Exposición: Variation. Fundacion Arco Alcobendas

VARIATION
LO OBSESIVO COMO FORMA DE PAISAJE
en la Colección Fundación ARCO

Ignasi Aballí - Lara Almarcegui - Francis Alÿs - Carl Andre - Polly Apfelbaum - Alexander Apóstol
Elena Asins - Christian Boltanski - Iñaki Bonillas - Alan Charlton - Hanne Darboven - Jiri David
Denmark - Olafur Eliasson - Esther Ferrer - Donald Judd - Hassan Khan - Nelson Leirner
Jorge Macchi - Teresa Margolles -Allan McCollum - Óscar Muñoz - Rivane Neuenschwander
Gabriel Orozco - Allen Ruppersberg - Bulent Sangar - Gregor Schneider - Jack Strange

Con el objetivo claro de promover el arte en nuestra ciudad, el gobierno municipal ha impulsado un intenso programa de exposiciones a lo largo de los tres años de vida del Centro de
Arte Alcobendas.
En este impulso artístico no hemos trabajado solos; contamos con la enriquecedora colaboración de diferentes artistas, instituciones y entidades. Fruto de esta colaboración, los vecinos
de Alcobendas han podido disfrutar de Colecciones formadas con adquisiciones, públicas y
privadas, tan importantes como las de la Fundación Coca Cola, Los Bragales o Caja BurgosCaixaBank.
En esta ocasión contamos con una de las mejores colecciones de arte contemporáneo internacional en España, la de la Fundación ARCO, que ha tenido la amabilidad de poner a nuestra
disposición las obras más importantes de sus fondos. Comprendemos perfectamente la dificultad de coleccionar y la voluntad, recursos y energía que hay que poner en esta labor, pues hace
más de 20 años que en nuestro ayuntamiento conservamos y promocionamos una colección,
en este caso de fotografía, de la que nos sentimos muy orgullosos. Conocedores del esfuerzo,
valoramos enormemente la dedicación de la Fundación ARCO a favor del arte contemporáneo
y su coleccionismo.
Coincidiendo felizmente con la feria ArcoMadrid y centrada en la repetición como discurso
narrativo —hay mucho de compulsivo y obsesivo en la construcción de una colección— la
muestra permite seguir a los artistas en un recorrido creativo desde puntos de vista y técnicas
muy diferentes, desde la fotografía al vídeo y de la pintura a la instalación, desde Donald Judd
a Esther Ferrer y de Aballí a Boltanski.
Alcobendas está especialmente comprometida con el apoyo a los artistas emergentes y con
la difusión del arte contemporáneo. Estamos profundamente agradecidos a la Fundación ARCO
por el impulso que supone para nuestro proyecto la cesión de estas obras.
Estáis todos invitados.
Luis Miguel Torres Hernández
Concejal de Cultura, Juventud, Infancia y Adolescencia

Para todos los que conformamos IFEMA es una satisfacción presentar la exposición Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje, una muestra que se plantea como un recorrido por una
selección de entre las más de doscientas cincuenta piezas que forman parte de los fondos de la
Colección Fundación ARCO.
Desde el nacimiento de la Fundación en 1987, IFEMA no ha perseguido otro objetivo que
el del fomento, la investigación y divulgación del arte contemporáneo. Y hoy, casi tres décadas
después, podemos sentirnos orgullosos por servir de ejemplo a otras instituciones a la hora de
adquirir obras en ARCOmadrid, así como por incentivar el coleccionismo internacional e impulsar el mercado en torno a la Feria.
Actualmente, la Colección Fundación ARCO representa una de las colecciones de arte contemporáneo más destacadas de este país, que mantiene un claro estilo pluralista, internacional
y representativo de algunas de las principales tendencias artísticas de la segunda mitad del siglo XX. Durante todos estos años, IFEMA ha contado con la asesoría de diversos profesionales
del sector en todo el mundo para la adquisición de las 291 obras de artistas como Christian Boltanski, Allen Ruppersberg, Katharina Grosse, Anish Kapoor, Mike Kelley, Guillermo Kuitca,
Richard Long, Lara Almarcegui, Mario Merz, Sigmar Polke, Arnulf Rainer y Richard Serra,
entre otros.
De esta manera, la exposición Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje, que, comisariada por Tania Pardo, reúne el trabajo de más de treinta artistas, se convierte en una lectura de
la Colección formada por diferentes miradas. Desde Hanne Darboven y Esther Ferrer; Allam
McCollum; Donald Judd y Carl Andre; Rivane Neuenschwander y Teresa Margolles, hasta Ignasi Aballí, Lara Almárcegui y Elena Asins. En definitiva, una muestra que nos conduce por los
sustratos que han dejado grandes artistas de la Colección.
Del mismo modo, el Centro de Arte de Alcobendas significa el mejor emplazamiento para
acoger esta exposición al haberse posicionado, en solo algo más de tres años, en un espacio de
referencia para las artes plásticas, la música y las letras en la Comunidad de Madrid.
No debemos olvidar además que ARCOmadrid vuelve a convertir a la capital española en el
foco del arte contemporáneo internacional durante el mes de febrero, con algunas de las exposiciones más importantes que museos y centros de arte reservan para hacer coincidir con la Feria.
En este sentido, Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje forma parte de las interesantes
propuestas artísticas que Madrid acoge en estas fechas y que se prolonga hasta el mes de abril.
Desde estas líneas animo a todos los interesados a disfrutar de esta magnífica muestra y
conocer parte de los fondos de la Colección Fundación ARCO.
Luis Eduardo Cortés
Presidente Ejecutivo de IFEMA

Variation. Lo obsesivo como forma de paisaje
Tania Pardo

La artista conceptual Hanne Darboven realizaba en 1975 la obra Variation, una pieza
formada por treinta y dos elementos con la que ponía de manifiesto dos de sus obsesiones:
el paso del tiempo y las matemáticas, ambos conceptos materializados en la confección de
tablas numéricas escritas a mano. El hecho de utilizar, además, idénticos marcos aumentaba
la sensación de que se trataba de un acto compulsivo y reiterado relacionado directamente
con las estructuras musicales. Pero no sólo en esta pieza muestra su obsesión por el orden y
el símbolo numérico, también se evidencia en otras series en las que reordena y clasifica los
dígitos en filas y convierte las columnas en estructuras rítmicas. Construcciones numéricas
con las que, más que otorgar valor a la realización sistemática de una idea artística, confiere
más importancia al modo en que se transformaba un vocabulario formal limitado. Estas configuraciones lineales, de aparente sencillez, complejizan su obsesión por el orden lógico y a
la vez poético.
Próxima a los intereses de la artista alemana se encuentra parte de la producción de Esther
Ferrer, concretamente Serie: números primos (1995-2000), otro intento obsesivo por alcanzar
el orden a través de la secuencia numérica, relacionada con la geometría y el gesto reiterado.
«Trabajar con esta serie, explica la artista, es fascinante y tranquilizador al mismo tiempo, es
una tarea minuciosa —nunca estoy segura de no haber cometido algún error— obsesionante,
tan obsesionante, que llega un momento en que hay que abandonarlo, al menos durante cierto
tiempo, pues al intentar penetrar ese hipotético y curioso orden que imagino puede existir en
el caos, se corre el riesgo de partir muy lejos, incluso demasiado lejos... allí donde quizás no
hay retorno posible».
Tanto las variaciones de Darboven como los conceptos sistemáticos de los números primos
de Ferrer, sirven aquí de punto de partida para esta muestra, Variation. Lo obsesivo como forma
de paisaje, que reúne el trabajo de veintiocho artistas bajo la premisa de la obsesión. La exposición plantea un recorrido por una selección de casi treinta obras entre las más de doscientas piezas que forman la Colección Fundación ARCO. Y es que hay algo de compulsivo y obsesivo en
la propia creación de una colección, lo que hace que cada una tenga sus propias complejidades,
máxime cuado se trata de una colección, iniciada en 1987, que se ha ido gestando bajo distintos
criterios curatoriales para la adquisición de sus fondos. Una exposición que reflexiona, metafó9

