Antropologia

1. Antropologia e storia dell' arte:
la fine delle discipline?
David Freedberg
.. La proposta. di ~n nuovo approccio ':Ietodologico alle immagini
- che utlltzza m/ormazlOnt e strumentt delle SCIenze umane e di quelle neurologiche
Il mio intervento parte dal presupposto che, 1. La domanda su cosa - e se -l' ~tropologia
seppure in misura diversa, uno storico dell'arte abbia oggi da offrire alla storia dell' atte è com-
debba essere anche antropologo. I principali te· plessa. L'antropologia stessa ha attraversato un
mi di interesse della storia dell'arte concernono lungo periodo di crisi, persino più lungo di quello
la produzione, il consumo e il traffico delle opere vissuto dalla storia dell'atte l . Non c'è dubbio che
d'arte all 'interno delle sodetà, dunque nel loro gli antropologi siano stati più chiari ed eloquenti
specifico contesto sociale. Ci si interroga sulla nell'affrontare i problemi della loro disciplina di
pratica e sulle pratiche dell'arte, sia che si tratti di quanto non le;> siano· stati gli storici dell' atte. Per
quelle della bottega dell'artista sia che si intenda- dirla tutta, l'antropologia era appena nata come
no quelle del mercato; sui problemi relativi allo progetto"serio quando l'oggetto principale ·dei
status estetico delle opere d'arte nella società, sul suoi studi, il «primitivo» (o meglio le culture «pri-
loro utilizzo e &ul rapporto che intercorre tra esse mitive») sembravano sfuggirle tra le dita. Già nel
e tra gli altri tipi di immagini che circolano all'in- 1881, l'etnologo di Berlino Adolph Bastian, cosI
terno di una societÌl o che sono importate dall'e- tanto amoùrato da Aby Warburg, scriveva: <<Per
sterno. Allo stesso tempo, la storia dell'arte può noi, le società primitive (Naturvolker) sono effi-
legittimamente spostare l'attenzione su altri tipi mere [ ... l. Nel momento stesso in cui ci sono no-
di immagine e su altri lavori che non si qualifica- te, cessano di essere primitive»2; nel 1921 , proprio
no come opere d'arte vere e proprie, seguendo Bronislaw Malinowski riconosceva che <<1'etnolo-
cosI i metodi della nuova disciplina della cultura gia si trova, ahimè, nella paradossale - per non di-
v~siva (visual culture). Ritomerò su questo punto re tragica - posizione per cui quando inizia a fare
pIÙ avanti. Non ho mai aVL'to troppa simpatia un po' di ordine all'interno della sua bottega per
per. la teoria, una volta domi..lante, dell'autono- arrotare i suoi utensili, per iniziare a lavorare, il
mia dell'arte. Preferisco lasciare questo argomen- materiale di studio si fonde immediatamente sen-
to ai filosofi. Sebbene un volta fossi fermamente za possibilità di ritorno»'. Per gran parte del XX
contrario all'analisi formale, specialmente nei secolo gli antropologi si sono sforzati di conciliare
suoi aspetti più tradizionali, col passare del tem- la loro immagine del «primitivo» con le realtà sto-
po s.ono diventato meno critico, apprezzando in riche e politiche delle popolazioni con cui lavora-
partIcolare i casi in cui può essere utilizzata co- vano. Il momento di svolta è sempre seguito all'in-
me supporto per esaminare la dinamica tra l'ap- dipendenza dal colonialismo. La consapevolezza
. parenza delle im.magini e la reazione degli spetta- della realtà coloniale e post-coloniale dell'oggetto
tono di studio ha cambiato la disciplina, mettendo in
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2. Antropologia e storia dell'arte: Ia/ine delle discipline?
discussione l'immagine di mondi a-temporali e la una serie di quesiti diede vita a una concezione
nozione di soggetti a-storici, limitati dalla tradi- completamente rinnovata della scrittura antropo-
zione e da una cultura vincolante. In un continuo logica, del resto già anticipata dallo stesso Bateson.
crescendo, gli antropologi hanno guardato alle Questi quesiti vennero formulati con Una quanto
culture come a processi: i soggetti venivano visti mai preoccupata consapevolezza che: 1) gli infor-
come agenti (agents) , attivamente coinvolti nei matori spesso adattavano i propri resoconti affm-
processi di significazione e risignificazione della ché si attagliassero alle idee che si erano fatte degli
società e della storia. osservatori, cioè li aggiustavano a seconda di quel-
Durante questo processo l'impegno fondamen- lo che credevano che gli osservatori volessero sen-
tale dell' antropologia nei confronti della ricerca tirsi dire, nonché a seconda di quello che loro vole-
sul campo e dell' osservazione partecipante è rima- vano che gli osservatori sentissero dire; 2) gli os-
sto saldo, distinto ed esemplare. Come ha notato servatori selezionavano quello che volevano sape-
Sherry Ortner circa vent' anni fa, «osservare altri re dalla massa di materiale a loro disposizione; 3)
sistemi dal campo sta alla base, e forse è l'unica ba- gli osservatori narravano inevitabilmente ricor-
se, del contributo specifico che l'antropologia dà rendo ai termini propri, pseudo-oggettivi e 4) la lo-
alle scienze umane»4. Certamente la ricerca sul ro scrittura era permeata anche da altri generi -
campo è stata spesso coaoil"lvata dalla fotografia e per esempio dal genere pastorale, o da qualsiasi al-
dalle riprese cinematografiche, tuttavia le testimo- tro la cui origine fosse associata con le nozioni di
nianze rese possibili da queste tecnologie visive so- primitivo, selvaggio, ideale e cosl via. E così il pas-
no per lo più rimaste confinate ai margini del pro- so verso una nozione di emografia come fictio n,
getto dell' antropologia del XX secol05. Le que- piuttosto che come fatto puro, era breve e correva
stionilegate alla ricerca sul campo andarono per lo inoltre parallelo alla critica che Hayden White
più in altre direzioni. TI commento di Ortner risale muoveva in quegli stessi anni alla disciplina stori-
al periodo in cui veniva posta enfasi sull' azione, caB. Si dimostrava, dunque, che la scrittura antro-
sulla prassi e soprattutto sulle fonne di partecipa- pologica non poteva rivendicare nulla in termini di
zione previste persino dalla più classica ricerca sul fatto o di oggettività, dal momento che era inevita-
campo. Da lì fu breve il passo che condusse a una bilmente ed irrevocabilmente retorica oltreché go-
critica rinnovata e più che mai raffinata della posi- vernata da tropi di vario tip0 9. li lavoro successivo
zione dell' osservatore e delle forme delle sue nar- di Clifford Geertz ha fornito ulteriori argomenta-
razioni6. Molto velocemente venne alla luce l'an- zioni utili per la cosiddetta svolta interpretativa
noso problema della traduzione: la traduzione dal- (interpretative turn)1o Nelle sue mani, e nella sua
la tua cultura, con tutta la sua peculiarità, indivi- nozione di thick description le culture hanno ini-
dualità e diversità, alla mia; la traduzione dei ter- ziato ad essere viste come testi (perdendo in tale
mini di quella cultura a questa cultura, e così via. processo gli inestirpabili elementi di materialità e
Certamente, molti dei migliori etuografi erano di forma fisica delle culture stesse). Esplorando
consapevoli della tensione creata dal contrasto tra nuove forme di analisi, gli antropologi guardarono
le affermazioni di oggettività e l'inevitabile sogget- al proprio lavoro non tanto come ad un insieme di
tività delle narrazioni. La tensione tra oggettività e rappresentazioni di fatto, ma come un' allegoria -
soggettività, tra scienza e non-scienza, che già ave- «non c'è un modo netto, chirurgicamente preciso
va una lunga storia alle spalle, è culminata nel net- di separare il fattuale dall'allegorico nelle narra-
to riconoscimento dell'inevitabile dicotomia poli- zioni culturali»ll. In breve, la preoccupazione
tica tra l'osservatore e l'osservato, il colonizzatore maggiore di gran parte dell'antropologia più re-
. e il colonizzato, e cosÌ via. Sotto la pressione della cente coincide con i tipi di ragionamento più che
nozione foucaultiana di potere, della nozione der- con il ragionamento in sé e per sé, come ha ben
ridiana di decostruzione, delle idee jamesoniane di detto 1an Hacking l2 .
postrnoderno, la posizione dell'osservatore venne Per tutte queste ragioni, molti tra i grandi eroi
riconsiderata in una luce nuova e decisamente più furono defenestrati. I lavori di Malinowski, Evans
critica. I:impossibilità di non essere etnocentrici Pritchard e Radcliffe-Brown erano ora considera-
venne incessantemente analizzata. Alla fme, si ini- ti come particolari tipi di narrativa, legati alloro
ziò a coltivare una maggiore coscienza critica nei specifico contesto coloniale. La loro pretesa ob-
confronti dell' atto della scrittura in sé - cosa che biettività era percepita con notevole scetticismo e
avvenne anche in molti altri campi, sia negli studi l'intero p rogetto epistemologico era messo in
~anistici sia nelle scienze sociali. Mentre già ne- dubbio lJ . E cosl, l'emografia - specialmente negli
glt aru:t Trenta G:egory Bateson aveva suggerito Stati Uniti, sotto la guida di studiosi quali James
che gli osservaton avrebbero dovuto sforzarsi di Clifford - è ora diventata una meta-disciplina, una
essere più critici e consapevoli del modo in cui disciplina che scrive, spesso sembrerebbe quasi
conducevano le descrizioni dei loro oggetti7, fu so- esclusivamente, di se stessa. Non c'è miglior testi-
lo a partire dalla fine degli anni Sessanta che tutta monianza di quella fornita dall' antologia Scrivere
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3. Antropologia e stona dell'arte: la fine delle discipline?
