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Poco o nada se ha escrito sobre el aprecio de las élites gobernantes incas hacia la actividad artística y sus ejecutantes. Esta ponencia revela una consideración privilegiada de la práctica artística dentro del escalafón de la estructura de la sociedad inca. Lo artístico fue una labor productiva de absoluta dedicación de grupos familiares especializados, pero también con la posibilidad de que personas pertenecientes a las clases altas lo practicaran. El proceso de creación artística en el Tahuantinsuyo estuvo supervisado por quienes dirigían el culto, quienes a su vez sostenían ideológicamente el poder real. Como los artistas incas se hallaron siempre al lado del poder, viviendo en los templos o cerca a ellos, fueron adquiriendo conocimiento preferente, convirtiendo la práctica artística en eslabón de primera importancia entre el poder terrenal y el poder del más allá.

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  1. 1. CITAR COMO:CHOQUE PORRAS, Alba. "Artistas del Tahuantinsuyo, entre el poder y la espiritualidad. Actas del V Congreso Nacional de Historia [en línea]: Nueva Corónica 1(Enero 2013). <http://sociales.unmsm.edu.pe/ftp/nuevacoronica/VCNH.%20Choque%20Porras.pdf>
  2. 2. http://sociales.unmsm.edu.pe/nuevacoronica/Actas del Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 (Lima-Perú) .
  3. 3. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO, ENTRE EL PODER Y LA ESPIRITUALIDAD Alba Choque Porras1 Fundación San Marcos para el Desarrollo de la Ciencia y la Cultura bendecida2102@gmail.comRecibido: 15/01/2012Aprobado: 13/05/2012ResumenPoco o nada se ha escrito sobre el aprecio de las élites gobernantes incas hacia la actividadartística y sus ejecutantes. Esta ponencia revela una consideración privilegiada de la prácticaartística dentro del escalafón de la estructura de la sociedad inca. Lo artístico fue una laborproductiva de absoluta dedicación de grupos familiares especializados, pero también con laposibilidad de que personas pertenecientes a las clases altas lo practicaran. El proceso decreación artística en el Tahuantinsuyo estuvo supervisado por quienes dirigían el culto,quienes a su vez sostenían ideológicamente el poder real. Como los artistas incas se hallaronsiempre al lado del poder, viviendo en los templos o cerca a ellos, fueron adquiriendoconocimiento preferente, convirtiendo la práctica artística en eslabón de primera importanciaentre el poder terrenal y el poder del más allá.Palabras clave: Incas; Artistas; Privilegios; Religión; Arte TAHUANTINSUYO ARTISTS : POLITICAL POWER AND SPIRITUALITYAbstractLittle or nothing has been written about the appreciation of the Inca leaders elites to artisticactivity and its performers. This paper reveals a prime consideration of artistic practicewithin the hierarchical structure of the Inca society. The artistic production was the labor ofabsolute dedication of specialized family communities, but it was also open to the possibilitythat members of the upper classes could practice it. The process of artistic creation in theTahuantinsuyo was supervised by those in charge of the “religious” practices, who at thesame time held the royal power ideologically. As a result, Inca artists were always foundbesides the powerful, living in temples or near them, and therefore acquiring preferredknowledge transforming the artistic practice into a matter of first importance and turning itinto a link between earthly power and the power beyond.Key words: Incas; Artists; Privileges; Religion; Art1 Historiadora del Arte y Comunicadora Social egresada de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos,licenciada en Comunicación Social y Bachiller en Arte. Es autora del libro La imagen del felino en el arte delAntiguo Perú (2009). En conjunto ha publicado el libro El poder de la imagen. Elecciones Municipales (2006).Parte de sus investigaciones han sido publicadas en revistas culturales y actas de simposios y congresos dehistoria donde ha participado. Actualmente es consultora permanente de la Fundación San Marcos para elDesarrollo de la Ciencia y la Cultura y reside en España donde realiza el Master en Investigación y gestión delpatrimonio histórico-artístico y cultural en la Universidad de Murcia.Nueva corónica 1 (Enero, 2013) ISSN 2306-1715 Página 1
  4. 4. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012UN ARTE IMPERIALEn todas las épocas y lugares del mundo el arte despertó una especial atención ya sea comovehículo de comunicación de ideas, como expresión de contemplación estética o comoaparición del espíritu sensible de sus creadores. El Tahuantinsuyo, el más grande imperio dela América Antigua tuvo artistas que no sólo embellecieron objetos y arquitecturas, sinocuya función principal fue la de ejecutar un arte oficial, expresando conceptos religiosos ymíticos a fin de legitimar el poder del Estado, donde las piezas de arte fueron bienes deprestigio, objetos religiosos y emblemas de autoridad.El Estado inca, en su afán de expansión, se va a servir del arte como un medio dedominación ideológica. El objeto de arte constituyó la mejor manera de asegurar el sello delo inca en todos los sitios conquistados. Pero el arte estaba también profundamente ligado ala religión, las obras de arte eran en su mayoría las dedicadas al