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Unidad 6 Neruda-Parra
de Oscar Daniel Brando Aramuni - sábado, 28 de julio de 2012, 09:52
Dice Saúl Yurkievich sobreDarío en "Celebración del modernismo":
"Coexistiendo con el idealismo estético, con los refinamientos sensoriales, con el
boato, con el exotismo, con la cosmética versallesca, con la parodia de las litetaraturas
pretéritas, con los virtuosismos orquestales, con la trasposición mítica.... está el
descubrimiento de una realidad específicamente contemporánea en acelerada
metamorfosis, dela era de las comunicaciones, de la expansión tecnológica, de las
excitaciones de la urbe modernista, de la historia de pronto mundial, de una
actualidad que ha roto con todos los confinamientos nacionales e idiomáticos, que
presiona ahora en escala planetaria". Entre los poemas que cita Yurkievich para
demostrar esta actitud de un Darío menos visto está la "Epístola a la señora de
Lugones" que pertenece al libro "El canto errante": "En la Epístola -dice Yurkievich-
con fluido estilo coloquial, mezcla tonos y niveles; irrumpen sorpresivas las rupturas
humorísticas; la ironía desacraliza el olímpo liróforo; la autobiografía se entreteje con
la intromisión directa de la actualidad en agitada mezcolanza, con un acaecer que solo
puede ser contemporáneo: navegaciones transatlánticas, Amberes, Río, Buenos Aires,
París, Mallorca, vértigo cosmopolita, "ansia de tiempo", conferencia panamericana,
charleston, surmenage, "un yachtde lujo", "comerciantemuy modernos", curas de
millonario para la neurosis de los hombres de mundo".
Les ruego que se dirijan a la guía en la Biblioteca Virtual para leer la introducción a la
unidad 6 sobreNeruda-Parra, asíme ahorro repetir esos conceptos en el Foro. El
desarrollo de la poesía posdiariana, con la oposición que las vanguardias tuvieron que
oponerle, estaba ya preparada por el modernismo rubeniano. En el mismo libro
"Celebración del modernismo" sepropone a Julio Herrera y Reissig, poeta
generalmente reconocido como modernista, como un epígono de movimiento,
alguien que al radicalizar las tendencias del modernismo se salió de él hacia el espacio
que sería llamado de las vanguardias estéticas. Dice Yurkievich:"Más significante que
significativo, Herrera y Reissig se obstina en un ostentoso formalismo, en los sentidos
traslaticios, en las trasposiciones, en las rupturas dela previsibilidad, en la
anormalidad, en la heterogeneidad léxica, en las mezclas sinestésicas, en las

acumulaciones exóticas, legendarias, mitológicas, transculturales, transhistóricas. El
desenfreno de su palabra da al medio de comunicación una preponderancia dotada de
tal poder de explosión y de expansión que casi lo independiza del mensaje... Con H. y
R. estamos en el límite de la tolerancia ante la inminente ruptura de la analogía
clásica, de la concatenación, de la articulación semántica estatuidas, de la mímesis
naturalista, de los códigos que constriñen a las poéticas prevanguardistas. Estamos en
las vísperas deuna revolución".
Resumiendo: el modernismo con Darío, con Herrera, con Delmira, asegura a la poesía
futura un abanico de posibilidades enormeque las vanguardias van a explotar en sus
diferentes matices: acelerarán el desprendimiento del significantedel signifcado,
dándole prioridad a aquel para alimentar la autonomía de un arte no mimético; al
mismo tiempo llevarán la marca trágica del paso del tiempo, del erotismo convertido
en fugacidad, en velocidad, en voracidad de una sociedad que todo lo consume, que
ya no tiene límites en su despliegue; en otro sentido exacerbarán las posibilidades del
verso hasta el versolibrismo y propondrán una poesía de tipo conversacional,
coloquial, en la que parece predominar el contenido sobrela forma pero en la que
aquel está mediatizado por la parodia, el cliché, el desgastedel lenguaje. Los poetas
más complejos: Neruda, Vallejo, cruzarán estos ingredientes en distintas medidas
creando la poesía más novedosa del siglo. Otros grandes poetas: Huidobro, Girondo,
Borges, seguirán programas más definidos aunquepermanentemente trufados de
sorpresas y cambios derumbo.
Estamos ante las vanguardias artísticas. Herederas delromanticismo y del
modernismo supieron ser también sus antítesis: en el proceso de despersonalización
que cultivaron algunas estéticas, en la prioridad dada al lenguaje artístico por sobre
toda otra misión del arte.
Insisto: estas escasas líneas debe ser complementadas por la lectura de la guía que
consigueuna buena síntesis del tema.
Saludos y hasta mañana
el asesor
Responder
Re: Unidad 6 Neruda-Parra
de María Lidia Nancy LARRAÑAGA IZQUIERDO - sábado, 28 dejulio de 2012, 22:04
Estimado profesor. Como es evidente por las pocas intervenciones, estamos (y hablo
en plural porque supongo quemis compañeras comparten mi situación) tratando de
redondear el parcial.
Aunque sabíamos desdeel encuentro la fecha de entrega, la superposición de
actividades de otras asignaturas, laborales, personales, etc., no nos han permitido
terminar antes. Seguramente todas hemos ido leyendo, descartando, eligiendo,
armando un esquema de lo que pretendemos hacer, pero se nos pasaron las semanas
y ahora estamos intentando terminar para el 31.
Por ello me atrevo a pedirle un pequeñísimo paréntesis (los que asisten al IPA no
tienen clase en las vacaciones de julio si no me equivoco). Sólo hasta que
entreguemos el parcial. A propósito: ¿hay algún día de prórroga?
Saludos: Nancy

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de Oscar Daniel Brando Aramuni - domingo, 29 de julio de 2012, 08:50
Prefiero, si están metidas en el parcial, que se concentren en él y traten de
entregármelo en fecha. También yo, como podrán suponer, tengo otras actividades y
la entrega en esta semana me vendría muy bien. No me obligue a responderlesi los
del IPA tienen más o menos tiempo: no viene al caso. Ustedes administren el de
ustedes lo mejor que puedan.
Saludos
El asesor
de María Lidia Nancy LARRAÑAGA IZQUIERDO - domingo, 29 de julio de 2012, 16:51
Entendido profesor. Gracias por su rápida respuesta.
Saludos: Nancy
de Adriana Rosa TARELA GANDINI - domingo, 29 de julio de 2012, 18:06
Profesor, leruego nos dé toda esta semana para la entrega del parcialo sea 4.8.
ya que tuvimos que dar examen en julio, otros parciales y encuentros.
También le ruego nos deje entregar la actividad obligatoria el 17.8, día del encuentro,
bien prolija...
Usted parece una buena persona
Saludos Adriana
de Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 30 de julio de 2012, 00:06
Fecha límite de entrega del parcial: viernes 3 de agosto.
Para la actividad obligatoria dijimos que no había fecha indicada, excepto el tope final
del 15 de octubre.
Saludos
el asesor
de Cecilia Carolina TARDE FERNÁNDEZ - lunes, 30 de julio de 2012, 17:10
Gracias profesor.
Saludos cordiales.
Cecilia
de Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 30 de julio de 2012, 21:02

Por favor, no llenen esta casilla con cosas ajenas a la Unidad 6.
Sigo brevemente con las vanguardias estéticas para no perder del todo el hilo de la
conversación. Hay varias maneras deexplicar su irrupción y también muchas de
entender su sentido. Entre las explicaciones de la aparición de las vanguardias valela
pena resumir la tesis de Perry Anderson, el historiador inglés que trabajó sobre
Absolutismo pero que también supo historiar la idea de posmodernidad. En la
polémica que Anderson sostuvo con MarshallBerman a propósito del libro de este
Todo lo sólido se disuelveen el aire, Anderson sostenía que el concepto de
modernidad de Berman era muy sugerentey atractivo pero que carecía del rigor que
un historiador debe tener para explicar los hechos. Anderson entendía que si bien se
podía hablar de una modernidad iniciada en el siglo XVI o en el XVIII queproponía
valores que tuvieron una duración larga, dentro de esos períodos habían sucedido
cosas muy diversas queel historiador tenía la obligación de explicar. Por ejemplo, dice
Anderson, el historiador debe explicar por qué las vanguardias surgen entrelos siglos
XIX y XX y no cincuenta años antes o después. Mirando el período Anderson observa
que en esas pocas décadas que van del final del siglo XIX hasta más o menos 1930
convivieron en delicado equilibrio distintos momentos históricos. El Antiguo Régimen
todavía tenía un fuerte dominio a fines del siglo XIX y sus estructuras políticas no se
iban a derrumbar hasta la primera guerra mundial. Al mismo tiempo ya se
desarrollaba una sociedad moderna, la de las revoluciones industriales y políticas que
en algunos países, Inglaterra a la cabeza, tenía un fuerte desarrollo. Y por si fuera poco
surgía también una ilusión revolucionaria, de cambio social y de estructuras
económicas, el desplazamiento del capitalismo por el socialismo. Dice Anderson que
esa encrucijada, quesolo se produjo en ese momento y que luego se resolvió en algún
sentido, propuso la contemporaneidad de una sociedad semiconservadora,
semiprogresista y semirrevolucionaria. Miraba hacia atrás al tiempo que formulaba el
futuro con dos direcciones distintas. Anderson dice que ese fue el caldo de cultivo de
las vanguardias, queesa situación de inestabilidad admite y permite la búsqueda de
nuevos lenguajes, algunos en la tradición, otros en la antitradición, otros en la
protesta, pero en todos los casos con la convicción de que seejecutaba algo que tenía
como misión ayudar a cambiar el mundo. Ese espíritu predominó en las vanguardias,
la fe en el arte como medio de conocimiento, tanto la de los artepuristas como las
vanguardias históricas quefueron sobretodo intemperantes e inquietas.
Esto explica que desdela lección constructiva de Cézanne pudieran salir experiencias
como el cubismo, al mismo tiempo que los arrestos irracionales dieran paso al
futurismo o a dadá o al surrealismo. Hubo tanto un arte puro que buscó el pleno
dominio de los lenguajes artísticos, con programas muy desarrollados, asícomo hubo
también vanguardias explosivas quebuscaron destruir elestatuto burgués del arte,
sus templos que eran el museo o el poeta como profeta. Sin embargo muchos
movimientos de vanguardia no se alejaron de un espíritu sectario que proclamaba a
sus miembros elegidos, prolongando la actitud romántica del siglo XIX.
Bueno, era para no perder del todo el entrenamiento.
Saludos
El asesor

