac-ción de la realidad histórica en que se halla el sujeto receptor:para poder apreciar el cine debo abstraerme de mis preocupa-ciones inmediatas , de ser hermano o hijo, de ser esposo o em-pleado. Sólo así logro acceder al texto fílmico y apreciarlo estéti- 267
  8. 8. camente. Pero simultáneamente, en esa situación , para poderinterpretar o asignar significado a lo que veo , debo actualizarmis saberes sobre el cine , sobre la sintaxis visual , mis creenciasfílmicas... en suma, mi competencia semiótica para apreciar e in-terpretar el texto. Por la vía de dicha competencia se vinculan elhabitus y la pertenencia al campo. En pocas palabras: toda expe-riencia de apreciaciónilmica es estética y semiótica a la vez. En esostérminos es histórica y peculiar simultáneamente. El esteta la verácomo una relación particular , sui generis, d.e percepción. Elsemiólogo como un acto social de asignación de significado ydecodificación de claves códicas. El sociólogo de la cultura, porsu parte, podrá apreciarla como un proceso histórico de vin-culación de sentidos autorizados y legales, o como una dinámicade desarticulación de formas convencionales y generación de sen-tidos inéditos. ¿Cuál es la apreciación adecuada?, en realidad to-das son pertinentes , y quizás la articulación de las diversas pers-pectivas permita comprender más cabalmente la experiencia. La apreciación de la obra cinematográfica no sólo implicauna relación entre un objeto sensible y una percepción sensibi-lizada, implica también un cierto mundo de sentido, una ciertaideología estética que encuadra y alimenta, ya sea en su nivelmás bajo y operativo o más alto y epistémico , un imaginario delarte. Una concepción de lo que es apreciable o no, de lo que es elcine, de sus implicaciones , una formulación implícita o declara-da de cómo debe apreciarse, disfrutarse e interpretarse.Expectación cinematográfica y contratos de verosimilitudLa obra cinematográfica no se ofrece para el intérprete única-mente como un objeto sensible . Sus propiedades plásticas ysonoras se orientan a la producción de una experiencia senso-rial, pero no se agotan en ella. Al igual que todo objeto estético,la obra cinematográfica ofrece múltiples estímulos que se inte-gran en un complejo de relaciones para la creación de un todo.268
  9. 9. El cuadro cinematográfico ofrece una diversidad de propieda-des lumínicas que se articulan generando cierta unidad relativa,pero ésta a su vez se halla conectada por la estructura total resul-tante de la relación inalienable de todos los cuadros que confor-man el filme. En términos más analíticos, cada uno de los des-tellos lumínicos proyectados en la pantalla (naranjas y grises,verdes y blancos) y las líneas, colores, texturas, formas y movi-mientos resultantes de dicha proyección pueden propiciar tinaexperiencia estética elemental, pero se orientan a su articulaciónen un todo que no sólo ofrece una impresión sensible, sino queestá dotado de significados: la imagen adquiere en el niveldenotativo un valor definido (se identifica un atardecer en elcampo y un cuerpo que yace sobre la hierba mientras la lluviacae) pero también alcanza un significado narrativo (Kirkov hasido asesinado por su primo cuando marchaba en busca deZamira) y un significado connotado (nos matamos entre noso-tros mismos por querer matar a los otros, Kirkov ha ofrecido suvida en sacrificio para hacer prevalecer la vida de otros. A ntes dela lluvia, Manchevsky, 1994). La significación fílmica (posible sólo gracias a sus cualidadessensibles) erige, al igual que toda obra de arte, una suerte dedemarcación entre el mundo que conforma y el mundo en tor-no en el que se establece. En otros términos, lo que acontece alinterior de la pantalla responde a dimensiones específicas nosometidas a las reglas del mundo que la circunda. Mientras ve-mos el filme ocupamos una banca en un teatro, al lado de otraspersonas que tienen una historia definida y que, como nosotros,pertenecen a un mundo social, económico y cultural específico.El espacio que ocupamos, el espacio de la sala cinematográfica,es, digamos, un espacio real, o más precisamente, un espaciorecepcional. En cambio, el espacio y los objetos que aparecen proyecta-dos en la pantalla constituyen un espacio poético o diegético. Esemundo configurado en el interior de la pantalla no se halla so-metido a las reglas y leyes del mundo exterior que ocupamos, es 269
  10. 10. un mundo construido por la creatividad artística. En términosfísicos, no es más que un conjunto de luces de colores proyecta-das sobre una tela blanca, acompañadas de ciertas reproduccio-nes y síntesis sonoras. En pocas palabras, el mundo representa-do en el interior de la pantalla cinematográfica es un discurso,un mundo fictivo. Pero frente a ese mundo tenemos un compor-tamiento particular, el comportamiento exigido por la relaciónestética en la que nos hallamos. El texto cinematográfico moviliza un relato que nos involucra,que propicia nuestra colaboración fictiva y nuestra anuencia.Para Aristóteles resultaba claro que los relatos poseen las condi-ciones de propiciar emociones en el espectador: Porque la fábula se debe tramar de modo que , aun sin representar- la, con sólo oír los acaecimientos , cualquiera se horrorice y compa- dezca de las desventuras ; lo que avendrá ciertamente al que oyere leerla tragedia de Edipo [Aristóteles , 1992:51].Aristóteles señala que la tragedia induce el estado espiritual ocatarsis, que consiste en la liberación de un sentimiento profun-do que se interpreta como un elemento purificador. Piensa quela piedad y el terror son propiciadas por la tragedia. El métodoque permite convocar dichas emociones es la mimesis que imbricacomo sus componentes la participación indirecta y la suspensiónde la incredulidad. Al igual que el espectador (le teatro, los con-currentes al cine viven la experiencia de una diversidad de emo-ciones que despiertan en su itinerario relaciortal con la diégesispropuesta. Pero tal experiencia no es sólo emocional, es tambiénintelectual. Ver una película no es tan sólo experimentar unconjunto de emociones, sino también establecer una posiciónargumental frente a las relaciones mostradas entre las diversasunidades narrativas y las vinculaciones entre los diversos actantes.Pero no es el relato, por sus propiedades intrínsecas, el que haceestallar en nosotros un nudo de emociones o el que simplemen-te nos compromete por un lapso relativamente extenso en lasentrañas y vericuetos de su devenir. Bordwell y Thompson270
  11. 11. (1986), en otro contexto , han distinguido entre las emocionesrepresentadas en el filme y las emociones experimentadas por elespectador. La depresión y el llanto ,de Chiyo ante Eiko por elamor del profesor Omoi (Mi amor en llamas, Mizoguchi , 1949),es una emoción representada que no necesariamente genera lamisma emoción en los espectadores , algunos sentirán molestiao ira, mientras que otros podrían sentir compasión o risa, eneste caso se trata de emociones experimentadas. Como hemos se-ñalado en el capítulo III, parece insostenible la concepciónontológica del texto en la que todo el significado y todo el poderde evocación se hallan contenidos en su trama. La significaciónfílmica, como toda significación, es relacional. Baudry (1970) ha señalado que la producción de todo filmese compone de dos fases : a) el muestreo espacio-temporal en el quela cámara registra las apariencias de la realidad en fotogramas, yb) la proyección que consiste en el restablecimiento (a partir deimágenes fijas y sucesivas) del movimiento y la sucesión deltiempo. Este restablecimiento se funda en una multiplicidadde elipsis que ocultan la discontinuidad de la filmación, es decir,que borran los mecanismos de producción de la imagen. El es-pectador nunca verá el significante cinematográfico, gracias a locual se produce el efecto de sentido de todo filme. Esto implicaque la imagen cinematográfica se halla vinculada con el especta-dor como continuidad formal, consistente en la negación de lasdiferencias entre los fotogramas , y como continuidad narrativadel espacio fílmico que se percibe unificado . Metz (1973) diráque a diferencia del teatro o la fotografía , en el cine el especta-dor tiene una sensación más intensa de asistir al desenvolvi-miento de la realidad . Los materiales visuales del cinematógraforetoman los códigos figurativos de las artes representativas, es-pecialmente los códigos analógicos (reforzados por la alta defini-ción de la resolución fotoquímica), y a ellos se incorporan el mo-vimiento ( que produce impresión de profundidad) y la duración.El cine sonoro enfatizará esa impresión de realidad al restituir demanera más plena la organización perceptiva del mundo. 271