culto y por ende a difundirlas prácticas religiosas de una élite que se autoproclamaba divina. La obra de arte constituyóun valioso y estratégico soporte visual para asegurar el control de las sociedades sometidasbajo el poder inca. La élite dominante necesitó para ello de todo un arsenal de ejecutores,artistas de dedicación exclusiva para poder cumplir con esta labor.Este énfasis se va a dar con el advenimiento de los incas en imperio, luego del triunfo dePachacútec ante los Chancas. Como se sabe la ciudad del Cusco, capital del naciente imperiotuvo después de este hecho una serie de transformaciones con el fin de ponerla a la altura dela nueva coyuntura política-económica. Y es que cuando cambian las condiciones materialescambian también las reacciones emocionales humanas, entre ellas las estéticas. Las formasantiguas ya no van a satisfacer una necesidad interior, una nueva vida necesita de una nuevaforma de presentar la imagen, en este caso, el poder de una élite que pretende relacionarsecon un origen divino.Bajo esta nueva coyuntura, los artistas del Tahuantinsuyo van a tener una mayor relevancia.En realidad, en diversas sociedades, se ha creído que la labor del artista está rodeada de unhalo de sobrenatural, lo que Ernest Kriszy Otto Kurz han denominado la leyenda del artista,ellos refieren la existencia de un enigma, una serie de disposiciones especiales para lacreación artística, y que ciertos períodos y culturas han estado dispuestos a otorgar un lugarespecial al creador de la obra de arte (Krisz y Kurz, 1982:21).MAESTROS Y OFICIALES ENTRE LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYOEs innegable la existencia en el Antiguo Perú de la especialización del trabajo artístico;debido al volumen y calidad de la producción hubo artistas y artesanos de dedicación total aestas tareas, mayormente en base a familias dedicadas a una misma actividad en la ejecuciónde diversas piezas que hoy denominamos obras de arte. Pero también se fue reconociendo lalabor artística de forma individual, puesto que los mejores arquitectos, escultores, pintores,tejedores, ceramistas y otros, pasaron a trabajar en exclusividad al servicio mayormente delos templos y en general a la cabeza del embellecimiento y distinción del imperio. Fuedurante el Tahuantinsuyo cuando se reconoció la presencia de maestros y oficiales entre losque se dedicaban a las labores artísticas; entonces, hablamos de una división del trabajoartístico, con rangos y diferencias entre sus productores.El Inca Garcilaso de la Vega nos habla de ellos en sus Comentarios Reales de los Incas.Tomando en cuenta que Garcilaso se cultivó dentro de la cultura del renacimiento españolEscuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 2
  5. 5. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo(Olivera, 2004:38); y vivió y escribió su crónica en España, tuvo que conocer laespecialización artística del siglo XVI. Ésta se basaba en talleres artísticos donde el maestroera quien enseñaba y ejecutaba las obras principales, y detalles delicados en obras en serie;mientras, que los oficiales eran los ayudantes que tenían ya experiencia y realizaban granparte del trabajo. En escala más abajo estaban los aprendices, quienes colaboraban en tareasmenores, en el caso de la pintura, en preparar lienzos y preparados; en el caso de laarquitectura en movilizar rocas, preparar herramientas, etc.Garcilaso menciona: “…presentaban también los hombres que en cualquiera oficio salían excelentes oficiales, como plateros, pintores, canteros, carpinteros y albañiles, que de todos estos oficios tenían los Incas grandes maestros, que por ser dignos de su servicio, se los presentaban los curacas” (Garcilaso, 2005: I: 227).En la parte superior de la estructura social de los Incas, se encontraba el Sapa Inca , máximaautoridad política y religiosa considerado hijo del sol. Lo que se observa en la cita anterior esque para el Sapa Inca era valioso encontrar excelentes especialistas dedicados a las laboresartísticas. Los curacas incas (jefes políticos-administrativos) solían ofrecer muchos regaloscuando se presentaban ante el Sapa Inca , y estos artistas que encontraban los curacas en susreinos y señoríos sabían ellos que serían de beneplácito para el gobernante y su imperio.Garcilaso comenta también que los incas tenían grandes maestros, los cuales debieron ser losdirigentes-creadores de la elaboración de las obras de arte, pero sin duda supervisados por laelite de poder civil y religioso del Tahuantinsuyo2.El cronista Pedro Cieza de León cita a Pachacútec cuando conquistó Vilcas: “Los de la comarca, como supieron su estada allí, muchos vinieron á le ver, haciéndole grandes servicios, y firmaron con él amistad, y por su mandato comenzaron á hacer aposentos y edificios grandes en lo que agora llamamos Vilcas, quedando maestros del Cuzco para dar la traza y mostrar con la manera que habían de poner las piedras y losas en el edificio (Cieza de León, 2005: 403).Se refiere a maestros arquitectos cusqueños que enseñaron y demostraron como debíanrealizarse las obras constructivas en Vilcas. Cieza enfatiza en la forma como debían ponersepiedras y losas, es decir con las mismas características de las estructuras arquitectónicasincas cusqueñas; y, que todo esto fue por mandato de Pachacútec. Los cronistas destacaron laimportancia