le culture: poetiche e politiche dell' etnografia, cura- cendo ci ha ricordato che tener conto delle basi
ta da Clifford e George Marcus l4 . I.:oggetto di biologiche del comportamento umano non esclu-
gran parte della letteratura antropologica, soprat- deva (o non avrebbe dovuto escludere) il ruolo
tutto nel contesto di lingua inglese, non è più l' «al- della capacità di azione (agency), dell'intenziona-
tro», bensì il sé (sebbene certamente a volte il sé litàe dell'immaginazione l6 . In maniera simile Car-
sia proiettato, come l'altro, in uno dei paradossi lo Severi, nel suo studio sull' antropologia della
preferiri dal postmodernismo) . Si tratta, insom- memoria, ha offerto una acuta rivalutazione delle
ma, di scrivere sullo scrivere. li pericolo sta nel di- basi biologiche delle immagini e della loro crea-
venire una disciplina riflessiva, che rinuncia mani- zione. Severi prestava attenzione alla rilevanza del
festamente a proclamarsi scienza, allineandosi coinvolgimento empatico con le immagini e al
con la teoria secondo cui la stessa nozione di ruolo del corpo nella comprensione sociale della
scienza oggettiva è illusoria. Prendendo le mosse rappresentazione 17 . Si potrebbe sostenere che la
dal tentativo di definire l'universale, si è andata graduale riconduzione delle emozioni alla loro
sempre più preoccupando della ricostruzione del forma corporale è stato uno dei maggiori risultati
particolare; mentre p,ima si occupava soprattutto della trattatistica antropologica in anni recenti.
delle narrazioni di cara tere generale, si è poi con-
centrata sui racconti e gli aneddoti individuali. Da 2. La crisi che ha colpito la storia dell'arte sem-
disciplina che era aperta è spesso sembrata pro- bra essere, almeno a prima vista, molto meno acu-
vinciale e auto-referenziale. ta di quella dell' antropologia. Più che di crisi, si
Ma per tutti costoro che hanno descritto in que- potrebbe parlare di un certo malessere; ma è un
sti O in altri termini la crisi dell' antropologia ve ne malessere profondo. I grandi eroi non sono anco-
sono altrettanti per i quali la crisi era meno grave. ra stati defenestrati. Al contrario, molti sono resu-
Senza dubbio la comparsa di nuovi paradigmi può scitati. E penso non soltanto alle figure che sareb-
essere interpretata come l'evidenza di un processo bero già state fatte a pezzi dal nuovo modello an-
di rigenerazione creativa interno alla disciplioa. tropologico, quali per esempio Alois Riegl e Aby
I.: antropologia, cosl come molte altre aree della Warburg, ma anche a figure minori, quali Max
pratica accademica, ha iniziato a lavorare sul corpo Dvorak, Adolph Goldschrnidt, Franz Wickhoff,
e sul dare forma attraverso il corpo (embodiment) , Otto Pacht, Pierre Francastel e perfino quel dub-
considerati ora aspetti cruciali dell'indagine sull'a- bio personaggio che è Hans Sedlmayrl8. È vero
zione (agency) e sulla reazione (response)l5 . che ci sono stati attacchi denigratori al grande
Dagli anni '80 in poi il crescente interesse per la Erwin Panofsky - per essere stato troppo occi-
fenomenologia - sulla scia di scrittori come Mi- dentalizzato, troppo incline all'illuminismo libe-
chael Jackson e Thomas Csordas - ha contribuito rale, eccessivamente fiducioso nei modelli episte-
significativamente alla percezione della rivitaliz- mologici occidentali, etc. - mentre le sue idee sul-
zazione dell'ambito disciplinare. La stessa feno- la prospettiva sono state criticate in quanto consi-
menologia, in parte sotto la pressione dell' approc- derate troppo naturalistiche, e la sua iconografia
cio femminista al corpo sessuato (gendered body), troppo azzardata. Ma Panofsky in generale, e giu-
ha intrapreso una svolta prevedibile, facendo stamente, continua a essere stimato, nonostante
emergere da un lato la dialettica fondamentale tra tutte le sue presunte mancanze. A dire il vero,
corpi storicamente e socialmente mediati e dall' al- molti dei grandi, lungi dall' essere screditati, sono
tro ciò che 'può essere interpretato come corpo stati invece rivivificati.
universale. E evidente che questo era, in linea di Ciò nonostante è opinione comune che la storia
massima, identificato con l'egemonico corpo ma- dell'arte abbia perso, in qualche modo, il senso
schile: ma in tale identificazione molto andava d'orientamento. Con il rifiuto dei vecchi modelli
perso. Furono cosl trascurate le possibilità di del formalismo fini a se stessi l9 , e con la convinzio-
comprendere i modi attraverso cui processi biolo- ne che non la si può studiare se non si prendono in
gici più generali possono forgiare il corpo social- esame anche alcuni lavori non artistici, la storia
mente mediato: un approccio escludeva l'altro. dell' arte ha perso la bussola. Perfino prima che
Contro gli eccessi di tali posizioni si sono tuttavia subisse la pressione proveniente dalle nuove disci-
levate nuove valide voci. Nel suo eccezionale stu- pline, quali la teoria culturale (cultural theory) e la
dio sulle dimensioni biologiche e culturali dell' ac- cultura visiva (visual culture) - che a dire il vero
quisizione delle abilità e delle pratiche del lavoro, hanno adottato molte delle strategie e degli ap-
Tim Ingold ha dato un notevole contributo alla procci della storia dell' arte (spesso senza nemme-
possibilità di coordinare epistemologie culturali e no riconoscerli) -la storia dell' arte aveva respinto
biologiche. Vi è riuscito attraverso la comprensio- i vecchi paradigmi che si concentravano solo sulle
ne delle relazioni tra esseri umani quali organismi forme di arte più alte, su un formalismo estremo e
facenti parte di realtà ecologiche e quali individui fine a se stesso, su forme di connoisseurship tradi-
appartenenti a sistemi di relazioni sociali. Così fa- zionale, a favore di un esame degli aspetti più
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4. Antropologia e stona del!'arte: la fine detle disciplti.e?
. . della cultura visiva di un determinato resto la storia dell' alte ha sempre fatto). Entrambe
conl.;jeni::f tti è difficile trovare uno storico del- mettono in discussione il rapporto tra arte «alta» e
peri ch°' a ;i occupi sia dell' arte «alta» sia di arte «bassa», tra ciò che è centrale e ciò che è peri-
l'arte e no n l . aff . il ferico, tra produzione e consumo, tra produzione
bas sa>' nonostante ma n erlll1llO con-
qu elia « , d ell' ml' artistica tradizionale e contemporanea (che spesso
trari020 Siamo in pochi a cre ~re n ~u~ono a
dell'arte; la maggior p~e degli studiosI s~ occupa risulta nella distinzione tr a oggetti funzionali cui si
d li aspetti strumentali e funZIOnali d~ opera e attribuisce valore estetico e oggetti non·funzionali
tuitnoi ne studiamo il contesto, a volte fino a .rag- con valore volutamente estetico) . Entrambe si in-
giungere livelli esage~atiliedhlr~evann. E tualmttl or- terrogano sul lavoro dell' artista nella bottega o in
mai conosciamo i penco c e SI ~o~rono - ~no altri luoghi di produzione. Per molto tempo gli
nel campo delle discipline umarustlche - a scnve- 'storici dell'arte, proprio come alcuni antropologi
re dal punto di vista occidentale d? XX secol? I anglosassoni tra i quali Fred Myers, Howard
problemi del colonialismo, dell~ distanz~ sto~ca, Morphy, George Marcus, Susan HilIer e molti al-
della globalizzazione. sono .turo presenti nell ~t: tri, si sono occupati dei modi in cui gli oggetti si
tuale narrazione stonco-arostlca. Da quando SI e muovono attraverso il tempo e lo spazio, nonché
cominciato a presagire la fine della storia, dopo la tra gli spazi spesso occupati sia dall' artista che dai
caduta dei regimi dell'Europa dell'Est, la storia committenti, dal mercato e dai musei che con fre-
dell'arte ha iniziato ad essere percepita come una quenza si accavallano. Solo pochi storici d'arte po-
disciplina che si avviava alla fine. Sono state fatte stmoderni sono inconsapevoli dei pericoli di
parecchie dichiarazioni circa la fine della storia un'errata percezione dell'arte dell'altro, o perché
dell'arte, ~oprattutto da parte di Hans Belting che . si sono concentrati troppo sulla propria cultura, o
ha intitolatO il suo libro proprio cos121 • Ma per perché non si sono impegnati a ricercare una qual-
Belting la fine della storia dell' arte ha a che fare che forma di «buona etnografia». È difficile crede-
conIa morte putativa della nozione tradizionale di re che questi storici dell'arte siano all'oscuro del
arte nel mondo dell'arte contemporanea, in cui fatto che non esistono interpretazioni o soggetti
l'arte - per riprendere la formula di Arthur Danta «puri» e che siamo tutti da sempre parte di una re-
- ha raggiunto la condizione di filosofia e in cui il te di relazioni esistenti, da cui astrarci è difficile, se
solo criterio di un'opera d'arte che conti è il suo non impossibile. Nel loro sag.gio introduttivo al-
essere filosofica22 • I vecchi criteri storici su che co- l'antologia intitolata The Trajjic in Culture, Geor-
sa costituisse arte erano scomparsi; la nozione ge Marcus e Fred Myers hanno criticato «un mon-
kantiana di disinteresse come criterio ultimo di ar- do dell' arte specificamente e storicamente situato:
te e bellezza sembrava svanita; e cosi il compito la cosiddetta tradizione contemporanea occiden-
della storia dell'arte, per lo meno quando applica- tale delle belle arti, iniziata con la nascita del mo-
ta alle opere contemporanee, era reso obsoleto, se dernismo e con la trasformazione del mercato del-
non irrilevante. n postlnodecnismo ha condotto l'arte dopo il sistema dominante dell'Accademia
alla fine della storia dell' arte con il suo ricorso al nella Francia del XIX secolo>,23. Non so esatta-
pastiche, come anche nel caso della letteratura ano mente a cosa si riferiscano, ma proseguono, in ma-
tropologica, e quindi l'arte non disponeva più di niera assurda, con l'affermare che «perfino con i
quel genere di storia che era tracciabile attraverso suoi tentativi postlnoderni di trasformazione, que-
una traiettoria imlnediatamente riconoscibile. Ma sto è un mondo ancora deBnito dalla creazione
queste ipotesi non hanno trovato molti accoliti. dell'esperienza estetica attraverso una contempla-
La disciplina non è stata sottoposta alle stesse cri. zione disinteressata degli oggetti rimossi dalle as-
tiche interne dell' antropologia, forse perché i suoi sociazioni strumentali». A dire il vero, sono pochi
problemi non sono altrettanto gravi di quelli che gli storici dell' arte che ancora considerano le ope-
abbiamo elencato per l'antropologia - o forse per- re avulse dalle loro «associazioni strumentali» e sa-
ché è per natura una disciplina più conservatrice. rebbe difficile definire l'arte odierna in base alla
«creazione dell' esperienza estetica attraverso una
3. Tuttavia, la storia dell' arte può essere capace contemplazione disinteressata», per quanto un
di redenzione più di quanto in realtà non accettino progetto di questo tipo potrebbe risultare interes-
i suoi critici. Sembra occupare una posizione cen- sante e perfino antmirevole.
