LO OBVIO Y LO OBTUSO. BARTHES. CLASE DE SEMIOTICA. UNAM

1. El tercer sentido
Notas acerca de
algunos fotogramas
de S. M. Eisenstein
para N ordine Sall,
Lo o 8 v lO
director de Cinéma 3
J Lb 1
f- 1 !(YA L ot:J
Esta es una imagen de Iván el Terrible (I);1 dos
dos ayudantes, dos comparsas (no importa que yo no
exactamente los detalles de la historia) de:rraman una nuvia
oro la cabeza del joven zar. En es ta escena creo
distinguir tres niveles de serrtido:
1. Un nivel informativo que recoge todos los conocimi
que me proporcionan el decorado, los ropajes, los
sus relaciones, su inserción en una anécdota que (aunque
forma vaga) conozco. Es el nivel de la cornunicación. Si
que encontrar un modelo de análisis para él, me inclinaría
la primera semiótica, la del «mensaje». (Pero aquí no nos
veremos a ocupar de este nivel ni de esta semiótica.)
2. Un nivel simbólico: el oro derrama do. Este nivel
estar estratificado. Por una parte. el simbolismo referencial:
ÓTl CA
trata del ritual imperial del bautismo con oro. Por otra, el
S-;B t bolismo diegético: el tema del oro, de la riqueza (supullleIlluu
que exista) en Iván el Terrible, tendría una inte
sw significativa. En tercer lugar, el simbolisII1o eisensteiniano ...
caso de que a algún crítico se le ocurriera desvelar que el
1. Todos los fotogramas de Eisenstein de que aquí se trata nrrlrpf'f'n
de los números 217 y 218 de Cahiers du cinéma. El fotograma de
(Le Fasclsme ordinaire) procede del número 219.
!.
_--------_._--- ---
..............
.

2. 51 LA IMAG N
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 50
la lluvia, o la cortina, o la desfiguración pertenecen a una red con el sen tido dramático del episodio: decir que estos rasg s
de desplazamientos y sustituciones propia de Eisenstein. Y, por remiten a un «aire » significativo de los cortesanos, distante, ab -
último, un simbolismo histórico, en el caso de que, de manera rrido, en uno, aplicado en el otro «<Simplemente ejercen de c r-
más amplia aún que las . precedentes, fuera d emostrable que el te san.os ») no me satisface por completo: hay algo en estas d s
oro introduce en un juego (teatral), en una escenografía que caras que va más allá de la psicología, de la anécdota, de la fu -
sería la escenografía del intercambio, constatable psicoanalítica ción y hasta, hablando claro, del sentido, y que no se redu e,
y, a la vez, económicamente, es decir, de forma semiológica. Este sin embargo, al empecinamiento con que todo cuerpo huma o
nivel, tomado en su conjunto, es el de la significación. Se anali- se empeña en estar en un lugar. En oposición a los otros d
zar ía en base de una semiótica algo más elaborada que la p ri- niveles, el de la comunicación y el de la significación, este t erc r
mera, una semiótica segunda, o neosemiótica, de la que ya no nivel -por más azarosa que siga siendo su lectura- es el de
se ocuparía la ciencia del mensaje, sino las ciencias del símbolo sigl1ificancia; este término tiene la ventaja de referirse al ca -
(psicoanálisis, economía, drama turgia). po del significado (no de la significación) y de conectar con
3. ¿Ahí se acaba todo? No, puesto que todo esto no basta semiótica del texto, a través de la vía abierta por Julia Kriste
par a librarme de la imagen. Aún leo, aún recibo (y quizá, pro- que es quien lo ha propuesto.