simbólica y sagrada del Cusco, como centro u ombligo del mundo, de ahí larepetición de la estructura de la capital del imperio en otras llactas o centros urbanosincaicos para un mejor control económico, político y militar, bajo la imagen de lo religioso.LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO NO PAGABAN IMPUESTOSOtro dato que aporta Garcilaso es acerca de ciertos privilegios especiales dados a los artistas.Comenta que no eran obligados a pagar impuestos como el resto hombres, lo hace en elcapítulo “En que pagaban el tributo, la cantidad de el y las leyes acerca de él”:2 Sobre este punto, la autora de esta investigación desarrolló este tema en la ponencia titulada “El proceso decreación artística en el Antiguo Perú” en el XX Congreso de Historia y Geografía del Hombre Andino yAmazónico, efectuado en Agosto del 2011 en Huacho (Lima), documento que es una ampliación del temaabordado por primera vez en: Choque Porras, Alba. La Imagen del felino en el Arte del Antiguo Perú (Lima:Fundación San Marcos para el desarrollo de la ciencia y la cultura, 2009).Nueva corónica 1 (Enero, 2013) ISSN 2306-1715 Página 3
  6. 6. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 “La séptima [ley] le mandaba que a todos los maestros y oficiales, de cualquiera oficio y arte que trabajaban, en lugar de tributo se le proveyese de todo lo necesario de comida de vestido y regalos medicinas, si enfermasen; para él solo, si trabajaba solo, y para sus hijos y mujeres, si los llevaba para que le ayudasen a acabar más aína su tarea. Y en estos repartimientos de las obras por tarea, no tenían cuenta del tiempo, sino que se acabase la obra. De manera, que si con el ayuda de los suyos acababa en una semana lo que había de trabajar en dos meses, cumplía y largamente satisfacía con la obligación de aquel año, de suerte que no podían apremiarle con otro tributo alguno” (Garcilaso 2005: I: 243).Al no haber moneda, la población en general en el Tahuantinsuyo pagaba el tributo con eltrabajo de la tierra. En cambio, los artistas no. Ellos estaban exentos del trabajo agrícola, ycomo se lee les proveían de todo lo necesario para su subsistencia, para él y su familia,incluso regalos. Recordemos que sólo los de la nobleza de sangre y privilegio estabanexonerados de esta práctica. Además el artista no estaba obligado a cumplir un turno, comolos demás. Los trabajos de la mita solo estaban destinados a los dirigidos y dominados, de locual se podría inferir que ¿los artistas no lo eran? En todo caso, los artistas dirigentestuvieron esos beneficios.Las crónicas señalan una jerarquía al mencionar la presencia de maestros y oficiales entre losartistas incas. Los maestros eran los dirigentes creadores y sus subordinados oficiales yaprendices.Respecto a los llamados artesanos, se ha venido aplicando este calificativo a los quelaboraban realizando trabajos en serie y tenían habilidades técnicas, quedando reducida sulabor meramente a lo práctico. Sin embargo, en la producción artística dentro de lo prácticosubsiste el sentido estético. Y aún dentro de la producción repetitiva, como en lo creativo esindispensable un espíritu vocacional artístico. Por tanto, ambos deben ser denominadosartistas del Tahuantinsuyo, unos sobresalieron más que otros, es innegable, tan igual comosucede aún en la actualidad.BAJO LA MARCA DE LA DOMINACIÓNHabía necesidad de producir en grandes cantidades y las piezas artísticas debían tener lasmismas características, había que dejar por todo el imperio el sello del estilo inca, la marcade la dominación. Se podría decir que no había una innovación continúa en los modelosartísticos, y no es que no se cansen de repetirlos o que no haya más inventiva, sino que elarte y los artistas del Tahuantinsuyo estaban subordinados al pensamiento ideológico delIncario, era un arte oficial, en el cual los propios artistas estaban convencidos de que el poderreal era un poder divino, por ello no llegaron a replantear los fines de lo artístico. De haberlohecho hubiera sido trastocar la veracidad de su propia cosmovisión y en consecuenciadefendieron los modelos artísticos establecidos, claro está mediante todas las variables queles era posible.LA EMOCIÓN ESTÉTICA EN EL TAHUANTINSUYOEn todas las grandes culturas del Antiguo Perú se manifestó la búsqueda consciente de lasensibilidad o gusto estético entendido por sus propios cánones y cualidades. Ello teniendocomo eje central la cosmovisión inca basada principalmente en una profunda reverenciahacia la naturaleza. El artista inca se sentía totalmente cautivo ante las fuerzas quedominaban a todas las cosas y a los hombres, todo para ellos tenía una fuerza sobrenatural,Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 4
