Resumen del libro de Leonardo Da Vinci "Tratado de Pintura".

1. TRATADO
DE
PINTURA
Leonardo Da Vinci
Cristina Valencia Sogas
2º curso de grado en CES Felipe II
Profesora Carmen Parralo
RESUMEN
El libro “Tratado de pintura” de Leonardo Da Vinci consta de varios capítulos en los que
se exponen diversas teorías y afirmaciones realizadas tras los estudios del artista. Éstos
podrían ser resumidos así:
Tras definir la ciencia como “discurso de la mente que tiene su origen en principios
últimos, más allá de los cuales nada puede encontrarse en la naturaleza que forma parte
de esa misma ciencia”, considera que el principio primero de la ciencia de la pintura es el
punto, luego la línea, la superficie y finalmente el objeto. El segundo principio es la
sombra, mediante la cual se fingen los cuerpos.

2. La perspectiva es considerada la ciencia de las líneas de visión, dividida en tres
partes: la construcción lineal de los cuerpos (dibujo), la difuminación de los colores en
función de las distancias y la pérdida de la determinación de los cuerpos en base a estas
distancias. Hablará posteriormente de la característica de disminución del volumen en
función del incremento de la distancia, descomponiendo así la perspectiva en lineal, de
color y menguante.
Basándose en la teoría de que la más útil de las ciencias es aquella cuyo fruto sea
más comunicable, considera a la pintura (la más inimitable) la primera de todas. Está por
encima de la filosofía, puesto que ésta última sólo considera las propiedades naturales de
los cuerpos mientras que la pintura considera las superficies, formas y colores. La
astrología es hija de la pintura en tanto que está basada en las líneas de visión y
perspectiva. Antepone dicha pintura a la poesía, ya que la visión es más digna cualidad
que el oído, entre otras cosas, porque la forma de las cosas no varía según las naciones,
cosa que sí hace la palabra, está fundada en la naturaleza (y la poesía en las palabras,
creadas por un autor inferior, y se presenta de forma inmediata a diferencia de los textos.
La música es la hermana menor de la pintura puesto que también depende del oído, y
debe componer una armonía por la conjunción de sus partes proporcionales obligadas a
nacer y morir en uno o más tiempos armónicos (no es permanente como la pintura).
También la pintura se encuentra por encima de la escultura (considerada arte muy
mecánica por Leonardo, aunque más eterna sólo por las cualidades de su materia) en
tanto que ésta primera, a diferencia de la segunda, no es ayudada por la naturaleza para
representar la perspectiva, las sombras y las luces de un objeto. El escultor fatiga su
cuerpo en su labor y presenta un objeto tal cual es, pero el pintor fatiga su mente
debiendo analizar para las representaciones la perspectiva, luz, sombras, color y lejanía o
proximidad del objeto. Además, la pintura es capaz de imitar inmensas profundidades,
cuerpos transparentes o luminosos, rayos reflejos, espejos, brumas (cosas intangibles) y
un sinfín de cosas imposibles de representar mediante la escultura.
En lo referente al ojo como órgano de la visión, éste comprende los diez atributos:
tinieblas, luz, cuerpo, color, forma, posición, lejanía, proximidad, movimiento y reposo.
Afirma que tanto decrece la pupila del ojo cuanto crece la luz que en ella se refleja, y a la
inversa. Tanto más nítidamente percibe los objetos cuanto más se dilata dicha pupila. En
un lugar umbroso todos los colores parecen de idéntica oscuridad, pero en un lugar
luminoso la percepción de los colores en nada varían de su esencia. Debido a estas
características, si el ojo, estando al aire libre y en una atmósfera luminosa ve un paraje
sombrío, éste le parecerá más oscuro de lo que es (al aire libre el ojo contrae su pupila
tanto cuanto más luminosa es la atmósfera que se refleja en él).