trale per diverse discipline. Gran parte di quello In breve, gli antropologi dell'arte non possono
che passa per antropologia dell' arte è in realtà pra- più rivendicare alcuna originalità in questo cam-
tica comune fra gli storici dell' arte. Esiste cioè un po, salvo che si accetti !'ipotesi che la storia dell' ar-
territorio comune. Oramai l'etnografia dell' arte e i te sia già stata fortemente antropologizzata. Cosa
mondi dell' arte sono tipici tanto della storia del- che, sotto certi aspetti, è vera. Se l'antropologia
l'arte quanto dell'antropologia. Entrambe le disci- consiste nello studio di tutte le possibilità visuali
pline si occupano in modo significativo dei com. nel contesto di determinate condizioni culturali,
mittenti, dei musei, del collezionismo (cosa che del allora la storia dell'arte è altrettanto impegnata in
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5. Antropologia e storia dell'arte: la fine delle dIScipline?
questo tipo di studIO, o almeno dovrebbe esserlo; il resto è chiaro cbe c'è stato un confluire delle due
se gli antropologi esaminano gli aspetti artigianali discipline. E in questa confluenza possiamo inizia-
del lavoro arti$tico, dei meccanismi e dei materiali re a vedere la loro stessa fine. Non esistono più co-
di produzione, lo stesso fanno gli storici dell' arte; e me due campi autonomi. Ciò non è necessaria-
ancora, lo stesso vale per la fe~cizzazione degli og- mente negativo, ma certamente non sembra cbe la
getti nei musei, per la distorsione dei significati contemporanea antropologia dell'arte abbia qual-
cbe ne deriva, per il desiderio degli artisti di lavo- cosa di così vitale da offrire cbe non sia una replica
rare per committenti o collezionisti24, per le di- delle meta-discussioni nel campo dell'antropolo-
stanze prese nei confronti delle nozioni di autono- gia più generale, o di ciò che è già praticato (spesso
mia in generale: tutto ciò è semplicemente all' ordi- con maggiori capacità storicbe e linguistiche) nel
ne del giorno nella storia dell'arte. Michael Baxan- campo della storia dell' arte. Senza dubbio, l'antro-
dall, uno degli storici dell' art.e più acuti, è stato il pologia dell' arte ha offerto pocbissime proposte
pioniere di un metodo inventivo e storicamente af- metodologicbe - sebbene chiaramente viviamo in
fidabile per stabilire i modi in cui le praticbe socia- tempi in cui il «pensiero debole» è fin troppo di
li informano le usanze cognitive cbe vengono uti- moda. Un' eccezione degna di nota è costituita dal-
lizzate nella valutazione di opere d'arte in determi- la forte presa di posizione di A1fred Gell, secondo
nate culture25. Come molti antropologi, Baxandall cui i manufatti artistici hanno una capacità sociale
studiava i modi in cui le forme potevano manife- (social agency) secondo modalità teoricamente
stare le circostanze, sebbene non sia stato mai così equivalenti a quelle presenti nelle persone in carne
esplicito come alcuni seguaci di Lévi-Strauss nel ed ossa; una posizione questa che in anni recenti ha
vedere le opere d'arte come una manifestazione riscosso un notevole successo, in entrambi i campi
delle soluzioni delle tensioni di una società. Pochi disciplinari26 • Seppure in maniera meno clamoro-
storici dell' arte dubitano oramai dell'importanza samente rivendicativa, illavoro di Francesco Faeta
della connoisseurship (nonostante il termine e le offre una critica importante alla relazione tra il
sue associazioni meritino certamente un' analisi problema di ciò cbe egli da un lato definisce visio-
antropologica) e tutti riconoscono l'esistenza di ne naturale e dall'altro come inevitabile sapore
termini di giudizio estetico e qualitativo anche in culturale della percezione (mi ritrovo a pensare
società non occidentali. Molti storici dell' arte stu- cbe la percezione possa, in qualcbe utile senso ana-
diano tutte le immagini di particolari culture, in litico' precedere la cultura: ma questo è argomento
modi che, in linea di principio, non differiscono da per un' altra occasione). Infine nel sostanzioso stu-
quelle rivendicate dagli studiosi della «cultura vi- dio sull' estetica Nowau, Giancarlo Scoditti è stato
siva», solo che lo fanno meglio, percbé sono storici tra i pochi antropologi ad aver tentato di rendere
o sociologi migliori. Quando qualcuno come Fred giustizia alle teorie dell'immagine che fondano le
Meyers parla dell' arte aborigena moderna, lo fa in esteticbe di una culmra orale27 .
termini cbe sono leggermente differenti dai modi Tra breve suggerirò almeno un modo attraverso
in cui lo farebbe uno storico dell' arte (sebbene con cui la storia dell'arte potrebbe prendere a prestito
un po' di fortuna questi ultimi discuteranno sui si- un 'ulteriore pagina dai libri di antropologia a pro-
gnificati formali delle opere in maniera più com- prio beneficio, ma nel frattempo è chiaro cbe la
pleta di Meyers, ma probabilmente non di questi storia dell' arte ha perso la sua strada ed è stata in-
tempi) . Forse cbe l'antropologia dell' arte è stata capace di prendere posizione nei confronti della
assorbita dalla storia dell' arte? O forse la storia nuova disciplina della culmra visiva. Eppure già vi
dell' arte è davvero alla fine? sono tutti gli elementi per una riconciliazione co-
struttiva. Esistono pochissimi storici dell'arte cbe
4. Ci sono soltanto due differenze chiare tra la oggi vorrebbe affermare che la storia dell' arte è
storia e l'antropologia contemporanea dell' arte. semplicemente la storia degli og.getti storicamente
La prima è che gli storici dell' arte non sono impe- percepiti come arte. In fondo affermare ciò signifi-
gnati nella ricerca sul campo nello stesso modo in cberebbe ignorare tutti i tipi di pitrura, scultura e
cui lo sono gli antropologi (non è certo immediata- oggetti decorativi cbe da sempre sono stati pro-
mente ovvio cbe studiosi che sono prima di tutto dotti assieme all' arte «alta» e cbe offrono elementi
storici possano essere cciinvoltiiri attività di ricerca fondamentali nella comprensione dello statuto
sul campo, sebbene sia immaginabile). La seconda dell' arte e delle sue immagini nella società. È ovvio
differenza è che gli storici dell' arte sono stati molto che molti lavori prodotti con scopo funzionale, ri-
meno inclini ad analizzate le forme della propria tuale o decorativo e non necessariamente conside-
narrazione. Ciò può certamente andare a svantag- rati «arte» sono tuttavia eticbettati come tali e stu-
gio della storia dell' arte, ma allo stesso tempo non diati dagli storici dell' arte, anche quando la cate-
ha ancora condotto all' eziolamento del discorso e goria è chiaramente anacronistica o inapplicabile.
della ricerca fotti e originali cbe troviamo invece in Inoltre, c'è un crescente problema disciplinare,
gran parte dell'antropologia contemporanea. Per dovuto non solo agli studiosi di cultura visiva - cbe
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6. Antropologia e storia dell'arte: lafine delle discipline?
l . P.P. Rubens, Danza dei contadini, Madrid, Museo del Prado
si sentono più vicini agli antropologi che agli stori- qualsiasi tipo di antropologia. In tal modo di può
ci dell' arte- ma anche al fatto che un numero sem- forse rivitalizzare la stessa antropologia. Tale aper-
pre maggiore di studiosi di altre discipline, per tura interdisciplinare fa sperare in una reintegra-
esempio la storia, è impegnato in ciò che potrem- zione delle discipline, in un momento in cui la
mo chiamare una storia dell' arte antropologica- frammentarietà della vita accademica ha lunga-
mente informata. Negli ultimi mesi ho ascoltato le mente ostacolato il pieno sviluppo della potenzia-
interviste di alcuni candidati per una cattedra nel lità intellertuale delle discipline individuali
Dipartimento di storia alla Columbia University,
nelle quali si parlava di storia del collezionismo, di 5. Esaminiamo brevemente come gli storici del-
storia del corpo, dell' artista nella bottega, dell' ar- l'arte tradizionali, e poi quelli un po' più moderni,
tigianato e via di seguito. In questa situazione, si potrebbero guardare ad un quadro come la Danza
potrebbe addirittura argomentare - credo - che dei contadini di Rubens (fig. 1), oggi al Museo del
coloro che si considerano storici dell' arte potreb- Prad028 . Potrebbero:
bero far parte dei Dipartimenti di storia o forse di a) fornire un'analisi formale del lavoro in termi-
antropologia. Una tale disposizione potrebbe dare ni di composizione, colore, relazione tra figure ,
spazio anche a coloro che vogliono occuparsi delle relazione delle figure in rapporto al paesaggio e
belle arti: dopo tutto, non fanno parte della storia così via; in altre parole, potrebbero utilizzare un
anche le belle arti? E quindi dove deve andare la approccio formalistico puramente estetico e fine a
storia dell' arte se non si vuole arrivare alla sua fi- se stesso, del tipo che un tempo prevaleva. Un tale
ne? Innanzitutto, deve diventare ancora più antro- approccio ci può tutt' al più dire qualcosa sullo
pologica e, cosÌ facendo , prendere le redini di ciò stato ontologico dell' opera, ma non è detto;
che reputo una delle sfide intellertuali maggiori h) discutere la provenienza e la conseguente
del nostro tempo: riunire l'antropologia, in senso storia dell' opera;
lato, con alcuni dei campi più aggiornati della c) discutere i problemi riguardanti la struttura e
scienza, contro cui l'antropologia ha resistito a la pratica della bottega e il suo livello di relativo
lungo, e che a loro volta hanno resistito a lungo a coinvolgimento nella produzione del dipinto (se è
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7. Antropologia e storia dell'arte: la fin e delle discipline?