  7. 7. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyollamada camaquen (Rostworowski, 2000: 10), una suerte de ánima o energía, que estabapresente en todas las cosas, por ello incluso las piedras tenían vida.Ante la inmensidad del paisaje andino, entre el crepúsculo de las marinas costeñas o la densavisión de la selva amazónica el artista inca debió sentirse extasiado y reflexivo ante lagrandeza de una naturaleza que le era sagrada, con deidades cuyo origen era oquedades,lagunas, ríos, montañas o entes siderales. A esta emoción estética no escaparon quienestenían el dominio del poder como gobernantes y sacerdotes, y más aún ellos la enlazaron alsoporte divulgador de la obra de arte. Claro está, no existió la idea del arte tal como laconcebimos hoy en día, porque cada sociedad produce el arte bajo sus propias formas yexpresiones, pues el arte ha sido desde el origen de todos los tiempos el reflejo de lasociedad donde crece y se desarrolla el artista.Fue la del Tahuantinsuyo una sociedad inmersa en una religiosidad sostenida por quienesdetentaban el poder y se valieron para ello de la representación plástica, mediante símbolosrecurrentes, algunos de los cuales ya tenían por cierto un largo camino recorrido. Comoejemplos, la representación de la Pachamama ya sea bajo el símbolo escalonadoprofusamente usado durante toda la etapa pre-inca que continuo usándose en diversossoportes durante el Incario.También el uso recurrente de la forma trapezoidal. Las plazas incaicas eran por lo general detipo trapezoidal, las plantas de los templos, las ventanas, los pórticos, los edificios religiosos,forma que desde mi punto de vista no sería otra cosa que la simplificación de larepresentación de la montaña sagrada o Apu. De la misma forma, el uso recurrente deelevaciones arquitectónicas tipo pirámide trunca escalonada para los ushnus, como el deVilcashuamán, está en relación a las formas de las montañas.Las formas zoomorfas no quedaron excluidas. El Cusco la capital del imperio adoptó en lostiempos de Pachacútec la forma de una ciudad puma para así simbolizar a la ciudad másfuerte y poderosa de los Andes (Choque Porras, 2009: 71). Mientras que, la cabeza del felinodentro de la ciudad estaría ubicada donde se encuentra el centro arqueológico deSacsayhuamán, que según Federico Kauffmann Doig (2011a: 167-75) tiene forma de ave.Asimismo, se encuentran en museos representaciones con diseño de serpientes, comomorteros de piedra. Esta trilogía totémica: felino, ave y serpiente viene desde los albores delas representaciones formales en el Antiguo Perú y va a subsistir en el arte delTahuantinsuyo, como agentes protectores, benefactores y también destructores del ordennatural.Como vemos, los artistas del Tahuantinsuyo no pueden escapar a su cosmovisión, nitampoco a los referentes de los principios básicos que animan la distribución del espacio enla cosmovisión andina, como son las relaciones de dualidad (desdoblamientos, oposiciones ysimetrías), tripartición y cuatripartición, los cuales van a servir al artista creador en laproyección y desarrollo visual de la obra misma.La dualidad-oposición en cuanto al color lo van a desarrollar en los opuestos cromáticos dela oposición entre lo claro y lo oscuro, o el enfrentamiento de los pares de colores como elnegro y blanco, o combinaciones contrastantes como el rojo, amarillo y negro en los uncus ocamisas masculinas incas (Figs.1 y 2), así como en el contraste de luz y sombra de susdiversas construcciones. En general en toda representación se presenta su opuesto-complementario o su doble, como los vasos queros que se realizaban siempre de a dos.Nueva corónica 1 (Enero, 2013) ISSN 2306-1715 Página 5
  8. 8. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012 Uncus Incas. Fig. 1. The Textile Museum (USA). Fig. 2. The Field Museum (USA). Nótese el sistema de contrastes de colores y diseños usados. Bajo la tripartición, el espacio horizontal se hallaba dividido en tres planos sagrados: el Hanan Pacha (mundo de afuera o arriba), el Kay Pacha (mundo del presente, lo terrenal) y el Uku Pacha (mundo de adentro, de lo subterráneo). Como ejemplo tenemos el signo escalonado andino, símbolo de la tierra o Pachamama , presente en diversos soportes. Los artistas incas van a aplicar la tripartición en la composición, en la distribución espacial de los diseños, en la edificación de arquitecturas, esculturas, en la cerámica, en el tejido, etc. Este espacio tripartito simbólico, marca un dinamismo visual-estructural de conexión hacia arriba y hacia abajo. Por ejemplo, en la Fig. 3 se aprecia la dualidad-oposición en el contraste de luz y sombra que generan las arquitecturas incas durante ciertos momentos del día, lo cual tenía una vinculación mágica religiosa. Al mismo tiempo, la presencia de tres ventanas manifiesta el tema de la tripartición del espacio simbólico andino. Como vemos los artistas incas ajustan la producción artística en base a los principios básicos del pensamiento religioso imperante. Fig. 3. Templo de las tres ventanas. Machu Picchu (Cusco).Además, está el concepto de la cuatripartición, patrón de división andino, que se genera poruna segunda bipartición. El mejor ejemplo histórico es la organización misma delTahuantinsuyo en cuatro “suyos” o cuadrantes. Pero también los artistas incas lo van autilizar en diversos soportes plásticos y arquitectónicos.Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 6