bablemente, antes que ningún otro) un tercer sentido,2 evidente, La significación y la significancia -que no la comunicación
errático y tozudo. No sé cuál es su significado. Por lo' menos, es lo único que me interesa aquí. De manera que me veo ob i-
no soy capaz de nombrarlo, pero distingo perfectamente los ras- gado a nombrar, con la mayor economía posible, al segundo y
gos, los acCidentes significantes que componen este signo, incom- terce r sentidos . El sentido simbólico (el oro derramado, el p -
pleto, por supuesto: una cierta compacidad del maquillaje de der, la riqueza, el rito imperial) se -me impone gracias a u a
los cortesanos; espeso, pesado, en uno de ellos, liso, distinguido doble determinación: es intencional (lo que ha querido de ir
en el otro;. la nariz «b estial» -de éste, las cejas finamente dibu- el autor) y procede de una especie de léxico general, común, e
jadas de aquél, su insulsa rubicundez, su tez de una blancura los síínbolos; es un sentido que viene en mi busca, en bus a
mortecina, su apretado y aplastado peinado, que recuerda a un del destinatario del mensaje, del sujeto lector, un sentido q e
postizo, en consonancia con el maquillaje de polvo de arroz. parte de S.M.E. y que va por delante de mí: evidente, es cier o
nora si esta tercera lectura tiene una base -si es posible gene- (también lo es el otro), pero con una evidencia cerrada, suje a
nilizarla-, pero empiezo a creer que su significante (los rasgos a un sistema completo de destinación. Propongo para este sig o
que he intentado p r onunciar, ya que no describir) posee una in- completo la denominación de sentido obvio; Obvius quiere e-
dividualidad teórica; pues, por una parte, no es posible confun- cir: que va por delante, y éste es el caso de este sentido, q e
dirlo con un simple estar .ahí de la escena, excede a la pura viene a mi encuentro; en teología se llama sentido obvio al «q e
copia del motivo referencial, obliga a una lectura interrogativa se pr esenta naturalmente al espíritu », y también es éste el cas
(justamente la interrogación se refiere al significante, no al sig- el simbolismo de la lluvia de oro se me aparece como dota
nificado , a la iectura, no a la intelección: se traia de una cap- de un ::! claridad <<natural» desde siempre. En .::uanto al ot ;:o, l
tación «poética»); y, por otra parte, no se confunde tampoco tercer sentiJo, al que se me da «por añadido», como un sup e-
mento que mi intelección no consigue absorber por complet ,
2. En el p aradigma clásico de los cinco sentidos, el ter cero es el oído testar udo y huidizo a la vez, liso y resbaladizo, propongo den -
(el prímer o en importancia p ara la Edad Media); es una feliz coincidencia, minarlo sentido obtuso. Es -la primera palabra que se me ocur e
pues se trata realmente de una escucha; en primer lugar porque las ob-
servaciones de Eisenstein de las que aquÍ nos serviremos proceden de y: oh maravilla, su misma etimología, al manifestarse, prop r-
una reflexión sobre el advenimiento de lo auditivo en el cine' en seaundo ya una teoría del sentido suplementario; obtusus quie e
lugar, porque la escucha (sin referencia a la foné única) :n po- deCIr: romo, de forma redondeada; ahora bien, los rasgos in i-
tencia la metáfora que mejor conviene a lo «textual,,; la orquestación (pa-
labra de S. M. Eisenstein), el contrapunto, la estereofonÍa. cados (el maquillaj e, la blancura, el postizo, etcétera) ¿acaso

3. LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
52
son algo así como el redondeo de un sentido demasiado claro,
demasiado violento? ¿Acaso no proporcionan al sentido obvio
una redondez poco aprehensible, acaso no hacen resbalar a mi
lectura? El ángulo obtuso es mayor que el recto: ángulo obtuso
de 1000, dice el diccionario; asimismo, el tercer sentido se me
aparece como más grande que la perpendicular pura, recta, ta-
jante, legal del relato: parece como si me abriera por completo
el campo del sentido, infinitamente; incluso, llego a aceptar el
sentido peyorativo de este sentido obtuso: el sentido obtuso
parece como si se manifestara fuera de la cultura, del saber,
de la informacióú; desde un punto de vista analítico tiene un
aspecto algo irrisorio; en la medida en que se abre al infinito
del lenguaje, resulta limitado para la razón analítica; es de la
misma raza de los juegos de palabras, de las bromas, de los
gastos inútiles; indiferente a las categorías morales o estéticas II
(lo trivial, lo fútil, lo postizo y el "pastiche»), pertenece a la es-
wfera del carnaval. De manera que obtuso es la palabra adecuada.