  12. 12. Oudart (1971) ha señalado que deben tomarse en conside-ración y reconocerse tanto el efecto de realidad como el efecto dereal, propios de la imagen fílmica. Los efectos de realidad sonaquellos efectos de sentido destinados a producir la impresión derealidad al ver la imagen fílmica, los efectos de real en cambio sedirigen a evidenciar las marcas del proceso de producción en elseno mismo de la representación (por ejemplo, los simulacros delrealizador, del espectador, de la realización o (le la expectación).Algunos de los filmes de Godard buscaban mostrar, a partir dediversos dispositivos, el carácter "artificial" del filme, es decir,enfatizaban el efecto de real sobre los efectos de realidad. A partir de los estudios estructurales del discurso y de lasemiología narratológica se ha reintroducido el concepto de con-trato de verosimilitud, con el cual podemos avanzar hacia la com-prensión relacional del evento estético de la recepción fílmica(Barthes, 1972). El contrato se firma o se establece de maneraimplícita entre el espectador y el texto.7 Tal contrato consiste enun compromiso tácito por parte del espectador de "hacer como"si lo que viese fuese verdadero. Sobre esta condición de creenciaconcertada se levanta la posibilidad del cine como hecho cultu-ral. Hay diégesis en tanto hay un contrato en el que suspende-mos temporalmente nuestras creencias comunes e ingresamospor nuestra voluntad en una suerte de mundo paralelo que nosenseña su composición bajo la promesa de aceptar que durantesu proyección hay un mundo que es como el texto lo muestra.Nos proponemos creer lo presentado por la ficción como si fue-se una realidad, una suerte de emergencia efímera de otra reali- Jean-Pierre Oudart (1971) ha señalado que la espectación de la imagenrepresentativa (tr.-tese de un cuadro, una foto o una película) implica doselementos: la analogía del texto y la credibilidad del espectador. Llama efectode realidad al resultado que los indicadores de analogía producen sobre elespectador, y efecto de lo real al "juicio de existencia" que, sobre la base delefecto de realidad, realiza el espectador. Tal juicio i;nplica no la creenciadel espectador acerca de que aquello que ve existe (se trataría en este caso deingenuidad o ilusión), sino la creencia en que aquello que ve ha existido o hapodido existir, en lo real.272
  13. 13. dad, un mundo posible que actualizamos como verdadero mien-tras lo espectamos. Sólo sobre esta condición de validación es fac-tible el desarrollo de la experiencia fictiva en el espectador. Elcontrato de verosimilitud se establece por el acuerdo tácito entredos polos: el texto y el espectador. En cada uno de estos extremosse fijan ciertas condiciones que hacen posible el hecho fictivo.a) El polo del espectadorEste ámbito implica la condición de lo que podemos llamar elcompromiso de creencia, consistente en la aserción de la realidaddiegética. Cuando percibimos la obra como objeto no sólo sen-sible, sino también como objeto significativo, como texto, nonos enfrentamos con algo que catalogamos de irreal, sino anteun objeto peculiar que, gracias al trabajo impreso en su mate-rial, alcanza una realidad propia: la estética. Una canoa adosadade flores y matorrales se aleja lentamente sobre las aguas grisesmientras un cielo rasgado de nubes se abre ante los ojos deWilliam Blake, que desde una cámara subjetiva observa como seenfrentan Nadie y Wilson en su batalla final (Hombre muerto,Jim Jarmusch, 1995). Los encuadres cinematográficos interco-nectados y los acontecimientos narrados en ellos exigen de no-sotros un posicionamiento específico que va más allá de la con-templación de las correlaciones gráficas entre las figuras móvilesy el reconocimiento de las relaciones cromáticas entre los diver-sos grises y blancos del espacio visual fílmico, nos exige accedera la diégesis. La estructura sensible del filme hace posible untramo narrativo y, por tanto, significativo, ante el cual no noshallamos en un caso de engaño, como si estuviésemos ante unmago que intenta embrujarnos para hacernos creer la verdad desu ilusión. El filme exige de nosotros una actitud, una disposi-ción específica, en la que asumimos la realidad estética del textoque se nos propone. Desde la perspectiva del intérprete, la verosimilitud no esentonces un asunto de engaño o ilusión. Es más bien un posi- 273
  14. 14. cionamiento intelectual y emocional específico que adopta elfruidor, en el que se compromete a no juzgar la obra, el texto,por su analogía con la realidad efectiva o por su participacióncon ella, sino por sus propiedades estéticas. En otras palabras, larelación estética entre sujeto y objeto encuentra en la verosimi-litud, la clave que garantiza el acto estético. El intérprete tieneentonces la responsabilidad de posicionarse en la percepciónespecífica que permite la realización de dicho vínculo. Es, si sequiere, una actitud que, respecto de los textos diegéticos, se hallamado actitud ficcionalizante. Algunos autores han apuntado aeste asunto señalando que, respecto de la distinción entre fic-ción y documental, es necesario reconocer que todo filme deficción documenta su propia historia mediante el acto analógicode la filmación al mostrar sus actores, escenografías, ilumina-ción, etcétera, y que ficcionaliza una realidad preexistente, porla elección de un punto de vista, de una perspectiva narrativa delos acontecimientos, etcétera (Zunzunegui, 1989). Lo que im-plica, desde el lado del espectador, la posibilidad de asumir unaactitud ficcionalizante, en un caso, y una actitud documental, enel otro. Documental y ficción se distinguirían no por sureferencialidad, sino por las estrategias de producción de significa-do. Todo filme será un acto consistente en hacer parecer verdadsobre la base del contrato de verosimilitud (en el caso de la fic-ción) y del contrato de veracidad (en el caso del documental). El contrato de verosimilitud no implica que se suspendanen su totalidad nuestras creencias sobre el mundo y se asumanplenamente un conjunto de proposiciones completamente in-usitadas. Consiste más bien en una suerte de vaivén entre nues-tras creencias experienciales y las creencias que exige el texto o,si se quiere, se trata de dos niveles de creencia simultáneos. Elrelato mismo nos exige, con diversas variaciones, actualizar co-nocimientos que tenemos sobre el mundo. Nunca una ficciónes totalmente inusitada. Sus personajes, sus paisajes, sus anéc-dotas, por maravillosas que sean, en algún sentido nos remitenal mundo en que vivimos; de no ser así serían completamente274
  15. 15. ilegibles. Este compromiso de creencia se adquiere como partedel aprendizaje cultural. Todas las sociedades enseñan a sus ni-ños a creer concertadamente en sus relatos y les señalan cuálesson las cualidades que deben esperar en éstos. De ahí provieneel compromiso de la contraparte del contrato. b) El polo del textoEste ámbito posee lo que podemos llamar el compromiso de cons-trucción, consistente en la adecuación que el relato presenta a lasreglas discursivas y diegéticas. El texto nos resulta verosímil cuan-do asume plenamente las convenciones de lo que es dado espe-rar en el tipo de relato al que pertenece. La ficción se nos pre-senta como verosímil en la medida que juega con lo que hemosaprendido a ver y a oír como posible en el universo del tipo detexto cinematográfico al que pertenece. De no ser así, la ficciónrompe con el contrato y nuestro compromiso de creencia con-certada se disuelve. Entonces nos hacemos conscientes de quevemos sólo una defectuosa representación, base sobre la cual lasexperiencias intelectual y emocional son inasequibles. La verosi-militud del texto no es entonces un asunto que remita necesa-riamente a la "semejanza con la realidad", el cine industrialhollywoodiense, o cierto cine marginal como el gore, o más pre-cisamente las telenovelas, nos pueden resultar irreales, pero sonfuertemente verosímiles para el receptorio con el que se tejen.Su compromiso de construcción les exige adecuación al género(producido diacrónicamente por la reiteración de discursos so-bre estructuras y códigos similares), no a la realidad. Los con-tratos de verosimilitud presentan variantes importantes depen-diendo de los campos de recepción y los horizontes simbólicosen los que se establecen. Bien mirada, puede resultar asombrosala atribución de realidad que se hace a un conjunto de luces "Y a la vez serían también improducibles. No es posible construir un relatoque nada tenga que ver con nuestro mundo, quien lo elabora parte irremediable-mente de él. La ficción, como dice Iser, se configura como reacciones a objetos. 275
  16. 16. proyectadas sobre una tela blanca o a un complejo de inscrip-ciones gráficas sobre un papel. El compromiso de construcción del texto abarca entonces unabanico complejo de factores que van desde las condicionesmateriales de presentación o representación, hasta las diversaspropiedades internas al relato: esquemas actanciales, itinerariosdiegéticos, gramática del discurso, etcétera. Un texto que asumeel compromiso de construcción consigue atraparnos en el río dela diégesis, nos dispone a navegar en las historias que propone,propiciando la abstracción de nuestra condkción de espectado-res. Borra, por así decirlo, las condiciones físicas de consumo (elfilme nos hace ignorar que nos hallamos en una sala de proyec-ción, sentados en una butaca, mirando rayos de luz sobre unatela blanca y escuchando grabaciones sonoras). Permite que arras-tremos nuestras creencias al interior de la narración como pun-to desencadenante de nuestras emociones. Un texto inverosímilno estimula esta operación, no compromete al espectador en laaserción concertada del relato. Cuando el filme construyeerráticamente una escena de suspenso, rompe el contrato con elpúblico, y éste ya no cree en lo representado, la participación sesustrae y las emociones esperadas no se producen, se genera risao molestia. Es importante tener en cuenta que hablar de la verosimili-tud del texto no debe llevarnos a sostener que habrían condicio-nes esenciales de construcción de los textos. Las clases o génerostextuales ponen una gramática de lo verosímil que implica unabanico muy laxo, y tales reglas, debemos tenerlo presente, son Hacia 1641 John Wilkins decía: "Cuán extraño debió resultar este Arte dela Escritura en su primera Invención lo podemos adivinar por los Americanosrecién descubiertos, que se sorprendían al ver Hombres que conversaban conLibros, y a duras penas podían hacerse a la idea de que un papel pudiera hablar"(citado en Eco, 1992a:9). Es probable que la observación del obispo Wilkinsfuese errada en tanto muchos de los pueblos americanos conocían y habíandesarrollado escrituras, pero lo que nos muestra es que para pueblos sin escritu-ra la posibilidad misma de verosimilitud de un texto escrito resulta inaccesible.276