attribuibile interamente alla mano di Rubens, se è n) riflettere su cosa abbia potuto significare un
in parte frutto della bottega, se è un falso realizza- quadro che raffigura contadini danzanti - sempre
to nel Seicento o nell'Ottocento); che siano contadini - all'interno della società in
d) esprimere un' opinione sfulla relazione che le- cui è stato prodotto. Michael Baxandall, per
ga quest'opera agli altri dipinti e disegni di Ru- esempio, avrebbe probabilmente cercato di pro-
bens sulla danza (come Il giardino dell'Amore, o la curarsi trattati di danza e di musica, brani sulle ri-
Kermesse Flamande); valità amorose, libri contemporanei sui contadini
e) esaminare la relazione con altre opere, prima e sui doveri morali nei loro confronti, e così via.
contemporanee, poi della tradizione fiamminga, e Ma come facciamo ad essere del tutto certi del ce-
poi italiana, spagnola e tede'sca. Si cercherebbe to sociale dei danzatori? Sono veri contadini op-
così di risalire alle fonti visive del dipinto, si discu- pure no? Quali indizi si possono trovare a suppor-
terebbe il modo in cui si è posto in relazione con to di una risposta? I vestiti? TI tipo di danza? Pote-
esse, si formulerebbero ipotesi su quali siano state te immaginare quanta ricerca storica occorrereb-
le ragioni estetiche, sociali e personali alla base di be alla fine per rispondere a domande come que-
tale confronto; ste, che ricorrono nella storia dell' arte a partire da
/J discutere il rapporto con le incisioni tratte dal scrittori marxisti, come Frederick Antal30 , e non-
dipinto e la possibile rilevanza dei testi nelle inci- marxisti, come Nei! McGregor3 1 (che ha sollevato
sioni; simili questioni riguardo ai fratelli Le N ain in
g) cercare le fonti classiche del quadro, sia nei Francia) e Svetlana Alpers (che ha scritto a lungo
testi sia di pura invenzione, attività questa partico- in particolare su questo quadro)32;
larmente favorita dagli studiosi di Rubens; o) conoscere i modi in cui questi dipinti rifletto-
h) valutare il rapporto esistente tra un quadro no o contribuiscono alla conoscenza del ruolo del-
di danza come questo e - diciamo-" le idee di la danza nella Fiandra del Seicento.
Leon Battista Alberti sulle figure danzanti, quali Gli approcci fondamentali per affrontare
indicatori esterni di emozioni interne; un'immagine ricadono in sei categorie: L doman-
z) esaminare la relazione tra questa immagine e de sull'autenticità el'attribuzione dell'oggetto (in
altre di danza, sia nel XVI secolo sia nei secoli pre- cui possono rientrare molte considerazioni, inclu-
cedenti, in Fiandra e fuori (ad esempio Brueghel o se le prove documentarie e gli aspetti sociali); II.
i fratelli Beham); problematiche sulla provenienza; III. analisi for-
l) spostandosi poi verso la storia sociale dell' ar- male; IV. ricerche sui significati personali e sulle
te, considerare innanzitutto il significato che il problematiche della creatività; V analisi del con-
quadro ha per l'artista; in altre parole, indagare testo sociale; VI. la categoria forse più trascurata,
sui significati personali che il quadro ha per l'arti- la più complicata di tutte, ma della quale io mi so-
sta (non sul significato metafisica, ma sul signifi- no occupato per anni, quella che esamina le rea-
cato psicologico, desunto, per esempio, dalla no- zioni psicologiche. Turti questi approcci sono vali-
stra consapevolezza che, come in altri dipinti con- di, ma io, come molti altri, sono preoccupato dalla
temporanei di Rubens, almeno uno dei personag- tendenza ad allontanarsi sempre più dal quadro,
gi rappresenta la giovane moglie Helena), legan- conseguenza forse di un certo tipo di post-marxi-
do ciò al fatto che, dopo una lunga carriera politi- smo volgare e certamente dei visual studies. Se gli
ca, egli si ritirò in campagna, che Rubens dipinse, storici dell' arte hanno qualcosa di specifico da of-
studiò e ammirò la gente di campagna; che la frire è senza dubbio questa capacità, se non faci-
campagna stessa ha acquistato tutta la ricchezza lità, di dare un senso ai particolari effetti delle im-
del beatus i!le di Orazio; che, dall'altro lato, i con- magini e alla loro relazione con le altre immagini
tadini attraversavano tempi molto magri, perché della stessa epoca, di altre epoche, dello stesso ge-
l'economia agricola, come del resto quella urba- nere, di altri generi e così via. Ma in molta storia
na, versava in un periodo di crisi; e infine che - dell' arte oggi vi è un' attenzione verso altri proble-
come ho mostrato altrove29 - sembrava esserci mi, come le dinamiche di bottega, le abitudini dei
una forte competizione tra tutti gli uomini per at- collezionisti e dei committenti, la museologia e le
tirare l'attenzione delle donne che invece li sfug- e
questioni più generali dell' allestimento dell' ac-
givano, e chiedersi: che risonanza può avere avu- cessibilità pubblica. Queste ed altre domande ri-
to tutto questo nel contesto della vita vissuta da conducono all' antropologia, forse. Certo, nell' e-
Rubens? numerare i possibili approcci alla Danza dei conta-
m) considerare il significato del soggetto per gli dini di Rubens non ho considerato il dipinto come
acquirenti potenziali del quadro (sebbene sappia- un oggetto con valore di mercato, né ho conside-
mo che, come molti dipinti del tardo Rubens, que- rato la sua funzione extra-estetica; e non ho parla-
sto quadro è rimasto di sua proprietà, ed è pertan- to, dopo tutto, di un quadro a soggetto religioso,
to probabile che egli lo abbia dipinto solo per se che può costituire il centro di un rituale o di qual-
stesso); che altra forma di devozione.
11

8. Antropologia e storia dell'arte: la /ine delle discipline?
6. Cos' altro si può fare? Per gli storici dell' arte della società che le aveva generate. Thomas nota
che cercano di mettere in rilievo il significato socia- che «dal punto di vista dell'antropologia post-
le dell'immagine, credo che nella buona antropo- strutturale, la forza della formulazione originale
logia vi siano varie possibilità non ancora del tutto di Lévi-Strauss, e dell'applicazione che ne faJ ack-
sfruttate, che anzi possono condurre a un migliora- son, potrebbe essere non cosl tanto nell'analisi se-
mento delle capacità disciplinari e del rigore della ducente delle opposizioni e delle loro possibili ri-
storia dell' arte3 J . In tale processo la storia dell' arte soluzioni (una delle strategie metodologiche dello
potrà anche r,:clama.r~ alc~~ delle sue compet~­ strutturalismo, senza dubbio molto seducente e
ze tradizionali, quali l analisI formale, applicabile forte), bensl nel dinamismo segnalato al punto che
tuttavia in modo da dare risultati più efficaci. Pen- i lavori dei miti e delle forme d'arte tendono verso
sO in particolare al lavoro sull' arte dei Maori realiz- la risoluzione delle contraddizioni»J9. Ciò non
zato circa trent' anni fa da Michael J acksonJ4 e, più vuoi dire, continua Thomas, che le contraddizioni
recentemente, da Nicholas Thomas (Jackson si è siano risolte'; Jackson notava che le relazioni che
occupato dell' arte tradizionale, mentre Thomas di egli cercava di identificare non erano statiche,
un artista contemporaneo, Robert J ahnke)l5. Nel bensì «dinamiche ed emotivamente caricho>; era-
suo studio]ackson suggerisce come una delle clas- no cioè il risultato delle pressioni a cui un uomo,
siche forme della scultura maori,la pare, o gli ela- in quanto individuo sociale, è continuamente sot-
borati architravi che combinano figure umane, la toposto,le quali derivano dalle contraddizioni in-
manaia a forma di lucertola e le spirali immediata- tellettuali che la vita umana crea»40. Questo è il
mente identificabili come arte maori, potrebbero punto su cui Thomas oppone resistenza. Egli non
essere lette attraverso la lente interpretativa di Lé- è d'accordo col fatto che J ackson si riferisca a
vi-Strauss, in base alla quale le tensioni e le con- <<tutta la vita umana» , né sarebbe stata d'accordo
traddizioni della vita sociale «tendono verso una la maggior parte dei suoi contemporanei più ag-
risoluzione nel mito e nell'arto>J6. Questo mi è giornati. Per lui le «pressioni» non erano univer-
sempre sembrato un punto di vista piuttosto otti- sali, come invece lo erano per J ackson e Lévi-
mista, non necessariamente basato su realtà sociali Strauss, ma specifiche e storiche. E qui vorrei af-
o artistiche, e, francamente, mi sembra più un au- frontare precisamente il problema della dicoto-
spicio. Thomas ha infatti criticato l'analisi di] ack- mia tra ciò che è storico e ciò che è <<1ocalo>, da un
san, sottolineando come le opere d'arte non sem- lato, e tra quello che è generale e quello che è uma-
pre siano il risultato di una risoluzione di conflitti no, dall'altro. È un tema rischioso, ideologica-
sociali, bensl in altrettanti casi li riflettano. Nel di- mente pesante e pericoloso. Ciò nonostante, cre-
scutere l'opera di Robert J ahnke, Thomas insiste do che sia di cruciale rilevanza per il futuro sia del-
sul fatto che nelle sue opere, cosl come in quelle di la storia dell' arte che dell' antropologia. La que-
molti altri artistimaori, l' evidente dinamismo deri- stione non è solo quella di una disciplina che fa
va preclsamente «da cambi sociali radicali, imposi- &uttare O che rivitalizza un' altra41
zioni e innovazioni: la terra è confiscata ed emergo- Nella maggior parte del mio lavoro, e certamen-
no nuove relazioni di scambio, nuove forme di vio- te ne Il potere delle immaginf4 2, ho cercato di mo-
lenza, e resistenze messianicho,J7. In altre parole, strare come le pratiche che noi consideriamo occi-
<<1'arte non è ,intesa semplicemente per mediare o dentali si trovino in realtà anche altrove, così co-
migliorare relazioni problematiche che già esisto- me le pratiche che consideriamo «primitivo> sia-
no, bensl come uno sforzo che presenta e produce no alla radice delle nostre relazioni abituali con le
ciò che è problematico>,J8 immagini. Ho ripetutarnente tentato di mostrare
Questa traiettoria è perfettamente coerente con come le immagini abbiano funzioni che non sono
il passaggio, noto agli storici dell' arte, dell' aspetto puramente estetiche, ma che possono essere stru-
redentivo dell'arte nella sua situazione postcolo- mentalizzate e ritualizzate in modi che possono
niale. Ma la cosa più significativa in questo pano- avere o non avere a che fare con la loro condizione
:ama! da un punto di vista disciplinare, è il modo estetica; e che queste funzioni sono spesso trascu-
In CUi sIa]ackson che Thomas suggeriscono alcu- rate nella nostra corsa cieca verso l'estesia. Nel
ne strade atrraverso le quali le analisi formali pos- suo complesso rifiuto della nozione occidentale di
sono essere .usate come mezzi per esaminare, o epistemologia, basato sul presupposto che si tratti
perfino semplicemente per mettere a nudo le ten- di una pratica sociale distinta ed articolata in nuo-
sioni sociali e le dicotomie della società che ha vi modi nell'Europa del Seicento, Paul Rabinow
pr.odotto le opere. T.J. Clark e, in tono minore, ha richiamato l'attenzione su quei domini che noi
GIUlio Carlo Argan, sono &a i pochi storici del- consideriamo universali, < <facendoli sembrare il
l'arte che hanno provato a farlo con una certa coe- più possibile storicamente peculiari, e per mostra-
renza. Nel suo studio, J ackson ha condotto un'at- re come le loro rivendicazioni del vero siano lega-
tenta ~alisi formale delle opere, cosl da mostrare te alle pratiche sociali». Nell'insistere sul fatto che
come Incarnassero la risoluzione delle pressioni «abbiamo bisogno di una nuova epistemologia
12

