livre pedadogique "Les iaisons dangerouses" de Choderlos de Laclos.

1. LesLiaisons
LACLOS
Les Liaisons
dangereuses
Présentation par
René Pomeau
GF, n° 758
I. POURQUOI ÉTUDIER
LES LIAISONS DANGEREUSES ?
es Liaisons dangereuses s’inscrivent parfaitement dans
le programme des classes de Première littéraire au titre
de l’étude de « l’épistolaire ».
La comparaison avec d’autres classiques du XVIIIe
siècle
plaide en sa faveur. Les Liaisons dangereuses apparaissent
aussi polyphoniques mais moins « philosophiques » que les
Lettres persanes de Montesquieu. Le romanesque chez
Laclos est inféodé dans une moindre mesure aux débats
politiques et sociaux du temps : le travail de recontextua-
lisation en est allégé, sauf à ne faire que de l’histoire litté-
raire. La Nouvelle Héloïse de Rousseau, œuvre volumi-
neuse, est elle aussi traversée d’enjeux philosophiques dif-
ficiles : ils s’immiscent dans des digressions qui peuvent
décourager des lecteurs peu curieux. Les différents recueils
de Lettres à Sophie Volland de Diderot qui existent offrent
de magnifiques variations, mais le fil narratif manque. Ces
lettres réelles ont le discontinu que la fiction des Liaisons
efface : on peut en dire autant de la correspondance de
Voltaire.
De nombreuses autres raisons contribuent à faire du roman
de Laclos un candidat attractif auprès des élèves, ne serait-ce
11
L

2. 222
que parce qu’ils peuvent en avoir déjà entendu parler. Il se
peut fort, en effet, qu’il soit connu des élèves, au moins de
réputation, à travers ses nombreuses adaptations filmées.
Loin d’être un obstacle à l’étude littéraire, la variété des sup-
ports engage au contraire une interrogation sur la qualité
propre de l’écriture de Laclos tout en permettant une pre-
mière approche, largement ludique et expérimentale, des
outils de la narratologie. Notre séquence tentera de mettre en
évidence cette dimension, en soulignant, comme les instruc-
tions officielles le préconisent, l’aspect générique et la variété
des registres.
Cette notoriété, qu’elle vienne du cinéma ou de la fréquen-
tation des livres, n’est pas exempte d’un parfum de subver-
sion qui peut exciter l’intérêt. Disons sans ambages que Les
Liaisons ont toutes les chances de séduire un public qui
s’interroge sans austérité sur les règles et les jeux du cœur. La
beauté des Lettres portugaises est sans doute moins acces-
sible, dans son austérité et sa pudeur classiques, comme
d’une autre manière la sensibilité touffue de La Nouvelle
Héloïse : Les Liaisons offrent cet avantage de pouvoir intro-
duire à la rhétorique littéraire des passions sous couvert d’étude
des mœurs licencieuses, en un format qui ne soit ni ascétique
ni décourageant. La vertu formatrice de ce roman d’appren-
tissage pervers n’est pas négligeable, et certainement pas
négligée par les adolescents. On peut parier que c’est par ce
biais que la dimension d’artifice de l’écriture devient sensible
à des personnes un peu trop enclines à croire à la transparence
du langage dans l’expression des sentiments. La leçon des
Liaisons est aussi une leçon de sensibilité littéraire mise à la
portée des élèves, pour peu qu’ils se prennent au jeu de la lec-
ture. Les enjeux de l’explication de texte, dans son démon-
tage patient des effets du discours, en deviennent plus pal-
pables.
II. COMMENT UTILISER
LES LIAISONS DANGEREUSES ?
L’édition GF, qui servait de référence pour l’agrégation, a
été assurée par René Pomeau – éminent spécialiste du
XVIIIe
siècle, et en particulier de Voltaire –, qui nous a quitté il

3. 223
LesLiaisons
y a peu. Elle comprend un jeu de notes, une préface et une
bibliographie mise à jour en 1996. La Préface (• p. 9-65) est
dense et intelligemment construite. Elle fournit toutes les
connaissances nécessaires. La genèse et l’ambition du roman
sont remarquablement mises en perspective. Plutôt que de les
reprendre, nous avons préféré les mettre en scène dans notre
séquence.
Nous avons privilégié l’étude des Liaisons dangereuses en
tant qu’œuvre complète, mais ce roman polyphonique peut se
parcourir de nombreuses manières, aussi bien en se canton-
nant à sa matière qu’en s’évadant vers des textes avec les-
quels il entre en résonance. Le groupement de textes que nous
proposons pour la séquence n’est en rien limitatif.
Les Liaisons sont susceptibles aussi de fournir des extraits
d’appoints dans des groupements de textes portant sur des
objets d’étude divers :
1. « L’épistolaire », évidemment : il est loisible cependant
de trouver des thématiques plus retreintes. Ainsi, Les Liaisons
dangereuses offrent quelques beaux exemples de « lettres
de rupture » (la fameuse lettre des « ce n’est pas ma faute »),
de « lettres d’amour passionné » exhibant ou non leurs
influences littéraires (lettres de Danceny, de Mme de
Tourvel, etc.). Ces lettres seront utilement mises en relation
avec d’autres classiques du XVIIe
au XIXe
siècle : roman épis-
tolaire (Lettres portugaises, La Nouvelle Héloïse, etc.), ou
lettres insérées dans les romans (Histoire du chevalier Des
Grieux et de Manon Lescaut de l’abbé Prévost, Le Rouge et le
Noir de Stendhal, pour ne citer que deux romans qui sont liés,
en amont ou en aval, aux Liaisons).
2. L’étude du mouvement des Lumières, au titre de
« mouvement littéraire et culturel français et européen du XVIe
au XVIIIe
siècle », peut mettre Les Liaisons en vedette, ou tout
au moins y recourir. Le rationalisme pervers et la sensibilité
dévoyée s’y côtoient, en une synthèse étonnante des deux
traits dominants du mouvement des idées au XVIIIe
siècle. La
fiche pédagogique de l’anthologie sur Les Lumières de Ber-
trand Darbeau (Étonnants Classiques, n° 2158) traite cet
aspect : nous y renvoyons (voir le Guide de l’enseignant
2003-2004, p. 123-155).