  17. 17. históricas. Al igual que la perspectiva configuró el principio rei- nante de la representación pictórica por casi cinco siglos, pero terminó por agotarse; en el cine hay formas de representación narrativas (relato) y narracionales (discurso) que entran en des- uso y terminan por volverse inverosímiles. Durante las décadas de los cuarenta y cincuenta el paso del tiempo en el cine era representado por algún tipo de objeto en el que se mostraba de forma evidente su deterioro o evolución, la fórmula más usada fueron las hojas de calendario que caían sobre un fondo negro. Ese modelo se agotó en la medida que el auditorio se hizo más avezado en la lectura de las técnicas sintáctico-temporales, y el recurso se sustituyó por la disolvencia. El cine de los noventa y de comienzos del siglo XXI no requiere más que un corte directo para mostrar él cambio temporal, incluso en casos muy com- plejos como una retrospección en una prospección (como ocu- rre en Doce monos, T. Guilliam, 1996 y A ntes de la lluvia, Manchevsky, 1994). El calendario deshojándose resultaría ana- crónico en la gramática contemporánea y ya no sería usado para operar la transición temporal, sino para connotar la práctica de su uso (esto es, se usaría en términos metasemióticos: un filme que habla de otros filmes). Pero pareciera también que las exi- gencias de construcción fílmica están fuertemente emparentadascon las exigencias del receptorio. Lo que para cierto público resulta verosímil, para otro resulta insostenible. Esto no noslleva a un relativismo subjetivista y permite a su vez descartarun objetivismo esencialista. Los criterios de verosimilitud pare-cen configurarse colectivamente: habrá filmes que resultanaceptablemente construidos para un público pero no para otro.El thriller norteamericano es objeto de fruición de públicos muyamplios, pero resulta siempre inaceptable, por inverosímil, agrupos integrados a otros circuitos culturales. Los filmes dekaratekas y ninjas producidos por la industria fílmica de Singapur,tanto como los filmes de luchadores en México, configuran gé-neros con códigos narrativos y discursivos específicos, frente alos cuales hay una expectación capaz de erigir un juicio y de 277
  18. 18. otorgar valoraciones claras. Debemos cuidar de no asumir comouniversal o esencial un criterio de verosimilitud, que varía nota-blemente según los intérpretes sociales. Visto de otra forma: laspropiedades verosímiles del texto radican en su adecuación a untipo o clase textual móvilmente configurado según experienciasde apreciación de los diversos campos sociales. Es interesante señalar otras cuestiones implicadas en la rela-ción espectador-texto fílmico. Baudry (1975) ha insistido en laanalogía entre los cautivos platónicos de la caverna y los espec-tadores modernos de las salas de cine. Señala que la ilusión (de-bemos decir la ilusión concertada) se conforma por el dispositivo,no por el mayor o menor mimetismo de la expresión fílmica.Esto es, que lo que cuenta es la reiteración (le un cierto estado,la producción de un efecto de sujeto. Incluso ha establecido otronexo: el de la posición del espectador con la del lactante en la"fase del espejo" señalada por Lacan.10 Para Baudry la contem-plación del filme se caracteriza por la "pasividad relativa del su-jeto", por su inmovilidad forzosa, por la superposición sensorialde vista y oído, y por una suerte de "vigilancia crítica". Estascaracterísticas son análogas a las del niño de 6 a 18 meses, quecarece de autonomía motriz pero que se descubre a sí mismo,identificándose en la imagen especular, generando una forma-ción imaginaria de sí. Metz (1979) señala que aunque el filmepueda provocar una identificación imaginaria, opuesta a la iden-tificación simbólica que produce el lenguaje, hay entre las expe-riencias especular y fílmica una diferencia esencial: el filme norefleja el cuerpo del espectador, más bien es la experiencia pre-via que todo espectador tiene de la "fase del espejo" la que posi-bilita la conformación de un espacio imaginario fílmico, sin que 70 J. Lacan (1990) se refiere a la "fase del espejo" como el estadio en el queel bebé tiene una primera intuición de su singularidad, anterior a su inclusiónen el simbolismo del lenguaje. Esta intuición de su singularidad se producecuando se ve frente al espejo y reconoce parcialmente la movilidad de laimagen especular en coincidencia con su propia movilidad. Esa es pues, unaidentificación propiamente imaginaria.278
  19. 19. el sujeto se vea a sí mismo en él. Sin embargo se ha señalado, (Metz, 1979; Baudry, 1975) que el espectador tiene una doble identificación con el filme. La identificación primaria que se pro- duce entre el espectador y la cámara, es decir, el sujeto se iden- tifica a sí mismo, como mirada. Esta mirada es propia de una cámara que ya ha mirado previamente lo que el espectador ahorave y que lo coloca en una posición ubicua: aquel que lo ve todo. Sin embargo, debe considerarse que el espectador tiene la con- ciencia de que se halla ante un espectáculo, es decir, debe to- marse en cuenta que en el cine nuestro saber como espectadoreses doble. La identificación secundaria corresponde a la que se pro-duce respecto de uno u otro personaje de la narración. El espec- tador encuentra en cada momento del relato el lugar más ade-cuado para instalarse, el "soy aquel que ocupa el mismo lugarque yo" como diría Barthes. La identificación secundaria puedeentonces saltar de un personaje a otro o desdoblarse múltiple-mente. Veremos que las estéticas de la recepción desarrollanesta idea desde una perspectiva distinta al psicoanálisis. Sin abandonar el contexto psicoanalítico se ha planteado larelación entre la experiencia cinematográfica y el sueño. Se plan-tea que el sueño es una proyección mediante la cual opera un"mecanismo de defensa" que hace emerger representaciones ycontenidos que niega como propios y que se presentan al sujetocomo un "real" externo. Incluso, hay quienes han hablado de la"pantalla del sueño" enfatizando más su carácter de proyección.Obviamente entre sueño y filme hay enormes diferencias, paraempezar en el estatuto de sus signos: endoimágenes en el primercaso, imágenesfilmicas en el segundo. Pero el cine parece operarcomo una suerte de "máquina de simulación" que propone alespectador percepciones de una "realidad" que tendría un esta-tuto análogo al de las imágenes oníricas. Esto es, el cine seríacomo una suerte de "psicosis artificial", colectiva y con posibili-dad de desconexión. Es claro que a diferencia de la imagen onírica,la imagen fílmica no tiene el carácter de la ilusión (en todo caso,sólo una ilusión concertada, como hemos señalado previamente). 279
  20. 20. Frente a estas cuestiones Baudry (1975) afirma que el cine esuna "máquina que simula el inconsciente" en tanto que al igualque en el sueño, presenta una escena en la que el sujeto aparecerepresentado como si fuese la representación de otro y no la pro-pia. El espectador fílmico se desdobla en sus identificaciones enla pantalla pero no tiene que reconocer que él está inscrito en ella. Oudart (1969) ha definido al lazo que une al filme y suespectador como una sutura, utilizando el término del psicoa-nálisis lacaniano que establece la relación entre el "yo" de laconciencia (lingüístico) y el "yo" del inconsciente. En síntesis,lo que se plantea aquí es que todo campo flmico (las imágenescinematográficas) se vincula con otro campo (la "cuarta pared")y una "ausencia". Esto es, toda imagen fílmica es simultánea-mente el objeto icónico que constituye la sintagmática cinema-tográfica y la ausencia de los objetos representados, es decir, elsignificante como ausencia. La imagen fílmica implica entoncesun discurso en el cual hay un "intercambio semántico" entre un"campo presente y un campo imaginario". E[ espectador ocupael lugar de la articulación entre las dos clases de imágenes, con-figurando el sentido del filme al reconocer "en la presencia, laausencia que la funda", suturando la correlación entre los planosconsecutivos y entre las dos dimensiones campales (Heath, 1977;Dayan, 1974 y Rothman, 1975).La semantización fílmicaAsistir al cine es una práctica extendida planetariamente peroque ha requerido un proceso relativamente largo para estable-cerse. Las sociedades han tenido que aprender a ver el cine, y laspersonas adquieren (cada vez desde edades más tempranas) ha-bilidades, creencias y saberes que les permiten ver y compren-der el texto fílmico. Esta relación con el cine ha sido precedidapor otras relaciones con artes y espectáculos igualmente narra-tivos. El cine es heredero tanto de la novela de folletín como del280