9. Anlropolokia e sioria dell'arie: la/t'ne delle discipline?
dell'altro», Rabinow ha ammonito che «bisogne- che non appartenga a nessuno»44 Questo mi sem-
rebbe stare attenti alla pratica storica che è solita bra giusto, anche se credo che le discipline stesse
proiettare le nostre pratiche culturali sull'altro, possano essere rivitalizzate non necessariamente
Bisogna - egli 'Continua - antropologizzare l'Occi. chiudendo~e"attività 'esistenti (nella storia dell'ar-
dente e mostrare quanto sia stata esotica la sua co- te almeno c'è molto da dire), ma anzi aprendosi
stituzione della realtà». Questo è uno degli obiet- sempre di più alle possibilità che stanno dall' altro
tivi che ho perseguito nel Poter~ delle immagini; lato del confine disciplinare.
ma allo stesso tempo ero motivato da un altro sen-
timento, espresso come segue da Edmund Leach 7. Chi conosce il mio lavoro, sa già dove voglio
nel suo ultimo articolo: «Per quanto mi riguarda, arrivare. È giunto il momento di demolire il muro
i! problema centrale dell'antropologia accademi- tradizionale tra le scienze e le materie umanistiche,
ca della fine del XX secolo non è se dobbiamo tra fatto e finzione, tra retorica e proposizionalità.
considerare i nostri dati da scienziati o da poeti, Non mi aspetto nemmeno perun secondo di vede-
ma se possiamo pienamente convincere noi stessi re un umanista trasformato in scienziato o vicever-
e con noi i nostri colleghi non antropologi, che sa. Non vi è tuttavia alcuna area in cui l'auto-con-
tutti gli uomini e le donne del passato, del presen- tenimento delle discipline e la loro difesa dei pro-
te e del futuro hanno pari, uguale dignità; e la di· pri paradigmi disciplinari è stata più rigida che nel
stinzione tra selvaggio e civilizzato, sulla base del· rifiuto di ripensare la relazione tra biologia e scien-
la quale è stato costruito l'intero edificio antropo- za' da un lato, e tutte quelle discipline che lavorano
logico tradizionale, merita di essere gettata nella sulle manifestazioni culturali dell'uomo, dall'et-
spazz8tur8»~l. Questa è la posizione ideologica nografia alla storia, dall'altro. Certamente il para-
fondamentale che sta alla base del mio libro, ma digma relativamente rigido secondo il quale tutti i
non è un sentimento che oggi sembra andare molo fatti sono storicamente o socialmente costruiti non
to di moda, Com'era prevedibile, con tutte le sue ci è servito a molto, per quanto questi fatti possano
intenzioni liberali il libro è stato accusato di essere davvero essere costruiti, o «composti» per dirla
troppo universalizzante, troppo poco attento al con Hayden White. È essenziale per la salute delle
contesto, seppure io abbia insistito proprio sul· nostre discipline - e per la noStra vita accademica-
l'importanza del contesto, della storia, dell'idio- che queste barriere cadano. Non voglio dire che
sincrasia, delle particolarità sociali e individuali. gli storici dovrebbero tornare al vecchio sogno di
Credo da parte mia - e forse Leach condividereb- rendere la loro disciplina scientifica o almeno più
be ciò - che riconoscere affmità con gli utenti scientifica; voglio dire che quelli fra noi che sono
d'arte più «primitivi», cosl come con alcuni dei inclini a farlo, facciano davvero i conti con la possi-
principi fondamentali di comportamento che le- bilità che la scienza possa avere qualcosa di utile da
gano i popoli di tutto il globo, ci permetta di dare dire sui comportamenti degli attori storici, cosl co-
la giusta attenzione sia a ciò che è locale sia alle me suggerito da Marcel Mauss, Henri Bergson, e
possibilità del globale. Ritengo che questa sia una perfino dall' habitus di Pierre Bourdieu,
posizione che debba essere valutata seriamente da Credo che sia ora di pensare a creare il «un nuo-
un punto di vista sia ermeneutico sia euristico, vo oggetto che non appartenga a nessuno» di
perfino al di là del punto morale che esprime Lea- Barches, un nuovo oggetto che vada oltre le disci-
eh. Come si può arrivare ad una posizione in cui pline. Cosl facendo, potremmo anche imparare da
ciò che è Occidentale è visto come altrettanto eso- altri campi, ma allo stesso tempo preserveremmo
tico, e come si possono salvare le discipline? In un parte dell'integrità di ciascuna disciplina, Ma qua-
certo senso, non si può. Sicuramente, se c'è qual· le potrebbe essere questo nuovo oggetto? Tornia-
che speranza per l'antropologia o per la storia del- mo alla Danza dei contadini. Quali altre questioni
l'arte, occorre trovarla reinventandosi di sana potremmo considerare, oltre a quelle che ho deli-
pianta, essendo sinceramente radicali, o forse aro neato prima? Quali lacune analitiche rimangono?
ren~~dosi e inaugurando dall'inizio una nuova Credo che un'area ancora non studiata in modo
disCIplina. Nel saggio intitolato Jeunes Chercheurs adeguato sia quella del corpo, della sua percezione
(Ch~ .è anche l'epigrafe della collezione di saggi e dei suoi movimenti, delle emozioni che derivano
W'rzhng Culture, raccolti da Clifford e Marcus) dal senso dell'incorporazione e del movimento. A
Roland Barthes osservava: «TI lavoro interdiscipli- prima vista la mia può sembrare un' affermazione
nare, di cui tanto si discute ai nostri giorni, non assurda. Non è forse vero che adesso non sita altro
c~ns!ste nel mettere a confronto discipline già co- che parlare del corpo, spe~entenel c~so diRu:
sntwte (nessuna delle quali è pronta ad arrender- bens? Non siamo forse plU consapevoli che mal
SI). Per fare qualcosa di interdisciplinare non è delle questioni relative al corpo nella pittura, del
suffiCIente scegliere un soggetto (un tema) e fargli modo in cui i nostri stessi corpi sono chiamati in
girare attorno due o tre scienze insieme. L'interdi- causa delle differenze tra corpi femminili e corpi
sctplinarità consiste nel creare un nuovo oggetto maschili, sia che si tratti di quelli rappresentati nei
13

10. Antropologia e storia dell'arte: lo /ine delle discipline?
2. PP Rtlbens, Danza dei contadin~
parlicolare, Madrid, Museo del Prado
dipinti, sia di quelli di chi li osserva? Dopo tutto religiose, in cui, ad esempio, le implicazioni circa
dovremmo ricordare che sulla relazione fra i movi- la possibilità di rappresentare l'esperienza attra-
menti dei corpi e le emozioni che questi si sforzano verso il corpo (embodiment) si manifestano in ma-
di esprimere Aby Warburg scrisse la sua tesi dilau- niera più accessibile48 . Ma torniamo al nostro te-
rea (svilu~pando poi il tema in molti saggi della ma più secolare. Concentratevi, per esempio, sulle
maturità) 5, mentre scrittori come Maurice Mer- poche figure alla destra del quadro di Rubens (fig.