El sentido obvio
Diremos cuatro palabras sobre el sentido obvio, aunque no
es el objetivo de la presente investigación. Tenemos aquÍ dos
imágenes que lo presentan en estado puro. Las cuatro figuras
de la imagen II «simboJizan» tres épocas de la vida, la unanimi-
dad del duelo (los funerales de Vakulintchuk). El puño apretado III
de la imagen IV, montado en «detalle», significa la indignación,
la cólera contenida, canalizada, la determinación al combate;
unido metonímicamente a toda la historia del Potemkin «sim-
boliza" la clase obrera, su potencia y :;u voluntad; pues, por un
milagro de inteligencia semáhtiui, este puño visto del revés,
mantenido por su dueño en una especie de clandestinidad (es la
mano que primero cuelga con naturalidad a lo largo del panta-
lón y a continuación se cierra, se endurece, piensa a la vez su
combate futuro, su paciencia y su prudencia), no puede leerse
como el puño de un bravucón, es más, de un fascista: aparece
de manera inmediata como un puño de proletario. Esto nos per-
mite ver que el «arte» de S. M. Eisenstein no es polisémico:
IV

4. -
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
55 LA lMA EN
El sentido obtuso
Obtuve por primera vez la convicción del sentido obtuso a te
la imagen V. Se me planteó esta pregunta: ¿qué es lo que, en
esta anciana que llora, me obliga a preguntarme sobre el si ni-
Ji.cante? En seguida me persuadí de que, aunque perfectos, no
c'ran ni el aspecto ni la gesticulación propia del dolor (párpa os
ccrrados, boca estirada, puño sobre el pecho): todo esto pe te-
Decía a la plena significación, al sentido obvio de la imagen al
realismo y al decorativismo eisensteinianos. Tenia la sensac ón
V VI de que el rasgo penetrante, inquietante como un invitado ue
se obstina en quedarse sin decir nada en un lugar en que no
hace ninguna falta , se situaba probablemente en la región f
elige el sentido, lo impone, lo abruma (por mucho que él sentido tal: la toca, el pañuelo, estaba ahí por alguna razón. Sin
obtuso desborde la significación, no por ello resulta ésta nega- bargo, en la imagen VI desaparece el sentido obtuso, queda
da, emborronada); el sentido eisensteiniano fulmina toda ambi- sólo un de dolor. Entonces comprendí que esa esp cie
güedad. ¿Cómo lo 'hace? Con la ayuda de un valor estético, el de escándalo, de suplemento o de desvío que se añadía a la re-
énfasis. El «decorativismo» de Eisenstein tiene una función eco- presentación clásica del dolor provenía con toda exactitud de
nómica : profiere la verdad. Veamos la imagen lII: de una ma- una tenue relación: la que se establecía entre la toca baja, los
nera muy clásica, el dolor se expresa en las cabezas abatidas, ojOS ' Gerrados y la boca convexa; o, m ás la is-
los gestos de sufrimiento, la , mano que se apoya sobre la boca tinción que el mismo Eisenstein hacía entre < das tinieblas de
para con-tener el sollozo; pero una vez dicho todo esto, y con la catedra!» y «la catedral en tinieblas», de una relación e tre
creces, un rasgo decorativo lo repite de nuevo: la superposición la «baj ura» de la línea del tocado, estirado hasta las cejas de
de las dos manos, dispuestas estéticamente en una ascensión manera anormal, como en los disfraces en que uno quiere to-
delicada, maternal, floral, hacia el rostro que se inclina; en el mar un aspecto ridículo y necio, la elevación circunfleja de las
'detalle general (las dos mujeres) , se inscribe en profundidad cejas mustias, apagadas, viejas, la curva excesiva ele los p á a-
otro detalle: procedente de un orden pictórico, como una cita dos bajos que se aproximan como si bizquearan; y la línea
de los gestos de los iconos y de las piera, no distrae del sentido; la boca entreabierta, metafó ricamente hablando, «como de
sino que lo acentúa; esta acentuación (propia de todo arte rea- fuera del agua», en respuesta a la línea de la toca y las ce as.
lista) tiene algo que ver con la «verdad »: ' la de Potemkin. Bau- Todos estos rasgos (el ridículo tocado, la vieja, los párpa os
delairc hablaba de <da verda d enfática del gesto en las grandes bizqueantes, el pez) tienen como vaga referencia un lengu je
circunstancias de la vida»; aquí es la verdad de la «gran circuns- más bien bajo, el de un disfraz lamentable; unidos al noble 0-
tancia proletaria» la que r equiere énfasis . La estética de Eisens- 101' dd sentido obvio adquieren un dialogismo tan tenue
tein no constituye un nivel independiente: forma parte del sen- no es posible garantizar su intencionalidad. En efecto, la ro-
tido obvio y, en Eisenstein, el sentido obvio es la revolución. piedad principal de este tercer sentido consiste -al menos en
S,M.E.- en borrar los límites entre la expresión y el disf
pero también en ofrecer de manera sucinta esta oscilación:
énfasis elíptico, por así decirlo: disppsición compleja, muy re-
torcida (ya que implica una temporalidad de la significaci 'n),

5. LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
57
que el propio Eisen
júbilo la regla de
vuelta atrás, al lle
De manera que
disfraz. Véase la ba
opinión, al sentido
ello renuncia a la «
del zar): un actor
tor de la anécdota,
que un disfraz des
siempre permite su
formación geológica
tradicho: a Brecht
tica (con dos térmi
postizo de sí mismo
que deja ver corte
punto de unión, lue
perpendicular y el
parte más «obtusa»
moño (imagen VIII)
sí que es irrisorio (e
No es por tañ"to 'par
está torpemente rem
revolucionario, el du
Vakulintchuk tiene u
«encarnado» en ese
taminacié:1; el populi
se detiene en el moñ
como una irrisión no
obtuso (su capacidad
del pelo; veamos otr
contradiciendo al puñ
reducción tenga el má
prolongarse en patill
delo ovino, dota a la
sería cierta ingenuida
bras fuera de lugar,
más mistificadas que
midas; creo que el sen
tro del disfraz, esta e
.