4. 224
III. PROPOSITION DE
SÉQUENCE PÉDAGOGIQUE
La séquence que nous proposons tente de mobiliser le plus
grand nombre de supports pédagogiques. Un fil conduc-
teur soutient ce parcours : par étapes, l’élève est amené à
s’interroger sur les problèmes d’interprétation que réserve
l’œuvre. Il reçoit et découvre des éléments de réponse aux
questions simples qui stimulent, avant toute étude, sa lec-
ture (Qu’est-ce qu’une personne immorale ? Qu’est-ce que
la sincérité des sentiments ? Comment se traduit-elle dans
l’écriture ?), tout en pouvant prendre ses distances avec une
analyse spontanée, empreinte d’idéologie inconsciente. L’en-
seignant doit prendre en compte la nature potentiellement
polémique du roman, son aura d’œuvre subversive : la tra-
jectoire des séances obéit à un souci d’ôter les illusions des
opinions reçues pour mieux faire sentir le travail de l’histoire
dans nos représentations aussi bien psychologiques que
littéraires.
On n’hésitera pas à partir de l’expérience et des croyances
communes des élèves : qu’entendez-vous par libertinage ? En
quoi un film est-il plus ou moins réussi en tant qu’adaptation
d’un livre ? Ces interrogations simples se complexifient au fil
de l’analyse. Elles débouchent sur une meilleure appréciation
de la part de convention dans toutes les formes d’expression
humaine : l’écriture, par la lecture attentive qu’elle exige,
devient ainsi plus clairement un enjeu de déchiffrement.

5. 225
LesLiaisons
TABLEAU SYNOPTIQUE DE LA SÉQUENCE
Séances Supports Objectifs Activités
1
Approche du
libertinage (I)
Document 1 : Molière, Dom
Juan (I, 2).
Introduction : montrer
l’élaboration littéraire
d’un « type » : le « li-
bertin ».
Recherche de
vocabulaire ;
débat.
2
Approche du
libertinage (II)
Texte 1 : • p. 84-85, lettre IV
(« vos ordres sont charmants
[…] je me vois forcé de
désobéir »).
Sources littéraires et his-
toire des idées : l’évo-
lution du libertin du
XVIIe
au XVIIIe
siècle.
Explication
de texte.
3
Femmes dange-
reuses, femmes
en danger (I)
Texte 2 : • p. 343-344,
lettre CV (« Hé bien ! Petite
vous voilà donc bien fâchée
[…] troubler votre douleur par
de contrariants plaisirs »).
Document 2 : Lettre de
Mme Riccoboni
Pertinence de l’ap-
proche morale du
roman : perversité et
littérarité.
Explication
de texte.
4
Femmes dange-
reuses, femmes
en danger (II)
Texte 3 : • p. 74-75, Préface
du rédacteur (« L’utilité de
l’ouvrage […] je me félici-
terai éternellement de l’avoir
publié »).
La suspension de juge-
ment comme dispositif
littéraire.
Explication
de texte.
5
Manières de
conter (I)
Document 3 : Film de
S. Frears.
« Narratologie
comparée » : l’intrigue
entre les lettres, et le
scénario du film.
Film.
6
Manières de
conter (II)
Texte 4 : • p. 430-439, sé-
quence des lettres CXXXV-
CXXXVIII.
Lecture polyphonique
de l’action.
Exposés ;
analyse de
l’action.
7
L’empire de la
lettre (I)
Document 4 : Guilleragues,
Lettres portugaises.
Texte 5 : • p. 387-388,
lettre CXXI (« J’ai reçu vos
lettres […] l’attentif Belle-
roche »).
L’écriture, entre
convention et senti-
ments.
Analyse de
modèles
d’écriture.
8
L’empire de la
lettre (II)
Document 5 : Rousseau, La
Nouvelle Héloïse.
L’expression des senti-
ments dans l’esthé-
tique classique et celle
des Lumières : évolu-
tion.
9
L’empire de la
lettre (III)
Texte 6 : • p. 444-446,
lettre CXLI (« Un homme de
ma connaissance […] adieu
tout simplement »).
L’interprétation d’un
texte à plusieurs sens.
Explication
de texte.

6. 226
SÉANCE 1
APPROCHE DU LIBERTINAGE (I)
Les Liaisons dangereuses offrent, littéralement, un « pré-
texte » à toute étude : c’est leur réputation de roman
« libertin ». C’est de là qu’il faut partir : de la trace de l’his-
toire (histoire des idées mais aussi histoire des mœurs) dans
un mot connaissant un regain d’actualité. Qu’est-ce que le
libertinage de la fin d’Ancien Régime peut nous apprendre
de notre acception de ce terme après la révolution morale et
sexuelle opérée au XXe
siècle ? En quoi, disons, la libération
des mœurs invite à jeter un regard rétrospectif sur le liberti-
nage d’esprit et de corps ?
• Activités
Ces interrogations s’appuient sur une question simple, à
soumettre à titre de débat (encadré) dans la classe : qu’en-
tendez-vous par un homme « libertin » ? Quelle définition
donneriez-vous intuitivement du terme ? Ensuite, il est bon
de chercher dans le dictionnaire. À moins que l’on ne prenne
la question dans l’autre sens, en partant de la définition du
mot « libertin » dans un dictionnaire historique (tel Le
Robert), pour inviter à s’interroger sur les raisons de l’évolu-
tion de son sens. Quelle que soit l’amorce choisie, elle oriente
la réflexion vers l’histoire d’un mot plein d’enjeux insoup-
çonnés au premier abord.
• Contexte historique
Le libertin de la fin du XVIIIe
siècle, qu’immortalise Laclos,
et, dans un autre registre, Sade, est le rejeton d’une longue
tradition. Son portrait, sa conduite, tout ce qui fait en lui
l’incarnation d’une raison agressive et du goût éperdu du
plaisir, sont indissociablement liés à la société d’Ancien
Régime dans laquelle il vit et dont il sert de contre-modèle.
Dans cette société inégalitaire, la police des mœurs et des
esprits revient à l’Église. Le libertin ne peut se comprendre
qu’en tenant compte de sa posture de défi, qui se trahit dans
son nom : c’est à la fois un homme qui appartient à la frange
la plus privilégiée de cette société de privilèges (dont le plus
prisé est celui de la naissance), et un homme qui veut se
libérer de la religion, alors que celle-ci a pour rôle de veiller