leau-Ponty, fino a Michael Fried e David Rosand 2). Credo che nessuno possa mettere in dubbio
hanno scritto in maniera eloquente e convincente che gran parte del fascino di questo dipinto dipen-
sul ruolo del corpo nella percezione46 Ma conti- da dai movimenti dei danzatori e da come noi li
nuo ad essere del parere che sia possibile andare percepiamo, indipendentemente dal modo in cui
ben oltre il punto in cui questi studiosi si sono vogliamo definire tale attrazione. Richiederebbe
spinti. Credo che ciò sia possibile perché disponia- troppo tempo esaminarli tutti e valutare i loro ef-
mo di molte più informazioni non solo su come fetti , ma è interessante notare, come ho già detto
percepiamo il corpo, ma soprattutto su come per- altrove, come ogni figura, invece di prestare atten-
cepiamo il corpo in movimento, su come il nostro zione al proprio partner, in realtà guardi a sua volta
corpo reagisce alla percezione dei corpi degli altri il partner del proprio partne,A9. Si può percepire
e alle emozioni che ne conseguono. Una notevole una certa dissolutezza e le direzioni degli sguardi
quantità di letteratura antropologica è ora rivolta dei danzatori, una volta che iniziamo a prestar loro
ad indagare l'importanza della rappresentazione attenzione, catturano ancor più la nostra attenzio-
dell:esperienza, cioè delle risposte fisiche dei sog- ne sulle azioni dei loro corpi e - credo si possa
gettI della ricerca47 ; ma è possibile spingersi oltre e tranquillamente dire - sul desiderio espresso dai
tentare di comprendere, attraverso l'osservazione movimenti dei personaggi. Ma non è questo il
del movimento, le implicazioni psicologiche delle punto principale su cui voglio soffermarmi oggi,
nsposte corporali. TI migliore lavoro storico-arti- per quanto sia un aspetto degno di nota. Conside-
stico in tal Senso è senza dubbio quello di G . Didi- rate, come ho detto, la coppia che si bacia, nella
Huberman, che nella sua analisi dell' opera d'arte è parte inferiore destra del quadro. Non appena la
sempre sollecito verso l'antropologia del corpo; notiamo, non sentiamo in qualche modo, nei no-
tuttaVia egli per lo più ha analizzato opere d'arte stri corpi ed ossa, un certo movimento interno che
14

11. Antropologia e storia dell'arte: lo fine delle discipline?
ci spinge a ~mulare <juei movimenti, per ved~re se La scoperta dei neuroni specchio e lo studio
possiamo flprodurh , p.er ved~re se, durante il ba- delle basi neuronali dell'imitazione e della simula-
cio, possiamo .glrar.e .1 ~ostf1 COrpI n,:,llo stesso zione si rivela cos1 di enorme significato per la
identico modo ID CUI SI gIrano qUeI corpI danzanti, comprensione della storia dell' arte e delle reazioni
sollevando un braccio sopra la testa e voltando l'al- ai suoi oggetti. Vi è ora molta letteratura sull' atti-
tro indietro, per prendere la mano di un altro? vazione delle aree del cervello quando osserviamo
Guardate la figura di quel contadino proteso in in altri una reazione emotiva - ad esempio quella
avanti, sulla destra del dipinto, che allunga la ma- di disgusto - e quando noi stessi abbiamo la stessa
no come a chiudere il cerchio dei danzatori. Non reaziontY l . In altre parole, è ora possibile capire il
percepiamo anche noi parte di quella gestualità in substrato neurale di ciò che può essere generica-
modo emulativo nel nostro intimo? E sebbene, in mente definito come reazione empatica non solo
quanto storici dell'arte, possiamo immediatamen- ad attori in carne ed ossa, ma anche alla loro raffi-
te riconoscere come la testa del giovane che guar- gurazione' sia che essi esprimano emozione su un
da cos1 bramoso il viso della donna, la quale a sua volto, o svolgano azioni, gesti e altri movimenti fi.-
volta bacia con fare da meretrice l'uomo alla sua si- sici52. il lavoro in questo campo è appena all'ini-
nistra, sia chiaramente tratta dal Baccanale di Ti- zio: ma le potenzialità non possono venire sotto-
ziano (opera che è stata senza dubbio una delle valutate. Se mai vi è stata un' area che offre speran-
fonti di ispirazione di questo quadro), non abbia- za per la reintegrazione produttiva delle discipli-
mo comunque la sensazione che anche la nostra te- ne, è proprio questa. Nel contesto del dipinto di
sta si muova allo stesso modo? Qualcuno fra voi si Rubens credo che possiate immaginare quanto sia
opporrà senza dubbio a questa lettura del quadro, importante tale scoperta per i modi in cui osser-
soprattutto -ora che l'ho esplicitata. Ricorderò viamo, ad esempio, le molte immagini che raffigu-
sempre come Ernst Gombrich fosse solito critica- rano la danza. Scelgo le immagini di danza tra le
re la vecchia abitudine di indicare le direzioni de- varie disponibili perché queste suggeriscono -la
gli sguardi in un quadro, dicendo che ogni qual- mia proposta qui è provvisoria -la possibilità di
volta qualcuno gli diceva che gli occhi si movevano valutare la relazione non solo tra il movimento e
in una direzione, lui immediatamente spostava lo gli studi disponibili sulle basi neurali delle emo-
sguardo nella direzione opposta. Ma questo era zioni negative, ma anche tra il movimento e la pos-
Gombrich, quando voleva fare il difficile. Per sibilità del problema delle emozioni positive, di
quanto sappiamo oggi, grazie a nuove e importan- gran lunga meno indagat05J . Data la correlazione
tissime ricerche nel campo delle neuroscienze, il tra movimento e emozione, questa scoperta può
sentimento di coinvolgimento in un quadro non è anche essere tenuta in conto quando si constata-
questione di intuizione erudita. Si potrebbe fugare no i sentimenti positivi suscitati generalmente da
ogni dubbio con il semplice aiuto di un dispositivo dipinti come Danza della MUJica e del Tempo di
che ci aiuti a misurare i movimenti saccadici del- Poussin.1n altre parole, non è soltanto l'intuizio-
l'occhio. Inoltre è stato provato in maniera certa ne a essere responsabile di reazioni come queste, a
che ogni qualvolta vediamo movimenti corporei, farci parlare dei sentimenti di leggerezza che deri-
come in questo quadro - o anche nella realtà -la vano quando sentiamo una simpatia emulativa -
nostra corteccia somatosensoriale si attiva come se per esempio il sollevamento del piede da terra -
quel gesto lo avessimo fatto proprio noi. Esperi- nelle figure femminili del dipinto di Poussin.
menti recenti nelle neuroscienze cognitive hanno Malgrado la ricerca sui neuroni specchio si sia
mostrato che, soprattutto nel caso dimovimentifi- per lo più concentrata sui movimenti finalizzati e
nalizzati (goal-directed mouvements) - come nel su un certo grado di sensazioni corporee empati-
caso del contadino che cerca di chiudere il cer- camente esperite54 , dovremmo ora essere in grado
chio, ma anche nel caso dei movimenti buccali fi- di identificare esattamente quale processo cere-
nalizzati, come quelli che si vedono nello scambio brale, in una data area del cervello, suppotti la si-
di baci della coppia - entrano in azione i neuroni mulazione interna di un movimento esterno, o
specchio della corteccia premotoria (nel caso di quale movimento avremmo fatto se ci fossimo tro-
movimenti finalizzati) e del solco parietale del cer- vati in una determinata situaziontY'. Sia nel caso
vello adiacente alla corteccia motoria (nel caso di di Poussin che in quello di Rubens, le nostre rea-
movimenti buccali finalizzati), esattamente come zioni non possono perciò essere dichiarate, in mo-
accadrebbe se muovessimo i nostri corpi (e boc- do disgiunto o congiunto, sulla base della grade-
che) nello stesso modo delle figure che vediamo volezza del colore, dell' armonia deUa composizio-
~e1 dipint05 0. Sto descrivendo una scoperta molto ne, del panorama raffinato o dell' apprezzamento
1Illportante nel modo più semplice possibile; e si della sapienza iconografica. Questi fattori posso-
tratta comunque di una tra le tante attività simula- no entrare in gioco qualche millesimo di secondo
torie che si producono nel cervello, specialmente dopo ed è più p robabile che li riconosciamo in se-
1il funzione della gestualità e delle emozioni. guito, nelle forme della percezione conoscitiva
15

12. Antropologia e storia dell'arie: Ialine delle discipline?
che sono ancora più complessamente incanalate seguire Marcel Mauss, per esempio, e cercare
fra la corteccia pre-frontale, in un modo che le ri- un'etnografia del moviment057; ma ciò che dob-
sposte basate sull' attivazione dei neuroni spec- biamo fare, e che ora senza dubbio possiamo fare,
chio Elon fanno. Ma non ho int"l1zione di insistere ,. è vedere cornc;,le'pras~i.~lJ! abituPini sociali possa-
con i dettagli neurali in questa occasione. no modificare !e'costanti dei rapporti tra cervello e
Vorrei solo suggerire un modo in cui non solo la corpo e tra differenti aree del cervello. Poiché il
storia dell' arte, ma anche l'antropologia possono corpo è sia il <<mio», sia il corpo <<universale». È il
combinarsi con la neuroscienza, così da produrre mio corpo che soffre e non il tuo. È il tuo corpo
un nuovo e più concreto approccio ai vecchi pro- atletico, non il mio goffo. È il mio mal di testa e il
blemi, suggerendo allo stesso tempo che le vecchie tuo senso di allegria ed abbandono. Ma alla fine,
concezioni di quelli che si potrebbero definire gli nonostante tutte le differenze tra il tuo corpo e il
aspetti universali del comportamento non sono to- mio, tra i corpi degli uomini e delle donne, tra cor-
talmente giustificate. Non sto certo suggerendo pi yamomami ed europei, tra come noi appariamo
che ogni individuo reagisca esattamente nello stes- e cosa indossiamo, tra come appaiono loro e cosa
so modo a questi quadri O ai movimenti raffigurati. indossano loro e tra come tutti noi ci muoviamo
Quello che vorrei suggerire è che nelle reazioni di nei nostri ambienti, diversi l'uno dall' altro, noi tut-
chi presta attenzione a questi quadri - e l'attenzio- ti siamo muniti delle stesse articolazioni e muscoli
ne è senza dubbio un' area di grande interesse per e siamo controllati dagli stessi motori. Niente di
entrambe le discipline - troviamo correlazioni tra tutto ciò nega il fatto che tali relazioni possano es-
cervello e corpo che ora possono essere rilevate sere modificate durante l'evoluzione, e perciò a
con notevole precisione; e lo stesso vale per la pos- volte si differenziano; né nega che un difetto con-
sibilità di scoprire le basi delle nostre reazioni em- genito o eventuali lesioni del cervello possano rute-
patiche alle immagini figurative e non. Sappiamo rare o addirittura impedire queste relazioni. Non
ora anche dell' esistenza di aree del cervello specia- si tratta di certo di negare l'evidenza della plasti-
lizzate, per esempio, nella percezione del corpo cità corticale. Tuttavia è importante ricordare che
O'area extra striata), nel riconoscimento dei volti la nuova neuroscienza del gesto e del movimento
(l'area fusiforme), nella reazione ai luoghi e al pae- ci fornisce le basi normative del rapporto tra il mo-
saggio (l'area para-ippocampale) e via di seguito. vimento corporeo e il modo con cui noi lo perce-
Oltre a possedere informazioni dettagliate sul fun- piamo. Potremmo anche esaminare i processi co-
zionamento specializzato dell'area visiva nel lobo gnitivi attraverso i quali l'automazione delle rea-
occipitale del cervello, possiamo ora parlare molto zioni viene modificata da processi cognitivi supe-
più chiaramente dei principi del rappono tra cor- riori (come quelle rese implicite dalla scoperta dei
po, comportamento e percezione del comporta- neuroni specchio o dell' attivazione di aree e cir-
mento degli altri, sia nella realtà che nell' arte. Ab- cuiti cerebrali coinvolti in reazioni emotiveJ58; ma
biamo inoltre imparato', grazie all' opera di Dama- la domanda deve senza dubbio essere: come dob-
sio - e di molti altri prima di lui - dell'intima rela- biamo mettere in relazione l'etnografia del movi-
zione esistente tra movimento ed emozione, o me- mento con le nuove scienze del movimento? Quali
glio, della loro inseparabilità; nonché, per dirla in sono i rapporti tra movimento ed emozione? E
altre parole, delle emozioni che derivano o che so- quali sono con precisione le regole che li governa-
no espresse dai diversimovimenti56 . no?