Vanguardias
de Paula GALVANCUÑA - martes, 31 de julio de 2012, 15:19
Hola a todos/as
Comienzo con mi primer aporte:
LAS VANGUARDIAS
Guillermode Torres
*Las vanguardias surgen como una “necesidad” correspondientea una serie de
conflictos que estaban surgiendo en el mundo, en todos los ámbitos esto no era un
deseo del hombre sino era como una imposición para ellos.
*Posrománticos y vanguardistas caen en un conflicto entre ellos, se quieren
diferenciar.
*Se debe tener en cuenta el contexto en que surgen las vanguardias.
*Siglo XX, siglo muy corto, porqueempieza y termina en fechas distintas a las que
manejamos en los almanaques, sedice que empieza en la década del ´10 y termina en
la década de la caída del muro de Berlín (1ª G.M.)
*Transformaciones en el ámbito político, social, etc., se comienzan a gestar ideas que
habían surgido en el S. XIX que van a ser ideas en el pensamiento humano con idea de
ruptura.
*En el siglo XX surgeun despertar muy violento en los aspectos de la vida del hombre.
Siglo barroco, romántico: dinamismo.
*La sociedad condena muchas cosas relacionadas con el arte, pero si alguien crea arte
la sociedad alaba mi obra artística: cosmopolitas, anárquicos, rompen reglas
imponiendo otras.
*Nuevo mundo implica nueva forma de decirlo y eso por medio de un nuevo lenguaje,
en todas la lenguas. En lo literario se destacan dos figuras: imagen y metáfora.
*Ideal estético: futurista, característico por la velocidad. Por lo tanto, eliminan las
pausas y por ende, los signos de puntuación. Están en contra del adjetivo porque
detiene, y a favor del gerundio y el infinitivo.
*Con respecto a lo lúdico, taller de creación: se juega con el arte haciendo arte.
*Utilizan el soportetextual como parte del mensaje. Prestan mayor atención en qué
van a escribir: papel, tela, vidrio, etc. También especial atención en el tipo de letra.
*Dadaísmo: proponeel aniquilamiento del idioma.
*Elemento humorístico presenta en todas las vanguardias, a veces irónico, morboso,
negro. Risa: mueca. Todos estos movimientos cuestionan al hombrey a su sociedad, lo
enfrentan con su medio.
*Vanguardia: origen castrense: ir adelante. Actitud frente al arte. Carácter de ruptura
a nivel socialtanto como a nivel del arte. Espíritu de las vanguardias: Revolución. Se
consolida (la vanguardia) por los manifiestos teóricos. Va a ser predominantemente
poética más que narrativa o dramática.
*Vanguardias literarias: producen un estado combativo y polémico. Descubrimiento
de nuevas formas. Importancia delexperimentalismo. Importaba el proceso y no el
producto final.
*Primacía de la originalidad. Epstein: “la búsqueda de lo nuevo”: sentido de todo lo

estético, de todo lo que cambia.
*Se plantea una discusión entre lo nuevo y lo anterior.
*Postulados: internacionalismo: extensión del espíritu que trasciende las fronteras
nacionales. Antitradicionalismo.
Oviedo
*Vanguardias: fenómeno capital del S. XX. Dos tipos: hispanoamericanas y europeas.
Tuvieron un impacto muy fuerte en el modo de enfrentar el arte. Aparecen nuevos
conceptos: producto – consumo – difusión.
*Cambio en la percepción de la realidad. “…Nos hizo otros…” Oviedo. Este tiene un
sentido crítico y se vuelveen contra de la novedad.
*Contradicciones de las vanguardias. Oviedo: la vanguardia significa sentido efímero
de la búsqueda
*Actitud de rebeldía: elemento caracterizador.
*Declaración de guerra continua, constante: espíritu de la vanguardia.
*Exige un compromiso colectivo
*Tras la aparición de las vanguardias secaen las barreras quemantenían atomizadas
las artes, luego de esto las artes dialogan y se integran.
*Todo acto creador podría transformar los objetos, aunquefuera un objeto de la vida
cotidiana era bello.
*Hausser: arte, forma provocativa dedecir.
*Gran rasgo de la vanguardia: internacionalismo.
*1907-1930: la primera vanguardia: esfuerzo común de varios artistas (Picasso-Brake)
cubistas
*Época de gran creatividad: cubismo, se difunde: la unificación en grandes países.
*Futurismo (Marineti). Año 9. París. Primera vanguardia quese difunde y se conoce en
Hispanoamérica. Parra del Riego (poeta peruano)
*Creacionismo: primer aporte hispanoamericano, sediscute su origen. Parecería que
fue creado por Huidobro en América en 1914.
*Constructismo histórico: Mallevich 1915 (Rusia)
Dejopor acá, luego sigo…
Saludos, Paula
Re: Vanguardias
de Oscar Daniel Brando Aramuni - jueves, 2 de agosto de 2012, 09:38
Como se desprendede la lista que nos envía Paula, las vanguardias dieron cabida a
movimientos diversos, con programas distintos y actitudes estéticas que por
momentos parecen antagónicas. Pensemos la necesidad que cada movimiento tuvo
de explicitar su programa: sin duda eso fue necesario por la falta de una retóricaque
unificase el sentido y el valor del arte. En la medida en que faltaba un criterio sobrelo
artístico cada secta, capilla o tendencia debió esclarecer lo que para ella era el arte. De
allí que proliferaran las "artes poéticas". Tarea domiciliaria: me gustaría que leyeran
los poemas llamados "Artepoética" de Borges, Neruda y Huidobro.

Como se explicita en la guía ya el impresionismo, aunquepareciera seguir un tipo de
arte mimético, de copia de la realidad, dejó la marcade su artisticidad en el tipo de
técnica pictórica. Sus pinceladas, la materia del cuadro exhibida como artificio
buscaban desengañar el "tromped'oeil", el error que el ojo cometía cuando "veía" en
el cuadro la tercera dimensión, la perspectiva. En las artes visuales este fue el principio
más removido por las vanguardias: la perspectiva renacentista, conseguida con gran
esfuerzo cinco o seis siglos atrás.
La demolición de la mímesis fue un principio unánime de las vanguardias. Lean el
poema "Arte poética" de Huidobro y les quedará muy claro. A esto Huidobro lo llamó
"creacionismo" pero el mismo principio afectó antes al cubismo, al futurismo, al
constructivismo, alultraísmo, aunque en cada caso hubo otros énfasis además del
principio antimimético. Los futuristas elogiarion la velocidad y eso les permitió
especular con el tema del tiempo. Los cubistas hicieron una gran investigación el
espacio artístico, fuera un cuadro o la hoja en blanco de un poema. De allí salieron los
caligramas de Apollinaire... ¿qué son los caligramas? La experimentación con los
colores de los pintores "fauves" tuvo su correlato en la poesía en las distintas formas
de imaginismos. El ultraísmo entronizó la metáfora en tanto el creacionismo buscó
sobretodo la metáfora no analógica: dos imágenes se ponen en contacto no porque
se parezcan sino por la arbitrariedad del poeta. No hubo en eso mucha diferencia con
el principio surrealista de reunión sorprendentede imágenes (véanselos cuadros de
Magritte o de Chirico, algunos poemas de Gerardo Diego o Juan Larrea citados en los
manifiestos creacionistas de Huidobro) con la diferencia de que mientras los
creacionistas lo hacían lúcidos los surrealistas decían hacerlo de manera inconsciente:
apelando a lo onírico, a la escritura automática, etc.
Cada vanguardia tuvo sus improntas: dadá y el surrealismo hurgaron en zonas del
interior del hombreque simultáneamente estaban siendo estudiadas por Freud, de allí
su predilección por el arte de los sueños.
Cuando retomen su participación en el Foro les pido que lean las "Artes poéticas" y
que busquen las características de un grupo de vanguardia para desarrollar.
Saludos (a horas del cierre del plazo)
El asesor
Arte poetica- Huidobro
de Liliana MATONTE SAID - jueves, 2 de agosto de 2012, 10:40
Vicente Huidobro participó activamente en los comienzos de vanguardia estética que
tuvieron lugar en Europa: Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo entreotros. En
nuestro continente estos movimientos tomaron distintos nombres, tuvieron lugar en
la mayoría de los países y se perfilaron con diferencias importantes entre ellos. En
Chile, Huidobro impulsó el Creacionismo y manifestaba entonces:
«El poema creacionista se compone de imágenescreadas, de conceptoscreados; no
escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichoselementos
son íntegramente inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad nide la
veracidad anterioresalacto de realización».
Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojoscreado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundosnuevosy cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata,
Estamos en el ciclo de los nervios,
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en losmuseos;
Mas no por eso tenemos menosfuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qué catáis la rosa, ¡oh, Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todaslas cosas bajo elSol.
El Poeta es un pequeño Dios.
Vicente Huidobro
Re: Vanguardias
de Mariana EDYE - viernes, 3 de agosto de 2012, 07:00
En la literatura los movimientos vanguardistas europeos más relevantes son el
Expresionismo, el Futurismo, el Cubismo, el Dadaísmo y el Superrealismo. Estas
vanguardias suelen darsea conocer en las revisas literarias mediante proclamas o
manifiestos en los que acostumbran a atacar lo que consideran el arte oficial y afirman
sus nuevas propuestas estéticas. Es Vicente Huidobro, como ya dijo Liliana, uno de los
iniciadores del Creacionismo. Según los principios de la estética creacionista el poeta
no ha de imitar a la Naturaleza, sino que debe crear él mismo nuevas realidades:
“hacer un poema como la Naturaleza hace un árbol”, afirma Huidobro en el prólogo a
su libro Horizón Carré(1921). Para ello se prescindede lo anecdótico y descriptivo con
el ánimo de que el poema provoqueemoción por el valor de la creación misma. El
poeta recurrirá fundamentalmente a la imagen, pero no al modo tradicional como
alusión a un referente real, sino en ilógica asociación que rompa con lo esperable y
verosímil, para establecer entre las dos realidades una relación arbitraria, que el poeta
crea de la nada.
“El creador de imágenes no hace ya prosa disfrazada; empieza a crear por el placer de
crear (poeta-creador-niño-dios); no describe, construye; no evoca, sugiere.” (Gerardo
Diego, 1919: poeta español)
El ideal poético es la imagen múltiple, que, al poder referirsea tantas realidades, en
verdad no se refiere a ninguna, con lo que se llega a una imagen inédita, sin
significado, puramente autónoma, que, para el mismo Diego, “no explica nada, es
intraducible a la prosa. Es la Poesía, en el más puro sentido de la palabra. Es también,
y exactamente, la Música, que es substancialmente el arte de las imágenes múltiples;
todo valor disuasivo, escolástico, filosófico, anecdótico, es esencialmente ajeno a ella.

La Músicano quiere decir nada.”
Ignacio Bosquey otros (1999) LenguaCastellana y Literatura II. Madrid: Ed. AkalS.A.
Saludos, Mariana
Re: Vanguardias
de Mariana EDYE - viernes, 3 de agosto de 2012, 07:28
Respecto a la pregunta del profesor sobrelos caligramas. Es un caso extremo de
imbricación entre pintura y literatura: las letras del texto forman un dibujo alusivo a su
contenido.
Saludos, Mariana
Re: Arte poetica- Huidobro
de Oscar Daniel Brando Aramuni - viernes, 3 de agosto de 2012, 10:53
Como vemos, Chile parece un país elegido por las vanguardias para hacerlas
fructificar. Tanto fue así que le hizo decir a André Breton, figura central del
surrealismo, la tontería de que Chile era un país surrealista. No hay una realidad
realista ni surrealista ni expresionista ni nada. Esto lo discutiremos más adelante
cuando veamos la también temeraria expresión de Alejo Carpentier cuando afirmó
que América era un continente barroco y que lo real maravilloso estaba en su
naturaleza: error ontológico que nos hace preguntar si otros continentes o regiones
del mundo no tienen realidades tan "exóticas" (para lo europeo) como América y sin
embargo no responden con un arte barroco o realmaravilloso.
Vuelvo a Chile: Huidobro y Gabriela Mistral y luego Neruda y luego Parra y el grupo
Mandrágora quehizo culto del surrealismo (deallí la afirmación pava de Breton)
fueron prolongando una línea de poesía que no tuvo solución de continuidad hasta
hoy. Cada uno llevó adelante un programa o varios programas, porquehasta Huidobro
fue enriqueciendo su creacionismo que le permitía, al tiempo que escribía Horizon
Carré, escribir Ecuatorial y evolucionar hacia el magnífico Altazor.
La trayectoria de Neruda es más previsible, incluso por su ingreso tardío a las
vanguardias artísticas. Un principio juvenil, con una poesía amorosa, militante, con
registros neorrománticos en Crepusculario (1923) y esa joya quees Veinte poemas de
amor y una canción desesperada (1924) en la que consigueun grado altísimo de
comunicación con un lenguaje que comienza a dejarsetrufar por las vanguardias