ricamente, sobre el cuadro dentro del cuadro: pequeñas colecciones y obsesiones dentro de una
gran colección. Esta perturbación anímica, producida por una idea fija, se entiende aquí como
la tenaz persistencia de cada uno de estos creadores ya bien en forma de listados, reiteraciones
de elementos, acumulación o registros. En un intento por reorganizar el paseo por este paisaje
de variaciones, reagruparemos las piezas según el modo en que se relacionan con lo obsesivo
en su forma de concebirlas. Pero vayamos por partes.
Escalas matemáticas y estructuras musicales
La secuencia numérica y la sistematización relacionada con el conceptual y una cuidada
estética de formalización abstracta agrupan aquí, junto los trabajos de Hanne Darboven y Esther
Ferrer, la pieza Cuartetos Prusianos KV575 (1979) de Elena Asins, un delicado trabajo sobre
papel inspirado en los cuartetos de cuerda de Mozart para Federico Guillermo II de Prusia, en el
que las líneas verticales generan estructuras relacionadas con la cadencia musical y la semántica
en una conjunción de lenguaje verbal, musical y plástico; también en la instalación You can’t
get lost if you don’t know where you are (2010) de Jack Strange, compuesta por once dibujos,
se genera un movimiento de repetición a través de un ingenioso trabajo de percepción visual o
en la obra Deadletters. B.21.91 (1991) de Denmark, en la que el artista apila minuciosamente
elementos extraídos de los periódicos para conjugar un método entre el reciclaje y la archivística. Por último, la pieza S/T (1995) de Gabriel Orozco, concebida como una deriva poética
trasladada a la superficie del lienzo.
Listados y clasificación
Listar es una forma de reorganizar y clasificar que, en el caso de los Listados (trabajadores)
(1995-2007) de Ignasi Aballí, relaciona texto e imagen. El artista extrae datos concretos de la
edición impresa de los periódicos, en un intento por recoger la actualidad supuestamente objetiva y ordenarla en distintos grupos convirtiendo este orden de clasificación en fragmentos de
realidad. De igual manera, la pieza Materiales de construcción, ciudad de Sao Paulo (2006) de
Lara Almarcegui es un listado en el que los materiales de construcción se transforman en datos
con los que reordenar el concepto de ciudad al trasladar significado e imagen a texto. Reflexio10

na, a través de estas cantidades numéricas, sobre lo que físicamente ocupa y pesa cada elemento
y sobre el proceso de evolución urbanística, en este caso, el de la ciudad brasileña de São Paulo.
Colección y archivo
Coleccionar puede convertirse en una afición patológica, que tiene algo de compulsivo y
obsesivo. Son dos los artistas que aluden a ello en su trabajo. Por un lado, el artista Nelson
Leirner lo hace con las intervenciones sobre las portadas de los catálogos de la casa de subastas Sotheby’s para incidir, sarcásticamente, en el modo en que se consume arte en la sociedad
actual. Por otro, la obra Honey, I rearranged the Collection as an Hommage to Our Favorite
Artist (2000) de Allen Ruppersberg, un dibujo serigrafiado en el que concede protagonismo a
la palabra a través de la construcción de irónicos mensajes sobre el mundo del arte. Archivar,
relacionado con coleccionar como modo de clasificación obsesiva es lo que lleva a cabo Iñaki
Bonillas con su trabajo Archivo J.R. Plaza (2005), un conjunto de tarjetas que forman parten
del archivo familiar heredado por el artista con el que lleva a cabo diferentes clasificaciones de
series para la construcción de un relato que se mueve entre la realidad y la ficción.
Geometrías y simetrías
La obsesión también se relaciona con el orden, lo simétrico y lo pulcramente materializado
que tiene que ver, y mucho, con los artistas minimal y conceptuales de los años sesenta y, en
concreto, con la abstracción y la geometría. En este caso, el conjunto de piezas simétricas a
partir de sesenta bloques de aluminio en la pieza 2 (30 AL) Seattle (1980) de Carl Andre entra
en diálogo con Untitled (1988) de Donald Judd, cuatro bloques del mismo material ejecutados
como estructuras geométricas que, al despojarlos de toda intención emocional, los convierten en
una de las piezas más representativas del movimiento minimal. También la pieza de Allan McCollum, 5 Plaster Surrogates (1982-1990), incide en el acto repetitivo y en la idea de sustituir
determinados materiales por otros mediante un intercambio visual de aparente sencillez formal.
Alan Charlton presenta 9 Part Painting (1984) con la que, en un intento por explorar las bases
conceptuales, muestra cómo mediante la repetición de idénticos elementos ordenados se activa
el sentido rítmico y visual de la pieza.
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En esta búsqueda compulsiva por la perfección simétrica se encuentran, en otro extremo, los
trabajos de Jiri David, dos piezas pertenecientes a la serie Hidden (1995) en las que un mismo
lado del rostro, el de John Baldessari y el de Helena Kontová, dispuestos a la misma altura, le
sirven para reflexionar sobre las distintas personalidades que posee un mismo individuo al convertir la asimetría del rostro humano en metáfora de la identidad fragmentada.
Repetición y acumulación
La reiteración de objetos y distintos materiales concebidos como secuencias seriadas es lo
que vienen realizando algunos de los artistas de esta muestra. En el trabajo Intimidad (2002)
de Jorge Macchi, el artista establece a través de un objeto cotidiano —objet trouvé—, una poética relación entre la semántica de la pieza y su uso. De igual manera que la pieza de Christian
Boltanski Reliquaire (1990) perteneciente a las series de relicarios con los que evidencia la tragedia de la guerra a partir de imágenes de fisionomías anónimas y objetos descontextualizados.
Una escultura formada por doce rostros iluminados con flexos que sistematizan el dolor de la
desaparición. Otra obra, que incide en el uso reiterado de un determinado material es Buttercup (2000) de Polly Apfelbaum, una sensorial instalación, compuesta por cientos de tejidos
de terciopelo de diferentes gamas cromáticas, inspirados en formas orgánicas. Esta obsesiva
acumulación de materiales y formas está presente en algunas obras de Francis Alÿs como en
Ensamblajes de óleos y láminas (1997), con la que muestra distintas piezas, apiladas unas tras
otras, en un aparente desorden. En esta obra dota de significado la intencionalidad de cómo
mostrarla: entre instalación, dibujo, escultura y pintura para, haciendo uso de su personal lenguaje, conjugar discurso poético y político.
Series y registros

Las series y los registros son resultado de un estudio pormenorizado entorno a la
construcción de una misma idea. Este grupo, podría subdividirse, a su vez en por un
lado, aquellos trabajos de clasificación que se centran en un tiempo y un lugar determinado, tal y como evidencia la serie Residente pulido (2001) de Alexander Apóstol,
fotografías de edificios emblemáticos de la ciudad de Caracas a los que, tras manipular
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digitalmente, elimina toda posibilidad de acceso ya que ciega puertas y ventanas para
reconvertirlos en ambiguos monolitos o, Teresa Margolles en la serie Recados póstumos (2006), fotografías de cinco salas de cine abandonados de la ciudad de México
sobre los que instala frases extraídas de notas de suicidas. O la obra Recife (setembro
2003) (2003) de Rivane Neuenschwander, veintiocho fotografías instaladas a modo
de calendario que le sirven para incidir en su idea de dotar de nuevas connotaciones, a
través de mínimas trasformaciones, su propia cotidianidad. Y por otro lado, estarían los
trabajos centrados en un proceso de investigación sistemática como Moss Series (1999)
de Olafur Eliasson, dieciséis imágenes concebidas como una catalogación archivística
sobre determinados efectos naturales. Una pieza que constata el interés del artista por el
uso de materiales naturales —agua, fuego, luz y aire— tan presentes en toda su producción. También el artista Bulent Sangar en la instalación The Window (1997) compuesta por noventa imágenes, registra sistemáticamente todos los movimientos llevados a
cabo en una mismo lugar. Fotografiado siempre desde un idéntico enfoque conjuga lo
íntimo, lo privado y lo familiar para cuestionarse el espacio privado y el público. De
igual manera, Gregor Schneider en Ur 8, Total Isolier Raum (1989-1990), dispone varias imágenes en blanco y negro de una austera habitación, relacionada con la muerte,
para reflexionar sobre la claustrofobia y el aislamiento, dos conceptos fundamentales
sobre los que gira toda su producción artística. También Oscar Muñoz en Editor solitario (2011) lleva a cabo una colección de imágenes de rostros anónimos, similar al vídeo
de Hassan Khan, 100 Portraits (2001), una investigación a través de un catálogo visual
sobre la diversidad de las personas que habitan en El Cairo.
Esta exposición muestra las diferentes maneras de registrar, catalogar, listar, archivar, ordenar, seriar o clasificar en un intento impecable de perfección a través de
una obsesión, entendida como un trastorno inherente a la creación, representada en
este recorrido de posibilidades infinitas. O, lo que es lo mismo, artistas que en su afán
compulsivo por la capturar de un gesto se convierten en coleccionistas de obsesiones
en busca de la inalcanzable y subjetiva perfección con la que quizá corran el riesgo,
como ya advertía Esther Ferrer, «[…] de partir muy lejos, incluso demasiado lejos...
allí donde quizás no hay retorno posible».