6. LA ESCRITURA DE LO- VISIBLE
58
59
XI XIV XV
emoción que se limita a designar lo que se ama, lo que se
defender; se trata de una emoción-valor, de una valoración.
que todo el mundo estaría de acuerdo en que la etnografía
letaria de S .M.E., que aparece fragmentada a lo largo de
funerales de Vakulintchuk, presenta constantemente algo
amoroso (tomando esta palabra sin especificación de edad ni
- sexo): maternal, cordial, viril, «simpático» sin recurrir a los
tereotipos, el pueblo de Eisenstein es en esencia amabie:
reamas, amamos los círculos de las gorras de la imagen
entramos en complicidad, en inteligencia con ellos.
belleza, sin duda, puede tener el papel de sentido obtuso :
XII el caso de la imagen XI, en que el sentido obvio, muy
(mímica de Iván, ingenuidad retrasada del joven Vladimir)
amarrado y/o desviado por la belleza de Basmanov; pero el
tismo incluido en este sentido obtuso (o , mejor, llevado al
por este sentido) no tiene preferencias estéticas:
fea, «obtusa» (imágenes XII y XIII), al igual que el monje
la imagen XIV, pero su obtusez va más allá de la anécdota,
ve romo al sentido, lo hace desviar: en el sentido obtuso
un erotismo que incluye lo contrario de lo bello y hasta
que queda fuera de la contrariedad, es decir, el límite, la
sión, el malestar y hasta el sadismo: obsérvese la blanda
cencia de los Niños en el Horno (XV), el ridículo escolar
bufanda cuidadosamente anudada hasta la barbilla, el co
choso de su .piel (de los ojos, de la boca en la piel) que
XIlI
haber repetido FellinÍ en el andrógino del Satiricón:

7. LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
60 61 LA
lo que habla Georges Bataille, especialmente en ese texto de descolorida, disfrazada (también), del joven que lleva
los Documents que sitúa, para mí, una de las regiones posibles chas, la blandura de sus manos y de su boca (no lo estoy de -
del sentido obtuso: Le gros orteil de la reine (no recuerdo el tí- cribiendo, no me es posible, tan sólo señalo un punto en el e -
tulo exacto ).3
pacia), las gruesas uñas de Goering, su sortija de pacotilla (ace -
Sigamos (suponiendo que estos ejemplos hayan bastado para cándose ya a la frontera con el sentido obvio, del mismo mo o
inducir a observaciones de carácter más teórico). El sentido ob- que el meloso servilismo de la sonrisa imbécil del hombre de le S
tuso no está en la lengua (ni siquiera en la de los símbolos): aafas, al fondo: un obsecuente, con toda seguridad). En otr s
si lo retiramos, la comunicación y la significación aun persisten, '"
palabras, el sentido obtuso no tiene un lugar estructural, un s
circulan, pasan; sin él, sigue siendo posible decir y leer; pero mantólogo no le concedería existencia objetiva (pero ¿hay le -
tampoco está en el habla; es posible que exista una cierta cons- tura objetiva?) y, si ese sentido es evidente (para mí), quizá t -
tante 'en el sentido obtuso eisensteiniano, pero en tal caso se davía lo es (por el momento) en virtud de la misma «aberr -
trataría de un habla temática, de un idiolecto, y este idiolecto ción» que obligaba al solitario y desdichado Saussure a escuch r
sería provisional (el crítico que escribiera un libro sobre S.M.E. en el verso arcaico una voz enigmática, obsesiva y sin origen: a
simplemente lo paralizaría por un instante); pues si bien es voz del anagrama. Igual incertidumbre se experimenta cuan o
verdad que hay sentidos obtusos, éstos no se encuentran, en se pretende describir el sentido obtuso (dar una idea acerca e
absoluto, por todas partes (el significante, figura con futuro, es dónde viene ' o adónde va); el sentido obtuso es un significan e
algo raro), sino sólo en algunas partes: en otros realizadores de sin significado; por ello resulta tan difícil nombrarlo: mi 1 c-
films (quizás), en cierto modo de leer la «vIda» y, por tanto, lo tura se queda suspendida entre la imagen y 'su descripción, -
, «real» (tomamos esta palabra aquí, entendiéndola en oposición tre la definición y la aproximación. El sentido obtuso no pue e
a lo deliberadamente ficticio); así, en esta imagen, documental, describirse porque, frente al sentido obvio, no está copian o