(véaseel poema 9, entre otros). Tentativa del hombre infinito (1926) es su primer
choque directo con un lenguaje renovado por imágenes vanguardistas y al mismo
tiempo los primeros poemas de Residencia en la Tierra, escritos todavía en Chile,
muestran el giro que comienza a dar a su poesía: "Galope muerto", "Alianza" son
escritos en 1926 antes de partir en misión diplomática hacia el Oriente (1927-1932).
Con esto aclaro que el viraje de Neruda hacia una poesía hermética, como luego se la
llamará, es anterior a su viaje, tiene que ver con decisiones estéticas y existenciales
que el viaje y la estadía en Birmania, Ceylán y otros lugares no hará más que
confirmar. En Oriente sigueescribiendo los poemas que en 1933 publicará en Chile
con el título de Residencia en la Tierra. Ya de regreso, en Chile y luego en su pasajepor
Buenos Aires, continuará la escritura de sus poemas de Residencia hasta completar un
segundo volumen que sepublicará en España en 1935 con el mismo título que el
anterior, Residencia en la Tierra, pero que contiene toda la primera Residencia más
otro conjunto de poemas escritos entre 1933 y 1935. Esa edición española, hecha por
el poeta José Bergamín, fue publicada en dos tomitos que separan lo que
habitualmente se reconocecomo primera Residencia de una segunda Residencia, pero
el título es, repito, Residencia en la Tierra. De todas formas esto explica que en 1947
Neruda publique un libro que se llama Tercera Residencia, siendo que no hay ninguno
que lleve el título de Segunda.
El poeta residenciario, que se desarrolla entre 1925 y 1935, está fuertemente afectado
por registros vanguardistas quetoma de distintos modelos. Con esto quiero decir que
no reconocemos fácilmente a un poeta expresionista o surrealista puro sino a quien se
alimenta de distintas estéticas de acuerdo a su necesidad. Esta, ya lo adelanto, parte
de una visión caótica del mundo al que el poema pretende otorgar algún orden o
alguna explicación.
Ya entraremos al poemario Residencia en la Tierra por "Galopemuerto", aunque no
fue este el primer poema del libro que Neruda escribió. Sin embargo lo puso de
apertura porque vio que, sin duda, emblematizaba toda la poética de su poemario.
Por ahora digamos que la etapa residenciaria, larga maceración de un poemario
central en las letras latinoamericanas, fue preparada por la poesía de juventud y
seguida por otro programa poético del que ya hablaremos pero que seopuso al
hermetismo residenciario y buscó comprometersecon el mundo de una manera
distinta que la de la mirada oscura y pesimista de la década de Residencia.
Mi próxima intervención ya empezará a ver al Neruda Residenciario a través de
"Galope muerto". Quienes puedan ir siguiendo el curso, traten de leerlo. Sé que algún
alma buena lo colgará de la plataforma.
Saludos
El asesor
de Valeria Yacquelin LUNA SANCHIS - viernes, 3 de agosto de 2012, 23:41
Hola a todos, cuelgo el poema...
Galope Muerto
(Residenciaen latierra)

Como cenizas, como mares poblándose,
en la sumergidalentitud, enloinforme,
o como se oyendesde el altode los caminos
cruzar las campanadas en cruz,
teniendoese sonidoyaaparte del metal,
confuso, pesando, haciéndose polvo
en el mismo molinode las formas demasiadolejos,
o recordadas o no vistas,
y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra
se pudrenen el tiempo, infinitamente verdes.
Aquellotodotan rápido, tan viviente,
inmóvil sinembargo, como polea locaen sí misma,
esas ruedas de los motores, enfin.
Existiendocomolas puntadas secas enlas costuras del árbol,
callado, por alrededor, de tal modo,
mezclandotodos los limbos de sus colas.
Es que de dónde, por dónde, en qué orilla?
El rodeoconstante, incierto, tanmudo,
como las lilas alrededor del convento,
o la llegadade la muerte a la lenguadel buey
que cae a tumbos, guardabajo, y cuyos cuernos quierensonar.
Por eso, enlo inmóvil, deteniéndose, percibir,
entonces, comoaleteoinmenso, encima,
como abejas muertas onúmeros,
ay, lo que mi corazónpálido no puede abarcar,
en multitudes, enlágrimas saliendoapenas,
y esfuerzos humanos, tormentas,
acciones negras descubiertas de repente
como hielos, desordenvasto,
oceánico, para mí que entrocantando
como una espadaentre los indefensos.
Ahorabien, de qué estáhechoese surgir de palomas
que hay entre lanoche y el tiempo, como una barranca húmeda?
Ese sonido ya tan largo
que cae listandode piedras los caminos,
más bien, cuando sólouna hora
crece de improviso, extendiéndosesintregua.
Adentrodel anillodel verano
una vez los grandes zapallos escuchan,
estirandosus plantas conmovedoras,
de eso, de lo que solicitándose mucho,
de lolleno, obscuros de pesadas gotas.
Buscando material, encontré algo interesante que selos cuelgo para todos:

GALOPEMUERTO de Pablo Neruda: ¿Contiene un dios muerto en su interior?
Ningún analista literario, académico o aficionado, ha afirmado nunca, que yo sepa,
que al interior del poema Galope Muerto, poema fundamental de elucidar primero
para el adecuado entendimiento de Residencia en la Tierra, radique, viva, o aceche, un
dios muerto, real o simbólico.
Es una pena que aquello sea así. Si se pudiera señalar ya un analista que lo hubiera
afirmado, es que ese dios muerto ya se encontraría descubierto merodeando allí. Eso
significaría, entre otras cosas, que el análisis de este poema y de la misma obra que lo
contiene, Residencia en la tierra, estaría mucho más avanzados delo que muestra el
estado presentede los resultados obtenidos en 70 años.
La existencia de ese dios muerto en el poema de Pablo Neruda, aquel poema que él
mismo refirió como lo más serio y perfecto que había hecho en su vida hasta el
momento de la carta a Eandi que contiene esa afirmación.
El principalproblema con el estado deficiente del análisis de Galope Muerto y
Residencia en la tierra al presente, radica en el hecho lamentable de que los análisis
de base, los análisis de detalle, aquel verso por verso, estrofa por estrofa, esos análisis
nunca sehan realizado de modo profesionaly acucioso.
Haciendo el análisis de detalle de Galope Muerto fue que descubría ese dios muerto
sonriendo al interior del poema. Sin duda que el Joven Neruda allí lo puso para su
secreta diversión. Una broma literaria a los analistas. Pero una enormemente decidora
y llena de resonancias.
Galope Muerto fue publicado por primera vez en 1926. Para ese año los preciosismos
de la escuela modernista con sus cisnes blancos, sus sonetos, sus exquisitas
versificaciones métricas y rimas ya eran cosa del pasado lejano. Al soneto cisne ya se
le había torcido el cuello: ya era un dios muerto.
Como todo dios, resucitaría más adelante: pero aquello no nos interesa.
En este artículo, extraído desdeel libro “Análisis, comentario y estructura de Galope
Muerto de Pablo Neruda”, (libro ya terminado hace 2 años, que no he podido
publicar), se mostrará cómo, que operaciones se deben hacer, al echar la lienza en el
poema, se obtiene ese dios muerto. Se verá entonces que esos “mares poblándose” se
poblaron además de esta broma literaria del joven Neruda: un pez-dios muerto, que
entre otras cosas muestra que Galope Muerto es un océano hasta ahora muy mal
explotado.
El análisis continúa de manera diferente a lo que comúnmente se hace, por eso
adjunto la página de donde lo extraje así usted profe puede opinar siestaría correcto
hacerlo: http://fernandoreyesfranzani04.blogspot.com/2011/06/galope-muerto-de-
pablo-neruda-contiene.html

Saludos
Valeria
de Mariana EDYE - sábado, 4 de agosto de 2012, 10:26
Mirada oscura y pesimista de la década de “Residencia”.
La vida interior de Neruda se vereflejada en esos poemas. De 1924 a 1927 fueron
años particularmente duros para el poeta: abandonó sus estudios, el padrele
suspendió la mesada… Trató de escapar del círculo vicioso al que sesentía sumergido,
primero a través del regreso a la infancia, luego recurriendo al exilio. En “Anillos”:
Providencia de la infancia…te propongo a midestino como refugio de regreso. La
invasión devoradora del Tiempo y la presencia aparte del Mar preludiaron en las
prosas nerudianas de“Anillos” dos motivos de intenso registro en “Residencia”
Habiendo fracasado el retorno al terruño, Neruda intentó el exilio. Primero en su
propio país, luego, en el exterior. En 1925 escribió “El habitante y su esperanza”, obra
que recogió las contradicciones fundamentales que convulsionaban la intimidad del
poeta. El protagonista del relato es un cuatrero que advierte en el amor de Irenela
posibilidad de una esperanza. Pero el Tiempo desencadena su maleficio y el habitante
(prefigura del “residente en la tierra) tendrá que resignarsealdesconsuelo. El cuatrero
(el poeta) no logrará escapar a la maldición de un Tiempo que es ante todo
inmovilidad y desgracia: Y luego existen esos días que se arrastran desgraciadamente,
que pasan dando vueltas sin traerse algo, sin llevarse nada…”GalopeMuerto”, entre
otro poemas de “Residencia”, fue publicado en revistas chilenas en 1925 y 1926, lo
cual lo hace contemporáneo de “Tentativa del hombre infinito”, “El habitante y su
esperanza” y “Anillos” ( publicadas en 1926). Ello explica afinidades de lenguaje y
atmósfera.
Prólogo de Hernán Loyola en Antología Esencial, de Pablo Neruda. Ed. Losada
Saludos, Mariana
de Oscar Daniel Brando Aramuni - sábado, 4 de agosto de 2012, 11:15
Dos comentarios breves. Uno bibliográfico a partir de la referencia de Mariana: hay
una Antología General de Neruda hecha por Hernán Loyola y editada por la Real
Academia Española que es estupenda, lujosa y baratísima. Supongo que todavía se
pueden conseguir ejemplares y por 200 y pocos pesos tienen el mejor Neruda.
Otro: la idea de la muerte de Dios en la poesía de Neruda es temeraria. Yo no estoy en
condiciones rápidas ni de afirmarla ni de negarla. Tengo en la cabeza el estudio
estupendo que hace Rafael Gutiérrez Girardotsobrela muerte de Dios en la poesía de
Vallejo, bien fundamentado filosófica y poéticamente, y me parece muy distinto el

caso Neruda. Habría que ver los argumentos de ese señor y su mostración en la obra
de Neruda porqueno alcanza con ver el caos, echarle la culpa a Dios, sentirseun
pequeño dios tratando de arreglarlo, etc. Eso lo hace todo poeta romántico y
posromántico. La muerte de Dios suponeotros elementos cosmovisionarios que
comenzaron con Jean-Paul Richter y sus sueños de la muerte de Dios y culminaron en
la famosa frasede Nietzschepasando por Dostoievski. En Vallejo no es difícil observar
el desarrollo de los temas religiosos como dilemáticos, todo un despliegue de la
Historia Sagrada que plantea las dudas sobreel sentido de la vida. No veo lo mismo en
Neruda quien, en todo caso, ya da a Dios por muerto pero no problemtiza el asunto.
Es un tema interesante pero creo que en este momento me desborda.
Eso por ahora, saludos
El asesor
de Mariana EDYE - sábado, 4 de agosto de 2012, 12:11
Reiteradamente manifestó Neruda en “Residencia” su voluntad de testimonio en
medio de lo sombrío. La tercera estrofa de “Galope muerto” introducea un sujeto que
es testigo de un mundo caótico, un mundo “inabarcable” para su corazón y al mismo
tiempo eficazmente dominado por la “espada” de la palabra poética. Hernán Loyola
considera que el núcleo que configura a ese sujeto está conformado por la actitud
detenida de quien “observa, distingue, registra”. “Por eso, en lo inmóvil,
deteniéndose, percibir”: los versos todavía impersonales que preceden a la entrada
del yo que canta “entre indefensos” y que de algún modo se refieren a ese sujeto,
insisten en la interrupción, en la suspensión del movimiento. Sólo en lo inmóvil, el
poeta podrá registrar la “realidad” inabarcable que se levanta frente a él. Este
detenimiento configura a un sujeto reflexivo, paralizado frente al movimiento intenso
de lo material, en una espera que tiene su equivalente en la sintaxis pesada, en la
disposición de un verso plagado de interrupciones, en la puntuación insistente que
tiende a contener lo irrefrenable. La detención es entonces lo que le permite a ese
sujeto indagar el desorden, y su testimonio deviene el desafío poético de un Pablo
Neruda completamente renovado. Ya Amado Alonso había hecho referencia a la
sintaxis al destacar el uso de los ilativos y otros instrumentos sintácticos tales como:
ahora bien, entonces, en fin…, propios de la prosa, y que se encuentran en el interior
del poema.
Saludos, Mariana
de Oscar Daniel Brando Aramuni - sábado, 4 de agosto de 2012, 14:52
Amado Alonso en Poesía y estilo en Pablo Neruda hace un minucioso estudio
estilístico del poema.
Saludos