  21. 21. teatro y de la ópera, pero sin duda también es heredero de todoslos recursos diegéticos para transmitir relatos: desde los mitosy cosmogonías contados por la tradición oral, hasta las novelas ylas fábulas. Sin embargo, esto no significa que las personaspasen primero por una relación con el teatro o con el libro antesde establecer un vínculo con el cine, muchos de los actualesconsumidores fílmicos quizás nunca han ido a la ópera o al tea-tro. Pero vasta revisar la historia de la gramática y la estilísticacinematográficas para reconocer el lugar preponderante que es-tas formas de expresión tuvieron en su conformación, al igualque vasta revisar la historia de la recepción cinematográfica ensus inicios para reconocer la enorme contribución que tuvo so-bre el público la experiencia de haber asistido al teatro o a laópera. La experiencia cinematográfica resulta posible para noso-tros sólo a condición de que el espectador participe activamenteen la construcción del texto fílmico. Esto no es sólo la repeti-ción mecánica de las afirmaciones que respecto del texto litera-rio han formulado las teorías de la recepción. Ya hemos señala-do que en un sentido primario la práctica de ver el cine tiene uncarácter sorprendente: observar luces en una pantalla y escucharsonidos grabados. Para que podamos saltar de esa expectaciónenrarecida al acto de apreciación de un texto sensible-significa-tivo, resulta indispensable la realización de un trabajo por partedel intérprete. Se trata de múltiples operaciones sensibles e in-telectuales de desciframiento y semantización del texto. Dichotrabajo exige la acción de una competencia filmica gracias a lacual se hace posible el acto de fruición cinematográfica. En síntesis, apreciar el cine, divertirse comprendiendo y par-ticipando en el filme no es un acto espontáneo, ajeno a todasocialización, comprender y co-construir un filme implica po-ner en funcionamiento una competencia, realizar un trabajoque es a la vez semiótico y estético. La relación con el textofílmico no se resuelve sólo en las vinculaciones de gran enverga- Sin olvidar por su puesto, su herencia ¡cónica que va desde los retablosdel medioevo -verdaderas secuencias proto-fílmicas- hasta la fotografía. 281
  22. 22. dura (como las de juzgar o criticar el filme). No se refiere sólo aljuicio final que podría erigir el espectador sobre lo visto, sinoque involucra incluso la formación misma de la imagen. Ver elcine comprendiéndolo, involucra el conocimiento y la acciónde capacidades de diverso estatuto por parte del intérprete conlas cuales no sólo descifra los códigos en que el texto está cons-truido, sino que interviene en su conformación. El filme se cons-tituye, como hemos señalado previamente, en la expectación,en la fruición estética y semiótica, se resuelve entonces en unacto. De forma esquemática, el acto fílmico implica un texto yuna competencia flmica por parte del intérprete.La competencia fílmica del intérpreteNo debemos olvidar que una competencia es un conglomeradode saberes interiorizados por el sujeto, gracias a los cuales escapaz de actuar. La competencia fílmica del intérprete se refierea los saberes, criterios y habilidades, que le permiten realizar laexperiencia concreta de asistir al cine y consumir la obra. Entérminos generativos la experiencia concreta es una actuación,de forma análoga a corno la obra sólo emerge cuando se consu-ma en el acto de la expectación. De manera más analítica, dichacompetencia se halla integrada, cuando menos, por un grupode cinco capacidades y un archivo. Antes de hablar sobre talcomposición, es importante aclarar que estas capacidades seencuentran interconectadas estrechamente y forman una ma-triz que guía las interpretaciones. Capacidad pragmático-recepcional. Asistir al cine es una prác-tica compleja que implica un vasto grupo de saberes prácticos yde experiencias socializadas. La capacidad pragmática se consti-tuye de las creencias, los saberes y las habilidades que nos per-miten acceder al evento fílmico y apreciar participativamente laobra. En principio, la competencia pragmática implica el sabermás elemental de la experiencia cinematográfica: saber qué es un282
  23. 23. filme. Aunque dicho saber se proyecta hacia un territorio más complejo e involucra todas las capacidades que constituyen la competencia, es el punto de partida desde el que se precipita la experiencia pragmática de asistir a un cine y apreciar una obra. En realidad, el conocimiento de qué es un filme y la capacidad pragmático-recepcional se constituyen dialécticamente: sólo comprendes qué es un filme en la medida que asistes a los espec- táculos, y, a la vez, asistes a la proyección cinematográfica, gra- cias a que comprendes, por lo menos someramente, el significa- do del evento. Desde ahora conviene señalar que todos los saberes que vamos a indicar (tanto en esta capacidad como en las de- más) se conforman de manera diversa en los receptores específi- cos: saber qué es un filme va desde comprender llanamente que se trata de un relato contado por medio de recursos audiovisuales y proyectado en una sala pública, hasta conocer la lógica de operación semiótica de su lenguaje, contar con un extenso bac- kground que identifica escuelas, directores, actores, etcétera, y reconoce las implicaciones sociales y antropológicas que trae con- sigo el espectáculo. Trátese del espectador que asiste al cine una vez cada diez años o del crítico que hace del cine su trabajo y su medio de sobrevivencia, ambos cuentan con un grupo de saberes que les permite entender qué cosa es eso que socialmente llama- mos cine y orientar sus acciones en consecuencia. En una descripción más detallada, la capacidad pragmático-recepcional se conforma por saberes de cuatro clases que funcio-nan como reglas interiorizadas en forma de criterios: a) Criterios de selección. El espectador fílmico es capaz de ele- gir qué ver ante un espectro de alternativas. Escoge según sus gustos y expectativas, es capaz de buscar información al respecto. Conoce, por ejemplo, que el cine se promociona en revistas, periódicos, mamparas o medios de comunica- ción electrónica. Su criterio de selección no sólo implica el saber que le permite escoger, sino también el que le permite informarse para realizar la selección. Si no sabemos que un 2 85
  24. 24. filme se está exhibiendo, no podemos elegirlo para apreciar- lo, y podemos saberlo gracias a que contamos con un criterio de información y selección.b). Criterios espaciales. El espectador fílmico reconoce que el cine se exhibe en recintos adecuados y en consecuencia, el cumplimiento de la expectación implicará su orientación no hacia un mercado, una tienda de autoservicio o un parque, sino hacia un cine.2 En dicho espacio deberá actuar según un conjunto complejo de reglas de uso y de disposiciones definidas según tradiciones sociales y reglas de mercado. Dichas reglas van desde la compra del boleto hasta el recono- cimiento de las instalaciones y su uso. Esto parece una des- cripción de perogrullo, pero el objetivo que tiene es mostrar que la fruición cinematográfica comienza con la capacidad del espectador para manejar reglas tan básicas como éstas, y que, yendo más allá de la pura descripción semiótica, dichas reglas de uso del espacio se hallan vinculadas con exigencias cultura- les de comportamiento recepcional. Más adelante veremos cómo el espectador no sólo se halla tendencialmer te sometido a cier- tas tensiones de interpretación, sino que su relación con el filme se inscribe, incluso, en ciertas regularidades de uso de su propio cuerpo y de adecuación a normas socialmente defini- das respecto de su comportamiento receptivo.c). Criterios cronológicos. El espectador sabe orientarse respec- to de los ritmos y tiempos sociales y mercantiles de exhibi- ción del cine: sabe buscar horarios de exhibición y conoce la duración promedio del filme. Esto implica que está en con- diciones de calcular y organizar sus actividades diarias y sus relaciones sociales en consistencia con los Tiempos de exhibi ción fílmica. ` Obviamente en otro contexto histórico o social, las reglas serían otras:quizás el espacio de exhibición no sería público, sino privado. Sin embargoactuar en consecuencia a tales condiciones, implica conocer dichas reglas deexhibición espacial.284