del Fascismo común LXYI), leo fácilmente un sentido obvio, el. nada: ¿cómo describir lo que no representa nada? En este ca o
de fascismo (estética y simbólica de la fuerza, de la caza tea- es imposible una expresión pictórica ' en palabras. En consecu n-
tral), pero, además, un suplemento obtuso: la ingenuidad cia, si usted y yo nos mantenemos, ante estas imágenes, a ni el
del lenguaje articulado -es decir, el lenguaje de mi pro io
texto-":', el sentido obtuso no conseguirá acceder a la existenc a,
entrar en el metalenguaje de la crítica. Lo cual significa que el
sentido obtuso está fuera del 'lenguaje (articulado), pero, in
embargo, dentro de la interlocución. Pues si usted observa as
imágenes a que me refiero, verá su sentido: podemos entend r-
nos acerca del sentido obtuso «por encima del hombro» o «a
espaldas» del lenguaje articulado: gracias a la imagen (eso sí,
inmovilizada: volveremos a hablar del asunto), o mejor: grac ú3
a lo que en la imagen es imagen pura (bien poca cosa, a de ir
verdad) podemos prescindir de la palabra sin dejar por ello de
entendernos.
En resumen, lo que el sentido obtuso perturba y esteriliza es
XVI precisamente el metalenguaje (la crítica). Se pueden enume ar
varias de las razones de que así suceda. En primer lugar, el s n-
3. Véase a partir de "Les sarties du texte» en Bataille «10/18», París, tido obtuso es ·discontinuo, indiferente a la historia y al sent do
1973. (N. del E. francés .) "
obvio (como significación de la historia); esta disociación ti ne
. ,.. ;-

8. LA ESCRITURA DE LO VISIBLE
62 63
un efecto antinatural o al menos de distanciamiento respecto al inútil, como un lujo; este lujo todavía no pertenece a la políti a
referente (lo «real» como naturaleza, la instancia realista). Pro- ele · hoy pero, no obstante, ya pertenece a la política de mañan .
bablemente Eis-enstein habría asumido esta in-congruencia, esta Todavía queda algo por decir acerca de la responsabilid d
im-pertinencia del significante, ya que, hablando del sonido y sinlagmática de este tercer sentido: ¿cuál es el lugar que oc -
el color, ha sido capaz de decir (n.o 208): «El arte comienza a pa en la secuencia de la anécdota, en el sistema lógico-tempor 1,
partir del momento en que el crujido de la bota (sonido) se sin el que parece ser que es imposible que la «masa" de l s
superpone a un plano visual diferente y suscita así las asocia- lectore s y espectadores entienda un relato? Es evidente que 1
ciones correspondientes. Lo mismo pasa con el color: el color sentido obtuso es el antirrelato por excel(mcia; diseminado, 1 -
empieza en el punto en que ya no se corresponde con la colora- versiblc, sujeto a su propia duración, no podemos basarnos n
ción naturaL.». Además, el significante (el tercer sentido) nun- él para una segmentación que no sea totalmente ajena a la se -
-ca se llena; está en un estado de . permanente depleción (tér- m entación en planos, secuencias y sintagmas (técnicos o nar -
mino lingüístico que designa a los verbos vacíos, los comodines, tivos): daría una segmentación inaudita, antilógica y, no o s-
por ejemplo el verbo hacer en español); ciertamente, también tan te, «verdadera)}. Imaginémonos «siguiendo)} no ya la maql i-
se podría decir -y con la misma justeza- lo contrario a saber nación de Eufrosinia, ni tampoco el personaje (en cuanto en i-
que ese tipo de significante no se vacía nunca (no acaba dad diegética o figura simbólica), ni siquiera el rostro de a
de -;aciarse); se mantiene en un estado de perpetuo eretismo; Mala Madre, sino tan sólo la inclinación de ese rostro, ei ve o
en el, el deseo no culmina jamás en ese espasmo del significado negro, su opª-ca y pesada fealdad: obtendríamos otra tempo -
que, normalmente, permite al sujeto reposar de nuevo en la paz lidad, que ya no sería diegética ni onírica, obtendríamos ot a
d.e las denominaciones. Por último, el sentido obtuso podría con- película. El sentido obvio es temático: existe el tema de 1 s
un acento, la propia forma de una emergencia, de un Funer ales. El sentido obtuso, tema sin variantes ni desarroll ,