Estudiando más a fondo la perspectiva, “brida y timón de la pintura”, afirma que es una
demostración racional que se aplica a considerar cómo los objetos antepuestos a los ojos
transmiten a éste su propia imagen por medio de pirámides lineales, cuyo vértice se
agota y da fin en el centro de la pupila. Gracias a ella el plano parece en relieve y el
relieve plano. Todos los problemas que ésta presenta pueden ser resueltos por medio de
los cinco términos de los matemáticos: el punto, la línea, el ángulo, la superficie y el
cuerpo. Considera que el punto no es parte de la línea, y que siendo éste indivisible no
ocupa ningún espacio y “las cosas que nada ocupan nada son”. La línea, que no conoce
en sí misma materia o sustancia alguna, no ocupa tampoco lugar. Acerca de los límites
de los cuerpos enuncia que los pertenecientes a dos cuerpos contiguos son
intercambiables, ya que no son parte alguna de esos mismos cuerpos. No forman parte ni
de estos cuerpos ni del aire que los circunda, sino que son el medio interpuesto entre ese
aire y el objeto. Por ello, el pintor no debe perfilar los cuerpos con líneas porque no sólo

3. deben parecer confusos sus contornos, sino que sus propios miembros han de resultar
invisibles por culpa de la distancia. El objeto parecerá mayor cuanto más cerca del ojo
esté y a la inversa. Todas las cosas que dicho ojo ve a través de orificios son vistas al
revés pero conocidas al derecho. Esta imagen, al penetrar en la esfera cristalina, se
invierte de nuevo y así aparece del derecho en el interior del ojo. Si consideramos el
plano vertical como un vidrio colocado perpendicular al punto donde confluyen las
pirámides convergentes de la visión, los cuerpos dibujados serán tanto menores que el
original cuanto el espacio comprendido entre el cristal y el ojo sea menor que el
comprendido entre el cristal y el cuerpo. Teniendo en cuenta que tanto más veremos de
un cuerpo esférico cuanto más se aleje del ojo, todas las imágenes de gran masa
(infinitamente divisibles) podrán decrecer infinitamente. Por ese mismo estudio, entre
cosas de tamaño semejante parecerá más pequeña la que esté a mayor distancia del ojo.
Diferencia perspectiva natural de artificial en cuanto que la primera es el plano vertical
donde tal perspectiva es representada que está forzado a menguar sus partes remotas
más que las cercanas, pero con la segunda (la representada por el arte) ocurre lo
contrario, ya que los cuerpos de igual tamaño tanto más crecen en el plano escorzado
cuanto más natural es el ojo y más próximo a ese plano y cuanto más lejana del ojo está
la parte del plano donde se representa.
Sobre la sombra dice que es de grandísima necesidad para la perspectiva. La
considera como una “privación de la luz por interferencia de un cuerpo opaco”. Sus siete
libros en referencia a este tema afirman que: todo cuerpo opaco está circundado y
superficialmente vestido de sombras y luces; las sombras (sombras originales) son de
distintos grados de oscuridad puesto que están privados de diversas cantidades de rayos
luminosos; de las sombras originales resultan rayos sombríos que se difunden por el aire
y generan las sombras derivativas; estas sombras derivativas provocan efectos tan
distintos cuanto distintos son los lugares donde se proyectan; la proyección de la sombra
derivativa está siempre circundada por la proyección de rayos luminosos que por la
dispersión refleja retornan y encontrándose, confundiéndose y transformando la sombra
original; los rayos reflejos modifican a esta sombra original con una variedad de colores
resultante de la variedad de lugares desde donde son reflejados, influyendo también la
distancia desde donde nace este rayo reflejo hasta el lugar donde se proyecta. Existen
cuatro tipos de luz: la universal (la del aire comprendido en los confines del horizonte), la
particular (sol, ventana,…), la refleja y la que pasa a través de cuerpos traslúcidos. La
particular causa en los objetos sombríos un relieve de mayor resalte que la universal.
Posteriormente realiza una diferenciación entre luz libre (la que libremente alumbra a los
cuerpos) y luz confinada (que alumbra a través de un orificio o ventana). En cuanto a las
sombras, realiza diferentes catalogaciones: una en la que diferencia la sombra simple
(ignora toda la luz) de la compuesta (alumbrada por una o más luces), y en la otra
catalogación encontramos la sombra primitiva (inseparable de los cuerpos sombríos), la
derivativa(desprendida de los cuerpos sombríos y que el aire recorre), arrojada (la
circundada por una superficie luminosa) y la simple (la que no ve parte alguna de la luz
que la causa). También hace alusión a la sombra inseparable (la que nunca se ausenta
de los cuerpos iluminados) y la separada (que puede o no ser engendrada por el cuerpo).