  25. 25. d) Criterios relacionales . El espectador asume una serie de re- glas de actuación relacional respecto de los otros espectado- res. Asume, por ejemplo , que la expectación del filme impli- ca una fruición silenciosa en la que está vedada la discusión abierta entre los participantes mientras se exhibe el texto. Estos criterios en realidad son muy complejos y en general involucran el uso del cuerpo y la codificación de las acciones de los individuos . Es importante recordar que dichos crite- rios ( así como los anteriormente descritos) no son completa- mente específicos de la relación del sujeto con el cine. Apren- demos a relacionarnos con los espectáculos como parte de una suerte de adiestramiento cultural general en el que se nos en- seña un "comportamiento recepcional " que comienza por el uso de nuestro propio cuerpo. En este sentido resulta intere- sante recordar las modalidades de recepción adoptadas por algunos públicos (en especial en Estados Unidos ) ante las lla- madas películas de culto. En dicha expectación corear los diálo- gos de los personajes buscando el unísono de todo el recinto es una regla relacional de gran interés. Capacidad de reconocimiento del medio cinematográfico . Esta ca-pacidad se compone por los saberes y criterios que permiten alintérprete identificar y distinguir el cine de otros medios deexpresión masivos y artísticos . Es el conocimiento de las carac-terísticas técnicas y discursivas elementales del cine, gracias a lascuales el espectador espera cosas distintas a las que supondríarespecto del teatro , la televisión o la literatura. Como las demáscapacidades , ésta se halla en codependencia de las otras : en rea-lidad ser capaz de distinguir entre cine y teatro, implica, entreotras cosas , contar con la capacidad textual y pragmática que lohaga posible . De forma más analítica , la capacidad de reconoci-miento del medio involucra un grupo de criterios que hacenposible dicho discernimiento por parte del espectador:a) Criterios de representación. El espectador se halla en condi- ciones de identificar los aspectos de la representación fílmica, 285
  26. 26. de la "puesta en escena" que diferencia el cine de otros espec- táculos. Sabe, por ejemplo, que en el teatro estará en contac- to con los actores vivos, mientras que en el cine estará en contacto sólo con figuraciones.b) Criterios de recepción. El espectador fílmico está en condi- ciones de reconocer las particularidades del espacio de pro- yección fílmica y distinguirlas de otros espectáculos. Sabe, por ejemplo, que el cine se proyecta en locales públicos al igual que el teatro y a diferencia de la televisión.c) Criterios materiales. El espectador fílmico es capaz de reco- nocer las propiedades materiales del soporte expresivo cine- matográfico. Distingue perfectamente entre la fotografía y el cine o entre la pintura y el filme, gracias a que identifica la especificidad material cinemática: fotografía proyectada en movimiento.Capacidad de reconocimiento de clases textuales. Los intérpretescuentan con los conocimientos que les permiten distinguir lasdiversas clases o géneros textuales y reconocer las propiedadesmás básicas de expresión y contenido que las configuran. Soncapaces de distinguir entre un filme de suspenso y un thriller,entre una comedia y un filme de terror . Es probable que algu-nos no conozcan el término que identifica al género en cues-tión, pero son capaces de distinguirlos recepcionalmente. Estosignifica que se asume un disposicionamiento distinto cuandose ve una obra de suspenso que cuando se ve una comedia (enun caso se espera tensión , miedo, ansiedad ; en el otro, risa, jue-go y humor). El receptor conoce el tipo de experiencia que leespera, entre otras cosas , gracias a:a) La experiencia cinematográfica previa, en la cual adquiere los índices genéricos que le revelan las diversas propiedades de las clases textuales. Índices genéricos son las características de los personajes (el aspecto físico revela si estamos ante una comedia o un thriller, el vestuario nos indica si asistimos a286
  27. 27. un western o una ficción espacial), la forma de los diálogos, los escenarios, incluso cuestiones más sutiles como la ilumi- nación o la banda sonora. b) El discurso publicitario, en el que, mediante mamparas, revis- tas, anuncios televisivos y otros, se señalan las particularida- des de cada filme distinguiéndose de los otros géneros. c) El discurso social, en el cual a partir de los diversos círculos interpersonales el espectador recibe un progresivo adiestra- miento. Capacidad textual. Ésta constituye probablemente el elementocentral de la competencia fílmica. Podríamos decir que en ellaradica la posibilidad de que el receptor comprenda el relatocinematográfico . Se trata de una capacidad muy compleja entanto implica desde el saber sobre cuestiones formales hasta elconocimiento de la lógica de los relatos y géneros cinematográ-ficos. De manera sintética , podemos decir que la capacidadfílmica es el conjunto de criterios y saberes que permiten alreceptor decodificar con cierta plenitud el significado del textofílmico. Abarca conocimientos respecto de la gramática del con-tenido y de la expresión para cada una de las clases textuales. Setrata de aquellos conocimientos que en el plano del contenidonos permiten reconocer la historia que se cuenta , los momentosculminantes de la misma, los distintos actantes que la configu-ran, las jerarquías entre tales actantes , las relaciones que estable-cen entre sí; y respecto de la expresión nos permite el reconoci-miento y la construcción de la imagen . De forma más analítica,debemos señalar que la capacidad textual se constituye de cua-tro grandes clases de criterios:a) Criterios ¡cónicos. Ver el cine implica el desarrollo de un tra- bajo semiótico que arranca de la tarea más básica frente a la imagen: el reconocimiento de ciertos estímulos visuales no como objetos, sino como imágenes. Esto quiere decir que cuan- do un intérprete se relaciona con un filme, desde el momen- 287
  28. 28. to en que se instala en la butaca y se dispone a ver las luces que se proyectan sobre la pantalla, asume una posición par- ticular consistente en ver imágenes. Realizar esta tarea es un trabajo semiótico que exige el manejo de ciertas reglas que en este libro hemos llamado códigos de iconización." Gracias a dichos códigos puede descifrar los estímulos visuales y otor- garles el valor de imágenes miméticas, es decir, les atribuye significados denotativos (entonces no sólo ve manchas de color sino lugares, personas, objetos). En términos más ana- líticos, el intérprete no tiende únicamente una percepción referencial (ante la cual sólo vería una pantalla de tela ilumi- nada por luces de color), sino también una percepción icónica (ante la cual ve objetos representados). Pero el análisis debe ser más exacto, la capacidad icónica permite que el intérprete realice tres acciones semióticas indispensables para el acto de fruición fílmica: 1. Reconocer que se halla en un espectáculo frente a una pantalla iluminada: percepción referencial. 2. Identificar los objetos representados estableciendo las correlaciones icónico-denotativas pertinentes: percepción icónica. 3. Mantenerse en esta suerte de simultaneidad percepto- interpretativa que garantiza: a) no caer en la ilusión (to- mar por referencial lo que es puramente icónico), y b) no destruir la posibilidad de la obra (negando toda icónica por la evidencia referencial). En términos semióticos, cuando asistimos al cine percibimos la materia significante y a la vez nos detenernos en el valor sígnico de la obra. Como diría Bazin, es necesario reconocer que la imagen cinematográfica es ante todo el registro elel espacio. En este sentido, los criterios ¡cónicos con que cuenta el intérprete le permiten distinguir ciertas clases de espacio que involucra el " Véase infra: capítulo 1.288
  29. 29. acto cinematográfico. Así el intérprete cuenta con crinque le permiten distinguir entre el espacio referencia)espacio real de la sala de recepción en que se encuentra,espacio icónico o espacio representado en el interior de la ptalla. El primer espacio es material, regido por las leyes 1cas, en él está ubicado el receptor y en él se encuentrapantalla de proyección. Este espacio termina en el marcola pantalla, que tiene el valor simbólico de una línea limítrfe entre el "mundo real" y el "mundo imaginario". El espac¡cónico constituye el recinto de la representación imaginariadonde funcionan reglas semíóticas y estéticas. La labor dtintérprete es asumir la diferencia entre tales espacios y otorgarle el valor preciso a cada uno de ellos. Esta es una tareaque reposa plenamente en la recepción, sin cuya colabora-ción es irrealizable el acto cinematográfico. El espectadorreconoce en el espacio icónico un valor que lo hace distintodel espacio referencial: la significación adherida. Como diríaMitry, la imagen nos está señalando dos cuestiones relevan-tes: a) alguien la ha seleccionado o construido, b) ese alguiennos está diciendo que se trata de algo digno de verse."Debemos señalar que los criterios ¡cónicos permiten distin-guir varios espacios al interior mismo del espacio icónico. Laposibilidad de hacer tales distinciones y de posicionarse con-secuentemente ante el filme depende, justamente, de las di-ferencias de competencia entre los intérpretes. El espacioicónico admite: 1. Espacio plástico. Este es el espacio icónico más básico, se trata de la configuración generada por las relaciones de forma, color, línea y textura entre las manchas lumínicas al interior de la pantalla. Reconocer este espacio exige una competencia adiestrada debido a que el espectador medio sólo ve objetos en la representación, y este espacio es anterior a la identificación de dichos objetos. Se tratai4 Véase infra: capítulo II, "Una mirada mediadora". 289