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La sonrisa de Marilyn:
nota al margen antes de las variaciones
Sergio Rubira

Hacían cola durante horas para verla. Venían de otras ciudades y otros estados y esperaban
con paciencia a que les tocara el turno para, al final, agolparse sin orden delante de ella. Era una
oportunidad única. De hecho, no ha vuelto a repetirse. No ha salido de Francia después. Había
sido una visita muy deseada. Ni el general De Gaulle hubiese generado tanta expectativa. Le
habían dado casi honores de estado. La trataban como si fuera una primera dama. Dos militares
la guardaban, estaban colocados en posición de firme a sus lados, miraban impasibles al frente,
eran como figuras de cera, parecían maniquíes que exhibían el brillante uniforme azul, rojo y
blanco de las grandes ocasiones, lo que hubiese sido lógico en un museo. Para presentarla se
organizó una cena de gala. Ellos llevaban smoking y ellas traje de noche. Los discursos se sucedieron hasta que llegó el momento de desvelarla. El del ministro de cultura extranjero, primero,
y el del presidente de la nación, después. Cuando descorrieron las pesadas cortinas de terciopelo
granate que la cubrían, ella reía; lo hacía desde lo alto con esa sonrisa perpetua que la había
hecho tan famosa y que se había convertido en un mito, a pesar de tener algo de desprecio, el de
aquél que está seguro de que su secreto nunca será descubierto. Para algunos ese gesto resultaba
demasiado despectivo y la afeaba, el medio lado no la favorecía, para otros era muy forzado y
veían en él una mueca, no entendían por qué se le debía prestar tanta atención, ni siquiera se la
podía considerar bella, nunca lo había sido, era decepcionante, no merecía la pena haber ido a
verla, haber perdido el tiempo en la cola, sin embargo, había seducido a la mayoría y les había
llevado a caer en sus brazos de mujer fatal. Su mirada se había comparado, exagerando, a la
de Medusa, que petrificaba incluso estando muerta. Exagerar es lo que hacen algunos relatos
porque ayuda a que parezcan más verdaderos y quizás el de la Gioconda tenga mucho de esto,
de excesivo, de desmedido, de superlativo, porque no se conoce, sólo se reconoce.
Durante ese viaje, estuvo semanas apareciendo en los periódicos, incluso ocupó minutos en
la televisión, más de los quince que son necesarios. No sólo era la obra de arte que más páginas
escritas había generado desde que se pintó, sino que la Mona Lisa había sido una de las más
reproducidas, existen copias y versiones prácticamente contemporáneas, aunque a ellas sólo
pudieron acceder durante siglos unos pocos, los reyes y nobles, también los altos cargos de la
iglesia, que atravesaban las salas de los palacios donde estaban colgadas. La de Rafael es la más
conocida, porque las otras, sin el carácter mágico, el de ser originales, que les daba la atribución
a la mano de un genio, estuvieron escondidas en los almacenes de esos museos que abrió la Ilustración o fueron expuestas como mera curiosidad histórica. En 1911, sin embargo, sucedió algo
que hizo que la Gioconda llegara a todos, ya no sólo a los que vivían en París o viajaban allí y
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se pasaban por el Louvre, inaugurado tras la primera Revolución que derramó sangre azul y no
tanto, sino que inundó las calles, los restaurantes y cafés y los hogares. Salió del museo en el que
se conservaba y lo hizo no sólo de un modo literal. Fue robada y así se convirtió en la portada
de cientos de diarios y revistas en Francia y también en todo el mundo. El cuadro de Leonardo
que parecía haberse hecho sinónimo de arte o de lo que se había considerado arte, adquiría de
esta forma un nuevo estatus que lo convertía en pura imagen, sin soporte o con muchos soportes
posibles, y favorecía la confusión: ver su reproducción, era contemplarla a ella. La Gioconda y
su fotografía parecían ser lo mismo, aunque esta última tuviese algo de espectral.
Una fantasmagoría que era difícil de entender a veces pero que permitió transgredir, atacar
lo que suponía, la tradición, tachándola con una cruz, como Malévich; pintándole un bigote y
obligándola a escuchar o a decir, nunca se sabe, una vulgaridad, como Duchamp (que luego la
afeitaría, restituyéndola de algún modo); violándola, como Magritte, o autorretratándose en ella
como un codicioso, un artista ávido de dólares, igual que hizo Dalí. Versiones perversas que
rompían con lo anterior y, al mismo tiempo, se vinculaban con ello, construyendo una extraña
genealogía. Variaciones paródicas que, con cierta seguridad, sólo podían darse porque se había
entrado en una nueva era, la época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte de la que
teorizó Walter Benjamin. De otro modo, tachar, dibujarle un bigote, violar a la Gioconda, habría
sido un acto criminal, a pesar de que algunos hubiesen querido quemar los museos y demoler
las bibliotecas. Deseaban ser unos vándalos, aunque algunos se quedaron en simples traviesos.
Un leonardo, o un rembrandt, no pueden ser utilizados como tabla de planchar, la inversión no
era factible. Ese aura de la que escribió el alemán y que tanto odiaba porque sacralizaba las
obras de arte y las alejaba, decía, no había desaparecido o no lo había hecho del todo, como
demuestran las inmensas colas que se formaron en las puertas de la National Gallery of Art de
Washington cuando la Gioconda viajó allí en 1963 en el que sería un empeño de John Fitzgerald Kennedy o, como otros, quizás con más acierto, han supuesto, de su mujer, Jacqueline; un
Jack, así llamaban al presidente sus amigos, y una Jackie todavía sonrientes, más incluso que
la propia Mona Lisa, pronto, sin embargo, en apenas unos meses, la alegría se esfumaría y la
esposa del presidente, la primera dama, tan imaginada como la renacentista, se transformaría en
el símbolo del luto, en la heroína de una tragedia griega que se representaba en un estudio de
televisión. Era importante ver a la Gioconda en persona —¿la de quién?, ¿la de ella o las de los
visitantes?, una nueva confusión—, peregrinar hasta la capital estadounidense para visitarla, en
un rito que no distaba mucho del homenaje que se hace al cadáver en una capilla ardiente, como
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otros habían hecho al acercarse a ver el hueco que había dejado en la pared del Louvre cuando
fue robada en los años de las vanguardias, que incrédulos hacían de un vacío, de una ausencia,
el lugar de una aparición.
Un cadáver joven era lo que había dejado Marilyn Monroe en su casa de Hollywood unos
meses antes, el 5 de agosto de 1962. Su ama de llaves la encontró sin vida de madrugada. Estaba
desnuda tendida sobre la cama. Quizás no se había acordado de ponerse las gotas de Chanel
nº 5. El escenario no había sido preparado. Se había suicidado o al menos esa fue la versión
oficial, aunque no se encontró ni una carta ni una nota que explicase el motivo. Algunos dudan
y creen que pudo ser un asesinato, ordenado por los Kennedy o cometido por la Mafia. Piensan
que alguien la obligó a tomar esa dosis de barbitúricos mortal, a pesar de que todos sabían que
en los últimos años había entrado y salido de diferentes hospitales y clínicas para recuperarse de
su adicción al alcohol y a los somníferos provocada por su tristeza infinita. Marilyn, se decían,
debía guardar muchos secretos y había que silenciarla. Las teorías de la conspiración triunfaban
en ese momento.
Una tristeza infinita que fijó Andy Warhol, también tristísimo, ese mismo año, aunque se
centrara en su sonrisa, en la de una foto que promocionaba la primera película en la que a Marilyn se le había dado un papel protagonista, en la que en los créditos había pasado de ser una secundaria a una estrella, Niagara de Henry Hathaway, justo una década anterior a su muerte. Una
fotografía rescatada que pertenecía a la nostalgia de un tiempo pasado que pudo no ser mejor,
que era de un momento en el que no hacía falta disimular con maquillaje las ojeras y las arrugas
que ya aparecían, ni tampoco estirar el cuello al posar porque la gravedad había empezado a ser
cruel. Una imagen que Warhol se apropia y transfiere a un lienzo pintado de dorado, haciendo
de ella un icono, canonizándola para esa religión nueva de la celebridad. Un retrato en blanco y
negro, un recuerdo o, incluso, un sueño, que él colorea con el amarillo del peróxido, el rosa chicle de un maquillaje barato y el rojo de un carmín demasiado fuerte, los tonos de Hollywood, los
de una modernidad de plástico o, quizás, los de un juego de niños que acaban de aprender a no
salirse de la línea, a veces todavía un trazo o una gota se escapaban, y han dejado de garabatear
excitados sobre el blanco del papel o de la tela y mancharlos de pintura en una rutina que parecía
una terapia en la que expresarse a uno mismo y pretender ser original, irrepetible, aunque, al
final, les regalaran ese juguete, el picassín o el espiralín, que hacía lo mismo sólo con accionar
una manivela y lo único se multiplicara, simplemente había que cogerle el ritmo.
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Lo único, o lo que aparentaba serlo, se multiplicaba también en ese otro díptico en el que la
sonrisa de Marilyn, la de los dientes blancos y los labios rojos, se repetía una y otra vez. Warhol
había recortado un detalle de la fotografía original para cubrir en un patrón casi toda la tela, un
patrón que tenía algo de hoja fotográfica de contactos mal revelada o de un rollo de celuloide
que contenía los fotogramas de la secuencia de una película cómica que acaba con un fundido,
no en negro sino en blanco. Risas que no tenían un motivo o que tenían uno que se ignoraba porque Niagara era un film noir, ¿de qué o por qué reírse?, puede que ésta fuese la intriga. Sonrisas
repetidas de izquierda a derecha y de arriba abajo como las palabras en la página de un libro,
pero esta vez uno que no se puede leer. Sonrisas que parecían idénticas, hechas por una máquina. Warhol pretendía ser una, producir en cadena en una fábrica, en la Factory que se abrió en
esos mismos años. Pero era una máquina que no era suficientemente precisa, las copias no eran
exactas, siempre tenían algún defecto, bastaba con fijarse para apreciarlos. El departamento de
calidad, él mismo, permitía el error. Lo hacía de forma consciente, un controlador nunca habría
dejado nada al azar sino tuviera una razón. Las planchas de la serigrafía no encajaban, las tintas
se escapaban, no estaban bien repartidas y las intensidades variaban. Todas eran iguales, pero
a la vez eran distintas. También las latas de sopas Campbell, que eran de sabores diferentes:
cangrejo, maíz, tomate... Imágenes de una imagen, la de un anuncio, fantasmas de un producto
de supermercado, de una mercancía que todos los americanos consumían, como Jack y Jackie
también lo eran y lo siguen siendo. Jack y Jackie habían perdido el cuerpo, no en el atentado de
Dallas, lo habían hecho mucho antes, cuando estaban de campaña, con esa sonrisa perpetua que
les hizo ganar y les enmascaraba. Cuidaban su imagen, tanto que se quedaron sólo en eso, en
pura imagen, espectros iguales a los de Marilyn o la Mona Lisa. Gioconda que Warhol también
repitió una, dos, cuatro veces, en una progresión exponencial que llegó a treinta, porque treinta
eran mejor que una, lo decía en un título que parece una broma, a pesar de que él nunca se reía,
siempre estaba serio, demasiado triste para hacerlo. Giocondas iguales y distintas, como los
objetos de una colección, idénticos y a la vez únicos. Giocondas iguales y distintas, como las
esculturas que se han llamado mínimal, producidas también en una fábrica o en el taller de un
carpintero, de estructuras que se repiten una y otra vez en sucesiones que pueden ser infinitas o
que, en una burla perversa, vuelta de tuerca de una vuelta de tuerca, se perciben iguales y son
distintas, aunque ésta es otra historia, una que comenzaría en el siguiente párrafo, del que este
texto sólo ha servido de prólogo o como una nota al margen de lo que viene, las variaciones.