plregue (d.e una arruga) que ha quedado marcado en· el pesado no puede hacer más que apareeer y desaparecer; el juego le
las informaciones y las significaciones. Si pudiéramos presencia/ausencia remeda al personaje y lo reduce a un si -
descnbIrlo (lo que sería un contrasentido), tendría un carácter ple espacio ocupado por las distintas facetas: el mismo Eise s-
parecido al del haiku japonés: gesto anafórico sin contenido tein enunció en otro punto esta disyunción: «Lo característi o
significativo, tajo que corta el sentido (el deseo de sentido); de es que las diferentes posiciones de un zar único que siemp e
manera que la imagen V sería algo así : es el mismo .. . aparecen sin el paso de una posición a otra".
En esto consiste todo: la indiferencia o libertad de posici n
Estirada la boca, los cerrados ojos bizquean tes, elel significante suplementario en relación al relato, permite i-
Bajo el tocado que cubre la frente, tuar con bastante exactitud la tarea histórica, política y teóri a
La mujer llora. llevada a cabo por Eisenstein. En su obra, la historia (la rep e-
sentación anecdótica, diegética) no resulta destruida, sino to o
Este acento (al que hemos atribuido una naturaleza enfttica lo contrario: ¿hay una historia más bella que la de Iván o la e
y elíptica a la :vez) no va en dirección del sentido (como hace 'Potemlcin? El relato debe alcanzar cierta estatura para hacer e
la histeria), no teatraliza (el decorativismo eisensteinümo perte- entender por una sociedad que, al no poder reso.1ver las cont a-
nece a otro nivel), ni siquiera indica un más allá del sentido dicciones de la historia sin un largo camino político, se sir e
(otro contenido, añadido al sentido obvio), sino que hace fra- (¿provisionalmente?) de soluciones míticas (narrativas); el p 0-
casar al sentido, ya que no se limita a subvertir el contenido' bIema actual no consiste en destruir el relato, sino en subv r-
subvierte la misma práctica del sentido. Este sentido, el tirIo: la tarea de hoy consistiría en disociar subversión y d s-
do obtuso, nueva y extraña práctica que se afirma contra una trucción. A mi parecer, S.M.E. consigue operar esta distinció :
práctica mayoritaria (la de la significaciÓn), surge como un gasto la presencia de llll tercer sentido suplementario, obtuso - a n-

9. LA ESCRITU RA DE LO VISIBLE óS
64
que sólo se dé en alguna s imágen es, pero, eso sí, éomo a surgir a partir de una civiliza ción del signific ado,
una
firma impere cedera, como un sello que avala todas y cada , '
poco frecuen te (rasgos sueltos en S.M.E ., ¿quizás en otro
una " ,
de sus obras- , esta presen cia remode la profun damen te la .. hasta el punto de que podríam os afirma r que el film, com
po- el
sición teórica de la anécdo ta: la histori a (la diégesi s) ya no texto, aún no existe: lo que hay sólo es «cine», o sea lengua
es es,
tan sólo un sistema podero so (el sistema narrati vo ".m ilenario relatos , poemas , a veces muy «moder nos», «traduc idos» en «i
), á-
sino además , y de manera contrad ictoria , un simple espacio , , genes» que llamam os «anima das»; tampoc o hay que asomb
un r
campo de perman encias y permut acione s; la anécdo ta es de que no sea posible apercib irse de ello sino despué s' de ha
esa er
configu ración, esa escena en la que los falsos límites multip lican atraves ado -analí ticame nte- lo «esenci a!», la "profu ndid
d»
el juego de permut acione s del signific ante; es tambié n ese y la «comp lejidad » de la obra cinema tográfi ca; que son, to
am- as
plio trazado que, por su diferen cia, obliga a hacer una lectura ellas, riqueza s del leIlgua je articula do, con las que la consti
ui-
vertica l (la palabra es de S .M.E.); es ese orden falso que permit mas y creemo s agotarl a. Pues lo fílmico no es el film: lo fílm'co
e "
darle la vuelta a la pura serie, a la con1binacÍón aleator ia está tan lejos de la películ a como lo noveles co de la no
(el ela
azar no pasa de ser un vil signific ante, un signific ante barato (puedo escribi r novele scamen te sin escribi r jamás una nove
) a).
y alcanza r una estruct uración que se escapa del interio r.