  30. 30. de un espacio bi-dimensional (propio del ámbito plano de la pantalla) que exige una mirada más abstracta. Habla- mos aquí no del significado, sino del significante fi/mico, es decir, se trata de un espacio formal. En otras palabras, el espacio plástico es el espacio de la representación, no de lo representado. Detenerse en el espacio plástico de A ndrei Rubliov (Tarkovski, 1966) significa apreciar la continui- dad del registro fílmico en los plano-secuencia, por ejem- plo, al inicio del segundo fragmento (El juglar, 1400), cuando el color del cuadro se halla dominado por un gris casi ocre y una coreografía de tonos gris-negro-gris atra- viesa el espacio de izquierda a derecha en un ritmo que se opone intensamente a la estabilidad plena del fondo; de repente, sin corte alguno, el escenario se ilumina y ad- quiere un color blanco casi etéreo, que envuelve las figu- ras y en el que apenas notamos una reiteración de conos grises que unifica la composición móvil de la secuencia. Estas propiedades plásticas evocan valores expresivos, que al parecer se relacionan con las preocupaciones estéticas del pintor (Andrei Rublíov), es decir, además de contar- nos la experiencia vital del protagonista a partir de lo representado, Tarkovski nos habla de su evolución artísti- ca mediante las propiedades de la representación fílmica: las tensiones y contradicciones entre reposo y movimien- to, la línea vertical y los trazos horizontales, el plano y las figuras geométricas, la luz y la sombra. 2. Espacio denotado. Espacio de lo representado en el que vemos objetos, lugares, personas. Este es el ámbito reco- nocido inmediatamente por la competencia del especta- dor medio. Las manchas lumínicas se interpretan con un valor mimético. Hablamos del ámbito del significado, de la "ilusión de espacio", en la que hay profundidad y los objetos tienen propiedades tridimensionales. En térmi- nos clásicos se le llama también "espacio pictórico", en oposición al "espacio plástico". Diríamos, en terminolo-290
  31. 31. gía de Panofsky, que en este espacio se reconocen las nificaciones fáctica y expresiva. Se ven los objetos y identifican expresiones emocionales o sentimentales las personas representadas. Así no sólo se ve el rostro una mujer, sino que se puede reconocer si es una muj que sufre, ríe o se halla indiferente.15 El espacio denot,, do en A ndrei Rubliov (fragmento de El Juglar) nos pre lenta la estepa por la que caminan los monjes (en su trajes gris-negro-gris) y nos permite reconocer su actituc de contemplación serena, para señalarnos después la sor- presa y admiración cuando la lluvia se precipita y modi- fica plenamente las condiciones de la travesía emprendi- da por los personajes. De esta forma transitamos de la problemática estética a la problemática existencial. 3. Espacio diegético. Este espacio desborda el ámbito de los criterios ¡cónicos y se instala en el territorio de los crite- rios diegéticos, por esta razón lo comentaremos en el lu- gar oportuno. b) Criterios A mitos. El intérprete no sólo domina los códigos que le permiten articular sensible y significativamente las imágenes , sino que cuenta con los criterios que le permiten reconocer la lógica particular de la imagen fílmica. Cuenta con las condiciones que le facilitan la interpretación útil de los dispositivos específicos. Aunque resulta aún bastante pro- blemático hablar de unidades de la significación cinemato- gráfica, aceptamos por ahora que el plano sería el mejor can- En Panofsky hallamos esta explicación de los estratos o niveles designificación en las artes visuales, no sobra señalar, que su concepción delreconocimiento de los objetos representados como dependiente de lapercepción común es ingenua, tanto como la de Barthes que funda la percepciónde la denotación ¡cónica en sus propiedades analógicas. Ambos parecendesconocer las complejas operaciones culturales que definen lo que en elsentido común se entiende como "ver una imagen", justo esas operaciones eslo que aquí hemos llamado los "códigos de iconización". Véase infra: capítulo 1.Véase Panofsky (1980). 291
  32. 32. didato al respecto. Los criterios fílmicos parten entonces de algunas operaciones en torno al plano, a las que hacemos referencia: 1. La integratividad de los planos falmieos. El punto de parti- da más básico y a la vez más necesario de estos criterios, es el de la unidad de las imágenes del filme y su proyec- ción en el tiempo. A diferencia de la imagen pictórica o fotográfica, para las cuales una sola imagen es una obra completa, la imagen cinematográfica exige la conectivi- dad." El intérprete, adiestrado en la expectación fílmica, relaciona no sólo los elementos al interior del plano que observa actualmente, sino que vincula los planos contigüos en la misma secuencia y conecta las secuencias en el reci- piente del filme. El intérprete tiende puentes entre las imágenes sucesivas gracias a un criterio de lectura: la integratividad." Diversos analistas del cine (Kuleshov, Eisenstein, Metz, Lotman) reconocen que en la conexión de las diversas imágenes radica la obra fílmica; el intér- prete sostiene la unidad sobre la base de la diversidad visual que ofrece el filme, retiene los elementos comunes entre un cuadro y otro. La secuencia inicial de Los 39 escalones (Hitchcock, 1935) presenta un paning del anun- cio luminoso del teatro de revista, después del cual viene un corte directo a un primer plano en picada de la venta- nilla, donde se aprecia el torso de un hombre que com- pra un boleto; otro corte nos lleva a un plano medio en picada que corta al mismo sujeto de la cintura hacia aba- jo cuando atraviesa la puerta del teatro. Sabemos que se trata de la misma persona que vimos en el cuadro ante- Un solo fotograma, incluso, una sola toma, siempre es incompleta, parcial.La toma cinematográfica exige, enfáticamente sus contrapartes. " Se trata de un criterio porque nada impide una expectación según otroprincipio: separatidad, según el cual cada secuencia se vería en independenciade las otras en una suerte de ezquizo-espectación.292
  33. 33. rior, aunque no hayamos visto su rostro. El elemento co- mún entre ambos cuadros es el personaje (Hannay), específicamente fijado por la gabardina que lleva puesta. Incluso, las dos primeras tomas de la secuencia (el anun- cio luminoso y la taquilla subsecuente) se correlacionan como partes de un mismo lugar gracias a elementos co- munes de dos órdenes: la música que subsume ambos cuadros y, digamos, el conocimiento recepcional de que los teatros cuentan con "taquilla", lo que nos hace esta- blecer vinculaciones sobre la gran multiplicidad de ele- mentos disímiles. Dicha secuencialidad de imágenes (o más propiamente, dicha sintagmaticidad) se traduce como acaecer en el tiempo. Veremos con más detalle en la si- guiente serie de criterios (discursivos) la forma en que la competencia dota al espectador de principios para la lec- tura cronológica del texto, pero señalemos por ahora que un criterio fílmico básico es identificar la yuxtaposición de imágenes como transcurrir. Dicha interpretación es un criterio en tanto podría interpretarse de otras maneras (como describir, por ejemplo). Esto no quiere decir que no existan operaciones descriptivas a partir de la yuxtapo- sición, sino que la abstracción del tiempo en la sucesión de imágenes requiere la inclusión de recursos narrativos adicionales. "$ 2. La integridad de los objetos jzlmicos. El espectador sabe leer la sucesión de imágenes parciales de un objeto como per- tenecientes a su estructura integral: el plano general de una persona seguido de un primer plano de su cara, un plano de detalle de su mano y un primer plano de sus piernas, no sugiere un cuerpo que ha sido desmembrado. El detalle de la mano se lee como una relación de conti- " Metz ha identificado estas dos clases de yuxtaposiciones sin que enrealidad haya reparado mucho en ello. Se trata del "sintagma secuencial" y del"sintagma descriptivo" en torno a los cuales podrían ordenarse todos los tipossintagmáticos (Metz, 1972). 293
  34. 34. nuidad espacial con el cuerpo, no como su desprendi- miento. Los diversos fragmentos de los objetos se colocan recepcionalmente en una suerte de modelo imaginario que sostiene la estructura integral fraccionada ¡cónica- mente en la pantalla. Incluso, el espectador es capaz de ver series de Glose ups de ojos y manos, pertenecientes a distintas personas representadas, y no sólo saber que no son órganos aislados, sino que debe vincular dichas par- tes de forma diferencial. En su mente no se forma un monstruo con cuatro ojos y cuatro manos, se diagraman dos esquemas de dos personas distintas. Incluso, si hay un monstruo con tales propiedades y personas que no las tienen, el espectador sabrá hacer las correlaciones perti- nentes. Ver el filme exige sostener permanentemente un modelo imaginario, suplir las ausencias icónicas del pla- no. Esto mismo ocurre respecto del espacio representa- do: mientras vemos los jardines encantados de "Yoshiwara" mantenemos en la memoria las cuevas obscuras de los sótanos en que viven los esclavos-obreros de Metrópolis (Fritz Lang, 1926). La ciudad que ya conocemos es por- tada por nosotros durante todo el relato fílmico y ya no vemos las cuevas sin contrastarlas con los jardines exóti- cos, el arriba no sólo se opone al abajo, sino que lo exige en el complejo modelo espacial que portamos durante la proyección. Pero esta propiedad del trabajo interpretativo respecto del espacio nos exige plantear algo más: el intér- prete suple radicalmente la más flagrante limitación del espacio icónico: su finitud bidimensional. Asumir el es- pacio representado como el espacio de un mundo imagi- nario, reclama del espectador una actitud en la que apo- ya la ficción de un modo completo, extendido de la pantalla hacia su fondo, pero también hacia sus costados, e incluso, en algunos casos, hacia el frente.9 La integri- Basta imaginar un dolly back para tener la impresión de que hacia acá dela pantalla, donde estamos los espectadores, hay un mundo imaginario que294