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Ignasi Aballí
Listados (Trabajadores), 1997-2005
Impresión digital. 155 x 108 cm. Edición única

Lara Almarcegui
Materiales de construcción ciudad de Sâo Paulo, 2006
Serigrafía. 160 x 120 cm. Edición 1/3

Francis Alÿs
Ensamblaje de óleos y láminas, 1997
Óleos y encaústicas sobre tela y esmaltes sobre láminas. Dimensiones variables

Carl Andre
2 (30 AL), Seattle, 1980
60 bloques de aluminio. 4,85 x 360 x 185 cm.

Polly Apfelbaum
Buttercup, 2000
Terciopelo sintético y tinte de tejido. 375 cm. de diámetro

Alexander Apóstol
Residente Pulido (Meissen, Rosenthal, Limoges, Capodimonte, Sevres, Royal, Copenhague, Lladró), 2001
Cibachrome. 37 x 29 cm. c/u

Elena Asins
Cuartetos Prusianos KV575, 1979
Tinta china sobre papel. 48 x 69,5 cm. Pieza única

Christian Boltanski
Reliquaire, 1990
Cajas metálicas, fotos y flexos. 335 x 160 x 89 cm.

Iñaki Bonillas
Archivo J. R. Plaza, 2005
Impresión fotográfica sobre papel de algodón. Medidas variables. Ed. 1/3

Alan Charlton
9 Part Painting, 1984
Acrílico sobre lienzo. 238,5 x 238,5 cm.

Hanne Darboven
Variation, 1975
Tinta y collage sobre papel. 192 x 138 cm.

Jiri David
Helena Kontová (Hidden Image Series), 1995

Jiri David
John Baldessari (Hidden Image Series), 1995

Fotografía en blanco y negro. 100 x 70 cm.

Fotografía en blanco y negro. 100 x 70 cm.

Denmark
Deadletters. B.21.91, 1991
Periódico recortado y pegado. 68,8 x 54,3 cm.

Olafur Eliasson
Moss Series, 1999
Impresión color. 20 x 30 cm. c/u. Ed. de 6

Esther Ferrer
Serie: números primos, 1995-2000
Hilos de diferentes colores sobre papel. 80 x 80 cm.

Donald Judd
Untitled, 1988
Aluminio y plexiglás. 50 x 100 x 50 cm. c/u

Hassan Khan
100 Portraits, 2001
Vídeo y sonido. 12’

Nelson Leirner
The Henle Collection, 2004

Nelson Leirner
Continental ceramics & glass, 2003

Nelson Leirner
Gold boxes, objects of vertu & fabergé, 2004

Collage y catálogo de Sotheby’s. 28 x 22 x 7 cm.



Jorge Macchi
Intimidad, 2002
Madera, aluminio y esmalte sintético. 175 x 30 x 8 cm.

Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Estudiante), 2006

Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Tonallan), 2006

Fotografía color. 135 x 159 cm.


Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Avenida), 2006

Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Metropolitan), 2006

Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Alameda), 2006




Allan McCollum
5 Plaster Surrogates, 1982-1990
Yeso pintado. Dimensiones variables

Óscar Muñoz
Editor solitario, 2011
HD videoproyección sobre mesa. 20’ sonido. Edición de 5

Rivane Neuenschwander
Recife (Setembro 2003), 2003
C-Print. 15 x 21 cm. c/u

Gabriel Orozco
Sin título, 1995
Lápiz sobre papel. 33 x 160 cm.