Una sombra “corrupta” es aquella proyectada sobre paredes iluminadas u otros cuerpos
luminosos. Acerca de la forma de una sombra, Leonardo cuenta que cuando el objeto
iluminado esté cerca de los rayos mostrará una sombra grande y desproporcionada, pero
cuando éste esté cerca de lugar donde la sombra cae dicha sombra se mostrará más
ajustada al objeto. Así, si encontramos varios cuerpos dispuestos en una habitación con
la única iluminación de una ventana, éstos proyectarán una sombra derivativa más o
menos corta en relación a la distancia del foco de luz. Cuanto más se aleja la sombra
derivativa de la primitiva más irá participando de la luz y más diferirá de la segunda en su

4. contorno. A larga distancia las sombras se pierden debido a la gran cantidad de aire
luminoso que se encuentra entre el ojo y el objeto. Un cuerpo situado entre luces iguales
producirá sombras proporcionales a la intensidad de dichas luces. Si la fuente de luz está
inmóvil, el movimiento de la sombra arrojada siempre es más rápido que el objeto que la
provoca. El brillo no se considerará como un color, sino más bien como una sensación de
blancura que deriva de los cuerpos húmedos. Las reverberaciones de la luz son
causadas por el rebote de ésta en los cuerpos de naturaleza luminosa y superficie plana
y semiopaca. Una cosa oscura vista en un campo claro parecerá menor de lo que es y a
la inversa. Un cuerpo luminoso en un aire denso parecerá menor de lo que es. Un cuerpo
iluminado por igual aparentará más luminoso por el lado circundado de color más oscuro.
Cuerpos luminosos vistos desde la lejanía parecerán un solo cuerpo, y cuerpos sombríos
casi contiguos visto en un campo luminoso a gran distancia parecerán separados por
grandes intervalos.
En el tema de los colores Leonardo también llega a innumerables conclusiones. El
cuerpo iluminado participa del color del que ilumina, así como la sombra participa del
color del cuerpo que la engendra. La superficie de todo cuerpo opaco participa de los
colores de los objetos que la circundan, y el cuerpo opaco carente de color participa del
color que refleja. Los límites de un color proyectado a través de un orificio son más
intensos que su parte central. El blanco no es un color, sino neutro recipiente de todos los
colores. Un objeto pintado en blanco o negro parecerá de mayor relieve. Los colores
emplazados entre sombras mostrarán tanto menor variedad cuanto más oscuras sean las
sombras que los rodean. En las partes sombrías de los objetos a gran distancia no se
perciben diferencias de color. A esa distancia el objeto más claro parece más visible y los
contornos en general resultan indiscernibles y en sombras. Dependiendo de la cantidad
de aire interpuesto entre el ojo y el objeto variaremos el color de éste (más azulado
cuanto más aire) y su contorno (menos perfilado), pudiendo deducir su distancia. Dada la
mayor densidad del aire cuanto más cerca está de la tierra, la parte baja de los objetos
elevados será peor vista que la alta. Sin embargo, por las mañanas, cuando la niebla es
más abundante en la parte alta del aire, veremos con más claridad la parte baja de los
cuerpos.