7. 227
LesLiaisons
à l’ordre de cette société d’ordres. À tous les points de vue, le
libertin est « l’enfant gâté » de la société d’Ancien Régime.
On ne s’étonnera pas que ce soit donc la religion qui s’y
intéresse de plus près. C’est à elle que l’on doit les premières
définitions, les premiers essais de typologie. Elle fait du
libertin le symbole du refus de l’autorité, l’indice de notre
pente naturelle à abuser de notre libre arbitre. C’est dire si les
relents religieux pèsent lourd dans le diagnostic porté sur le
libertin. On trouve les premières mentions du terme,
d’ailleurs, dans les controverses confessionnelles issues des
schismes protestants de la Renaissance. Le libertin, qui n’est
encore que « spirituel » au XVIe
siècle, se distingue par la
volonté d’abuser du droit d’examen prôné par Luther en
matière religieuse. On voit dans cette liberté de pensée reven-
diquée (qui explique le terme de libertin) la disposition d’une
âme revêche. C’est ainsi que, dès le début, la condamnation
du libertin est un geste à la fois intellectuel et moral : si le
libertin pense mal en matière de religion, c’est parce que sa
volonté est mal orientée. On en tire cette conséquence, qui
influencera toute la perception du phénomène libertin sur plu-
sieurs siècles : il ne peut y avoir un esprit sain dans une
volonté malsaine, et réciproquement.
La réversibilité de la condamnation entre l’intelligence de
l’esprit et celle du cœur fait du « débauché », le libertin de
corps, un être prétendant user de sa raison comme il l’entend.
Il devient ainsi un libertin d’esprit, ce que tout le siècle clas-
sique appellera un « esprit fort ». Mais on ne croit guère en
retour à la vertu morale des esprit forts. Bref, le libertin est un
personnage de polémique enfermé dans une causalité infer-
nale où on lui dénie le droit de se justifier dans ses raisons
comme dans ses actes. C’est ainsi que l’Église entend main-
tenir son autorité : elle peut condamner d’un même mouve-
ment les riches débauchés et les érudits frondeurs comme
fauteurs de rébellion.
• Traductions littéraires
La première illustration littéraire du libertin apparaît donc
au XVIIe
siècle, quand le rationalisme conquérant (Descartes)
remet en cause les assises de l’autorité de l’Église. On voit
alors se développer ce personnage aristocratique, fervent
admirateur des conquêtes nouvelles de l’esprit, qui souhaite
faire entendre son goût des plaisirs et le justifier rationnelle-

8. 228
ment, sans le tabou religieux qui pèse sur lui. Tirso de Molina
en propose l’archétype : c’est Don Juan. Personnage mythique
que reprend, en une synthèse splendide, Molière. Ce libertin
n’est pas simplement un être de papier, c’est un véritable per-
sonnage social, qui stimule le zèle des apologistes : Pascal
écrit ses Pensées en visant un de ces libertins mondains et
savants qu’il a côtoyés avant sa conversion au jansénisme, le
chevalier de Méré.
• Document 1 : Molière, Dom Juan (I, II)
DOM JUAN : […] Les inclinations naissantes, après tout,
ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l’amour
est dans le changement. On goûte une douceur extrême à
réduire, par cent hommages, le cœur d’une jeune beauté, à
voir de jour en jour les petits progrès qu’on y fait, à com-
battre par des transports, par des larmes et des soupirs,
l’innocente pudeur d’une âme qui a peine à rendre les
armes, à forcer pied à pied toutes les petites résistances
qu’elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se
fait un honneur et la mener doucement où nous avons
envie de la faire venir. Mais lorsqu’on en est maître une
fois, il n’y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le
beau de la passion est fini, et nous nous endormons dans la
tranquillité d’un tel amour, si quelque objet nouveau ne
vient réveiller nos désirs, et présenter à notre cœur les
charmes attrayants d’une conquête à faire. Enfin il n’est
rien de si doux que de triompher de la résistance d’une
belle personne, et j’ai sur ce sujet l’ambition de ces
conquérants, qui volent perpétuellement de victoire en vic-
toire, et ne peuvent se résoudre à borner leurs souhaits. Il
n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs : je
me sens un cœur à aimer toute la terre ; et comme
Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes,
pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses.
Le passage qui précède se situe au début de la pièce, il a
pour fonction de familiariser le spectateur avec le personnage
de « seigneur méchant homme » que représente Dom Juan. Il
apparaît comme un fils rebelle, un amant volage et un raison-
neur impatient. Il s’amuse des prétentions de son valet, Sga-
narelle, à la réflexion : il est vrai que son statut d’aristocrate
le met à une distance infinie de son valet. En répliquant aux
remontrances voilées d’un valet qui ne s’en laisse pas conter,