Allen Ruppersberg
Honey, I rearranged the Collection as an Hommage to our Favorite Artist, 2002
Papel, acuarela, serigrafía en seda. 130 x 96 cm.

Bulent Sangar
The Window, 1997
90 fotografías. 26 x 40 cm. c/u

Gregor Schneider
Ur 8, Total Isolieter Raum, 1989-1990
14 fotografías b/n. 16 x 11 cm. c/u

Jack Strange
You can’t get lost if you don’t know where you are, 2010
Tinta sobre papel. 29 x 21 cm. c/u

Fichas técnicas

Ignasi Aballí
Listados (Trabajadores), 1997-2005

Polly Apfelbaum
Buttercup, 2000

Impresión digital
155 x 108 cm.
Edición única
Galería Estrany de la Mota, Barcelona
Año de adquisición: 2008
Comisarios: Sabine Breitwieser y Chus Martínez
Colección Fundación ARCO. Depositada en CGAC

Terciopelo sintético y tinte de tejido
375 cm. de diámetro
Galería de procedencia: Nächst St. Stephan
Rosemarie Scwarzwälder, Viena
Comisarios: Dan Cameron y María de Corral

Lara Almarcegui
Materiales de construcción ciudad de Sâo
Paulo, 2006

Alexander Apóstol
Residente Pulido (Meissen, Rosenthal,
Limoges, Capodimonte, Sevres, Royal,
Copenhague, Lladró), 2001

Serigrafía
160 x 120 cm.
Edición 1/3
Galería Pepe Cobo, Madrid

Francis Alÿs
Ensamblaje de óleos y láminas, 1997

Cibachrome
7 elementos. 37 x 29 cm. c/u
Galería de procedencia: Jacob Karpio, San José de
Costa Rica

Elena Asins
Cuartetos Prusianos KV575, 1979

Óleos y encaústicas sobre tela y esmaltes sobre
láminas
Dimensiones variables
Galería de procedencia: OMR, México D.F.

Carl Andre
2 (30 AL), Seattle, 1980

Christian Boltanski
Reliquaire, 1990

60 bloques de aluminio
4,85 x 360 x 185 cm
Galería de procedencia: Paula Cooper, Nueva York
Comisario: Edy de Wilde

52

Tinta china sobre papel
48 x 69,5 cm.
Pieza única
Galería de procedencia: Galería Helga de Alvear,
Madrid
Comisarios: María Inés Rodríguez y Adriano Pedrosa
Colección IFEMA. Depositada en CGAC

Cajas metálicas, fotos y flexos
335 x 160 x 89 cm.
Galería de procedencia: Lisson, Londres

Iñaki Bonillas
Archivo J. R. Plaza, 2005
Impresión fotográfica sobre papel de algodón. Ed.
1/3.
6 elementos. Medidas variables
Galería de procedencia: OMR, México D.F

Jiri David
John Baldessari (Hidden Image Series), 1995
2 fotografías b/n
100 x 70 cm c/u
Galería de procedencia: MXM, Praga

Alan Charlton
9 Part Painting, 1984

Denmark
Deadletters. B.21.91, 1991

Acrílico sobre lienzo
238,5 x 238,5 cm
Galería de procedencia: Konrad Fischer,
Düsseldorf

Periódico recortado y pegado
68,8 x 54,3 cm.
Galería de procedencia: Springer & Winckler,
Frankfurt

Hanne Darboven
Variation, 1975
Tinta y collage sobre papel
192 x 138 cm.
Galería de procedencia: Ascan Crone, Hamburgo

Jiri David
Helena Kontová (Hidden Image Series), 1995
2 fotografías b/n
100 x 70 cm c/u
Galería de procedencia: MXM, Praga

Olafur Eliasson
Moss Series, 1999
Impresión color. Ed. de 6
16 elementos. 20 x 30 cm c/u
Galería de procedencia: Neugerriemschneider,
Berlín

Esther Ferrer
Serie: números primos, 1995-2000
Hilos de diferentes colores sobre papel
80 x 80 cm.
Galería de procedencia: Galería Ángels Barcelona,
Barcelona.

53

Donald Judd
Untitled, 1988

Nelson Leirner
Gold boxes, objects of vertu & fabergé, 2004

Aluminio y plexiglás
4 elementos. 50 x 100 x 50 cm. c/u
Galería de procedencia: Annemarie Verna, Zurich

Collage y catálogo de Sotheby’s
28 x 22 x 7 cm.
Galería de procedencia: Gabrielle Maubrie, París
Colección Fundación ARCO. Depositada en IFEMA

Hassan Khan
100 Portraits, 2001

Jorge Macchi
Intimidad, 2002

Vídeo y sonido
12’
Galería de procedencia: Chantal Crousel, París

Madera, aluminio y esmalte sintético
175 x 30 x 8 cm.
Galería de procedencia: Luisa Strina, São Paulo

Nelson Leirner
The Henle Collection, 2004
28 x 22 x 7 cm.

Nelson Leirner
Continental ceramics & glass, 2003
28 x 22 x 7 cm.

54

Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Estudiante), 2006
5 fotografías. Fotografías en color
Intervention involving suicide notes on the canopies
of 5 abandoned cinemas in Guadalajara, Jalisco.
135 x 159 cm, framed
Edition of 2/5 + 1 AP + 1 EP
Galería de procedencia: Peter Kilchmann, Zurich

Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Tonallan), 2006

Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Avenida), 2006

Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Metropolitan), 2006

Teresa Margolles
Recados Póstumos (Cine Alameda), 2006

Allan McCollum
5 Plaster Surrogates, 1982-1990
Yeso pintado
5 elementos. Dimensiones variables
Galería de procedencia: Yvon Lambert, París

Óscar Muñoz
Editor solitario, 2011
HD video proyección sobre mesa
20’, sonido, bucle
Edición de 5
Galería de procedencia: La Fábrica Galería

Rivane Neuenschwander
Recife (Setembro 2003), 2003
C-Print. Ed. 1/6
30 elementos. 15 x 21 cm. c/u
Galería de procedencia: Fortes Vilaça, São Paulo

Gabriel Orozco
Sin título, 1995
Lápiz sobre papel
33 x 160 cm.
Galería de procedencia: Chantal Crousel, París
Comisarios: Jan Debbaut

Allen Ruppersberg
Honey, I rearranged the Collection as an
Hommage to our Favorite Artist, 2002
Papel, acuarela, serigrafía en seda
130 x 96 cm.
Galería de procedencia: Micheline Szwajcer,
Amberes

55

Bulent Sangar
The Window, 1997
90 Fotografías a color
26 x 40 cm. c/u
Galería de procedencia: Neu, Berlín

Gregor Schneider
Ur 8, Total Isolieter Raum, 1989-1990
14 Fotografías b/n. Ed. de 6
16 x 11 cm. c/u
Galería de procedencia: Luis Campaña, Colonia

Jack Strange
You can’t get lost if you don’t know where you
are, 2010
Tinta sobre papel (11 piezas)
29 x 21 cm.
Galería de procedencia: Maribel López Gallery, Berlín
Comisario: Jose Guirao

56

With a view to promoting art in our city, the City Council has promoted
an intense programme of exhibitions over the three years since the opening of
the Alcobendas Art Centre.
We have, however, not worked alone in this cultural undertaking; we have
been able to count on the collaboration of several artists, institutions and organisations. As a result, the people of Alcobendas have been able to enjoy
collections made up of both public and private acquisitions; collections as
important as those belonging to the Coca Cola Foundation, Los Bragales and
the Caja Burgos-CaixaBank.
This time around we have one of the best collections of international contemporary art in Spain, that belonging to the Arco Foundation, which has been
kind enough to make the most important works in its collection available to us.
We fully understand the difficulty involved in collecting and the dedication,
resources and energy required in the endeavour, given that for over twenty
years now our City Council has been collecting and promoting a photographic
collection of which we are extremely proud. Consequently, fully aware of the
effort involved, we greatly appreciate the dedication of the Arco Foundation
to contemporary art and its collection.
Providentially coinciding with the ARCO Madrid fair and focusing as it
does on repetition as a discursive narrative — there is a lot of compulsion and
obsession involved in the building of a collection — the exhibition invites the
visitor to follow the artists on a creative journey from extremely different perspectives and techniques, ranging from photography to video, from painting to
installation, from Donald Judd to Esther Ferrer and from Aballí to Boltanski.
Alcobendas is especially committed to supporting up-and-coming artists
and to the dissemination of contemporary art. We are extremely grateful to the
Arco Foundation for the boost the loan of these works has given our project.
You are all welcome.
Luis Miguel Torres
Councillor for Culture, Youth, Childhood and Adolescence