De
manera que podríam os decir que con Eisens tein hay que volver
del revés el clisé que pretend e que cuanto más gratuit o es
un
sentido , más parasit ario aparece en relació n a la histori a con- El fotog rama
tada: por el contrar io, es esta histori a la que se vuelve en cierto
modo paramé trica respect o al signific ante, del que ,s implem ente
constit uye el terreno en que se desplaz a, la negativ idad consti- Por esa razón, en cierta medida (que es la de nuestro s al-
tutiva, o, es más : la compa ñera de viaje. buceos teórico s), lo , fílmico no puede' ser captad o en el
_ t 1m
En r esumen , el tercer sentido da' otra estruct ura a 'lapelí cu- '«en ' situació n», «en movim iento», «al natural », sino tan
s lo,
la, sin subver tir Ta histori a (al menos en S .M.E.); y quizá por muy paradó jico que parezca , en ese formid able artifi
por io
eso mismo , es a su nivel, y sólo a su nivel donde aparec e que es el fotogra ma. Hace mucho tiempo que me intriga el
'lo si-
«fílmic o». En la pdícula , lo fílmico es lo que no puede descÍ-i- guiente fenóme no: uno se siente interes ado, hasta fascina do
or
birse, la represe ntación que no puede ser represe ntada. Lo las fotogra fías de películ as (en la entrad a del cine, en las
fíl- re-
mico empiez a donde acaban lengua je y metale nguaje articula vistas cinema tográfi cas) y, al pasar a la sala, las pierde por e
- m-
dos: ?odo lo que puede decirse sobre Iván o Potemk in podría pleto (no sólo su misma captaci ón, sino incluso el recuerd o
de
deCIrse sobre un texto escrito (llamad o Iván el Terribl e o la imagen ): mutaci ón ésta que puede llevar a una subver
El són
acorazado Potemk in), excepto lo que constit uye el sentido ob- comple ta de los valores . Al princip io, atribuí a mi gusto por
' el
tuso; puedo coment arlo todo D.cerca de Eufros inia, salvo la cua- fotogra ma a mi incultu ra cinema tográfi ca, a mi resiste
n ia
lidad obtusa de su rostro :aní precisa mente está lo fílmico al film; pensab a que me ocurría como a los niños que prefie
en en
e:e en el que el lengua je articula do no es más 'que la <dlustración» al texto, o como los cliente s ' que, al no po
er
XImatlVo y donde comien za otro lengua je (cuya «cienci a» accede r a la posesió n adulta de los objetos (demas iado car
no s),
podrá ser la lingüís tica, pronto abando nada como una nave se conten tan con el placer de mirar muestr arios o catálog os
de
nodriza ). El tercer sentido , que es posible situar de forma los grande s almace nes. Esta explica ción se limita a reprod
teó- u ir
rica: describ ir, aparece como el paso del lengua je a la opinión que se tiene normal mente sobre el fotogra ma: lej
o
la sIgmfic ancIa y el acto fundad or de lo fílmico propiam ente sub-pro ducto del film, muestr a, medio de atracci ón del públi
di- o,
cho. No es motivo de asombr o que lo fílmico (a pesar de la can- extract o pornog ráfico y, técnica mente hablan do, una reducc
i 'n
tidad incalcu lable de películ as que hay en el mundo ), obligad de la obra por medio de la inmovi lizació n de lo que se ca
o si-
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10. 'LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 67 LA IMAGE
ciera la sagrada esencia del cine: el movimiento de las imágenes. sino una cita (concepto que caela vez tomámás importanci
No obstante, si lo propiamente fílmico (lo fílmico del futu- 1 en la teoría del texto); es, por tanto, a la vez paródico y disem -
nador, no un pellizco quitado de la sustancia química del fil ,
ro) no está tanto en el movimiento como en un tercer sentido " !