9. 229
LesLiaisons
le maître peut se laisser aller à quelques épanchements préci-
sant sa vision des choses. Il explique ainsi son infidélité pour
sa dernière conquête, Elvire, qu’il a retirée de force de son
couvent pour se marier avec elle avant de l’abandonner :
On soulignera, dans l’étude du texte :
– la métaphore militaire filée (l’aristocratie appartient au
second ordre de la société, celui qui a le privilège de porter
l’épée : la métaphore militaire est autant un lieu commun de
la rhétorique amoureuse que le rappel de la place du libertin
dans le monde) ;
– l’apologie de la variété et du changement (motifs
baroques par excellence) : le rejet des conventions sociales
imposant la fidélité dans le couple ;
– la figure de l’excès et de la démesure (intensifs, hyper-
boles, etc.).
SÉANCE 2
APPROCHE DU LIBERTINAGE (II)
• Le type du « libertin »
Mais le XVIIIe
siècle modifie sensiblement le sens du mot
« libertin ». En cette période des Lumières, où l’Église voit sa
position s’éroder, le libertin perd son monopole de contesta-
tion de la religion. C’est surtout son avidité des plaisirs qui
retient désormais l’attention. Les Lumières ont voulu récon-
cilier l’homme avec le monde dans lequel il vit. La créature a
reçu de son créateur la recherche du plaisir. Certains pensent
même que ce plaisir est une forme d’instinct qui lui indique le
chemin à suivre. Tous ne vont pas jusqu’au bout de cette
logique hédoniste radicale, mais chacun reconnaît la promo-
tion nouvelle apportée aux conditions de vie, sociales et poli-
tiques. Bref, on veut vivre mieux. Le libertin est à l’avant-
garde de cette revendication. Il la pousse parfois jusqu’au
paroxysme : il devient alors un débauché, un « roué » (car il
mérite la « roue »), terme que Laclos rappelle d’emblée
(lettre II, • p. 82).
Dorénavant le libertin est ce personnage, toujours bien
placé dans la société, souhaitant en plier les règles pour
qu’elles servent ses plaisirs. C’est un « mondain » (comme
dirait Voltaire, qui, d’ailleurs, ne fut pas étranger à une cer-
taine mode licencieuse), mais un mondain qui pervertit le
principe d’utilité sociale : il veut que la société le serve, et

10. 230
non le contraire. Le libertin devient un être ambigu : à la fois
il porte une revendication essentielle des Lumières (préférer
le bonheur sur terre) tout en affichant une profonde méfiance
envers la marche de la société. Cette ambiguïté est apparente
dans le premier succès de scandale de la littérature d’inspi-
ration libertine : l’Histoire du chevalier Des Grieux et de
Manon Lescaut de l’abbé Prévost (1731). L’héroïne, comme
Cécile Volanges, sort du couvent quand elle est littéralement
transportée par le coup de foudre qu’elle connaît avec le che-
valier Desgrieux. Ce couple innocent mais sans formation va
parcourir alors tous les milieux de la débauche mondaine de
la société de la première moitié du XVIIIe
siècle, avant de finir
tragiquement au bas de l’échelle. Si la morale est sauve,
puisque l’imprudence de Manon a été châtiée, on retient sur-
tout le tableau complaisant des vices. L’abbé Prévost est
accusé de faire l’apologie du vice derrière une façade
moralisatrice : c’est le jugement récurrent sur cette littérature,
auquel Les Liaisons dangereuses n’échappent pas.
Autre figure du libertinage en littérature, qui a plus sûre-
ment inspiré Laclos : Les Égarements du cœur et de l’esprit
de Crébillon fils (1736). C’est l’apogée et le carrefour d’un
genre. Le roman y est un moyen d’investigation du cœur
humain dans sa poursuite égoïste du plaisir, mais cet égoïsme
même est devenu une valeur socialement reconnue. Le badi-
nage voluptueux est devenu un ton, une manière de faire et de
dire. L’écriture ne tombe jamais dans le trivial tout en le sug-
gérant constamment, contrairement à toute une production
érotique qui fleurit en avançant dans le siècle (Thérèse philo-
sophe du marquis d’Argens, 1748) : c’est que le langage des
libertins est inféodé aux règles de la conversation, comme
leur conduite à la loi du ridicule. On retrouvera cette manière
chez Laclos, à cinquante ans de distance. Le libertin est
contre la rigidité de la société d’Ancien Régime, notamment
en matière sexuelle : il est seul face la majorité. En même
temps, sa solitude se nourrit d’un cadre social qu’il doit main-
tenir au risque de sombrer avec sa disparition. Le libertin est
un parasite : il dévoie les règles sociales tout en les recondui-
sant. Que seraient Valmont et Merteuil sans leurs privilèges
et leur art de la parole, qui sont le produit d’un savoir-vivre
dont ils héritent ?
Du XVIIe
au XVIIIe
siècle, le libertin connaît des traits cons-
tants. Cependant, son insertion dans une économie du mal a
changé : ce n’est plus la figure du défi frontal avec Dieu qui

11. 231
LesLiaisons
retient l’attention. En cette fin des Lumières, c’est l’image de
la perversion sociale qui domine. Les libertins sont les pro-
duits viciés d’une société viciée : le mal n’est plus en
l’homme chez Laclos, il est dans le jeu pervers d’une société
qui laisse certains fortifier uniquement leur égoïsme.
• Explication de texte
Objectifs : souligner la pérennité de certaines caractéristiques
du personnage du libertin, et recenser ses traits distinctifs.
On s’appuiera sur la comparaison avec le texte de Molière,
à l’autre borne de la littérature classique.
C’est la première fois que Valmont s’exprime dans le
roman. L’orchestration des premières lettres du roman lui
donne en ouverture l’allure d’une scène démultipliée d’expo-
sition, à la manière du théâtre. On y fait donc connaissance
avec celui qui répond à l’invitation formulée par la marquise
de Merteuil dans la lettre II (• p. 81-83). C’est l’occasion de
voir les premières manœuvres de cet homme qui se présente
d’emblée par son sens tactique : ne fait-il pas deux choses en
même temps dans cette lettre ? À la fois révéler ses derniers
exploits amoureux et tenter de refuser la proposition de sa
destinataire.
On mettra en évidence dans le commentaire, comme pour
le texte de Molière :
– le recours à la métaphore militaire (« conquérir est notre
destin ») ;
– l’affleurement de la thématique de l’excès, même dans
l’autodérision (« tout monstre que vous dites que je suis ») ;
– le goût de la variété.
On notera, en outre, de nouvelles dimensions, propres aux
Liaisons, venant compliquer ce premier parcours thématique
du libertinage :
– le ton de persiflage badin véhiculé par les parodies irré-
ligieuses (« dans cette mission d’amour, vous avez fait plus
de prosélytes que moi »). Les rapports de force entre les indi-
vidus se font dans le registre de la violence symbolique (pou-
→ Texte 1 : lettre IV, de Valmont à Mme de Merteuil. « Vos
ordres sont charmants […] je me vois forcé de désobéir »
(• p. 84-85)