  35. 35. dad del espacio denotado y diegético del filme es un cri- terio fílmico exigente: el plano cinematográfico separa, como piensa Lotman, el mundo visible del mundo invi- sible. Más allá del marco del plano (es decir, más allá, fuera del encuadre) se encuentra, obviamente, "lo no vi- sible", pero dicho no visible, no está simplemente nega- do. Es decir, no se trata del territorio de la nada. El acto cinematográfico vivifica una semiótica vasta, diríamos con Peirce, ilimitada: el juego recepcional de la expectación de los espacios icónicos implica sostener imaginariamente el resto de un mundo que se distiende más allá de los linderos del marco de la pantalla. Aunque la secuencia actual sólo nos muestre una habitación, suplimos el es- pacio total de la casa; aunque el filme sólo nos muestre el vecindario o la ciudad, suplimos el mundo, el universo en que se presenta instanciado y que exige el relato. 3. La plasticidad de los tamaños fzlmicos. Miss Smith, con un cuchillo clavado en la espalda y moribunda, entra a la habitación en que se encuentra Hannay (Los 39 escalo- nes), quien descubre que la mujer lleva un mapa en su mano, el cual ocupa sólo una pequeña proporción de la pantalla; en la toma siguiente el mapa se extiende a una cuarta parte del espacio fílmico y en la siguiente llena por completo el cuadro. El relato es para nosotros perfec- tamente coherente. Nada nos resulta extraño, los tama- ños imposibles e inestables de las cosas en el sui generis espacio icónico son perfectamente aceptables. Una toma de detalle no se interpreta como aumento del tamaño de las cosas, tiene más bien un significado pragmático al que atendemos fluidamente: "mira, atiende esto que tie- ne relevancia". Los tamaños fílmicos son inestables, peronos atraviesa y que soportamos. Esta misma impresión la produce el juego del"campo" y el "contracampo" o de la mirada que nos interpela desde uno de lospersonajes. 295
  36. 36. profundamente legibles: los criterios fílmicos nos permi- ten hacer las interpretaciones pertinentes. La observación de Lotman20 acerca de la distinción entre narración fílmica y narración como discurso nos permite ha- cer dos planteamientos adicionales: El intérprete es capaz de identificar una u otra estrategia na- rrativa del filme y acomodarse a ella. En la narración como estructura es capaz de identificar que la juntura ofrece el avance significativo y reconoce, a la vez, que la significación se gene- ra de forma gradual por el cambio sutil al interior de la ima- gen. Es capaz de acomodarse a las dos clases de narración, y ocurre muchas veces que prefiere una u otra estrategia, ne- gándose, por ejemplo, a aceptar un cine como discurso. El espectador es capaz de desarrollar dos tipos de estrategias de atribución significativa: a) en las narraciones por estructura, el espectador identifica el elemento común entre los planos disímiles y tiende el puente entre una y otra; b) en las narra- ciones por discurso, el espectador identifica los elementos nuevos, sobre la continuidad visual, y establece la diferen- ciación entre el estado visual previo y el nuevo. Frente a las narraciones por estructura, el espectador debe realizar el trabajo de conexión significativa entre los planos. Dicha conexión se establece gracias a que se identifican cua- tro grandes tipos de relaciones inter plarnos: a) Metonímica. Dos planos muestran vistas distintas de un mismo objeto, el espectador debe integrar las perspecti- vas como pertenecientes al mismo objeto. Close up de una mano, close up de una cabellera. b) Metafórica. Dos planos de objetos distintos señalan una relación significativa entre dichos objetos. Plano general de un árbol cayendo, plano medio de una persona derri- bándose de un estrado. 20 Véase infra: capítulo III, "Yuri Lotman: la significación cinematográfica".296
  37. 37. c) Reiteración. Dos planos de espacios distintos muestran objetos de la misma clase en dichos contextos. Vemos los pies de Lula saltando intensamente sobre la cama del hotel y luego (mediante un corte directo) apreciamos los mismos pies saltando de la misma forma en el salón de baile (Salvaje de corazón, Lynch, 1990). d) Deíctica. Dos planos se conectan entre sí cuando en el primero algún elemento señala hacia objetos del segun- do. Sailor lanza el cigarro al suelo en el salón de baile y en seguida vemos un close up del cigarro en el piso (Salvaje de corazón).c) Criterios discursivos. Gracias a estos criterios el intérprete comprende y semantiza gramaticalmente el texto fílmico. Gramaticalmente hace referencia a las propiedades del dis- curso cinematográfico; no señala lo narrado sino la narra- ción.` Es cierto que el límite es sutil, no existe lo narrado sin la narración; sin embargo, hay un lindero que operati- vamente a traviesa todos los textos y que los intérpretes reco- nocen. Un fundido a negros forma parte integrante de un filme particular, proviene de la narración concreta en que Hannay termina de ver el mapa de Miss Smith por el que probablemente fue asesinada (Los 39 escalones) y la panta- lla se va a negros y regresa para indicar que ha pasado el tiem- po entre esta situación y la siguiente en la que Hannay baja las escaleras, pero dicho recurso sintáctico forma parte de un ar- senal más vasto, de un arsenal sistémico que utilizan innume- rables films. El espectador es capaz de comprender las implicaciones del fundido a negros en A ndrei Rubliov (Tarkovski, 1966) pero también en Hombre muerto (Jarmusch, 1995). En tanto el cine es la presentación de acontecimientos sobre el eje del tiempo, quizás los criterios discursivos centra- les con que cuenta el intérprete son los que le permiten distin- 21 Véase infra: capítulo III, "El discurso fílmico". 297
  38. 38. guir las clases de tiempo concitadas por el filme. Dependien- do de su competencia el receptor es capaz de distinguir: 1. Tiempo recepcional. Se refiere al tiempo real que trans- curre en la sala de proyección mientras el espectador con- sume el filme. Es el tiempo convencional, graduado y medido según la lógica social en que vive el espectador. 2. Tiempo diegético. Tiempo imaginario, conformado o re- presentado al interior de la obra fílmica. Mientras en tiem- po real la proyección de Lost Highway (Lynch, 1996) es de 135 minutos, en tiempo diegético se trata de varias semanas de la vida de sus enigmáticos personajes (Madison/Dayton). Se trata plenamente del tiempo de "lo representado". 3. Tiempo narracional. Aunque pareciera una sutileza en su diferencia con el tiempo diegético, su lugar diferencial es innegable en la práctica receptiva. El intérprete sabe que Citizen Kane trata de los 60 años de la vida de Kane, pero es capaz de comprender el tiempo narracional cuando éste comienza con un recuento de la vida adulta de Kane, pasa después a su infancia, y de ahí se adelanta a sus veinticinco años. Es esta temporalidad en la que nos fija- mos cuando decimos que un filme tiene "estructura cir- cular", y a esta se refieren algunos cuando pretenden crear narraciones "espirales" o "cintas de moebius" (como dice Lynch respecto de su Lost Highway). El espectador se orienta en esa temporalidad supra-diegética en que lo narrado se desdobla, se estira y se comprime. Los criterios discursivos permiten al espectador semantizar plena- mente los diversos tiempos uni-diegéticos (prospección, pro- yección y retrospección) y multi-diegéticos (encadenamien- to, intercalación y alternancia).` El espectador es capaz, incluso, de hacer distinciones sutiles, relevantes para la forma- Véase infra: capítulo IIt, "Fl discurso fílmico".298