.Re: Unidad 6 Neruda-Parra
de Luciana URBELTZ FERNÁNDEZ - sábado, 4 de agosto de 2012, 21:39
vanguardia_en_imagenes.doc
Hola gente, no quería desordenar el foro con algo que tiene que ver con las
vanguardias quese mencionaban al principio, pero la mención de algunas obras en la
guía me llamó la atención y las busqué, aquí cuelgo, porqueno pude pegar, algunas
imágenes con los fragmentos de guía.
En breve retomo con las indicaciones del profesor. Saludos, Luciana.
de Oscar Daniel Brando Aramuni - domingo, 5 de agosto de 2012, 09:49
Observando elcaligrama y el documento que colgó Luciana se pueden deducir las
diferentes actitudes y caminos que tomaron las vanguardias: o la del seguimiento de
lo que podríamos llamar un artepurismo al independizar la creación de toda otra
función que no fuese la estética (pero esta no como ajena al mundo sino generando
valores fundamentales para la condición humana) y otra línea más corrosiva,
juguetona o paródica que se burló de la institución artística haciendo pasar objetos
industriales como objetos de arte, desmontando los usos delos objetos comunes o
denunciando explícitamente que lo que se hace es una obra distinta a la realidad:
"esto no es una pipa". Esta afirmación estaba implícita también en las investigaciones
de la otra línea estética: cuando Cézanneo el cubismo rompían la perspectiva del
punto de vista único estaban dejando claro que eso que hacían no era la prolongación
mimética de la realidad sino una modificación a partir de esta que generaba otro
campo epistemológico. Cada una de estas líneas tuvo su éxito y su fracaso: sin duda la
culminación de las vanguardias tuvo más aproximación al artepurismo: el último gran
movimiento modernista (en el sentido vanguardista) fueel expresionismo abstracto
en la década del 50 y concibió la abstracción en sus distintos modos: racionalo
irracional. Luego en los 60 con la irrupción del pop art y el arte conceptual pareció
reanimarsela otra vanguardia, pero este es un malentendido que no voy a despejar en
este momento.
La próxima intervención será a propósito de cómo Neruda se paró frente a estas
manifestaciones y en qué medida "Galopemuerto" respondea ellas aprobando o
reprobándolas.
saludos
el asesor
Arte poética de Borges
de Dagnne PEREZ GIMENEZ - domingo, 5 de agosto de 2012, 21:34
En "Arte poética en seis poetas latinoamericanosdelsiglo xx. Alfonso Reyes, Vicente
Huidobro, Jorge LuisBorges, ManuelBandeira, Pablo Neruday Jaime TorresBodet" 1
se presenta un enfoque muy interesante acercade estos seis poetas.
SobreBorges, pude leer en este material que en su Artepoética el yo no aparece; el
que se dibuja es un nosotros a la vez humilde, genérico y estratégico (ello porqueel yo

está aislado y puede pecar de subjetivo, mientras que el nosotros cobija con lo
colectivo a la voz de quien de cualquier manera asigna a la poesía el campo de acción
de los primordiales sufrimientos del yo):
Artepoética
Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar queel tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,
ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.
El primer verbo conjugado se reserva a la definición de poesía en la cuarta estrofa: las
tres precedentes se han destinado a enumerar tareas de memoria, de sensación y
sentimiento, de lucidez.

El mundo de Borges es ordenado ya de por sí en la estructura métrica elegida, el
endecasílabo, mientras que el mundo de Neruda transmite un efecto de caos.
1"Arte poética en seis poetaslatinoamericanosdelsiglo xx. Alfonso Reyes, Vicente
Huidobro, Jorge LuisBorges, ManuelBandeira, Pablo Neruday Jaime TorresBodet"
Alberto Vital - Instituto de Investigaciones Filológicas - Universidad Nacional
Autónoma de México, México.
Arte poética de Huidobro
de Dagnne PEREZ GIMENEZ - domingo, 5 de agosto de 2012, 21:45
Para seguir un poquito con el planteo de Liliana, haré un aportemuy breveacerca del
Artepoética de Huidobro.
Artepoética (1916), deVicente Huidobro, es un poema que presenta una transición
entre la función “preceptiva” y la función “arte poética”. En efecto, las estrategias
discursivas deeste poema lo mantienen muy cerca del modo gramatical imperativo
que es, por definición, característico de las preceptivas, por más que en algún caso
llegue a disimularsecon otros modos. Y es asícomo la función “preceptiva” aparece
fuertemente representada en el poema. Además, reformula elementos románticos y
modernistas de manera que unos y otros quedan volcados en un horizontedistinto y
en una estética nueva, el creacionismo (como afirmaba Liliana).
Observación: La intervención sedesprendede la lectura de "Arte poética en seis
poetaslatinoamericanosdelsiglo xx. Alfonso Reyes, Vicente Huidobro, Jorge Luis
Borges, ManuelBandeira, Pablo Neruda y Jaime TorresBodet" de Alberto Vital -
Instituto de Investigaciones Filológicas - Universidad Nacional Autónoma de México,
México.
Re: Neruda x Alonso
de Natalia Marìa LAMELA PERALTA - lunes, 6 de agosto de 2012, 09:17
Del Ensayo de Andrés Morales (Licenciado en literatura-Chile):
“Desdeel punto de vista del contenido formado los análisis están ampliamente
dominados por las conclusiones a las que llegó Amado Alonso en su obra canonizante
“Poesía y estilo de Pablo Neruda”, de 1940.
En su análisis Amado Alonso estableció, como algo incontrovertido y evidente, que
esta obra de Neruda pertenecía a la estética vanguardista en la variante surrealista:
que sus poemas eran sin forma “obstinada”, quehacían uso de la escritura
automática, o al menos, de lírica, estaban llenos de enumeraciones caóticas, imágenes
oníricas, “membra disjecta”, descuido intencional, y a veces atropello indebido, de la
sintaxis, y, oscuridades, quesi no intencionalmente buscadas, eran evidentes en su
logro y despliegue.
Aún así, consideró que era gran poesía. Esa fue la canonización de la obra de Neruda, y
de la interpretación de Alonso.
Para un analista basado en un enfoque de estilo, como es el de Alonso, la conclusión
de que la obra del joven Neruda estaba dominada por los cánones de la vanguardia
surrealista, conducede modo obvio a despreocuparsedelcontenido formado global,

puesto que no lo habría, y concentrarseen profundizaciones estéticas de estilo: la
formación de imágenes, símbolos, ritmos, sonoridades, y eldetectar qué intuiciones,
sentimientos, sedespliegan, si algunos, a lo largo de los poemas.
Alonso basó sus conclusiones implícitamente en su análisis del poema introductorio
de ‘Galope muerto’, al cual lo transformó en el rector de sus análisis, en la parte de
contenidos formados. Y lo que encontró para con el poema rector sería lo que se
despliega a lo largo de toda la obra.
Para Alonso, la visión de la poesía de Neruda sería, en lo fundamental, una que ve el
mundo como en desintegración permanente, a veces contrarrestada sí, pero ese sería
el campo, el escenario, el aire, por donde los lentos escombros residenciarios guían
cualquiera otra visión, aún las contrarrestantes. Dejando delado, las fuerzas opuestas,
y concentrándonos en la visión desintegradora, Alonso, da casien los inicios de su
obra, los siguientes ejemplos, tomados desdeGalope Muerto, (no podía ser de otro
modo), y dice, desde el lado de la visión desintegradora:
Si Neruda contempla el sonido, lo ve:
“Confuso, pesando, haciéndosepolvo
en el mismo molino de las formas demasiado lejos.”
O bien, sicontempla parcialidades de la naturaleza, las ve, igualmente,
desintegrándose:
“y el perfume de las ciruelas que rodando a tierra
se pudren en el tiempo…”
Así, para Alonso, esos versos dela primera estrofa, (presentados demanera
sabiamente cortados), deGalope Muerto son fundamentales para sostener desde
ellos, esa supuesta visión desintegradora de un mundo en permanente deterioro,
como si esa fuera la visión primaria de Neruda: el campo, el escenario donde todo
otro sentimiento se desplegaría, aún los contrarrestantes. (…)
En conclusión, de ese modo indirecto, vía la celebración de un cierto “acierto
estilístico”, Alonso, en verdad afirma que la primera estrofa de Galope Muerto
expresa: “el sinsentido de la vida afanosa, un caos, algo sin forma… lo informe como
tal”. (…)
En Alonso está la interpretación canónica. La que todos han aceptado. Algunos
completamente; otros con ciertas enmiendas de grado: dándole algún mayor realce a
los elementos contrarrestantes, que, también Alonso señaló que existían, por lo que,
en definitiva, son seguidores deAlonso en el enfoqueprimario, la forma de
aproximación.
Pero Alonso debe haber notado que siendo Galope Muerto el poema sobreel cual
fundamenta toda su interpretación global de un Neruda residenciario viendo una
naturaleza en perpetua desintegración, y una vida que es: un vagar sin sentido por
ella, como muerte en presente permanente, entonces, el poema inicial merecía y
necesitaba de una exégesis propia y total. (…)
Sigo leyendo...