En lo que concierne a las proporciones y movimientos humanos realizó unos estudios
muy detallados. Así, afirma que al tercer año de vida todo hombre alcanza la mitad de su
altura futura, que la longitud de la mano es 1/3 de la del brazo, y se repite nueve veces en
el hombre, que el espacio existente entre el corte de la boca y la base de la nariz es la
séptima parte del rostro, entre la boca y la sotabarba es la cuarta parte y equivale a la
boca, entre el mentón y la base de la nariz es la tercera parte del rostro e igual al que va
de la nariz a la frente, entre el centro de la nariz y la sotabarba es la mitad del rostro y un
largo etcétera de proporciones y cálculos precisos y detallados sobre las distancias en el
cuerpo humano que serían imposibles de resumir aquí. Cuando las junturas de un
miembro se pliegan internamente cada relieve se transforma en una concavidad y a la
inversa. Los principales movimientos de la mano son diez. Los movimientos de los dedos
consisten en extenderse y plegarse, variando según el número de articulaciones que lo
hacen. Si los lomos de un hombre están derechos, los pechos están a la misma altura
que lo omoplatos, pero si la espalda está arqueada hacia delante los primeros bajarán
respecto a los segundo, y a la inversa si el torso se arquea hacia detrás. El ombligo
nunca varía de su posición respecto al miembro viril, y el centro perpendicular de los
hombros se inclina si la figura carga su peso hacia un solo pie. Hay que prestar atención
a la variación de la musculatura humana según la edad y el peso de la persona. De esta
forma, los jóvenes tienen pocos músculos y venas, superficies rotundas y delicadas y
grato color, mientras que poseen miembros nervados y musculosos y los viejos

5. superficies rugosas, ásperas colmadas de venas y nervios relevantes. Los niños tienen
junturas delgadas y son gruesos entre ellas, y los junturas de los hombres son gruesas
(donde los niños tienen huecos los hombres tienen prominencias). Nunca crece la carne
en aquella parte de los huesos cercana a la superficie de los miembros. Cuanto más
corre un hombre tanto más se inclina por el lugar por donde corre, descargando más
peso delante que detrás. Y cuando éste quiere frenar se inclina hacia atrás. Subiendo
una escalera, el hombre libra de gravedad la pierna que quiere levantar, cargando todo
su peso en la otra. Cuando un hombre desciende da pasos cortos recayendo su peso en
el pie trasero, y al contrario cuando sube.
Sobre el agua, afirma que su movimiento depende del ímpetu de su curso principal y
al movimiento reflejo.
Sobre el pliegue, concluye que la parte más alejada de sus extremos fruncidos será la
que más se reducirá a su forma natural. Hay que evitar innumerables pliegues en un
paño, ya que llevan a la confusión.
Sobre botánica y elementos del paisaje sus estudios llegan a diversas
determinaciones. Así, estudia las dimensiones de distintos árboles y plantas, su
crecimiento, la proporción de sus diferentes ramas, el follaje, los frutos, las sombras que
se generan, el color, los parajes, la hierba… Cataloga los accidentes de color en los
árboles como cuatro: sombra, luz, brillo y transparencia. Acerca de los paisajes, ya sean
naturales o urbanos, aconseja hacer distinciones de color predominante según la
estación representada. Elementos como humo o polvo además varían dependiendo de
por donde proceda la luz solar. El viento y las nubes también tienen fórmulas precisas
para ser plasmados.
En el siguiente capítulo, Leonardo da una serie de consejos sobre procesos y técnicas
de aprendizaje, y detalla aspectos concretos sobre elementos como sombras, luces,
perspectiva, animales, actitudes humanas, batallas, climatología…algunos de ellos
estudiados en capítulos anteriores. Sobre los procesos, por ejemplo, afirma que primero
se debe dibujar copiando a los maestros y posteriormente relieves del natural,
desconfiando de la memoria. Es imprescindible conocer al detalle la estructura del
hombre (esqueleto, musculatura, nervios, tendones,…). La soledad es buena compañera
para el pintor, que estará más concentrado, pero el estar rodeado de otros dibujantes
será beneficioso y enriquecedor. Repasar mentalmente en la cama antes de dormir
contornos y otros elementos es favorecedor. Aconseja sobre aspectos como la vanidad y
las alabanzas, los juicios ajenos o el hecho de denominarse pintor.
En el apartado de materiales encontramos algunos de sus hallazgos referentes a
pigmentos, barnices, herramientas y características de las diferentes técnicas que
emplea. Habla también sobre los distintos soportes (tablas, tela, papel,…) y la
composición de algunos colores.
En el último capítulo, podemos leer, entre otras cosas, algunas de las anotaciones que
el artista realizó para sus propios cuadros en concreto. Anotaciones como la disposición
de sus personajes, actitudes y atributos de éstos, descripción de paisajes, además de
otros escritos singulares cuya finalidad está confusa.
El libro se cierra con una serie de láminas en las que observamos gráficamente parte de
los estudios realizados por este gran genio del arte.