58

For all of us involved in IFEMA it is a great pleasure to present this exhibition Variation. Obsession as landscape, which consists of a selection of
works from the over two-hundred and fifty that constitute the ARCO Foundation Collection.
Since the Foundation’s establishment in 1987, IFEMA has had no other
goal than that of promoting, researching and disseminating contemporary art.
Today, nearly three decades later, we can be proud of serving as an example
to other institutions when it comes to acquiring works at ARCOmadrid, as
well as of encouraging the collecting of international works and boosting the
market centred around the Fair.
At present, the ARCO Foundation Collection is one of the most important
collections of contemporary art in the country, adhering to a clearly pluralist
and international policy, and one that is representative of some of the main
artistic trends in the latter half of the 20th century. Throughout this time, IFEMA has been able to count on the advice of several sector professionals from
around the world with respect to the acquisition of the 291 works in its collection, composed of artists such as Christian Boltanski, Allen Ruppersberg,
Katharina Grosse, Anish Kapoor, Mike Kelley, Guillermo Kuitca, Richard
Long, Lara Almarcegui, Mario Merz, Sigmar Polke, Arnulf Rainer and Richard Serra, to name but a few.
Accordingly, the exhibition Variation. Obsession as landscape, which has
been organised by Tania Pardo, brings together the work of over thirty artists,
providing visitors with a reading of the Collection from different perspectives.
Ranging from Hanne Darboven and Esther Ferrer; Allam McCollum; Donald
Judd and Carl Andre; Raimond Chaves and Gilda Mantilla; Rivane Neuenschwander and Teresa Margolles, to Ignasi Aballí, Lara Almarcegui and Elena
Asins. In short, we have here an exhibition that affords us insight into the mark
that has been left by several of the great artists in this Collection.
Likewise, the Alcobendas Art Centre is the perfect venue for this exhibition on having positioned itself, in a mere three years, as a reference facility
for the plastic arts, music and letters in the Madrid region.
Neither should we overlook the fact that ARCOmadrid has once again become the centre of attention of the international contemporary art world throughout the month of February, offering as it does some of the most important exhibitions that museums and centres of art keep on hold so as to coincide with the
Fair. Variation. Obsession as landscape thus forms part of the interesting artistic
events that Madrid is hosting at present and which will last until April.
Therefore, I would like to take this opportunity to encourage all those
interested to enjoy this magnificent exhibition and to discover some of the
works that belong to the ARCO Foundation Collection.
Luis Eduardo Cortés
Executive President of IFEMA

Variation. Obsession as landscape
Tania Pardo
The work entitled Variation by the conceptual artist, Hanne Darboven,
dates back to 1975. It consists of thirty-two elements that reveal two of her
obsessions: the passing of time and mathematics, both concepts materialised
by way of handwritten numerical tables. Moreover, the use of identical frames
increases the sensation that we are before a compulsive and replicated act,
directly related to musical structures. Nonetheless, this is not the only work
revealing her obsession with order and numerical symbols, as attested to by
other series where she rearranges and classifies digits into rows and converts
the columns into rhythmic structures. Numerical constructions which, more
than affording value to the systematic realisation of an artistic idea, afford
greater importance to the manner in which a limited formal vocabulary was
transformed. These apparently simple, lineal configurations, serve to add further complexity to her obsession with logical, yet poetical, order.
Closely related to the German artist’s interests stands part of the work of
Esther Ferrer, specifically Serie: números primos (1995-2000) (Prime number
series), another obsessive attempt at achieving order by means of a numerical
sequence, related with geometry and withdrawn gestures. “Working on this
series,” explains the artist, “is both fascinating and reassuring at the same
time – I’m never quite sure that I haven’t made some mistake – obsessive, so
much so that there comes a time when it needs to be left aside, at least for a
while, because on trying to penetrate that hypothetical and curious order that
I imagine may exist in the chaos, one runs the risk of going far, even too far...
to a place, perhaps, from where there is no possible return.”
Both Darboven’s variations, as well as Ferrer’s systematic concepts of
prime numbers, serve as a starting point for this exhibition entitled, Variation. Obsession as landscape, which brings together the work of twenty-eight artists under the rubric of obsession. The exhibition consists of a
selection of nearly thirty works of among the over two hundred that make up
the Arco Foundation Collection. Indeed, there is something compulsive and
obsessive in creating a collection that makes each one manifest its own complexities, even more so when dealing with a collection of works that began
back in 1987, and which has been subject to the criteria of several curators
in its constitution. This exhibition reflects metaphorically on the painting
inside the painting: small collections and obsessions within a large collection. This mental disorder, caused by a fixed idea, is understood here as the
determined perseverance of each one of these creators, either in the form of
lists, repeated elements, accumulation or records. In an attempt to reorganise one’s visit to this landscape of variations, we will regroup the works in
accordance with how the manner in which they have been conceived relates
to obsession. Let’s take it by sections.

Mathematical scales and musical structures
The numerical sequence and the systematisation related with that which
is conceptual, allied to a meticulous aesthetic of abstract formalisation, bring
together here, along with the works of Hanne Darboven and Esther Ferrer,
the Cuartetos Prusianos KV575 (1979) (Prussian Quartets KV575) by Elena
Asins, a delicate work on paper inspired by Mozart’s string quartets for Frederick William II of Prussia, in which the vertical lines generate structures related to musical rhythm and semantics, combining verbal, musical and plastic
languages. In this section we also have Jack Strange’s You can’t get lost if you
don’t know where you are (2010), which is made up of eleven sketches that
generate a repetitive movement by means of a clever work of visual perception. Along with the aforementioned, we have the work entitled, Deadletters.
B.21.91 (1991) by Denmark, in which the artist meticulously piles up elements
taken from newspapers, using a method which combines recycling and archiving. Lastly, we have S/T (1995) (Untitled) by Gabriel Orozco, a poetical drift
transferred to the canvas surface.
Lists and classification
Making lists is a way of reorganising and classifying which, in the case of
Listados (trabajadores) (Lists (workers)) by Ignasi Aballí, combines text and
image. The artist takes specific data from printed newspapers in an attempt to
collect news together in a supposedly objective fashion and to arrange it into
different groups, thus converting this classification order into fragments of reality. Likewise, Lara Almarcegui’s work, Materiales de construcción, ciudad
de Sao Paulo (2006) (Sao Paulo city building materials) is a list of building
materials that is transformed into data with which to rearrange the concept of
city by transferring meaning and image to text in order to reflect, by way of
numerical quantities, on the physical space taken up by each element and its
weight, in an attempt to rethink the town development process, specifically
that of Sao Paulo.
Collecting and archiving
Collecting can become a pathological pastime, which has something compulsive and obsessive about it. Both of these artists refer to this in their work.
On the one hand, Nelson Leirner does so by operating on the front pages of
Sotheby’s auction catalogues with a view to sarcastically highlighting how
present-day society consumes art. On the other hand, we have Honey, I rear59