Conosciamo dunque i principi della relazione
che lega il movimento del corpo e l'empatia e mol- . DavidFreedberg
to altro, Pertanto il problema che deve essere po- Italion Acodemy for Advanced Studies in America,
sto è il seguente: possiamo - di fatto dovremmo - Columbia University, New York
H~ ricevuto grandissimo aiuto da Anna Grisham nel miglio- NOTE
rare Il testo de/la conferentIJ su cui questo intervento si basa. Se
malgr~do ciò, non ho del tutto indagato le possibilità dell'antro~
pologla (cosa che senu d:lbbio molti lettori avvertiranno) la col- 1. «lI might be said rhat anrhropology has b~n in crisis for
pa rico.de interamente su di m~ cosi come il fatto che i limiti di as loog as anyone CQD remember», hanno scritto A. Grimshaw
spazio imposti ad un saggio di tale sorta non avrebbero comun- e K. Hart in Anthropology and the erisis of the Intellectua/s, in
que potuto consentire un'adeguata giustizia ai molti risvolti di <<l'rick1y Pear Pampblel», 1,1993 ', 1996, p. 6_
entrambi i campi disdplinari. 2. Citato nell'influente saggio di J. Fabian, Time and the
16

13. An/ropologia e storia dell'ar/e: la fine delle discipline?
O/h,,: HowAnlhmpolo[!,J Ma"", Iis Ohitels, Ncw York, 198}, J~rnitd and Post-modernity in Anthropology, in Writing eultu-
p.122.
3. B. Malinow.ki, 1rgonaulidel Pacifico ocdd,"lalc: rili ma·
r". clt, pp. 23'·260).
14. Sivedalanota}.
gici ~ vi/a quotidiana ne'Ila sm:ie/à pn'miJÙ;4, intr. di C. M. Sco· 1'. Tali questioni sono state affrontate in lingua italiana da
ditli, l'orino, 2004 (cd. or. Argonauls ollhe Wemrn Pacifie, T. De Lauretis, Sui g~neri. Scn'tti di teoria femminista, Milano,
Ncw York, 1922', 1961, p. xv). Si. questo p.... gSio .ia quello 1996, e da M. Cambi, Ilgn'do e la careUtl. P~rcorsi nell'immagi-
precedente di Bustian, (,'lIl comt: numl!roac simili csternlZ.Ìoru nario del corpo e delld parold, Roma, 1998 da cui sono riprese le
di .Itri antropologi, sono ciroti in). Clifford, Sull'allegoria ,I· traduzioni dei termini rdativi al corpo [NdR).
ntIR,a/i((/, in Scrjvrrc' li! fUltuN': pnrlù:htt ~ palitiche d~lI' ~/nogrtl­ 16. T. Ingold, The Pereeplion ollhe Envimmenl. Essays in
/ia,. eur. di). Clifford c G. Marcus, Roma, 1997, pp. 14'·174 Livelihood, Dwelling, andSkil/, Londra e New York,20oo.
Icd. or. On l:ilhnographie AII.gory, in Wriling Cullure: Th. Po.. 17. C. Severi, Il percorso e la voce. Un antropologia della me-
1;', an.! Polilies DI Blhn"graphy, • cu ... di). CliIford nnd G. moria. Torlno, 2004.
M.reua, Berkeley. Londra, 1986, p. 112). 18. ~ interessante notare che molti di questi studiosi prove-
4. S. Ortn.r, Tht'Ory in Anlhropolor; sin(f Ihe Sixlies, in nivano dal mondo intellettuale tedesco e austriaco, nonostante
.Compor.tive Studi.. in Society .nd Histol'J"', 26, 1986, p. ad essere rivalutati oggi siano anche ,,1cuni italiani, special-
14l. mente Roberto Longhi che però, in Italia, non è: mai stato di-
,. Vedi or. Anlhrupolur; altJ Pholography, a cura cU E. menticato.
Edwards, Ncw Hlvcn e l.ondra, 1997; D. Macdougall, Tra.· 19. La vana analisi formale è ancora il rifuglo delle indagini
scullural Cinema, Princcton, 1998; A, Grlmshaw, The Blh.o- storicamente o comparativamente inadeguate.
graph..,.'s Ey.: Ways ofSrring in Mode", Anlhropolo[!,J, Camo 20. Anche se, noturaJmente, spesso è solo per far luce sul·
bridge, 2001. Inohr. il lavoro di Em .. to De Martino Icom· l'arte «alta».
ment.to d. F. Faeta, SI"'''gi. d.ll'o«hio. Saui di elnogrllfo 21. H. Belting, La fine delld sloria del/'arle, a Id liberla del·
.isi.a, Milano, 2003) e il racconto .. raordinario cU G. ScocUttl l'a,le, Torino, 1990 (ed. or. Dar Entk der Kunstgesehicble?,
del suo lavoro sull'arte di Killwa, Ki/.UI•. 11 ,uono ed il cok", Monaco, 1981). Si veda da ultimo Id., Das Bntk der Kunslg ..
della """,oria, Torino, 2003. schiehle: eine R"';s!on naeh zehn lahren, Monaco, 1995 e il sag'
6. MA persino durante qut'lta trlm.lzione permangono mol· glo cU Vargiu in questo fascicolo.
te delle più vecchie fedoltll alI'onaUsi simboll'a, ,la .... geert· 22. Si veda A. Danto, Th. Transfiguralion ollhe Common·
2iM'" o tumerianll.i cfr., od elcmpic, C. Geertz.l"t~rp"lazio"t pldet, Cambridge e Londra, 1981 e Id., The PblJosophieal Di·
di cullure, Bologna, 199R led. or. Th.lnl"PfCl.liolt o/ Cullu· sen/ranchisemenlolAri, New York, 1986, in cui è riecUto ilpre·
res, New York 1970); V. Thrner, lA/o,."a dei simboli: asp'lli cedente saggio Tht! End 01Art, apparso odgi.nariamente in The
d. 1rilu.l, ndrmbu, Introd. di F. Remoti;' Br•• cio, 2001 (ed. or. Dealh DIAri, a cura eli B. L8Og, New York, 1984.
The Foml o/ Symhol.r, Arp.clS o/ Ndemhu Rilual, Ithaca, NY, 23. The "a/lic in Cullure: Re/iguring Ari andAnthropology,
1970); Id., Dram.., FieldJ .nd M'laphors: Symholie Acliolt in ed. byG. E. Marcu. andF. RMyers, Berkeley, 1995.
Human Sucie/y, IthacR, NY, 1974. Lo .....0 si può affermare 24. Sebbene la ,toria della provenienza sio studiata solo da
d.i vari approcci deiJ,sof.s.ioni,ti dell'ecologla culturale, del· poco molto tempo, questo aspetto disciplinare apparent~en·
l'economia politica. ello strutturalàmo (sill o no marxista) ed te retardataire ~ ora funzionale a gettare luce sul collezionismo
infine persino deUe molteplici declinazioni del pOSl·struttura· e sulle sue pratiche, per lo più nello stesso modo in cui stanno
lismo. Per una sintesi utile: e provocatoria, cfr. Ormer, Thtory facendo gli antropologi.
2'. Soprattutto in M. Baxandall, Pittura ~d esperi~"ze soda-
inAltlhropolor;, dt., pp. 126-166. li nell'llalia del Quattrocento, a cura eli M. e P. Dragone. Tori-
7. G. Bareson, Nav~n: Uft rilua/~ di IraveJ/im~nlo t'n Nucwa no, 1978 (ed. or. Painling and Experiene. in Fi/teenl!; Century
Gtlin~a, lntt. di M. Housemam e C. Severi, Torino, 1988 (ed. or.
Ilaly: A Primer in the Social RiSlory ofPielorial S/y/e, Oxford,
N....:A Suiv<')l v/lhe Prohltlltr suu.,led by a composite piell<' 1972); e Id. , SeulJon' in legno del rinasa'mento tedesco. intr. di
re 0/. Cullure o/ New Guinea Tri/,. Dra,!,n lrom Th"e Poinls E. Cas,elnuovo, Torino, 1989 (ed. or. The Limewoood Sculp·
olView, Stanford, 1936). 10rsofRenaissance Germany, Londra eNew Haven, 1980).
8. Cfr. H. White, Relorica c S/oria, Napoli, 1973 led. or. Me· 26. Su Geli cfr. G. Pucci in ques'o fascicolo.
tahù/ory: The Hislonctl/ lmaginalion Ùl Nin~/~enth Ct'ntury 27 . Scoditti, K"awa, clt.