12. 232
voir du langage, action sur les sentiments), plutôt que dans
celui de la force physique (comme Don Juan enlevant
Elvire) : même la scène de viol (lettre XCVI, • p. 310-314)
« gaze » – comme on dit à l’époque – sa crudité ;
– la tactique de l’esquive (de l’ordre implicite contenu dans
la lettre de Mme de Merteuil) : cela place d’emblée les rela-
tions entre les deux protagonistes principaux sous le signe de la
rivalité. Le libertinage n’est plus la révolte d’une âme singu-
lière et isolée, c’est le mode de vie d’une société qui se choisit
(dans le sous-titre, Les Liaisons dangereuses sont désignées
comme des lettres « recueillies dans une Société »). L’indivi-
dualisme du libertin doit composer avec les contraintes du
milieu qu’il se crée : le défi est permanent entre les libertins,
c’est un héritage aristocratique. Il constitue un moteur de
l’action pour le roman. L’intrigue des Liaisons est en effet
bâtie sur un système de relance et de surenchère.
• Conclusion/transition :
roman libertin ou roman sur le libertinage ?
On peut voir dans la virtuosité de Laclos une déforma-
tion professionnelle. Ce militaire en rupture de ban est un
tacticien : il manipule son lecteur comme il fait de ses héros
des stratèges des sentiments. Plus concrètement, le témoi-
gnage de Tilly dans ses Mémoires parus après la mort de
Laclos (cité dans l’introduction, • p. 25-26) évoque le sou-
venir des mœurs militaires. L’origine du roman dans les sou-
venirs de débauches grenobloises a incité à voir dans Les
Liaisons dangereuses un « roman à clés » où Laclos apparaît
en journaliste complaisant. Quelque tentante que soit cette
interprétation, elle ne résiste pas à l’examen de la person-
nalité de Laclos, homme aux mœurs déjà « bourgeoises ».
Laclos n’est pas un libertin, mais le spectateur engagé du
libertinage de son temps.
Œuvre de dénonciation ou œuvre de complaisance, Les
Liaisons dangereuses n’en finissent pas d’exciter et de déce-
voir notre jugement. L’effet est sans doute recherché par
l’auteur lui-même : la condamnation qu’il formule du liberti-
nage n’empêche sans doute pas une familiarité avec celui-ci,
si ce n’est une fascination pour ses effets. C’est ainsi que la
question de la morale du roman s’impose, et ce depuis sa
parution.

13. 233
LesLiaisons
SÉANCE 3
FEMMES DANGEREUSES,
FEMMES EN DANGER (I)
La portée morale d’une œuvre de fiction est une interroga-
tion surgissant spontanément de la lecture commune, qui ne
s’embarrasse pas de scrupule de jugement. Mais c’est une
question aussi proprement esthétique, qui ne laisse muets ni
la doctrine classique ni les créateurs. Vivant sur le legs clas-
sique (instruire et plaire), le roman des Lumières ne cesse
cependant de profiter du régime particulier de la fiction au
regard de la vérité pour en faire l’outil d’exploration privi-
légié des difficultés morales. La « bienséance » en pâtit, si la
« vraisemblance » y gagne. Le roman est regardé de près
par les autorités : on soupçonne qu’il puisse corrompre les
mœurs. Si la vigilance de la censure ne peut lutter contre
l’engouement du public, l’Église se charge de prévenir ses
ouailles, au premier rang desquelles les femmes, sur le danger
des lectures lascives qui excitent les passions désordonnées
au lieu de les réformer. Le roman acquiert ce statut ambigu
d’œuvre à la fois futile et suspecte. Et pourtant, seule la
« littérature » (bien que le terme dans son sens actuel soit
encore inconnu), en tant que forme d’expression des senti-
ments, est une carrière ouverte aux femmes, qui s’y illustrent
avec brio depuis Mme de La Fayette. On accorde donc aux
femmes, dans le domaine créatif, les passions, puisque c’est
le lieu que la nature leur a dévolu, mais on le fait avec
méfiance. La femme étant en cette période considérée comme
un être mineur, les remontrances contre la lecture des romans
visent une faiblesse de leur nature que ne fait qu’irriter leur
éducation.
Qu’on ne croie pas qu’au crépuscule du siècle ces consi-
dérations morales, teintées de paternalisme, soient hors
d’usage : la sensibilité rousseauiste qui se développe dans le
dernier quart du siècle accentue la pente morale de l’esthé-
tique romanesque. La lecture, pour instruire véritablement,
doit préserver un cœur pur, exempt des artifices que véhicule
le roman. Et Rousseau ne craint pas, à longueur de romans,
d’en déconseiller aux femmes la lecture (voir son Émile) !
Laclos, en disciple de Rousseau, ne prétend pas se soustraire
à cette obligation morale. Il veut être aussi bon romancier que
le Genevois qu’il admire tant. Ne dit-il pas dans un compte
rendu de Cécilia ou les Mémoires d’une héritière, de Miss