  39. 39. ción del relato. Por ejemplo, puede distinguir dos tipos deprospecciones: a) la prospección rotunda, que se realiza en A n-tes de la lluvia (Manchevsky, 1994) cuando el relato iniciacon la imagen de Kirill cortando tomates mientras escuchala voz del sacerdote que anuncia "Ya va a llover", en unasecuencia que volveremos a ver casi al final del filme cuandolos acontecimientos trágicos habrán acaecido y entonces com-prenderemos que ahí cierra, parcialmente, el círculo trazadonarrativamente desde el inicio; y b) la prospección onírica,como aquella que tiene Alexander en El sacrificio (Tarkovski,1983) cuando experimenta breves visiones de una multituddesaforada en una ciudad devastada. En el primer caso elespectador reconoce que se trata de un recurso sintáctico(casi retórico) en el que el filme nos presenta un fragmentode lo que vendrá, se trata de un adelantamiento plenamentediscursivo, supra-diegético, como si alguien por encima de lahistoria y sus personajes nos diera un avance de lo que ocurri-rá. En el segundo caso se trata de una prospección ya no supra-diegética, sino intra-diegética. Es uno de los personajes quiennos muestra, por medio de su propia clarividencia, el presa-gio de lo que vendrá. Un caso interesante constituye la recep-ción de El año pasado en Marieband (Alain Resnais, 1961),donde las imágenes del presente se mezclan con las del pasadoobjetivo (retrospección discursiva), las del pasado subjetivo -recuerdos- (retrospección diegética), o las de la imaginaciónproyectada de los personajes (prospección diegética).Los criterios discursivos permiten al receptor hacer inferenciasinterpretativas acerca de la modalidad narrativa adoptada porel filme. Ver A lexander Nevsky (S. Eisenstein, 1938),Trainspotting (D. Boyle, 1996) y Rashomon (A . Kurosawa,1950) nos exige comprensivamente posicionarnos de formasdiversas ante la narración. A lexander Nevsky está contado poruna visión objetivada, nadie declara ser el portador del rela-to, nada nos dice "es éste o aquel punto de vista" (se trata deun relato desde el discurso supra-diegético). Trainspotting 299
  40. 40. en cambio, nos indica quién relata la historia, establecemos con ella una relación estrecha como quien escucha a un in- terlocutor cercano narrar sus anécdotas. El narrador-actante nos dice lo que ocurrió y sabemos que acentúa, según sus propias inclinaciones, los acontecimientos; se trata de una "narración focal". Rashomón por su parte, nos obliga a aten- der múltiples orígenes narrativos, el relato brota de distintas voces dibujando un caleidoscopio complejo que debemos recomponer (se trata de la narración móvil).d) Criterios diegéticos. La fruición cinematográfica radica fun- damentalmente en la comprensión y elaboración que el in- térprete hace del relato, de la historia, contada por el filme. Los criterios diegéticos proveen al intérprete las condiciones necesarias para realizar dicha fruición. Quizás el criterio más elemental con que cuenta el receptor es el de la continuidad diegética: no sólo asiste a los acontecimientos que se repre- sentan ante sus ojos, sino que los suma o los añade a lo ya visto.23 En este sentido, dicha continuidad tiene una forma líquida o creciente: lo visto no sólo se conecta con lo que ahora se ve, sino que aquello que ahora vemos modifica y recompone lo visto. Cuando descubrimos que Miss Smith ha sido asesinada (Los 39 escalones), nuestra concepción del relato presentado hasta ahora se hace otra: ya no es tan sólo la historia de un hombre que se topa por casualidad con una mujer algo extraña, sino que adquiere el sentido de una pro- blemática trascendente, y la mujer asume un estatuto distin- to, superior, casi una mártir. Pero no sólo es eso, nuestra per- cepción del relato por venir se condicionará por esta acción: sabemos que se trata de un contexto de gran escala que involucra la política internacional y el espionaje. El intérprete reconoce 23 Esto no quiere decir que sea "imposible" una recepción en la que cadafragmento presente se diseccione de los pasados, algo así corno la esquive-espectación,que ya señalamos. Pero justamente esto muestra que la continuidad diegética es uncriterio adquirido por el espectador, con el que se orienta la fruición.300
  41. 41. ciertos fragmentos accionales como relativamente autónomos(dirían los narratólogos que identifica "unidades diegéticas" o"micro-relatos"), es decir, reconoce las diversas situaciones quecomponen la cadena total del relato fílmico. Sabe, por ejem-plo, que la situación en que Hannay descubre que Miss Smithha sido asesinada constituye una unidad que concluye cuan-do éste se niega a contestar el teléfono, y que el cuadro si-guiente, donde Hannay trata de escapar del edificio, constitu-ye otra situación, un nuevo micro-relato (Los 39 escalones).Pero no sólo es capaz de reconocer el paso de una unidadnarrativa a otra, sino de un nivel a otro. El trabajo semánticoque realiza consiste en dicha translación. Además de correr deforma horizontal, el sentido atraviesa transversalmente la tota-lidad del filme. Esta capacidad implica reconocer elementoscon valor de indicios y de informantes.24Cuando atendemos con cuidado el asunto notamos que lacomprensión del relato del filme o, en términos más adecua-dos, la seinantización diegética del filme, implica un trabajode interpretación del espectador en tres instancias: 1. A ctantes. La fruición del filme implica el trabajo recepcional de configurar los esquemas actanciales del relato que presencia, esto quiere decir que identifica la relación primaria entre sujeto y objeto25 a partir de la cual se desata la ficción. Esta capacidad de reconocer di- cho vínculo permite que la narración adquiera coherencia. Los acontecimientos observados se tejen en un devenir que para el espectador tiene sentido. El espectador de Hombre muerto (Jarmusch, 1995) reconocerá, cuando menos, el objeto inicial que persigue William Blake en el relato: un empleo como contador de una metalúrgica, después encontrará que dicho objeto se deshace, se cons- tituye en un propósito de mayor relevancia: salvar su vida,"Véase infra: capítulo W.25 Ideen. 301
  42. 42. y más adelante se convierte en un significado: darse sen- tido, dotar su vida de un itinerario, en palabras de Na- die: alcanzar el lugar de los espíritus: "Deberás volver de donde viniste". Los demás actantes serán ordenados en esta estructura vertebral: Nadie (el indio apátrida que lo salva y adopta) se constituirá en su ayudante, frente a los numerosos maleantes que lo buscarán para matarlo y que se ordenarán para el espectador como los oponentes de Blake. Pero la estructura actancial no se agota ahí, el es- pectador podrá identificar en Nadie una suerte de destinador; una influencia profunda que reconvierte a Blake, que le ayuda a transitar de "un simple contador de Cleveland", a un personaje con estatura estética: "escribi- rás con sangre tus poemas", aquel que ganará su vida en el proceso mismo de su agonía hacia la muerte. Pero el espectador no sólo es capaz de reconocer estas estructuras básicas con las que otorga sentido al relato, sino que se desliza por esquemas cambiantes donde los tipos actanciales se traslapan y desplazan. A ntes de la lluvia (Manchevsky, 1994) presenta un esquema actancial de gran movilidad, inicia como el relato de un joven monje de la iglesia bizantina (Kirill) que asume como objeto pro- teger a una joven albanesa (Zamira) de los guerreros serbios que la buscan para matarla. En el transcurso del filme, Kirill será sustituido como sujeto de la diégesis por Kirkov (un fotógrafo de guerra), quien buscará múl- tiples objetos en su itinerario: registrar la guerra, recupe- rar el amor de Hana, pero, finalmente, su objeto central parece ser el de cruzar el lindero entre los dos pueblos: un serbio que libera una albanesa. Sólo la renuncia a la pertenencia, a la definición, a las identidades fijas con- formará la posibilidad de ovalar el círculo (durante el fil- me se dirá muchas veces, en una profunda metáfora: "El tiempo nunca muere. El círculo no es redondo"): Kirkov se arriesga a pasar la frontera del pueblo en el que ya no302
  43. 43. viven los bosnios; Kirill decide dejar el monasterio orto- doxo para cruzar la línea al lado albanés, Kirill y Kirkov son dos personajes que parecen el mismo, su objeto los unifica: rebasar las identidades atroces. Pero quizás el ejem- plo más interesante lo constituyen los actantes de Lost Highway (Lynch, 1996), que se nos presentan como dos parejas distintas: por una parte Fred Madison (saxofonista) y Reene (su esposa), y por otra Pete Dayton (mecánico) y Alice (su amante). La narración nos muestra como se so- breponen unos a otros: Fred es sustituido misteriosamente por Pete en su celda, y Reene, quien ha sido asesinada, reaparece como Alice. Nada obliga a que el espectador arme el relato entorno a estructuras o esquemas común- mente definidos. Un espectador puede resistirse a asumir a "Deckard" como el sujeto del relato de Blade Runner, puede optar por leer la diégesis desde la actancialidad de "León", y entonces "Deckard" será remitido al espacio de los "oponentes" y el objeto se convertirá en otro: vencer la muerte. Pero la práctica interpretativa puede ser aún más radical y negarse simplemente a establecer el vínculo su- jetolobjeto,26 efectuando una suerte de lectura "dispersiva" o "disociativa" en la que los actantes no se articulan de formas estructurales. Cuestión que nos lleva a pensar el trabajo interpretativo no en términos de "identificación" de los esquemas actanciales, sino de "atribución" actancial esquemática o dispersiva. Es interesante formularse cier- tas preguntas respecto de este trabajo atributivo: ¿por qué asumir como sujeto del relato a x o y personaje?, ¿por qué mantener como oponente a z o t?, ¿por qué inclinar- se a asumir a "William Blake" como sujeto de Hombre muerto y no a Cole Wilson? Responder esta última pre- gunta implica el conjunto de los planteamientos conte- Por otra parte valdría pensar -aunque sea un asunto puramente imagi-nario- la elaboración de relatos que deshagan, por sí mismos, toda pretensión"coherentista" o sistémica. 303

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