Franc<, Baltimora e Londra, 1973); Id" Tropies oIDiscOUTI'. 28. Non delineerò qui le molte possibilità cbe si aprono a
Bssays in Cullural Crilicism, Bnltimor. e Londro, 1978; Id., chi voglia condurre un esame più o meno scientifico dello stato
The Coltlenl ollhe Form: Narralive DiscouTIe and Hislorieal materiale del quadro, ma mi limiterò precisamente alle possi-
Represenlalion, Bnltimora e Londra, 1987. Traduzioni di alcu- bilità offerte agli storici dell' Rrte (nonostante sia ovvio che que-
ni dei saggi eli White si trovano in Id .. Storia e narrazione, ncu- sti potrebbero lavorare insieme agli specialisti dei supporti ma-
ro di D. Carpi, Ravenna, 1999 e Id., FOrni' di storia: dalld ...allà teriali).
alla narrazione, ( cura di E. Tortarolo, Roma, 2006. 29. D. Freedbesg, lA «Danu de aldeanos» d. Rubens en el
9. Ln decostruzione induce ad una riconsiderazione della Prado, in Historias Mortales. La vida cotidiano' en ~l arte, Ma-
retorica della scrittura antropologJca e le opinioni di Hayden drid, 2004, pp. 128·142.
White riguardo alla selettivltà e alla necessaria artificialità della 30. Ben esemplificato da P. Antal, La pil/ura fiorentina. il
scrittura storica offrono un supporto ad una creatività che sia suo ambiente rodale nel Trecento end pn'mo Quattrocento, To·
consapevole del modo in cui vengono composte le storie, tanto rino, 1960 (ed. or. FkJrentine Pa.nling and III Social Back·
scritte su di sé quanto sull'altro. ground. The Bourgeois Repuhlie be/ore Cosimo de' Medici's Ad·
10. Si veda non solo Geert~,lntnpr('tazjone. cit., ma anche venllo Power: XN and Bor/y XV C",turies, Londra, 1948).
Id.,Anlropologia elilosofia:/rammtnli di una biografia intellet· 3 l. N. McGregor, The Le Nain Brolhers and Changes in
,unle, Bol08no, 2001 (ed. or. Availdhl. LigIJl. AnlhropologiC41 Freneh Rural L.fe, in «Art HiSlOl:y»,2/4, 1979, pp. 401·412.
RlIeclions on Philosophieal Topics, Princeton, 2000). 32. S. Alpess, The Making al Ruhens, Londra e New Ha-
11. C1ifford, Sull'allegoria elnogra/iea, cit" p. 119. von,1965.
12. 1. Hacking, lAnguage Trulh and R..son, in Ralionality 3.3 . A prescindere dalle possibilità menzionate, l'opera può
and Reldlivism, a cura di M. Hollis and S. Lukes, Oxford, anche essere analizzata come simbolo sociale di tipo geertzia-
1982, pp. 49.65. no o rurneriano.
1.3. P. Rabinow, Le rappresentazioni sono lotti soda": Ma· 34. M. lackson, Aspec/s 01 Symbolism a"d Compositio" in
d~rnità e postmodernità ;11 antropologia, in Scrivere le ctllture, Maori Art, in «Bijdragen tot T.al· Lond· en Vo1kenkunde>',
Cit., pp. 315-3 48 (ed. or. Reprc'sentations are Sodal Facts: Mo- 128, 1972, pp. 33·80.
17

14. Afllropologia e sioria dell'arie: lo line delle discipline 1
35. N. Thomlls, A Secona Rt/kction: Pr(!sen(~ a"d Opposi. nO/HMologi. d,la percepli'ln. Pilrlj!i. 194'). Te.. i centrilli di
tion in Contrmpo,"ry MaDri Art, in «The ]ourntÙ of the Roy.1 Michae1 Fricd sono, Jll quL'ltu punlo di vilun. r.rmrbcl's Reuli.
Antbropologicallnstitute», 1, 1, marzo 1995, pp. 2}-46. "n. Chicago" Lonùra. 19'10. e M,nul', Re.li'III, Ari ,md fIm-
}6. J.ckson, Aspect, cit. bodimMI in Nintl"nlh Cenlury 8.,.lin. Nc:w Huven " Londr••
37. Ibidem, p. 25. 2002i Dltvid ROallnd ha "criuo lull'impliC'ludonc JeI cmpu - lIill
3g. Ibidem. Jell'nrtistll che dello lipettatore: - in DraIPina. ArI,,: SluJù's iII
}9. Thomas,A Second Re/lection, dl.,passim. Graphic Expmsioff and Repm'fflalùJII. C.mb rhl~c. 2002.
40.1.ckson,Arpecl, cit. 47. Cfr. i lavori di C ord ... ]uck""n,. InM"ld I". mol,i nl·
..
41. E interesante notare come siano state seguite entrambe tri),lopro. cit.ali,
le "rode. li ricorso frequente tÙl' antropolgio d. parte degli stu· 48. Tro i molti titoli di G. Didi· Hubcrmun vedi i1.uo ultimo
denti di visua/ ettltllre, ma anche alla Itoria dell'arte c.Ia paMe di libro, L'imQl.f OUI/N'll!, MQ dr l'IIInmtlllÙm ddm It's /lr/$ vi-
/t'f.,
studiosi come C. Geertz (v. L'ar/e come Jislel1la CIIlJurlllt!. in ,uel.!. Porigi. 2007.
Anlropologia inlerprela/iva, Bologna, 1988, pp. 119·152; .d. 49. V.di I. notu 28.
or. Ari ara CulluralSyslem, 1974, in Local Knowledge. Furlher '0. Per unl1lele-.lionc ddld letteratura più "iJjnifit"nlivd !lui
ESJays in Inlerpretati"e Anlhropology, New York, 1983, pp. neuroni specchio. li vedi!. D. rr~dbc:rM, V. CiI111c:.c:, Mnlùm,
73-94). Emolion (md EmplJlhy iH A~s/hr,k Exp~rùwr:~. in 4ITrcnd" in
42. D. Freedberg, II polere dell. immagini: il mondo delleli.
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,1. 11.'. may 2007, pp. l'n·2l1l .
Vedi Bo/h 0/ U,1 disguSlrJ Ù' (tIN'J_ imull/: tht CtJllfllum
The Power o/lmag",: Sludies in Ih. Hùlory and Thcory vi Re· neural baris 01 st'ing dNd / ..Iing Jt:r~.". in .Neuron • . 41). .
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45. A. Warburg, La Nascitn di Venere e I. Primavera di S,n· '4. Come in A IDuchi., ri~hl: SII:PV or/ivalioll during Ih,·
dra Bollicelli. Un'indagine s'ul/. rappm..lazioni dell'Anlico obsmJillion IIna ~Xp~'ÙIII« al /tJlI( h. in .Nc:urtm-, 42, 2004,
nel primo Rinascimento italiano, in Op~r(.l. l, L4 ,.l'lIl1sC'i11l del pp. 336·J46.
paganesimoantico "llri seri/Ii. 0899·1914)•• cura di M. Ghe· 5'. QU""10 punte> • dii"""'" .",piamenl. in FreeJbcrR.
l"di, Torino, 2004 (ed. or. Sandra Bollicelli', .Geburl d" V... Choirs 01 Prais~1 !:it., c: Id .. EmptJ/ia. '/00;111"1110, r",ozùmr, in
/lUi» und «Friibling»: ~'ne Untersf/,hung I;bu dit Vorstellutl~ h",.ogini d. lla ,.•• 1•• • cllra di C. LucignAni c A. Pinulli. Mi·
gen von dn' An/iJee in d~ ilaliMisch~ FrlJb~lIajual1(e. Ambur- 1ano. 2oo7.
go e Lipsi., 1893). Per un'anali.i più generale m. util. di tnle '6. A. Damnio. L'tJmJrt di Carltt.tjo, [:.'/ltO%itJltt'. rfJ!l.iu",' r!
questione, alla luce del saggio sulla danza del serpente deg1i cfflJf llc umano, Milano. 199' (cd. or. Dru arlt'J' l'ir1O" Eli/Q '
Hopi, si vedo ora Ph.-A. Michaud, Aby Warburg ell'lmage t'n lion, Rt'a.ron, and /h,. l'/ullttltt Srain, Nt'W York, 1994); Id.,
mouvemenl, Parigi, 1998, con Wl'eccellente introduzione di G. Emozione. ro" i"lA. MUnnu, 2003 led. or. Thr /'"/ing tI[
Didi·Huberman. Si vedano anche D. Freedberg, Pntho, a Whal Happen,. Body.nd Emullon in Ihe Mdin, n/C,m.,t'ion·
Oraibr:' ciò chi! Warburg non vide, in C. Cieri Via. P. MontanJ, snm. New York 19991 • Id., Alla n'cen:a di SpinrJ<Q: emozioni.
Lo Sguardo di Giano. Aby Warburglra lempo c memoria, Tori· senlimenli , cervello, Milano. 20m led. nr. /"()oking lor
no, 2004. pp. 569·611, con u!,erlorlindieazionl bibliogrofiche: Spin_. Jvy. Sorrow and Ih. F"liH, IlraiH. New Yurk. 2001.
e C. Cl.,i Via.Aby Warbllrg e la danza COme 'allo purodeile me- con molti riferimenti .lI. lerleratur. precedente.
lamorfosi'. in «Quaderni Warburg Italill», 2·} , 2004·2005. pp. 57. Si veda M. MQu... Body T.chffiques. in Svci"/(lgy anll
63·132. Psychology. &sl1)l" tradotti d. Ben Bmntor. LunJro. 1979.
46. I:inrera fenomenologi. di Merleau Ponty si bn•• su pp. 97·12}. Cfr. Fre.dbcrg, Empolia. clt.
questo assuntOj si veda specialmente LA fenomenologia J(lIa 'B. In particoll1re- l'llmigdllla, l'inKuJo, In cortecdA onteriore
percezione, a CUl1l di A. Bonoml, Milano, 2003 led. or. La phe- cingolatll e le loro proirzionl.
18