Saludos
Re: Vanguardias
de Natalia Marìa LAMELA PERALTA - lunes, 6 de agosto de 2012, 09:22
Agrego "Arte Poética" de Borges y Neruda:
ARTEPOÉTICA (Neruda)
ENTRE sombra y espacio, entre guarnicionesy doncellas,
dotado de corazón singular y sueñosfunestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladroneso fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco
ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedesentran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada alsuelo, y una ausencia de flores
-posiblemente de otro modo aún menosmelancólico-,
pero, la verdad, de pronto, elviento que azota mi pecho,
las nochesde substancia infinita caídasen mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetosque llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
ArtePoética (BORGES)
Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordarque eltiempo es otro río,
saber que nos perdemoscomo el río
y que los rostrospasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,

ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortaly pobre. La poesía
vuelve como la aurora y elocaso.
A veces en las tardesuna cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.
Saludos
Re: Arte poética de Huidobro
de Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 6 de agosto de 2012, 09:54
Si bien en Residencia en la Tierra hay un poema que Neruda titula "Arte poética":
"Entre guarniciones y doncellas..." y hay quienes consideran que "No hay olvido
(sonata)" es el arte poética de la segunda residencia: "Si me preguntáis en dónde he
estado debo decir sucede...." bien podría extraersede "Galopemuerto" el arte
poético del poeta residenciario. Tal es la importancia de este poema que más de una
vez Neruda se confundió con o sin voluntad y afirmó que era el primer poema escrito
de su poemario. No lo era, pero sin duda Neruda entendía la importancia que ese
poema tenía como puerta de ingreso al universo residenciario.
En él tenemos toda la amplitud de mundo que el poeta se plantea así no lo pueda
abarcar: una amplitud hecha de imágenes contradictorias, con semáticas opuestas y a
la vez convergentes. "Como cenizas, como mares poblándose" anticipa el mundo
omniabarcador de Residencia, puesto entre los extremos de los concluido, "como
cenizas", y lo que está por empezar, "mares poblándose". Pero al mismo tiempo, junto
a esa contradicción de final y comienzo está lo "informe" es decir lo que no tiene
forma, ya sea porque la perdió, "como cenizas" como porquetodavía no la adquirió,
"mares poblándose". Esterasgo del poeta proponeun tiempo germinal que secierra
sobresí mismo para volver a empezar. Esta consideración circular del tiempo se
sugiere en las numerosas imágenes de circularidad y en las de vida que nace y
contiene en potencia el tiempo total. Dentro de la oscuridad del poema, que acumula

de manera caótica visiones que trasmiten veladamente estas ideas o intuiciones,
existe un centro que aquí semuestra desbordado para la empresa que se propone:
"ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar", verso en el que aparece el hablante
por primera vez en el poema (en la estrofa anterior había sido anunciado pero sin
comparecer) representado en la imagen del corazón que quiere abarcar, tal vez en el
sentido de entender y también de dominar, ese vasto universo que el poema plantea.
Revisen en el poema las imágenes de circularidad y también las que puedan suponer
un magma original. Al mismo tiempo pónganlas en contacto con ese "yo" encriptado
que presenta el poema. Creo que en esa relación está buena parte de los principios
estéticos del poeta residenciario, de allí que este poema oscuro queabre el poemario
nos permita entender qué es lo que vamos a encontrar en él. Hay un caos original que
parece desbordar la capacidad del poeta pero que no provoca un sentimiento de
derrota ni el pesismismo vitalque encontraremos en otros poemas.
Sigo mañana con estos picoteos.
Saludos
el asesor
de Oscar Daniel Brando Aramuni - lunes, 6 de agosto de 2012, 09:51
Creo que estábamos escribiendo al mismo tiempo, Lamela y yo, sobre"Galope
muerto" porque cuando comencé a escribir no había llegado su mensaje. Exacto el
examen que ella proponesiguiendo el estudio fundamental de Amado Alonso. Con
esto avanzamos más en el poema.
Saludos
de Adriana Rosa TARELA GANDINI - lunes, 6 de agosto de 2012, 19:15
¡Hola a todos!
Se conocen con el nombre de vanguardias históricas a los movimientos artísticos y
literarios que desarrollaron su arte de ruptura con el pasado entre las dos guerras
mundiales.
Vicente Huidobro es el primer vanguardista hispanoamericano. Una delas
expresiones más aguerridas, política y comprometida fueron los “Manifiestos”, son
textos que dan cuenta de la mirada que tiene Huidobro sobrela forma de entender y
escribir poesía, se observa la decisión que tiene de marcar diferencias con otros
movimientos. Los Manifiestos constituyen el lado combativo, el poeta es un “pequeño
Dios” por la sola condición de ser poeta y poseer tributos especiales que permiten
construir un mundo paralelo, el poeta aparece vinculado a la creación de las cosas
porquees capaz de dar vida a una “naturaleza” inexistente fuera del poema.
Todos los movimientos necesitaban establecer que el arte que realizan es la expresión
que conlleva más ruptura con el pasado.
El Creacionismo de Huidobro instala a través de su poesía esa fuerte ruptura con lo ya
realizado.
La naturaleza es para Huidobro el símbolo de lo que está creado, por lo mismo que se

esfuerza por distanciarsede ella para crear mundos nuevos, inexistentes en el mundo
objetivo.
Los Manifiestos son esa articulación perfecta que permite validar y dar consistencia al
proyecto político y poético de Vicente Huidobro.
Cariños Adriana
de Adriana Rosa TARELA GANDINI - lunes, 6 de agosto de 2012, 20:00
GALOPEMUERTO
Ya su título nos introduce en el estilo paradójico, intensamente figurado, que
caracteriza la ambición de la escritura de penetrar más allá de las visiones establecidas
del mundo y del sujeto. La anormalidad sintáctica es otro recurso de expresión.
“Como cenizas, como marespoblándose,
en la sumergida lentitud, en lo informe,
o como se oyen desde el alto de los caminos
cruzar lascampanadasen cruz,
teniendo ese sonido ya aparte delmetal,
confuso, pesando, haciéndose polvo,
en el mismo molino de las formasdemasiado lejos,
o recordadaso no vistas…”
Lo no mencionado son restos, con movimientos de hundimiento y elevación y en las
imágenes de las comparaciones atrae varios sentidos (oído, vista, olfato, tacto).
El sujeto residenciario no sólo afirma el devenir, la desintegración; afirma el no ser del
devenir, el no ser que no es estático, es la diferencia irrepresentable en el puro
presente, la hendidura del tiempo, su entrevisión en una perspectiva quebrada, que
en el acto de torcerse, de hacersecóncava, convexa, elíptica, abre escorzos más allá
del instante y la presencia.
“Aquello todo tan rápido, tan viviente,
inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma,
esas ruedasde los motores, en fin…”
Galope muerto-segunda estrofa
de Paula GALVANCUÑA - lunes, 6 de agosto de 2012, 23:18
Hola a todos, esto es lo que encontré del poema:
GALOPEMUERTO
En el análisis de la segunda estancia, junto con recordar que el hablante residenciario
sostiene, en la primera, que en la naturaleza, en su propio tiempo, el de ella, su poder
germinador y su tiempo, son infinitamente verdes.

“Aquello todo tan rápido, tan viviente, (Segunda estrofa)
inmóvil sin embargo,”
Dondeaquello todo es nuevamente de lo que se trata, de lo referido en las
comparaciones de la primera estrofa, y aún no se lo dice, aún no se lo explicita, y, en
vez de nominarlo se lo refiere, y se explicitan algunas de sus propiedades,
modalidades de existencia: tan rápido, tan viviente, inmóvil sin embargo. Modalidades
que ya sabíamos, solo que ahora singularizadas por sobreotras, deun modo
contradictorio.
Lo cual es una repetición de ideas latentes, a través de una agregación de palabras:
una verdadera reexplicitación, como una especie de corolario del primer teorema:
En/es una imagen mental y abstracta, tremendamente árida, autocontradictoria: tan
rápido es/está inmóvil, sin embargo, contradicción puramente verbal, pero cuán
significante de lo contradictorio que es lo referido, puesto que lo viviente es
inamovible en su movimiento, en su rapidez de vida, en su imposibilidad de detenerse,
inmóvil en su ocurrencia de movimiento, y ya no nos parece para nada ilógico que lo
viviente sea a la vez tan rápido e inmóvil sin embargo.
Y así sucederá hasta que se produzcauna adición recalificadora en el desarrollo
ulterior del poema: que se producirá, y muy significativa.
De paso, se puede constatar, incorpora, a la realidad de ‘Galope muerto’, una forma
exclusivamente presente en el pensar humano: lo inmóvil. Los físicos aún no han
podido encontrar algo físicamente inmóvil en sí. Eso sería la nada, la inexistencia. Y es,
por tanto, una inmovilidad relativa a otras existencias. Ya severá.
Y al revés, esa contradicción verbalnos ilumina una realidad que de otro modo
hubiera permanecido oculta, contradicción verbalque expresa además que el sujeto
residenciario está luchando contra formas establecidas del decir, que en vez de
aclarar, ellas, las heredadas, síocultan: que lo rápido pertenece, en la vida, en cierta
vida, de alguna manera a lo inmóvil: puesto que lo humano, y sus formas
desarrolladas en la especie, son parte de la vida humana, (y ya veremos que hay algo
más en esa inmovilidad), y es sólo nuestro pensamiento, como parte de la naturaleza
también, lo que ha hecho surgir lo inmóvil sin embargo;
“como la polea loca en sí misma,
esas ruedasde los motores, en fin.”
Que vale por un aterrizar, en una imagen concreta, aquello enunciado de manera
seca y abstracta. Una imagen concreta tomada de instrumentos, polea loca, máquinas,
ruedas de los motores, que son productos del trabajo humano del tiempo de la
sociedad residenciaria.
Imagen que es terminada en otro coloquialismo chileno: en fin: como si estuviera con
nosotros hablando. Como diciéndonos: ¡ven!, ya lo dije; ¿para qué más?; nada más
que agregar: ¿este es un corolario? Todo aquello contenido en: en fin. (Que además
incorpora la idea de fin, término, acabo).
En nuestrotiempoestamos muy acostumbrados a locoloquial enla poesíachilena.
Peroaquí se estabainnovando: es de las primeras veces. Formas de decir
contradictorias, formas de decir coloquiales:las unas para despertarnos, las otras
para acercarnos. Imágenes densamente figuradas, decires abruptamenteprosaicos:

todo mezclado:como un galope que quiere galopar de modo nuevo, o muere,
porque así lo exige sumisión, sudecir nuevo.
Aquello todo tan rápido, inmóvil sin embargo, a pesar de tan viviente, es, ahora, como
la polea loca en sí misma, donde loca no es una adjetivación de polea. Polea loca es el
sustantivo que designa una polea que gira libremente, y al hacerlo, según ‘Galope
muerto’, en sí misma, (como la naturaleza lo hace todo en sí misma), este vuelve a
reiterar que su movimiento no le viene dado desde afuera: no por supuesto a la polea
loca de la realidad, sino a esta residenciaria que simboliza una forma de ser de lo aún
no nominado: y al girar en sí misma es móvil en símisma pero inmóvil respecto de
todo aquello exterior que la circunda, por ejemplo, respecto de su propio eje. (Y
continúa haciéndoseuso de la imagen formalmente unificadora de la circularidad).
Ser una polealoca que giraen sí misma es un símbolode vida, de potenciaactiva
desde sí, sinnecesidadde un agente exterior. Laimagenno hace más que
reactualizar los dos primeros versos de laprimeraestrofa:lavida no necesitade un
agente externoaellapara su dinámica, estaes inmanente aella. No hay agente
creador, dice el hablante residenciarioconesas imágenes.
[La crítica oficial ha entendido la imagen de la polea loca que gira libremente en sí
misma y es inmóvil como una imagen del sin sentido de la vida: una actividad que para
el hablante conduce a ninguna parte: su propia forma de vida, su estar como
superfluo en medio de una naturaleza hostil y extraña; y otra vez nos encontramos
con un entendimiento que es arbitrario, aunqueposible.
La misma idea es reiterada por esas ruedas de los motores, donde podemos pensar
que las ruedas se mueven pero los motores, respecto de ellas están inmóviles, o, si
son ruedas interiores, ellas giran inmóviles respecto de los motores que constituyen, y
estos hasta pueden estar inmóviles respecto del espacio que ocupan. Pero son
imágenes que refieren ahora a lo social en ‘Galope muerto’, a lo humano, que también
se ha visto arrastrado y queda envuelto en lo natural.
“Existiendo como las puntadassecasen las costurasdel árbol,”
Metáforasobre laexistenciapresente de loinnominado, y por lo tanto, como
imagende sí mismo, del propio poema: ‘Galope muerto’ tambiénexiste comolas
puntadas secas enlas costuras del árbol; y por tantoa lo innominado se agrega,
como otra de sus características, unmodo específicode existencia:el de las
puntadas secas enlas costuras del árbol: ¿puede haber mayor unidad que lo
designadoy lo designante tenganlas mismas características?, es casi comoun caso
de excesode perfecciónpoéticaenla construcciónde unpoema.
Las costuras del árbol, puesto que son costuras, refieren al traje del árbol: y todos
sabemos que el trajedel árbol es su corteza, lo que pareciera que lleva, por fuera,
puesto, vestido: por tanto las marcas que el árbolpueda tener en su corteza, no
pueden ser otra cosa que puntadas. Esto en relación al esclarecimiento de la metáfora
usada por el hablante; y como son puntadas, su corteza no puede ser designada de
otro modo más que como costuras =traje.
Pero el traje del árbolno es una mera exterioridad respecto delárbol, no es un mero
traje. Es parte esencial del árbol: por su corteza sube desde la tierra, hacia las hojas, el
agua y los minerales, y baja hacia las raíces la savia a acumularse desde las hojas