ranged the Collection as a Homage to Our Favourite Artist (2000), a work by
Allen Ruppersberg consisting of a silk-screened drawing in which the word is
given centre stage by means of the construction of ironic messages about the
world of art. Archiving, which is related to collecting as a manner of obsessive
classification conducted by Iñaki Bonillas in his work entitled Archivo J.R.
Plaza (2005) (J.R. Plaza Archive), which consists of a set of his grandfather’s
visiting cards that form part of a family archive inherited by the artist. He uses
these to make different series of classifications which tell a story that shifts
between truth and fiction.
Geometries and symmetries
Obsession is also related to order, to that which is symmetric and exquisitely materialised, which, in turn, has a lot to do with the minimalist and conceptual artists of the 1960s and, particularly, with abstraction and geometry. In
this case, the group of symmetric pieces made up of sixty blocks of aluminium
in the work entitled 2 (30 AL) Seattle (1980) by Carl Andre forms a dialogue
with Untitled (1980) by Donald Judd, the four blocks of which are made of the
same material and structured geometrically in such a way that, on divesting
them of any emotional intent, he manages to convert them into one of the most
representative pieces of the minimalist movement. Allan McCollum’s work, 5
Plaster Surrogates (1982-1990) focuses on the act of repetition and the idea of
replacing certain materials with others. A visual interchange of apparent formal simplicity closely related to the painting by Alan Charlton entitled 9 Part
Painting (1984) through which, in an attempt to explore the conceptual basis,
he shows how, by means of the repetition of identical elements, the visual and
rhythmic sense of the work is aroused.
The works of Jiri David suggest an antithesis to this compulsive search for
perfect symmetry, as exemplified by the two pieces that belong to the Hidden
series in which two photographs of the same faces, those of John Baldessari and Helena Kontová, arranged at the same height, are used to reflect on
the different personalities possessed by the same individual on converting the
asymmetry of the human face into a metaphor for fragmented identity.
Repetition and accumulation
Repeating objects and different materials conceived as serial sequences is another of the approaches taken by some of the artists in the exhibition. In his work, Intimidad (2002) (Privacy), the artist Jorge Macchi
60

establishes a poetic relationship between the semantics of the piece and
its use by means of an everyday, routine object, an objet trouvé. Likewise,
Christian Boltanski’s piece, Reliquaire (1990), which belongs to the relics
series through which he reflects the tragedy of war by means of anonymous facial images and decontextualised objects. Twelve faces lit up by
adjustable table lamps systematise the pain of disappearance in this haunting sculpture. Another work that makes repeated use of a particular material is Polly Apfelbaum’s Buttercup (2000), a sensorial piece employing
several ranges of colour, which consists of hundreds of pieces of velvet,
the inspiration of which lies in organic shapes. This obsessive accumulation of materials and shapes is present in some of the works of Francis
Alys, such as Ensamblajes de óleos y láminas (1997) (Oil paintings and
engraving assemblies), stacking as he does different works on top of each
other in apparent disorder. He has endowed this work with the intentionality of how to show such disorder by making use of his personal language,
between installation, drawing, sculpture and painting with a view to combining poetic and political discourses.
Series and records
The use of series to construct narrations and fragments dealing with particular themes in the artistic pursuit is the result of complex and systematic
enquiry. This group could be subdivided in turn into, on the one hand, those
works of classification that focus on a particular time and place, as reflected in
the Alex Apóstol’s series Residente pulido (2001) (Polished resident), which
consists of photographs of emblematic buildings in the city of Caracas, to
which, after the due digital manipulation, any chance of access has been removed given that the artists closes all doors and windows, thus reconverting
the buildings in question into ambiguous monoliths, or those of Teresa Margolles in the series entitled Recados póstumos (2006) (Posthumous messages),
which consists of photographs of five abandoned cinemas in Mexico City,
onto which sentences from suicide notes have been transcribed. Recife (setembro 2003) (2003) (Recife (September 2003)) by Rivane Neuenschwander is
another work that would fit in with this subgroup. It consists of twenty-eight
photographs in the form of a calendar that serves to convey the artist’s idea of
endowing her own daily routine with new connotations by means of minimum
transformations. On the other hand, there are those works that focus on a systematic investigation process such as Olafur Eliasson’s Moss Series (1999),
consisting of sixteen images conceived as a record cataloguing particular natural effects. This piece attests to the artist’s interest in using natural materials,
such as water, light and air, which abound throughout all of his work. The

artist, Bulent Sangar, in his work entitled The Window (1997), which consists of ninety images, also systematically records all the movements that have
taken place in the same spot. As the photographs are all taken from the same
focus point, the artist manages to combine the intimate, the private and the
familiar with a view to questioning the concept of public and private space.
Likewise, Gregor Schneider in Ur 8, Total Isolier Raum (1989-1990), arranges several black and white photographs in an austere room related to death
with a view to reflecting on claustrophobia and isolation, two basic concepts
around which all of his artistic production revolves. Oscar Múñoz in his work
entitled Editor solitario (2011) (Lone editor) also brings together a collection
of photographs of anonymous faces, reminiscent of Hassan Khan’s video, 100

Portraits (2001), which represents a study, by way of a visual catalogue, of the
diversity of people that live in Cairo.
This exhibition shows how to combine rhythm and sound, to record, catalogue, archive, order, serialise and classify in an impeccable attempt at perfection by way of an obsession, understood as an innate disorder of creation
represented in this artistic journey by infinite possibilities. Or, in other words,
artists who in their compulsive attempt to capture a gesture, become collectors of obsessions in search of that unattainable and subjective perfection; an
attempt in which they run the risk, as pointed out by Esther Ferrer, of going
far, even too far...to a place, perhaps, from where there is no possible return.

61

Marilyn’s smile:
a note in the margin before the variations
Sergio Rubira
People queued for hours to see her. They came from other cities, from other countries indeed, and patiently waited their turn, only in the end to push and
shove in an unruly manner before her. It was the chance of a lifetime. A oneoff opportunity that has never been repeated. She has not left France since. It
was a long-awaited visit. Even General De Gaulle would not have caused such
anticipation. She had practically been received with honours befitting a head
of state. She was treated as if she were a First Lady. Two soldiers, standing
at attention, stood guard; one on each side, staring impassively forward, as if
made of wax. They looked like two dummies dressed in the shining uniforms
of blue, red and white, reserved for great occasions, which would have only
been natural in a museum. A grand state banquet was held to present her. Men
and women alike donned formal dinner dress. One speech after another was
pronounced until the moment of the unveiling finally arrived. The Minister
for Foreign Culture first, followed by the Head of State. When the heavy, dark
crimson curtains of velvet covering her were withdrawn, she smiled; she did
so from aloft, with that perpetual smile that had made her so famous and which
had become legendary, in spite of harbouring a certain disdain; that disdain
born of the security that her secret will never be discovered. For some, this
gesture proved too disdainful and disfigured her; moreover, the three-quarter
pose did not suit her. For others it was too forced, seeming more a grimace
than a smile; they couldn’t understand why she received so much attention.
Indeed, she couldn’t even be considered a beauty, she never had been. She
was disappointing and hadn’t been worth going to see, not to mention the long
wait in the queue. Nonetheless, she managed to seduce the majority, falling
as they did into her femme fatale-like arms. Her gaze had been hyperbolically
compared to that of Medusa, who even dead turned those upon whom she
looked to stone. Exaggeration is a staple of lots of stories because it serves to
make them seem even more real. Perhaps the Gioconda suffers excessively,
incommensurably and superlatively from this, because she is not known to us,
but merely recognised.
She appeared in the papers for weeks during her visit, and even for a
few minutes on the television, longer than the requisite fifteen. Not only
was it the work of art about which most had been written since it was
painted, but the Mona Lisa had also been one of most reproduced. There
are versions and copies practically contemporaneous with the original,
though these were the preserve of a few for centuries, specifically, the
kings and nobles, and top church authorities, who frequented the palatial
rooms where they were hung. Raphael’s is the most famous copy, given
that the others – lacking as they do that magical character of originals
afforded by the hand of genius – were hidden away in the storerooms of
those museums opened by the Enlightenment, or were exhibited as mere
62