14. 234
Burney (Londres, 1782), paru en 1784 dans le Mercure de
France : « La Nouvelle Héloïse, le plus beau des Ouvrages
produits sous le titre de Roman » (Gallimard, « Bibliothèque
de la Pléiade », p. 469) ?
• Une éducation perverse
Si le tableau du vice peut sembler un spectacle instructif à
l’auteur des Liaisons dangereuses, c’est parce qu’il croit en la
vertu pédagogique du roman. Laclos est, de ce point de vue,
un homme des Lumières, qui, comme le philosophe Helvé-
tius (De l’esprit, 1758), pense que l’éducation, la lutte contre
les préjugés sont l’unique remède aux maux de la société.
Or comprendre (c’est-à-dire soigner) le mal implique de
connaître ses symptômes. Laclos fait œuvre de clinicien, seul
moyen d’être bon moraliste : c’est le sens à donner à l’épi-
graphe de Rousseau qui figure sous le titre : « J’ai vu les
mœurs de mon temps, et j’ai publié ces lettres » (• p. 69).
Pourtant il faut avouer qu’on est loin du tableau d’une édu-
cation modèle, telle que Rousseau la décrit dans son Émile. Il
faut reconnaître une part d’ironie à ne montrer que les écueils
d’une éducation qui inverse et renverse les principes de base
de la moralité. Le mensonge n’est plus le contraire de la
vérité : c’est une arme qui nous est donnée pour agir confor-
mément à un but. Et le but est le plaisir, on ne s’en cache pas.
Ainsi le bonheur devient affaire d’adaptation des moyens aux
fins. On ne s’étonnera pas que cette éducation, qui prend
l’exact contre-pied des préceptes communément reçus, se
formule tout d’abord par le biais de l’antiphrase. Merteuil
donne à Cécile une leçon de machiavélisme sentimental qui
est comme une parodie des conseils maternels.
• Explication de texte
Texte fascinant par sa violence souterraine (n’oublions pas
que Cécile s’est plainte du traitement dégradant de Valmont
qui a abusé d’elle ; voir lettre XCVI, • p. 310-314), qui se
dissimule et se parodie à la fois, cette ouverture de la
→ Texte 2 : lettre CV, de Mme de Merteuil à Cécile Volanges.
« Hé bien ! Petite vous voilà donc bien fâchée […]
troubler votre douleur par de contrariants plaisirs »
(• p. 343-344)

15. 235
LesLiaisons
lettre CV constitue un chef-d’œuvre d’ironie. C’en est aussi
la pédagogie :
– Il faut lire tous les préceptes de manière inversée (« tout
dire à votre mère », etc.) : ce travail de déchiffrement s’éla-
bore dans les premières lignes du texte où l’on décèle, der-
rière le ton de compassion affiché tout d’abord (« bien
fâchée, bien honteuse »), une marque d’exaspération crois-
sante par l’accumulation des contradictions apparentes du
discours (« Il vous apprend ce que vous mouriez d’envie de
savoir ! En vérité, ces procédés-là sont impardonnables »).
Dès le début, donc, l’apprentissage est au cœur de la lettre :
Cécile doit se former à cette nouvelle école de la vie que lui
propose Mme de Merteuil en percevant dorénavant derrière
le sens littéral le sens caché, qui est le plus important.
– La leçon se formule en usant des tonalités affectives, au
pathétique feint. Il y a comme une théâtralisation dans l’écri-
ture qui, par le jeu des modalités, l’inscription du dialogisme,
fait de ce passage une scène fantasmée de remontrance mater-
nelle attendue. Le lien maternel réel est cependant rendu sus-
pect (« Votre tendre mère, toute ravie d’aise, et pour aider à
votre vertu, vous aurait cloîtrée pour toute votre vie ») :
Mme de Merteuil se présente finalement en mère perverse de
substitution. À l’empathie maternelle habituelle, elle subs-
titue la distance de l’analyse, quand ce n’est pas le mépris.
– Des valeurs émergent de cette première mise en pratique
de la morale nouvelle, dont Mme de Merteuil fait en même
temps la théorie : le respect de l’apparence en est le centre.
Leçon directement inspirée de Rousseau : le monde social
nous aliène à nous-mêmes, il le dit dès le Discours sur l’ori-
gine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes.
Laclos double la leçon rousseauiste : dans un monde dépravé,
seule l’apparence du respect de la loi compte. Le principe
régulateur des actions est la commodité que l’on y trouve.
SÉANCE 4
FEMMES DANGEREUSES,
FEMMES EN DANGER (II)
• Le statut des femmes
On ne s’étonnera pas que l’ambiguïté de la démarche de
Laclos ait choqué. Elle a plus encore choqué parce que
cette éducation perverse était dispensée par un personnage

16. 236
féminin. Le roman, genre « pour femmes » par excellence, se
fait le peintre des pires difformités morales que les femmes
puissent atteindre. Leur tendrait-il un miroir déformant et
peu flatteur ? Évidemment Laclos, mari modèle, a toutes les
pièces pour se disculper d’une telle accusation. Il appartient,
avec Beaumarchais, Condorcet et Helvétius, à ces hommes de
lettres soucieux d’octroyer au « sexe imbécile » (c’est-à-dire
« faible ») une place plus importante dans la société. La
Révolution semblera même, à quelques-uns d’entre eux,
l’occasion inespérée d’accorder aux femmes des droits
élargis en brisant le cadre juridique de sujétion dans lequel les
maintient l’Ancien Régime. Dès le début de ses succès litté-
raires, la cause féminine sera un cheval de bataille pour
Laclos qui écrit des essais sur le sujet, regroupés sous le titre
Des femmes et de leur éducation.
Encore faut-il ne pas commettre de contresens sur le
« féminisme » avant la lettre dont ces écrivains, tous
influencés par la philosophie, font indéniablement preuve. Le
badinage du Mariage de Figaro (1787) s’échoue sur la faute
de la mère adultère que met en scène la dernière pièce de la
trilogie de Beaumarchais écrite sous la Révolution (La Mère
coupable). De la même manière, la conception de Laclos
n’inscrit pas le rapport entre les sexes sur un pied de stricte
égalité. Comme pour tous les penseurs des Lumières, Laclos
souscrit à cette idée selon laquelle la société doit préserver
avant tout en la femme la mère. Les rigueurs de la fidélité
sont inscrites nécessairement dans une telle répartition des
rôles. On est ainsi plus enclins à l’indulgence pour les trom-
peries masculines. Mme de Tourvel le reconnaît en répétant
les conseils de Mme de Rosemonde après avoir surpris Val-
mont en flagrant délit d’infidélité (« Pour les hommes, dites-
vous vous-même, l’infidélité n’est pas l’inconstance »,
lettre CXXXIX, • p. 439).
L’intérêt de la réaction de Mme de Riccoboni, romancière
en vue et amie de la famille Laclos, se situe dans l’incompré-
hension têtue qu’elle traduit du dessin de l’auteur. Elle ne
peut voir dans le choix littéraire de Laclos qu’une manière de
mettre en valeur le vice sous les dehors les moins engageants
pour l’image des femmes. Avec pragmatisme, cette roman-
cière, qui défend et son sexe et ses aptitudes à l’art, pense que
Laclos met en péril l’émancipation des femmes.