inarticulable, que ni la simple fotografía ni la pintura sino más bien la huella de la distribución superior de unos ra -
podrían asumir, por faltarles horizonte diegético, la posibllidad gas respecto a los cuales el film vivido, transcurrido, animad ,
ele c.onfiguración ya mencionada,4 entonces, el «movimiento» que no sería sino un texto más entre otros. Así pues, el fotogram
se reputa como esencia del film no sería en absoluto animación es el fragmento de un segundo texto cuyo ser no excede al fra -
flujo, movilidad, «vida», copia, sino simplemente el armazón mento jamás; fotograma y película se relacionan a la maner
que se distribuyen las permutaciones, y se haría imprescindible de un palimpsesto, sin que pueda decirse cuál se superpone
una teoría del fotograma de la que debemos, para acabar, in di- ¡) cuál, ni que uno sea un extracto del otro . Por último, el fot -
car los posibles puntos de observación. ;1 grama se libera de la constricción del tiempo fílmico; constri -
El nos entrega el interior del fra gmento; podría- ción muy poderosa que continúa constituyendo un obstácul
mas utllIzar a su respecto, desplazándolas, las formulaciones ffi para el advenimiento de lo que podríamos llamar el estado adu -
del propio Eisenstein al enunciar las nuevas posibilidades del 1 to del film (ya nacido técnicamente, incluso a veces estéticame -
montaje audiovisual (.q.o 218): « .. . el centro de gravedad fun- te, aún está por nacer teóricamente). En lo que se refiere a lo
damental.. . se transfiere al interior del fragmento, a los elemen- textos escritos, el tiempo de lectura es libre, .salvo si son texto
tos incluidos en la propia imagen. Y el centro de gravedad ya muy convencionales, comprometidos en profundidad con el o -
n.o es un elemento "entre los planos" (el choque entre ellos), den lógico-temporal;. en cambio, no es así en el film, ya que 1
SIno un elemento "dentro del plano", la acentuación en el inte- imagen ·no· puede ir más a prisa ni más despacio, salvo a riesg
rior frag.mento .. . ». Por supuesto, en el f?tograma no hay ele perder su figura perceptiva. El fotograma, al instaurar un
montaje pero la fórmula de S .M.E. es más general, lectura instantánea .y a la vez vertical, se ríe del tiempo lógic
en la teona del texto); es, por tanto, a la vez paródico y disemi- (que es tan sólo un tiempo operatorio); enseña a disociar la ex-
tagmática de las imágenes y exige una lectura vertical (de nuevo gencia técnica (el «rodaje»), de lo fílmico, qu
p alabras de S.M.E .) de la articulación . Además, el fotograma es el sentido <<indescriptible». Quizá lo que reclamaba S.M. .
no es una muestra (noción que supondría algo así como una. cra la lectura de este otro texto, cuari.do decía que el film no sól
naturaleza estadística, homogénea, de los elementos del film), debe ser mirado y escuchado, sino que es necesario tambiél
escrutarlo y escucharlo con oído atento (n.o 218). Tales manera
de mirar y escuchar no se limitan evidentemente a postular 1
. 4. Hay otras «artes» que combinan el fo tograma (o al m enos el dibu- aplicación del espíritu (ruego trivial o piadoso deseo), sino qu
JO) y la hlstona, la diégcsis: son la fo tonovela y el cómic. Estoy conven-
CIdo dc q ue esas «artes», nacidas en los bajos fondos de la gran cultura .más bien postulan una auténtica mutación de la lectura y s 1
.¡
?oseen un a cuaJ¡ficación t.e órica y ponen en escena un nuevo significante "
.i objeto, texto o película: un gran problema de nuestro tiemp
con el sentlcio obtuso); esto está ya reconocido (:n cuantc
al cOmic; pero yo experimento ese ligero trauma t:le .la significancia ante
«su. es tupid ez me emociona» (ésta podría ser una po- 1970, Cahiers du ciném
sible del sentido obtuso); habría pues una verdad futura (o de
un antiguo pasado) en esas formas irrisorias, vulgares, tontas, dialógicas,
de la Su?cultura de y habría un "arte» (un "texto») autónomo,
el del (llnagenes "anecdotizadas», sentido obtuso situado en
u.n espacIO dlegetlco); este arte retomaría, de refilón, producciones histó-
y cultural.mente heteróclitas: pictogramas etnográficos, vitales, la
Lt;ge.nde de. samte. prsztle de Carpaccio, "images d'Épinal», fotonovelas,
comles. La mn,ovaclOn por el fotograma (respecto a otros pic-
togramas) sena que lo fllmlco (constituido por él) estaría duplicado en
otro texto, el film.