  9. 9. Alba Choque Porras. Artistas del TahuantinsuyoPara rememorar estos conceptos, tenemos aquí de nuevo al signo escalonado, que a su vezrepresenta un modelo de tripartición, a ello le añadimos una dualidad en oposición, nosrecuerda a la estructura del trapecio, y al generarle una segunda bipartición damos paso a unaintegración de estas cuatro estructuras y obtenemos otro motivo recurrente del mundoandino, la chakana o cruz andina (Fig. 4). Fig. 4. Explicación de la forma chakana . Dibujos: Alba Choque Porras.Los artistas incas conocieron y manejaron la composición en base a estos principios,ejecutaron y crearon obras bajo estos parámetros, su trabajo artístico por lo tanto va de lamano no solo del poder real que le hace tales encargos, sino de la religión donde subyaceuno de los pilares esenciales de su producción plástica.RELIGIÓN Y EL ACCESO AL CONOCIMIENTOEn general quienes estaban al mando y ejecución del culto, los sacerdotes, recibieron unapreparación y educación esmerada, se les enseñaba la práctica referente a los ritos,ceremonias, símbolos, canciones, danzas, mitos y leyendas, manejo de quipus, ellos eran losdueños del conocimiento, eran los que se conectaban con las deidades, los que dabanNueva corónica 1 (Enero, 2013) ISSN 2306-1715 Página 7
  10. 10. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyoinca les dirige la palabra a diversos ídolos que personifican deidades (Fig. 5). El Sapa Incasospecha que éstos habrían intervenido para que se desencadenen calamidades atmosféricas,y por eso los interroga: “ídolos sagrados cual de vosotros [ha dicho] que no llueva, quehiele, que granice, habéis dicho. Decídmelo pues”. En respuesta los ídolos contestan:“ninguno de nosotros, Inca” (Guamán Poma, 1980: I: 182).Los artistas del Tahuantinsuyo fabricaron con sus manos estas divinidades. Maestros yoficiales tenían la habilidad ‘divina’ de ‘crear’. El objeto artístico una vez terminado, teníasu propio camaquen, mediante esta creencia el ánima reside en la imagen a manera defetiche. Entonces vemos como el artista es el único que tuvo la capacidad de conectar elánima o fuerza divina con la pieza objeto de culto, aún cuando en el proceso artístico hayaregido la supervisión de quienes dirigían el culto y el poder civil, era el artista el hacedor dela representación material de la divinidad. Es así como los artistas incas fueronintermediarios entre los humanos y las deidades, dueños tanto del saber técnico como deldivino.Pero también, lo que comúnmente se conoce como ornamentación en las cerámicas o textilesno lo era. Ese sistema repetitivo no era otra cosa que una manifestación de algo queconectaba con la divinidad, era un canal o conexión entre el oferente y la divinidad misma.La pieza podía presentar alusiones figurativas, estilizadas, pero en todas ellas residía ladeidad o su ligazón con la misma.Poco se ha escrito sobre las obras plásticas figurativas que elaboraron los artistas delTahuantinsuyo. La mayoría de ellas fueron destruidas en el proceso de extirpación deidolatrías, las pocas que quedan no han sido difundidas, o no se les ha dado el valorcorrespondiente por cuanto no presentaban los mismos arquetipos de las imágenesprovenientes de Europa en tiempos de los primeros cronistas. Así, figurillas antropomorfasde ídolos, elaboradas en oro y plata parecían haber tenido mayor valor más por el materialcon el cual se confeccionaron que por el significado ritual y plástico que presentaban.POR LOS CAMINOS DE LA ABSTRACCIÓNLos artistas del Tahuantinsuyo arribaron a concretar mediante la abstracción de las formasun lenguaje plástico destacado, el artista inca va a lograr trascender la realidad externa y va aprofundizar en un pensamiento visual cargado de símbolos, signos e imágenes cada vez másestilizadas.Tenemos en el intihuatana de Machu Picchu una de las máximas expresiones escultóricasdel Tahuantinsuyo, realizada en base de la abstracción de las formas de la Pachamama y dela fertilidad, por la serie de niveles, escalones presentes en su base, a manera del signoescalonado, que desde tiempos inmemoriales representó a la tierra fértil. Este intihuatanaremata en la parte superior en una columna pequeña, la cual recuerda a las piedras huancas,piedras alargadas que a manera de miembro viril eran enterradas en lugares de sembríos parapropiciar simbólicamente la fecundidad de la tierra.En realidad existen múltiples planteamientos sobre la función del intihuatana deMachupicchu. En voz quechua intihuatana significa “amarrar el sol”. La presentaciónplástica de la escultura da lugar a variadas interpretaciones como que fue un reloj solar ocomo la de Johan Reinhard quien propone que el intihuatana mantiene un alineamiento enrelación a las montañas sagradas que lo rodean (Reinhard, 1991:48-53).Nueva corónica 1 (Enero, 2013) ISSN 2306-1715 Página 9
  11. 11. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012Estos y otros significados reafirman las variadas posibilidades que surgen de la expresión deuna escultura a todas luces abstracta. El artista inca en una sola pieza ha logrado difundirvarios conceptos, ideas mágicas religiosas, y además con un excelente acabado visual deprimer orden. Esta valiosa obra de arte debe ser apreciada en rededor a 360 grados, tal comose haría con una escultura contemporánea. El magnetismo y aprecio desde todo sentido quehasta el día de hoy desprende la escultura, no hace sino reafirmar el gran poder de ejecucióny creación de los artistas del Tahuantinsuyo. Como se aprecia la abstracción plásticaconvirtió al producto artístico en un arte intelectualizado, constructivista, geométrico.Pero tanto las piezas de corte figurativo, como en las que dominó la abstracción, revelan a unartista que podía manejar hábilmente los procesos comunicativos que se desprendían deambos tipos de representaciones. El arte en el incario como en