historical curiosities. However, in 1911, something happened that saw the
Gioconda reach everyone, not only those who lived in Paris or travelled
there and visited the Louvre, which had been opened after the first revolution which spilt blue, and not so blue blood, alike, but rather it flooded
the streets, the restaurants and cafés and homes. It left the museum where
it was kept and did so not only in a literal sense. It was stolen and thus
became front page news in France, and the world over for that matter.
Leonardo’s painting, which had seemed to become synonymous with art,
or what was considered as such, accordingly achieved a new status, which
saw it become pure image, either frameless or accommodated in a plethora
of media, thus leading to confusion: seeing its reproduction was to see the
real thing. La Gioconda and its photograph seemed to be one and the same
thing, though the latter had something spectre-like about it.
An illusive image that was sometimes difficult to understand, but
which allowed the transgression, indeed an attack on that which was held
as tradition, striking it out with a cross, Malevich-style; painting a moustache on it and making it listen to or say, one is never quite sure, an obscenity, à la Duchamp (who would later shave her, restoring her to some
extent); violating her, as did Magritte, or creating a self-portrait of oneself
in her as greedy, lucre-seeking artist, as Dalí did. Perverse versions breaking with what had gone before, while at the same time, linking up with the
past, thus giving rise to a strange genealogy. Parodic variations which, to a
certain extent, could only have arisen on entering a new era, an age of the
technical reproducibility of the work of art as conceived by Walter Benjamin. Otherwise, crossing out, adding a moustache, violating La Gioconda,
would have been a criminal act, in spite of the fact that some would have
liked to burn down museums and demolish libraries, fancying themselves
as vandals, though some still went no further than indulging in a little mischief. A Leonardo or a Rembrandt cannot be used as ironing boards. Not
a good investment! That aura about which the German wrote and which
he hated so because it consecrated works of art and made them distant, he
said, had not disappeared or at least not completely, as can be attested to
by the endless queues at the doors of the National Gallery of Art in Washington when La Gioconda travelled there in 1963; an undertaking of John
Fitzgerald Kennedy it would seem, though others claimed, perhaps more
correctly, that the merit lay with his wife Jacqueline; a still smiling Jack
– as he was called by some of his friends – and Jackie, outdoing even the
Mona Lisa herself. However, the happiness behind the smile was destined
to vanish in the matter of a few months, given that the president’s wife, the
first lady, as pictured as much the Renaissance lady, would become a symbol of mourning, the heroine of a Greek tragedy represented in a television

studio. It was important to see the Gioconda in person – whose, her’s or
that of the visitors? a further confusion –, to make the pilgrimage to the US
capital city to see her, forming part of a rite not far off the homage that is
paid to those lying in a funeral chapel; as others had done on going up to
see the gap that had been left on the wall of the Louvre when the painting
was stolen in the vanguard years, who in their disbelief, made from a vacuum, an absence, an apparition.
A young body is what Marilyn Monroe had left behind in her Hollywood
home a few months before. On 5 August 1962, her housekeeper found her
lifeless in the early hours of the morning. She lay naked on the bed. She had
perhaps forgotten to put on a few drops of Chanel No. 5. The stage had not
been set. She had taken her own life, at least according to the official version,
though not even a letter or a note explaining why was found. Some harbour
doubts, in the belief that she could have been murdered on the order of the
Kennedys or by the Mafia. They are of the opinion that someone made her
take that fatal dose of barbiturates, in spite of the fact that everyone knew
that in recent years she had been in and out of various hospitals and clinics to
try and beat the addiction to alcohol and sleeping pills caused by her infinite
sorrow. Marilyn, they said, knew too much and had to be silenced. Conspiracy
theories were rife at the time.
An infinite sorrow captured by Andy Warhol, another victim of great
affliction, that same year, even though he focused on her smile, in a photograph that promoted the first film in which Marilyn had been given a
starring role, thus seeing her name elevated from the credits of a secondary
character to those of a star, in Henry Hathaway’s Niagara, just ten years
before her death. A salvaged photograph that belonged to the nostalgia
of a past time that could not be better, a time when there was no need to
dissimulate the bags under the eyes and the wrinkles that had started to
appear with make-up, or to stretch that neck when posing because gravity
had started to hold its cruel sway. A photograph that Warhol makes his
own and transfers onto a golden painted canvas, thus making an icon of
her, canonising her for that new religion of celebrity. A black and white
portrait, a souvenir, or even a dream, which he colours in the peroxide
yellow of the false blonde, the chewing gum pink of cheap make-up and
the garish lipstick red. The colours of Hollywood, of a plastic modernity,
or perhaps those of a children’s game after they have just learned to stay
inside the line, sometimes a drop or line still manages to slip, and have
left off excitedly scribbling on the white page or the canvas and staining
themselves with paint in a routine that seemed like a therapy aimed at
expressing oneself and trying to be original, unrepeatable, though, in the

end, they were given this toy, the little Picasso or Espiral, that did the same
by merely pressing a button and that which was unique was multiplied, all
you had to do was get the knack.
The unique, or that which seemed as such, was also multiplied in that
other diptych in which Marilyn’s smile, that of the white teeth and the red
lips, was repeated over and over again. Warhol had cut out a piece of the
original photograph to cover practically the entire canvas with a pattern; a
pattern that had something of a badly developed photograph, or of a roll of
film that contained the frames of a sequence in a comedy film which ended
in a fade-out, not in black, but rather in white. Smiles for no reason, or for
which there was one but which remained unknown because Niagara was a
film noir – what was there to laugh about? – perhaps that was the intrigue.
Smiles repeated from left to right and from top to bottom as the words of a
book page, but this time one that cannot be read. Smiles that seemed identical, machine made. Warhol tried to be one, to chain produce in a factory: in
the Factory that had opened at the time. But it was not a sufficiently accurate
machine. The copies were not exact, there was always some sort of flaw,
you just had to look close to find it. The factory’s quality department itself
let the mistake pass. It did so consciously; a controller would never have left
anything to chance without having a reason to do so. The silk-screen plates
did not fit, the inks spilled out, they were not well spread and the intensities
varied. They were all the same, yet different at the same time. So were the
Campbell tins, which were different flavours: crab, corn, tomato, etc. Images of an image, that of an ad, phantasms of a supermarket product, of an item
that all Americans consume, as Jack and Jackie were also consumed, and
still are. Jack and Jackie lost their corporeal essence, not in the assassination
in Dallas, but long before, when they were campaigning, with that perpetual
smile that made them win, that masked them. They looked after their image,
so much so that that is what they became, a pure image, spectres like Marilyn and Mona Lisa. La Gioconda, which Warhol also repeated, one, two,
three, four times, exponentially progressing to thirty, because thirty was better than one. So he said in the title, which seemed a joke, in spite of the fact
that he never smiled; he was always serious, too sad to make a joke. Giocondas alike and different, as the objects in a collection, identical yet unique at
the same time. Giocondas alike and different, just like the so-called minimal
sculptures, also produced in a factory or a workshop, of structures that are
repeated over and over again in what can be never-ending succession or
which, in a perverse joke, turning the screw of an already turned screw, they
are perceived as identical but are distinct, though that’s another story, one
that would begin in the next paragraph, for which this has merely served as a
prologue or as a note in the margin of what is to come, the variations.
63

Variation.
Lo obsesivo como forma de paisaje
en la Colección Fundación ARCO
Centro de Arte Alcobendas
Del 12 de febrero al 16 de abril de 2014

EXPOSICIÓN / CATÁLOGO
AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS
IGNACIO GARCÍA DE VINUESA / Alcalde
LUIS MIGUEL TORRES HERNÁNDEZ / Concejal de Cultura, Juventud, Infancia y Adolescencia
BELÉN POOLE QUINTANA / Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas
Organización y edición / CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS
Comisaria / TANIA PARDO
Diseño del catálogo / ELISA P. PUCH
Textos / TANIA PARDO Y SERGIO RUBIRA
Traducciones / INPUZZLE
Fotografías / ARCHIVO FOTOGRÁFICO CEGAC. RAFAEL LOBATO (págs. 29, 31, 32 y 37),
MARK RITCHIE (págs. 21, 22, 26, 27, 28, 30, 33, 34, 35, 36, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 48, 49, 50 y 51), PACO ROCHA (págs. 24, y 47)
Maquetación, producción e impresión / MOONBOOK
Asistencia montaje / MERINO Y MERINO, S.L.
Seguro / AXA ART
ISBN: 978-84-941906-2-9
Depósito legal: M-3298-2014
© de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas
© de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Madrid, 2014 © Judd Foundation/VAGA, NY/VEGAP, Madrid, 2014
© de los textos, sus autores

AGRADECIMIENTOS
CGAC, Colección Fundación Arco, IFEMA, Carlos Urroz, Semíramis González

Centro de Arte Alcobendas
Mariano Sebastian Izuel, 9
Alcobendas, Madrid
91 229 49 40
www.centroartealcobendas.com

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