donde se forma. Cortada de forma completa la corteza en un círculo cerrado: elárbol
se desintegra.
Y el modo de existencia referido es como el de puntadas secas: son por tanto
puntadas inertes, secas, marcas no esenciales al mismo árbol, a su corteza, marcas
innecesarias, externas. No queda más que aceptar que tales puntadas secas son
marcas inferidas al árbol desde afuera, que al árbol nada le dicen, ni le sirven, pero ahí
están: son signos para nosotros.
Signos mudos, tan mudos que llevan ya 74 años sin haber sido leídos correctamente. Y
se ha agregado la mudez como otro de esos desprendidos, esas colas, con quese
asedia lo hasta aquí innominado, y por ende, con que se asedia a sí mismo, ‘Galope
muerto’.
Era obvio que enesa metáforahabía otra circularidadexterna:siendolacorteza
exterior entodoel entornode un árbol, de ahí la explicitaciónde circularidad:
envolvimiento. Y se dice:aquelloreferidoy aún no enunciado, envuelve al hablante
residenciario. Tal vez sí, ciertamente, peropobre solución, por parcial, puestoque
apuntando certeramente alogeneral, elude loparticular de la imagenmetáfora
símbolo, su acierto, sufunción, su ser completo.
En pasando: nótese que, en esta segunda estrofa, que es como el corolario de la
primera, y en este verso, apareció el primer adjetivo estricto: no son existiendo como
las puntadasen la corteza delárbol; lo es como las puntadassecas. Un adjetivo
pospuesto. Aquíaparece un proceso acotado en su significado: no se lo dice de toda
puntada que pueda tener la corteza, se lo afirma exclusivamente de las puntadassecas
en su costura.
¿Quién no ha marcado, un álamo por ejemplo, en su corteza, con PC y FR al interior de
un corazoncito? ¿En cuántos árboles, por ejemplo, K R no ha dicho yo ya estuve aquí,
para que otro explorador frustrado, agregue: OK? (¿No hizo lo mismo Ercilla en
cortezas?).
El hablante residenciario, en‘Galope muerto’, estáahorarefiriendoasignos
escritos, que cuandoya secos, inertes y exteriores enlacorteza, exigenunesfuerzo
de interpretación, ono dicennada: son mudos, y como secos, deformados. Como
mudas son todas las palabras en una hoja enblanco si no se las lee e interpreta.
Como muda es la vida si no se la vive de modo activoconfiriéndole trascendencia.
Así, de manera astutay solapada, unas puntadas secas enlas costuras del árbol,
estánrefiriendoauna de las tesis esencialesde ‘Galope muerto’:tantopara la vida
residenciaria, comopara la poesía, tesis que es parte esencial de ambas.
Imagen, metáfora donde han quedado interrelacionados la naturaleza y la sociedad: la
naturaleza, el árbol, y el ser humano infiriéndole puntadas, y ya secas, interpretando o
no interpretando los signos. Si no fueran secas esas puntadas, todo el significado
quedaría escamoteado, ya no oculto, inservible, falso, arbitrario.
Ya alguien había dicho que el adjetivo si no da vida, mata. Aquí tenemos un ejemplo
concreto de un adjetivo que matando, (secando), da vida. (No es más, por otro lado,
que otro momento del molino de las formas). Lo cual reafirma que lo referido, lo
innominado, es algo que debe ser leído, extraído desdela vida, puesto que se da
mudo como las puntada secas.

Sigo en otro...Paula
“callado, por alrededor,de tal modo,”
Y ya sabemos que esas puntadas son mudas, no hablan a gritos, son calladas, como
callada es la vida para quien la vive como haciendo la noche del soldado, como callado
es ‘Galope muerto’, si cerramos el libro o no lo abrimos, o si abriéndolo no lo leemos,
o si leyéndolo, no lo entendemos, o sientendiéndolo no lo gustamos, o si gustándolo,
no lo apropiamos en toda su extensión.
Es todo un ir por alrededor, dando rodeos, asediando de a poco, nada directo al grano,
porquetal ir no es el acertado. Porquehay un algo en la vida, un no sé qué, habría
explicitado San Juan de la Cruz, que no se da de modo directo. Ya veremos que ese no
se qué no es el mismo no se qué referido por el Santo poeta.
De paso, nótese, cómo el hablante residenciario nos hace cómplices, y explicita de a
poco, algo que ya estaba latente, algo que ya habíamos percibido, y nos hace creer
inteligentes, astutos: nos envuelve en su decir, cuando a la verdad es esa forma de
hablar, de entregarnos las cosas, dea poco, y sumergidas, la adecuada, la inteligente,
la astuta, en fin, exactamente callado, por alrededor, de tal modo;por que la vida es
de esa manera, ardua, y así se la refiere en el poema
Es otroversohechode coloquialismos, seco, prosaico, donde el hablante
residenciarioal, podríamos decir, colmodel virtuosismollega:incorporandoenun
verso, tres veces, loque la totalidaddel poema hasta ese momentova haciendo:
hablar de algoaún no referido. Escamotealos sujetos:¿Qué es locallado? Quién
estácallado. ¿Por alrededor de qué? ¿De qué modo? De cuál modo?: de la manera, a
la manera de ‘Galope muerto’:a la manera de la vida: De tal modo, con un tal que
parecierarefuerzaalgoyaexplicitado, que campanea, ‘tal’, sobre algo cuyo sonido
ya hemos escuchado, cuando no se lo ha hecho aún: sigue oculto, silencioso, mudo,
exactamente, de tal modo;
“mezclando todosloslimbos sus colas.”
y otra vez el gerundio pesando de significados: si antes era el molino de las formas que
había hecho polvo las formas usadas, todas en la mezcla integradora, ahora,
explícitamente, enfatiza, explicita, que el tal modo es mezclando todos los límites,
ámbitos, extremos, bordes, es decir, limbos, los desprendidos: la ceniza, el
poblamiento, el sonido, el perfume, las costuras secas, la mudez, es decir, todas las
colas mezclando o no percibiremos, tal vez el sentido de la vida, tal vez el sentido de la
poesía, ese no se qué, que aún no se explicita, pero del que ya sabemos bastante. Es
una afirmación metodológica, y central: ¿qué hace una observación demétodo
incrustada, soterrada, callada, al interior de una poesía que pareciera lírica, es como
que el hablante se está pasando a otros limbos?
“Es que de dónde, por dónde, ¿en qué orilla?”
¿Será necesario insistir? ¿Más coloquialismos? Es que es una contracción de Este que,
con el cualcomienzan en Chile, muchoscuentoscampesinos: Es que de dónde, claro
que aún no lo sabemos, pero aquípreguntándolo, se re explicita el hecho; y se insiste:

por dónde, por cuálde todos los limbos, y como todos han quedado mezclados, todas
las orillas, ¿mezcladas, en qué orilla?
Si no en esa nueva orilla que surgedel mezclamiento de todas, en la nueva cola, que
surgede las mezcladas: Otra insistencia en ponerse, y ponernos, en todos esos
ámbitos, todos esos centros, tiempos y espacios: la función del repetir, es crear ritmo,
crear unidad, crear emoción, y en general en poesía se repiten palabras, variadas o no:
lo nuevo es que aquí lo que se repiten son los contenidos, y a través de palabras
nuevas: ciertamente un nuevo modo de hacer poesía: se insiste en lo viejo, pero de un
modo nuevo, en una orilla nueva, por eso que setermina, como inocentemente,
preguntando: tanto de la forma, como de lo referido y aún no explicitado, tal vez en
una orilla aún no percibida: en qué orilla?
¿Y no les resuena, no hace resonancia ese es que de dónde, por dónde, en nuestras
conciencias, de la forma popular en que se refiere la sabiduría común a la pregunta
existencial que fundamenta, “de dónde, hacia dónde”, venimos; y no resuenan como
campanadas?; ¿de acá, o, de allá, la respuesta? o ¿esas campanadasdelcomo
cenizas, como marespoblándose? (volveremosa esto) ¿en qué orilla?;
“El rodeo constante, incierto, tan mudo,
como las lilas alrededor delconvento,”
Seguimos en un ámbito mezclado, y otra vez circularizado, denaturaleza y
humanidad: lilas, convento. (Porqueambos ámbitos están entrelazados). Secontinúa
explicitando lo latente: el rodeo constante, incierto, como única forma de
aproximación. Tan mudo: ya lo sabíamos, y si antes eran las mudas puntadas secas,
ahora, en una imagen de gran contenido visual, y referida, otra vez, a hechos,
aconteceres, en aldeas, pueblos pequeños, poblados campesinos, del Chile
Residenciario; lo tan mudo, lo es como las lilas alrededor del convento. Una imagen
que llena de colorido, y mudez, a modo de balance, y donde se unen lo sonoro con lo
luminoso, y sereitera lo oloroso, a los inmediatos versos previos tan secos, tan
intelectuales.
Y además se continúa entregando modalidades concretas de aquello todo tan rápido,
tan viviente, y se continúa difiriendo lo asediado, pero ahora como poniéndolo en una
especie de presente intemporal: como si ese convento y esas lilas aún estuvieran ahí.
Y ciertamente que ahí siguen, en el tiempo y el espacio de “Residencia en la tierra”.
La imagen es perfecta, porquelas lilas no saben por qué están ahí, alrededor del
convento: no dicen su estar, no lo saben. (En esto son iguales a las puntadas secas, o a
como se oyen las campanadas cruzar en cruz).
Hay muchosaspectosde ‘Galope muerto’ que a un chileno le recuerdan la infancia en
los campos. No cabe duda que esas lilas alrededor del convento, introducen,
posiblemente, lo sagrado, lo religioso. Pero lo hacen de un modo mudo, sin calificar,
salvo la mudez, la incomunicación. Con lo cual se dice dos cosas: el hablante
residenciario no aparece como muy partidario de estar al interior de ese ámbito, el de
la religiosidad tradicional: una posible respuesta, (dada su mudez), pero sabe que tal
ámbito existe en el mundo residenciario, (porqueasí lo construye), y por tanto lo trae
a colación.
Es un hablante abierto. (Algosesgado, sí, perouno que constatay no oculta, pero