17. 237
LesLiaisons
• Document 2 : troisième lettre
de Mme Riccoboni à Laclos, avril 1782 1
Malgré tout votre esprit, malgré toute votre adresse à jus-
tifier vos intentions, on vous reprochera toujours, Mon-
sieur, de présenter à vos lecteurs une vile créature, appli-
quée dès sa première jeunesse à se former au vice, à se
faire des principes de noirceur, à se composer un masque
pour cacher à tous les regards le dessein d’adopter les
mœurs d’une de ces malheureuses que la misère réduit à
vivre de leur infamie. Tant de dépravation irrite et n’ins-
truit pas. On s’écrie à chaque page : cela n’est point, cela
ne saurait être ! L’exagération ôte au précepte la force
propre à corriger. Un prédicateur emporté, fanatique, en
damnant son auditoire, n’excite pas la moindre réflexion
salutaire. Il en a trop dit, on ne le croit pas. Ce sont les
vérités douces et simples qui s’insinuent aisément dans le
cœur ; on ne peut se défendre d’en être touché parce
qu’elles parlent à l’âme et l’ouvrent au sentiment dont on
veut la pénétrer. Un homme extrêmement pervers est aussi
rare dans la société qu’un homme extrêmement vertueux.
On n’a pas besoin de prévenir contre les crimes ; tout le
monde en conçoit de l’horreur. Mais des règles de
conduite seront toujours nécessaires, et ce sera toujours un
mérite d’en donner. Vous avez tant de facilité, Monsieur,
un style si aimable, pourquoi ne pas les employer à pré-
senter des caractères que l’on désire d’imiter ?
• Conclusion/transition : la question du point de vue
Rien n’y fait : le rousseauisme de Laclos a beau être véri-
table et conséquent, le lecteur restera toujours perplexe
devant le dessein moral du roman. L’auteur est au-dessus de
tout soupçon cependant. Ce qu’il convient plutôt d’incri-
miner, c’est la dynamique interprétative qu’insinue le roman.
Car s’il y a bien une morale de Laclos, il y a surtout une
forme de suspension morale orchestrée par le dispositif du
roman. Le roman à plusieurs voix permet de saisir simultané-
ment les raisons que se donnent à eux-mêmes les protago-
nistes de l’action. Une vision à plusieurs points de vue simul-
tanés, telle que la permet ce type de roman épistolaire
1. Voir Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade »,
p. 763.

18. 238
(contrairement à un film, plus proche du roman classique),
entraîne une complexité qui favorise la perplexité.
Or, en multipliant les points de vue, il y a toujours une
raison susceptible d’expliquer, voire de pardonner, tous les
vices : l’autobiographie de la lettre LXXXI (• p. 260-271)
fonctionne de ce point de vue comme un véritable outil de
suspension du jugement : on ne peut plus regarder le person-
nage de Mme de Merteuil avec la même sévérité à l’issue de
sa lecture. Quand il n’existe plus d’instance pour fixer le
jugement (comme peut le faire un narrateur omniscient), on
est devant le spectacle perturbant d’un monde où, pour paro-
dier Pirandello, « chacun sa vérité ». Cette incertitude du
jugement est mise en place dès le début par les pièces qui pré-
cèdent le recueil, et font partie intégrante de son fonctionne-
ment interprétatif.
• Explication de texte
Avant même l’ouverture véritable du roman, le terrain sur
lequel Laclos veut entraîner son lecteur paraît miné. L’ironie
s’inscrit d’emblée dans la lecture du roman par la contradic-
tion qui se dégage des deux pièces liminaires, l’Avertisse-
ment de l’éditeur et la Préface du rédacteur.
La Préface, avant notre extrait, fournit des indications
retorses : si le subterfuge traditionnel du manuscrit de lettres
authentiques est reconduit, le rédacteur précise immédiate-
ment qu’il s’est permis quelques retouches et amendements
(• p. 72). Malgré le rejet du caractère fictif de l’œuvre, décla-
ration qui fleurit en cette période de dénégation de la fiction,
le travail de composition avoué par le rédacteur est en droit
d’intriguer le lecteur : toute modification n’entraîne-t-elle pas
une orientation du texte soumis à l’appréciation du lecteur ?
Ignorant cette interrogation, le rédacteur se permet alors de
s’autoriser de la véracité de ces lettres pour en vanter la leçon
morale : c’est notre passage.
On remarquera que les femmes sont aux premières loges :
c’est à elles que le roman peut apporter des conseils, résumés
→ Texte 3 : Préface du rédacteur. « L’utilité de l’ouvrage […]
je me féliciterai éternellement de l’avoir publié » (• p. 74-
75)