otras culturas pre-incas fue elmejor vehículo de comunicación de ideas para la propaganda estatal, de esta forma losartistas del Tahuantinsuyo van a desarrollar un arte oficial de dos tipos: un arte explícito ydirecto cuando se orientan a la figuración y naturalismo; y el otro un arte implícito ysimbólico cuando se orientan hacia la abstracción.SIN SELLO NI FIRMAEl arte no puede existir sin su ejecutor: el artista. Existe la costumbre de relacionar la obra dearte con el nombre de su creador. En cambio en el Antiguo Perú y en el Tahuantinsuyo, estacostumbre no existía, No aparece nunca la firma del hacedor de la producción plástica. Nohace falta la firma, la firma o sello del artista no tiene razón de ser porque la pieza artísticano es considerada por las diversas culturas como de pertenencia de su productor o creador.La obra le pertenece al Estado generador de la producción estatal artística, le pertenece a lapropia deidad, representada o conectada con la misma pieza. El hecho de que el arte en elTahuantinsuyo no fuera de creación individual no lo desvaloriza en nada. El de los artistasincas fue un arte colectivo, basado en la cosmovisión del propio artista y el querer trasmitirel triunfo imperial de los llamados hijos del sol, la élite dominante, bajo sus propios signos ysímbolos.LA ARQUITECTURA , LA MAYOR DE LAS ARTESLa arquitectura es considerada la más importante de las artes. Y fue en arquitectura dondemás sobresalieron los artistas incas. Se puede medir la grandeza de una cultura en base aldesarrollo de su arquitectura, y la inca fue sin duda por su portento, acabado, simbolismo ysu carácter eterno la mejor de toda América antigua. Los arquitectos incas, tenían unprofundo respeto por la naturaleza, por la geografía sagrada. La arquitectura y urbanismos enlos andes, desde su inicios compone una micro-representación de la formas de pensar delhombre andino y su arquitectura no es más que un reflejo de la forma de concebir su cosmos,donde se expresa poder, prestigio, opresión, creencias, intereses, etc.La arquitectura inca puede ser considerada como una forma del discurso social y constituyela representación simbólica de una ideología específica: la de la clase dominante, unaarquitectura del poder, del saber y del creer. Y como todas las cosas en el imaginario incatenían esa fuerza sobrenatural llamado camaquen, hasta las piedras conformantes de dichaarquitectura tenían un ánima, un movimiento interno. Los arquitectos del Tahuantinsuyodesarrollaron técnicas para levantar muros enormes, verdaderos mosaicos formados porbloques de piedra tallada que encajaban perfectamente. Muchas veces esos bloques eran tanEscuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 10
  12. 12. Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyograndes que resulta difícil imaginar su colocación, las mejores muestras de esta habilidad seencuentran en el Cusco.Los arquitectos incas preparaban maquetas de piedra, de ahí se guiaban los albañiles. El usode maquetas evidencia la carencia de improvisación y demuestra que los artistas delTahuantinsuyo dedicados a la arquitectura tenían un alto proceso de proyección de loconstructivo y urbanístico. Se evidencia que su construcción trascendió los aspectosmeramente productivos o funcionales, primando los criterios estéticos que llevaron amodelar la arquitectura en relación al paisaje, con un tratamiento casi escultórico, integrandolos asentamientos naturales con la volumetría de sus edificaciones. Así los andenes incasconstituyen testimonios de una integración paisajística plástica.ARTISTAS ENTRE LA ÉLITE INCAEl ejemplo más notable lo tenemos en el propio Pachacútec, es indiscutible su aprecio ysensibilidad hacia el arte. Pachacútec fue el gran arquitecto del Tahuantinsuyo, apenas seciñó la mascaypacha o corona imperial, el inca inició una serie de remodelaciones en lacapital del imperio, para darle el nuevo estatus adquirido. Convirtiendo una ciudad de barroy de paja en una ciudad monumental de piedra, rígida, soberbia y geométrica.A decir de Betanzos, Pachacútec hacía él mismo sus maquetas de barro y sus dibujos para laspróximas edificaciones, pues al venir un grupo de orejones o nobles a pedirle que ciñera lacorona, lo encontraron pintando los futuros edificios, puentes y caminos (Betanzos,2010:123).LOS ARQUITECTOS DE SACSAYHUAMANLa construcción de Sacsayhuaman, según las crónicas, habría sido iniciada durante elgobierno de Pachacútec; luego, continuada durante el mandato de Túpac Yupanqui yconcluida con Huayna Cápac. Durante estas tres generaciones, según el Inca Garcilaso de laVega fueron cuatro los ilustres maestros arquitectos que dirigieron sucesivamente la obra,estos personajes fueron: Huallpa Rimachi Inca, Inca Maricanchi, Acahuana Inca y CallaCunchuy, quien fuera el último de los maestros.Garcilaso agrega que Huallpa Rimachi Inca, el primero y principal de los maestrosarquitectos, fue quien trazó la obra y en reconocimiento a sus servicios le concedieron lacalidad de Apu, que equivale en quechua a personaje superior o gran señor (Santo Tomas,1995). Luego continúa la dirección y construcción de Sacsayhuamanel arquitecto IncaMaracanchi, al cual le reemplazó Acahuana Inca, a quien se atribuye buena parte de losgrandes edificios de Tiahuanaco en el Altiplano Perú-Boliviano (Garcilaso, 1985: II: 147).Hasta aquí vemos que los tres primeros arquitectos de Sacsayhuaman llevaban el título deInca en sus nombres, lo cual designaba a los de estirpe noble, por lo cual eran artistas ynobles al mismo tiempo.LOS ESCULTORES INCASLos escultores del Tahuantinsuyo realizaron obras relacionadas con la arquitectura, en lo quese refiere especialmente a la escultura en piedra y también a manera de arte mobiliariocomplementando el simbolismo de espacios, como templos, ciudades, o como ofrenda ritualcuando la desarrollaron en base a la cerámica, la madera y en base a metales como el oro, laNueva corónica 1 (Enero, 2013) ISSN 2306-1715 Página 11