califica, de modo indirecto:subrepticio;por lodemás, el carácter subrepticiode toda
buena poesíaes casi una tautología): tanmudo, tan decidor, tanhablante, tan
luminosotambién, y perfumado, si reflexionamos, comolas lilas alrededor del
convento;
“o la llegada de la muerte a la lengua del buey
que cae a tumbos, guardabajo, y cuyoscuernosquieren sonar.”
Y no hay que olvidar que esos versos iniciados nuevamente por “o” están refiriendo a
la mudez, la mudez comunicativa que quiere sonar. (Tan mudo: como las lilas… o la
llegada de la muerte…).
Es un momento de gran significaciónparala totalidadde ‘Galope muerto’: se lo
concretaa través de imágenes concretas, nosimples decires. Y sonimágenes que
vienennuevamente desde los campos y aldeas chilenas, aresidir enlatierra
residenciaria:lallegadade la muerte enmataderos de pueblos y aldeas chilenas.
¿Por qué podríamos descartar, como en un ejercicio retórico esclarecedor, no por
supuesto de la poesía, sino desde la comprensión de mudez, las lilas alrededor del
convento, pero no la llegada de la muerte?
Imposibledesestimar la primera verdadera mención de muerte en ‘Galope muerto’.
(O más bien la segunda, ya que la primera está en el título).
No así con lo sagrado. Sino tomáramos en cuenta las lilas alrededor del convento
como una ampliación hacia lo sagrado tradicional, y su casi explícita falta de
relevancia, su mudez, (la mudez de lo sagrado religioso), en el entender del hablante
residenciario, lo sagrado religioso seguiría presente. El estar mudo de la lilas alrededor
del convento transfieresu mudez al convento mismo por extensión, proximidad,
espacialización; y mala leche: la del hablante.
Sigo...
Lo último:
Concentremos ahora la atención en la mudez de esa tercera imagen tomada de los
campos y aldeas chilenas en la época de ‘Galope muerto’, y que aún permanecían
como realidades de mi niñez hacia la década del 50 al 60, en Plegarias: “la llegada de
la muerte a la lengua del buey”.
La muerte no llega directamente al buey, llega a su lengua, a su aparato sonoro, su
aparato palabrero, según la metáfora lexicalizada de lengua. No llega a ciruelas, llega a
un ser con conciencia y con lengua, llega a la lengua del buey. Y no llega a un ser
puramente natural, llega a un buey: un animal sobreel cual ha recaído trabajo
humano: ya no es un novillo o un toro: es un bovino castrado, un animal de trabajo:
un buey. (De este tipo de sutilezas, ‘Galope muerto’, está repleto). (Y después verán
que el resto de los poemas de “Residencia en la tierra” continúan con esta
costumbre).
Y su llegada es muda porquela lengua del buey no habla, es muda para nosotros,
porquela lengua del buey muge, y nosotros no conocemos el lenguaje de los mugidos,
no nos dicen nada. (Bueno, a los ganaderos les dice mucho: cómo va el negocio). Y

cuando llega la muerte a la lengua del buey, éste, “que cae a tumbos, guardabajo”,
quiere comunicar que semuere, y no logra hacerlo, quiere expresar algo, que su morir
va más allá de una pura desintegración, puesto que se adiciona el verso, “y cuyos
cuernos quieren sonar”, con el reto a los espectadores, nosotros, (como existentes en
el mundo residenciario), de que interpretemos el por qué de su querer.
El símbolo mismo de la bueycidad delbuey “suscuernos” son los que quieren sonar.
Quieren comunicar que se muere. Su lengua es muda, pero suscuernosquieren sonar.
El buey cae a tumbos, guardabajo. Quien ha visto a un matarife en un matadero
artesanal, enterrar elestilete un poco más allá de la testuz del buey, ciertamente ha
visto como el buey se desploma bruscamente y rebota de costado: al menosasí lo vi, y
el matarife salta hacia atrás. Y hay polea fija en un matadero artesanal, y el buey es
arrastrado por elenrollarse de la cuerda, a travésde la polea, atada a sus cuernos, y
sus pezuñasresbalan en el piso de cemento humedecido, y es como si el buey
presintiera que va a su muerte, en realidad, olfatea su muerte: y cae. ¡Guardabajo!
Gritaría alguien.
Cuando algo se suelta y cae a tumbosy se despeña por donde alguien puede ser
llevado al pasar, o pasado a llevar, en Chile, se grita ¡Guardabajo!
En ‘Galope Muerto’, la interjección ¡Guardabajo!, se ha usado, extrañamente, como
una modalidad de la caída: el buey cae a tumbos, y el buey cae guardabajo. Que al
caer rebote, y por tanto, de tumbos, no es algo que merezca explicación. Que alcaer,
rebote, y por tanto, de guardabajosesalgo que merece atención: ¿Qué puede
significar que el buey caiga guardabajo?
Es una advertencia hacia nosotros, los lectores residenciarios, los humanos: nos dice,
el buey cae guardabajo, asícomo los humanos: el hablante residenciario, caerá ante el
despeñamiento de la muerte.
Es una muerte que cae guardabajo porquecaerá alguna vez sobrenosotros y nos
pasará a llevar: y por lo tanto ¡Guardabajo!queya te llegará.
Que es un uso extremadamente singular de la expresión en análisis: ¿quién lo duda?
Pero no más singular que las puntadas secas, ni más que el molino de las formas, o la
inmovilidad de aquello todo tan rápido, o la rapidez viviente en símisma.
Hay algo extremadamente centralizado en las dos primeras estrofas: el símbolo de lo
sonoro luminoso, de lo que comunica, de la materialidad del lenguaje: el sonido que
ilumina. Hubo un sonido desprendido. Un molino de formas, (las palabras).Unas
puntadas secas, (letras, signos, quequieren decir y no dicen salvo que los percibamos
y descifremos). Una luminosa y perfumada mudez de lilas. Y ahora unos cuernos que
quieren sonar, quequieren iluminarnos sobrela muerte, y nos previenen:
¡Guardabajo!
Y estamos en presencia de la MUERTE, ahora. En presencia de su vacío, de su
inmovilidad. Del vacío y la inmovilidad para nosotros, para los seres con conciencia, de
lo que significa el morir: llevar algo a lo vacío, llevar algo a la inmovilidad. Esto no
ocurreen lo puramente natural. En la naturaleza, ‘Galope muerto’ expresó que hay
procesos dedesintegración y de integración. ¿Y qué ocurrecuando esos procesos se
dan en algo que se ha hecho consciente?
Las ciruelas no son conscientes: esos procesos para ellas no son de muerte. Son simple

y puramente de vida. El buey es un ser consciente: su ir a la desintegración podrá
implicar para su materialidad un ir más tarde, pero ya no en su propio proceso de vida,
pero síen el más general de la naturaleza, hacia la reabsorción, ir hacia una nueva
integración: ¿Pero qué pasa con la conciencia del buey? Sus cuernos quieren sonar. Su
conciencia quiere decir que sedesaparece: que va al vacío, a lo inmóvil, que semuere.
Este buey de ‘Galope muerto’ es un buey simbólico. No es el buey del matadero
artesanal de mi infancia. Sobreesas imágenes construidas desdela realidad del
mundo residenciario, se levantan imágenes simbólicas actuantes en el mismo mundo
residenciario que el poema construye.
‘Galope muerto’, dice, si hay algo que se desaparece, que se hace inmóvil, que no se
reabsorbe, queno solo se desintegra, que se esfuma completamente sin dejar rastro:
entonces hay muerte. En la naturaleza residenciaria los seres conscientes: mueren, y
lo que muere es la conciencia del ser consciente: se va a la nada, a la inmovilidad.
Enfaticemos repitiendo: La desintegración del ser físico cuando este era de un ser
consciente conduce a la conciencia de ese ser al vacío, a la inmovilidad, a la nada: a la
muerte. Su materialidad, en cambio, no muere: sereintegra, es reabsorbida, solo se
transforma. Es la desaparición de la conciencia en el vacío la que ameritó ese caer
guardabajo, esequerer, como un aviso a nosotros, como lectores residenciarios,
sonar.
En el ámbito global de la naturaleza, y los seres conscientes son también parte de ella,
hay tanto procesos deintegración y desintegración materiales, procesos devida, las
ciruelas que pudriéndoseen la tierra son eternamente verdes en el tiempo, como
también hay procesos demuerte, de desaparición de la conciencia: y ésta al no ser
material, va al vacío, a la inmovilidad. Esa en una tesis central, si bien leemos, del
hablante de ‘Galope muerto’, en las dos primeras estrofas del poema.
Se usan palabras de nuestro mundo real, del mundo de los lectores, del mundo del
autor, para construir el mundo residenciario; (este no es un poema creacionista al
modo en que “Altazor” lo es y por lo cual Altazor debe desintegrarseen la escritura);
por lo que el mundo residenciario queda contaminado de nuestra realidad, y no solo
de la materialidad sensualde las palabras, también de sus significados. Tema que se
deja para el momento de la segunda entrega: la estructura de “Residencia en la
tierra”; por lo demás “Altazor” muy creacionista será, pero quedó igualmente
contaminado de realidad. En verdad, un poema que no quede contaminado de
realidad, no interesa a nadie; pero ese solo hecho ineludible no es lo que hace al
poema].
En cualquier caso la modalidad objetiva de los enunciados se percibe en versos cuyos
cortes coinciden exactamente con los significados gramaticales de estos; en la total
ausencia del uso de adjetivos propios, menos un caso, puntadas secas; en la
abundancia de expresiones coloquiales, y decires prosaicos, en la mantención del
orden gramatical común al interior de los enunciados. (Salvo un caso).
La segunda estrofa es una ampliación y concreción de la primera. Podríamos aceptar
como una primera aproximación válida que estas dos primeras estrofas refieren una
realidad, un hecho, un proceso, no explicitado, y son como una larga comparación con
este hecho oculto, un ir por alrededor. Más adelante veremos que hay más que eso.

En esas dos primeras estrofas hay un elementoformal significanteunificador, es la
referenciaala circularidad, al envolvimiento. Es unelementoformal puestoque lo
referidopor esas primeras estrofas noes lacircularidad, es otracosa, la cual aun
tampoco hemos explicitado. Existe tambiénunaimagenunificadoraque será
retomadaen las dos estrofas siguientes:unaluminosidadsonora, un sonido
luminoso, que se iniciaenel sonidode las campanadas encruz, continúa enlas
puntadas secas, que vemos y son mudas, pasa por la mudez de las lilas alrededor el
conventoy culmina enesos cuernos que quierensonar. Pero, en definitiva, todos los
versos, todas las imágenes, de un modo u otro participancasi simultáneamente de
ese movimientode envolvimientoy de circularidad, (de elicoidacidad), ode ambos,
que finalmente se transformaenuna luminosidadsonora, o un simbólicosonido
luminoso.
Esas dos estrofas no se agotan, en su decir, en la mera referencia a algo innominado.
Hay más. Hay una afirmación estricta y explícita al momento objetivo del tiempo de la
naturaleza no consciente, en su ir caudaloso desdelo poco formado a lo más
formados, desdelo desintegrado no orgánico a lo organizado por vivificado: lo
orgánico: en este nivel, el tiempo de la naturaleza es un tiempo de vida.
También encontramos la explicitación de lo sagrado religioso como algo confuso,
mudo, pero pesando. Y, finalmente, en otros dos decires concretos, están la tesis de lo
opaco, confuso, digno de suspicacia, del propio lenguaje humano como medio de
comunicación, ya sea comunicando lo sagrado religioso tradicional, (y previo a ello:
construyendo en palabras lo que se comunicará), el molino de las formas quehace
polvo la comunicación que de él proviene, pero la esparcecomo algo que pesa, que
trasciende; o los signos mudos, ahora seculares, laicos, de las puntadas secas en las
costuras del árbol; y la explicitación de que lo que muere, se va al vacío, es la
conciencia del individuo.
Terminan esas dos estrofas con la afirmación de la existencia de la muerte en la
naturaleza consciente: con esa imagen robusta de unos cuernos de buey, a cuya
lengua ha llegado la muerte, y por eso que nos avisa con un guardabajo, y por eso que
quieren sonar. Pero todo mezclado, todo por alrededor, mezclando todos los ámbitos
sus colas, y en especial la cola de la muerte, que es efectivamente la que va a, entre
nosotros, sonar;
“Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,” (Tercera estrofa)
La simbología usada y/o construida, las textualidades y otras cosas derivadas o
pertenecientes a otros planos del ser estético de un poema.
Bibliografíautilizaday citada:GALOPE MUERTO de Pablo Neruda. (Análisis de
Segunda estrofa) por Fernando Reyes Franzani.
Fuente:http://fernandoreyesfranzani04.blogspot.com
Pido disculpas por la extensión pero me gustó mucho este análisis por lo que quise
compartirlo, igualmente, lo recorté un poco, era más extenso...
Saludos, Paula
Re: Galope muerto-segunda estrofa
de Oscar Daniel Brando Aramuni - martes, 7 de agosto de 2012, 11:10