  13. 13. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012plata y otros. Con gran destreza efectuaron obras escultóricas como imagen de poder,vinculadas al ritual, a lo funerario, siempre con el halo de lo mágico religioso.Ya hemos mencionado la ejecución de guaquis o wanqes, esculturas que representaron a lasefigies de los incas; la representación de ídolos, figuras zooformas y fitomorfas. Estas fueronesculturas exentas, a las que hay que agregar las pequeñas esculturas de conopas o illas quecumplieron función de propiciar la fertilidad del ganado. Destacaron también las esculturastalladas sobre la misma roca dispuesta en su mismo sitio natural, como la del intihuatana .Otro ejemplo es la gran roca de Qenqo (Cusco) moldeada ritualmente, constituye una loablemuestra de la escultura inca donde los artistas del Tahuantinsuyo tallaron pasajes,escalinatas, canales y construcciones diversas, figuras acomodadas a la configuración naturalde la enorme piedra. La arquitectura exterior fue adaptada a la periferia de esta piedranatural, haciendo patente la estrecha relación entre la escultura y arquitectura.El Templo del Cóndor en Machu Picchu es una impresionante muestra de escultura-arquitectura inca integrada a su entornonatural (Fig. 6), creado a partir de unaformación rocosa que semeja las alas deun ave de rapiña o cóndor en vuelo.Frente a ella, en la parte baja se encuentrala cabeza del ave con su collarcaracterístico, tallada en piedra. Se haespeculado si éste podría haber sido unaltar de sacrificios. Como fuere tuvoeminentemente un carácter mágico-religioso, donde se fusionan la labor deescultores y arquitectos delTahuantinsuyo. Fig. 6. Muestra de integración de escultura y arquitectura. Templo del Cóndor. Machupicchu.Un lugar especial dentro de la escultura Cusco.inca merece la piedra de Saywite. Presentaba más de doscientas figuras fitomorfas yzoomorfas, entre las que destacaban representaciones de felinos yacentes y otros seresmíticos, además de andenerías, acequias, estanques, construcciones, compartimentos. Debidoa la práctica de extirpación de idolatrías las cabezas de felinos esculpidas fueron cercenadas.Esta enorme escultura vendría ser una gran paccha o recipiente de piedra vinculado al cultoal agua.En realidad, todo lo figurativo corrió la misma suerte, lo mismo ocurrió con los felinosesculpidos en relieve sobre la gran piedra en el Templo del Sol de Ollantaytambo (Cieza2005: 243). Sólo se salvaron los relieves abstractos de chacanas que no tenían para losprimeros evangelizadores connotaciones paganas.Sin embargo quedan como muestra de las obras figurativas de los escultores incas, esculturasde felinos, como las del Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, la queconserva la Casa Garcilaso del Cusco y otra en el Museo de América en Madrid (España).En noviembre del 2011, otro puma de piedra fue entregado en donación por las herederas dela familia Díaz Luna al Ministerio de Cultura en Cusco (Andina, 2011). Esta escultura líticase presenta sentada en una base poligonal trabajada en roca andesita, presenta pigmentosrojo, ocre y verde en la boca, nariz, pata, cola y tiene una base con 50 centímetros de altura,56 centímetros de largo y 29 centímetros de ancho, presenta ojos y dentadura en bajo relieve,Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 12
  14. 14. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012Además de la gran maestría en la ejecución de los textiles, la importancia para la historia delarte radica en la serie de diseños como los tocapus y representaciones que se hilaron ypintaron en ellos. Estas imágenes de los tejidos otorgaban el poder de la deidad representadasobre los mismos. Apreciamos en este un uncu o camisa masculina con tocapus, la presenciade dos otorongos o jaguares (Fig. 7). Dichos felinos desde tiempos pre-incas ya veníansiendo símbolo de poder, fuerza y estrategia, entonces el portador de tal prenda adquiría lascualidades de dicha deidad (Choque Porras, 2009: 72-74).El trabajo de elaboración de cumbis o tejidos finos, era realizado por especialistas llamadoscumbicamayocs, maestros hombres y mujeres encargados de confeccionar piezas dedicadassólo a la vestimenta de las élites, y para otros fines ceremoniales: “Tenía el Inca en muchas partes oficiales muy primos, llamados cumbicamayos, que no entendían en otra cosa que en tejer y labrar cumbis. Estos eran de ordinarios varones, aunque también las mamaconas solían tejerlos y eran los más finos y delicados que salían de sus manos” (Cobo, 1893: 205).Los acllahuasis o casa de las escogidas tenían la fama de ser magníficos centros deaprendizaje textil. Generalmente se les escogía por su vocación artística hacia el tejido, lamúsica (taquiacllas), o su habilidad culinaria. Las acllas eran en su mayoría hija de curacasy hasta hijas del propio Sapa Inca. De su trabajo gozaba el Estado, el cual les compensabafacilitándoles alimentos, bebidas, vestidos, joyas y aposentos con habitaciones muyconfortables. Las acllas de alta nobleza eran las que desempeñaban las labores másimportantes, dirigiendo el gobierno manufacturero de los talleres textiles. Existieronacllahuasis integrados en su mayoría por mujeres nobles como en el Cusco y el de la isla deCoatí (Titicaca). Claro está que había acllas subordinadas a las nobles (yanaacllas).Garcilaso nos habla sobre las acllas que debían ser de sangre noble, habían de ser legítimasde la sangre real, que “era la misma del Sol” (Garcilaso, 1985: I: 176).PINTORES INCASLa pintura durante el imperio inca y anterior a ésta no se desarrolló como imitación de larealidad específica, quizás lo más cercano al modelo de pintura occidental se haya dado enlos tiempos de los mochicas. Los artistas incas van a trabajar sobre diversos materiales, sobretelas, madera, piedra, cerámica.En la cerámica, lo pictórico se plasmó en base a la figuración estilizada y las formasabstractas geométricas. Donde mejor se aprecia el trabajo pictórico en cerámica es en losplatos chuas, los cuales presentan variados diseños y símbolos (Fig. 8). Usaron la policromíaen base a colores cálidos, y cuando aplicaron la monocromía del color mantuvieron elcontraste, aplicando pintura oscura sobre el mismo soporte cerámico o aplicando un colorneutro y claro en el fondo con el fin de resaltar la imagen. Los pintores incas aplicarontambién un delineado negro para definir los motivos. Hacen uso recurrente de módulosrepetitivos y de una fuerte simetría en la composición total, asegurando una sólidacomposición y distribución de los pesos visuales. Lo simétrico para el artista inca se hayapues fuertemente enlazado con el pensamiento de la dualidad de la cosmovisión andina, tododebe tener una correspondencia idéntica para mantener el equilibrio. Muchas veces losartistas entrelazaron el trabajo de pintura y escultura en una misma pieza cerámica,aumentando con ello el valor artístico de la misma.Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 14
  15. 15. Quinto Congreso Nacional de Historia 2012sus orígenes, refiere que se hallaban en una casa del Sol llamada Poquencancha , junto alCusco, y que era lugar de adoración para los Incas (Molina, 1989: 49-50).El Poquencancha de tablas pintadas, de las que habla Sarmiento de Gamboa, podría serconsiderada como una galería de pinturas, un museo donde se encontraban conservadosletreros de madera o tejidos de lana de vicuña que describían toda la historia de los incas, lasbiografías de cada emperador, las tierras que habían conquistado y las viejas leyendas sobrelos orígenes del Tahuantinsuyo. De ser así estamos hablando del primer guión museográficode la historia de todo el Antiguo Perú. No se sabe la disposición de las pinturas, ni suacabado, pero sin duda revela el primer espacio de la historia del arte peruano, un sitio dondeno podía acceder nadie sin el permiso del propio Inca. Estos “historiadores incas”mencionados en las crónicas debieron haber participado en la confección de las tablaspintadas. Un grupo selecto de pintores del Tahuantinsuyo, también debieron crearlas ydisponerlas. Nuevamente vemos como el artista inca tiene el privilegio de acceder a lasfuentes del conocimiento más íntimo de la estructura del poder del Tahuantinsuyo.CONCLUSIONESLos artistas incas van a uniformizar patrones tecnológicos y estilísticos de los señoríos eimperios predecesores, pero lograron introducir nuevas formas de representación, arribandoa un estilo que sería el sello de su poder en todos los confines del imperio.Ellos no sólo practicaron diseños y representaciones llevados hacia la abstracción, sinotambién la figuración y naturalismo; un arte desarrollado durante el imperio inca ycontinuado aún después durante los inicios del virreinato del Perú.La arquitectura fue el más grande logro artístico de los artistas del Tahuantinsuyo. Los incasreprodujeron y reactualizaron en sus tiempos muchos criterios urbanísticos previos. Crearonun estilo imponente, monumental y estético vinculado a lo que se denomina la arquitecturapaisajística.Si bien hubo artistas en todas las clases sociales, merece especial atención mencionar lapresencia de artistas entre las élites gobernantes. En todos los casos los artistas delTahuantinsuyo tuvieron beneficios especiales, como el no estar obligados a efectuar la mitaagrícola y el pago de tributo. Por ello, entre los artistas que no son de la nobleza, suubicación dentro de la escala social sería de carácter intermedio.Los artistas del Tahuantinsuyo tuvieron acceso a un conocimiento privilegiado, dada suestrecha labor con las elites dominantes tanto políticas como religiosas.BIBLIOGRAFÍAANDINA. Ver_Agencia Peruana de Noticias. Donan en Cusco puma de piedra elaborado enépoca incaica. http://www.andina.com.pe/Espanol/Noticia.aspx?id=RSxmsh0FXiU=(Consultada el 26 de junio del 2012)Betanzos, Juan de (2010) [1551]. Suma y Narración de los Incas. Madrid: BibliotecaHispano-Ultramarina.Escuela de Historia. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima Página 16
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