No se disculpe, está muy bien, ya casi nada queda por decir del poema. Solo
subrayaría lo del coloquialismo. Si nos ponemos extremos ya en Darío en un poema
nada coloquial como el Nocturno XXXII aparece"auscultásteis" queintroduce, si no
exactamente un coloquialismo, un término no poético, médico digamos. El propio
Darío en el poema "Agencia" imita el fragor de las teletipos o equivalentes en una
agencia periodística. La "Epístola a la Sra. de Lugones" está empedrada de expresiones
coloquiales y su descripción del mercado de Mallorca adelanta 50 años las Odas
elementales de Neruda. Siempre podemos rastrear esos desvíos, y está claro que en
Residencia en la Tierra abundan las expresiones conversacionales en una poesía que
no es nada conversacional. Por lo menos no lo es en el sentido que, bajo el modelo
anglosajón, practicaron almismo tiempo que Neruda José Coronel Urtecho o Salvador
Novo. Tampoco tiene el tipo de coloquialismo que pondrá Parra en sus antipoemas (ya
veremos en su momento de qué se trata y veremos también que el tal coloquialismo
no significainevitablemente sencillez) y menos Cardenalen su poesía. Pero es cierto
que los "por eso", "en fin", "sin embargo" aparecen como nexos de una conversación
que es monológica en el poeta residenciario y que articula sus imágenes oscuras,
dispersas, caóticas.
Si saltamos a "Caballo de los sueños" y, más allá, en la segunda Residencia, a
"Desespediente" o "Walking around", encontraremos además un mundo de la
burocracia, de los papeles y los trámites, de la rutina ciudadana. También hay un ritual
del cuerpo, de las piernas en un poema, y en los Cantos materiales se anticipa lo que
luego será celebración de las cosas en los libros de Odas. Está bien leer los niveles de
lengua de los poemas residenciarios: "Galope muerto" que parece tan hermético y tan
"elevado" está trufado no solo de nexos de tipo oral sino también de imágenes de
realidad, nada poéticas en el peor sentido modernista, de gran fuerza. Los zapallos
finales irrumpen poderosos, asísepuedan desprender de ellos ideas como la de
circularidad, la vida en germen, el centro escondido. Pero eso no evita su presencia,
como la de la barrancahúmeda o la polea del motor. La simbolización extrañadora no
evita la presencia visible, corpórea, de la imagen, de un referente que sehace materia
al ser nombrado: la lengua del buey. En este sentido Neruda le da a la metáfora o a la
comparación cuando se trata de ellas, esa virtud que a veces cuesta entender: las
imágenes comparadas tienen presencia en el poema, las dos y no solo la que
sustituye; y sise trata de un símbolo no discurresola la idea abstracta: el concepto de
circularidad o de germinación son posibles a partir del poder de la imagen: ciruelas, se
pudren, la barrancahúmeda.
Me voy entonces a otro poema cuidadosamente analizado por Amado Alonso que es
"Barcarola". Extraordinario poema de amor y uno de los ejemplos que toma Spitzer en
su "La enumeración caótica en la poesía moderna". Pero eso será mañana.
Saludos
el asesor
de Mariana EDYE - martes, 7 de agosto de 2012, 14:18
Algo cortito...

Según Amado Alonso, no hay página de Residencia en la Tierra donde falte la terrible
visión de lo que se deshace. Los ojos de Pablo Neruda son los únicos en el mundo
constituidos para percibir con tanta concreción lo invisible e incesante labor de
autodesintegración a que seentregan todos los seres vivos y todas las cosas inertes,
por debajo y por dentro de su movimiento o de su quietud. El mismo autor hace
referencia a una evolución del sentimiento poético de Neruda, que va de de
melancolía a la angustia, observa que la angustia, en la primera trayectoria poética
nerudiana, es todavía episódica. Señala que si en algunos de los poemas de esos años,
el"llanto " y el "viento", por ejemplo, son presentados como símbolos indagadores de
la felicidad en la perfección y en la belleza del dolor, en poemas de Residencia, como
"Barcarola", ya no domina un designio de embellecer los símbolos para provocar un
efecto placentero. El "viento" ya no pasa "cantando", sino llamando con "llanto"
Saludos, Mariana
de Mariana EDYE - martes, 7 de agosto de 2012, 14:21
Barcarola
Si solamente me tocaras el corazón,
si solamente pusieras tu boca en mi corazón,
tu fina boca, tus dientes,
si pusieras tu lengua como una flecha roja
allí donde mi corazón polvoriento golpea,
si soplaras en mi corazón, cercadel mar, llorando,
sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño,
como aguas vacilantes,
como el otoño en hojas,
como sangre,
con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo,
sonando como sueños o ramas o lluvias,
o bocinas de puerto triste;
si tú soplaras en mi corazón, cercadel mar,
como un fantasma blanco,
al borde de la espuma,
en mitad del viento,
como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar, llorando.
Como ausencia extendida, como campana súbita,
el mar reparte el sonido del corazón,
lloviendo, atardeciendo, en una costa sola,
la noche cae sin duda,
y su lúgubre azulde estandarteen naufragio
se puebla de planetas de plata enronquecida.

Y suena el corazón como un caracolagrio,
llama, oh mar, oh lamento, oh derretido espanto
esparcido en desgracias y olas desvencijadas:
de lo sonoro el mar acusa
sus sombras recostadas, susamapolas verdes.
Si existieras de pronto, en una costa lúgubre,
rodeada por el día muerto,
frente a una nueva noche,
llena de olas,
y soplaras en mi corazón demiedo frío,
soplaras en la sangresola de mi corazón,
soplaras en su movimiento de paloma con llamas,
sonarían sus negras sílabas de sangre,
crecerían sus incesantes aguas rojas,
y sonaría, sonaría a sombras,
sonaría como la muerte,
llamaría como un tubo lleno de viento o llanto
o una botella echando espanto a borbotones.
Así es, y los relámpagos cubrirían tus trenzas
y la lluvia entraría por tus ojos abiertos
a preparar el llanto que sordamente encierras,
y las alas negras del mar girarían en torno
de ti, con grandes garras, y graznidos, y vuelos.
¿Quieres ser fantasma que sople, solitario,
cerca del mar su estéril, triste instrumento?
Si solamente llamaras,
su prolongado són, su maléfico pito,
su orden de olas heridas,
alguien vendría acaso,
alguien vendría,
desde las cimas de las islas, desde el fondo rojo del mar,
alguien vendría, alguien vendría.
Alguien vendría, sopla con furia,
que suene como sirena de barco roto,
como lamento,
como un relincho en medio de la espuma y la sangre,
como un agua feroz mordiéndosey sonando.
En la estación marina

su caracol de sombra circula como un grito,
los pájaros delmar lo desestiman y huyen,
sus listas de sonido, sus lúgubres barrotes
se levantan a orillas del océano solo.
"Barcarola" de Pablo Neruda
de Paula GALVANCUÑA - martes, 7 de agosto de 2012, 14:41
Hola a todos. Luego de que la compañera compartió el poema, sigo con algo sobreel
análisis:
El poema "Barcarola" pertenece a la colección Residencia en la tierra II (1931-1935),
del escritor chileno Pablo Neruda (1904-1973), premio Nobel de Literatura 1971.
Sobreeste autor y su obra existen muchísimos estudios, tanto biográficos como de
comentarios y de análisis. Es el poema de lengua española contemporáneo que más
traducciones ha alcanzado en la actualidad. Se podría afirmar que a nivel de obra en
general o de poemarios en particular, casi todo está hecho, pero con baseen los
métodos tradicionales; lo que tal vez haría falta es un análisis de poemas de
colecciones utilizando métodos más centrados en el texto.
En el análisis se verá que todos los estratos textuales del poema se dirigen a expresar
un "yo poético" en una situación de angustia por la necesidad de la presencia de un
"tú", inmersos ambos en un ambiente de tristeza, soledad y oscuridad.
Las formaciones fónico-lingüísticas son importantes porquejuegan funciones
significativas en la estructura del poema. Constituyen un elemento especial
estructuraly además desempeñan una función propia en el desarrollo y la
constitución de los estratos adicionales, por lo que obliga a verlos en forma
interrelacionada, influyéndoseentre sí.
Interesa analizar el aspecto estético-literario de fonemas significativas y dilucidar las
formaciones fónico-lingüísticas. Así, seincluyen en este nivel los elementos expresivos
de naturaleza melódica, de igual forma los elementos formales, a la vez, melódicos,
relacionados con la estructura frástica.
El efecto rítmico está presente a través de todo el poema y se logra a través de
diversos procedimientos.
Se notan a menudo los juegos vocálicos:
"si solamente me tocarasel corazón"
"como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar, llorando"
La aliteración es clara en muchos versos delpoema, ésta le da sonoridad y una
cadencia especial al verso. Senotan a veces los sonidos sibilantes:
"sonarían susnegrassílabas de sangre"
"crecerían susincesantesaguasrojas"
Otras veces se notan los sonidos resonantes laterales y nasales:
"llamaría como un tubo lleno de viento o llanto"
"o una botella echando llanto a borbotones"
"allá donde mi corazón polvoriento golpea"
En algunos versos senota mayor sonoridad con los sonidos vibrantes:
"cerca delmar su estéril, triste instrumento"

"si soplarasen mi corazón cerca delmar, llorando"
"sonaría con un ruido oscuro con sonido de ruedasde tren".
El uso de gerundios dentro del poema tiene una función fónica:
"lloviendo, atardeciendo, en una costa sola"
"como un agua feroz mordiéndose y sonando"
En ciertos versos senota el uso de una corta enumeración que tiene como fin destacar
el
ritmo:
"sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedasde tren, con sueño"
"como aguasvacilantes, como el otoño en hojas, como sangre"
Se encuentran también construcciones con estructuras sintácticas y fónicas similares,
lo que imparte un efecto melodioso:
"si solamente me tocarasel corazón"
"si solamente pusierastu boca en mi corazón"
"si pusierastu lengua como una flecha roja”
El poema está compuesto por ocho estrofas de variado número de versos, sin rima y
con gran número de encabalgamientos.
“Sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedasde tren con sueño”
“Como un fantasma desencadenado, a la orilla del mar, llorando”
En cuanto al número de versos quecomponen las diferentes estrofas es como sigue:
la primera consta de veinte versos, la segunda de seis; las estrofas tercera, quina,
sétima y octava, de cinco; la cuarta de trece y la sexta, de nueve. El número de silabas
en los versos es muy variado.
En el poema en estudio, Neruda le da una especial organización al aspecto
morfosintáctico, con el propósito de unir lo semántico, lo figurativo y lo sonoro, para
darle unidad poética a esos elementos.
Se notan en el poema ciertas estructuras reiterativas lo que permite ver una
significación lógica del tema contenido.
La primera estrofa está compuesta por una serie de oraciones condicionales, en las
cuales se nota la insistencia de que un "tú", claramente manifiesto, realice una serie
de acciones que el "yo lírico", casi transparente, desea experimentar para hacersemás
concreto.
La estructura sintáctica de esas oraciones es similar. Coinciden en que tienen la
partícula condicional "si" al principio de cada una de ellas y en la forma verbal
presente en ellas: segunda persona singular del pretérito imperfecto del modo
subjuntivo. Algunas deellas contienen un adverbio terminado en "mente" y un
complemento directo.
Coinciden, en su totalidad, de nuevo, en que tienen complementos circunstanciales
(bastante extensos). Es en estos complementos en dondese denota la presencia del
"yo lírico" (sobretodo en los complementos circunstanciales de lugar), lo que
pareciera expresar que la existencia y manifestación de ese "yo lírico" es circunstancial
y parece depender de si el "tú" realiza o no esas supuestas acciones.
Esos complementos circunstanciales expresan, semánticamente, la angustia y
desesperación que el "yo lírico" experimenta en su corazón, pues todas las imágenes

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