19. 239
LesLiaisons
en « deux vérités importantes ». La première concerne « toute
femme » et la seconde « toute mère ».
Le texte défend l’utilité morale des lettres en l’appuyant
sur une anecdote présentée comme véridique selon laquelle
« une bonne mère » a fait l’éloge du manuscrit et déclaré (le
texte est au style direct, entre guillemets) « rendre un vrai ser-
vice à ma fille, en lui donnant ce livre le jour de son
mariage » (• p. 75). Le roman est donc bien un substitut, si ce
n’est un « supplément » pédagogique.
Mais cette leçon sérieuse est minée par le soupçon établi dès
l’Avertissement de l’éditeur qui soutient d’emblée avoir « de
fortes bonnes raisons de penser que ce n’est qu’un roman ». On
feint de s’étonner de l’invraisemblance de la corruption des
personnages en vantant ironiquement « ce siècle de philoso-
phie, où les lumières, répandues de toutes parts, ont rendu,
comme chacun sait, tous les hommes si honnêtes et toutes les
femmes si modestes et si réservées » (• p. 70). Le tour de force
de l’éditeur est de prendre prétexte du caractère fictif de
l’ouvrage pour mieux insinuer une leçon de vérité qui se dit par
antiphrase : l’époque actuelle est corrompue, et ses prétentions
à mieux éduquer infondées. L’anecdote de la « bonne mère »
n’a plus, dès lors, qu’à rejoindre le monde de la fiction, tandis
que sa leçon peut se lire désormais, elle aussi, par antiphrase
(contre le vœu de l’auteur ?)…
SÉANCE 5
MANIÈRES DE CONTER (I)
• Une adaptation cinématographique
La théâtralité du roman de Laclos a suscité de nombreuses
adaptations tant au théâtre qu’au cinéma. Le fil narratif est
concentré sur quelques personnages clés facilement identi-
fiables. Ils fonctionnent comme des types (les libertins de
haute volée, la femme vertueuse, l’amoureux transi, l’ingé-
nue, etc.). Le lecteur très rapidement est amené à se faire une
représentation complète des protagonistes, tant psycholo-
gique, sociale que physique. Le cinéma ou le théâtre n’ont
plus qu’à mettre en image les effets implicites de la lecture du
roman épistolaire. L’action, concentrée en quelques mois,
participe de cette efficacité narrative du roman : la trajectoire
de l’intrigue obéit à une courbe simple tendue par l’attente
finale de la chute des libertins.

20. 240
Mais alors l’œuvre change de statut : la restitution de
l’argument par l’image impose nécessairement un point de
vue, celui du dispositif optique du tableau ou du plan. Si bien
que les adaptations réalisent une dimension absente de
l’œuvre originale, en effaçant les effets de répétition des
mêmes événements rapportés de diverses manières.
Le recours à l’adaptation cinématographique de Stephen
Frears, unanimement saluée, constitue une voie pour mieux
appréhender la spécificité du traitement épistolaire polypho-
nique tel que Laclos l’a mis en œuvre. On sera sensible à ce
qu’on peut appeler les « effets de transfert » créés par le
changement de support : comment, par exemple, la qualité
d’écriture, qui est une mise en scène d’un art de vivre du
temps, passe, à l’écran, dans le choix des décors, des cos-
tumes, dans la rédaction des dialogues. L’étude d’une
séquence du livre doit permettre, en conclusion, d’apprécier
la richesse du choix épistolaire de Laclos.
• Document 3 : Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears
Questions qui sous-tendent le visionnage :
1. Fidélité de l’adaptation à l’intrigue romanesque ? Des
impasses, des remaniements ?
2. La place de l’objet « lettre » dans le film : permet-il de
soupçonner le caractère épistolaire du roman ?
SÉANCE 6
MANIÈRES DE CONTER (II)
Outre celle de Frears, on dispose principalement de trois
autres adaptations filmiques de l’œuvre de Laclos : celle de
Roger Vadim (Les Liaisons dangereuses 1960, 1969), celle
de Milos Forman (Valmont, 1989) et le téléfilm de Josée
Dayan (Les Liaisons dangereuses, 2003). On peut proposer
un exposé sur chacun ou sur l’ensemble de ces films. Le
propos est alors de comparer des choix d’adaptation, et d’en
évaluer la réussite. Le but est de compléter les éléments
d’analyse fournis par l’étude du film de Frears.
• Exposé(s) d’élève(s)
Le visionnage des films s’impose pour l’élève, mais il peut
être complété par une recherche des critiques sur le film dans

21. 241
LesLiaisons
les magazines spécialisés, à faire en médiathèque et/ou par
internet.
Exposé court (10-15 minutes) autour des axes suivants :
– Maintien du cadre historique original (Frears, Forman)
ou au contraire « traduction » plus ou moins contemporaine
(Vadim, Dayan). Qu’est-ce qui motive de telles « actualisa-
tions » ? Vous paraissent-elles convaincantes ?
– En quoi reflètent-elles l’évolution des mœurs en Occident
depuis quarante ans ?
• Conclusion/transition : le « supplément » épistolaire
On n’étudiera pas cette longue séquence linéairement, à la
manière des explications de texte. Le propos est plus circons-
crit et moins stylistique :
– Le dispositif : l’action se déroule à l’Opéra, lieu des
faux-semblants et des changements de décors, de l’illusion et
de l’apparence, apparence sociale aussi. La théâtralisation de
l’épisode est constante. Deux « scènes » d’ailleurs se croisent
ici, deux lieux de l’action, représentés par chacun des car-
rosses. Le carrosse de Valmont en particulier devient le point
de focalisation des récits : qu’y voit-on (de l’extérieur) ? Que
se passe-t-il (à l’intérieur) ? La question devient : y-a-t-il des
apparences assez trompeuses pour renverser l’évidence ?
– Deux niveaux se superposent inextricablement, la ren-
contre à l’Opéra et ses différents comptes rendus. Soit : les faits
et leur reflet dans les lettres. Mais cette opposition entre la
« réalité » et les mots qui la traduisent ne peut rendre compte
de la dynamique insufflée par l’échange épistolaire. Le flagrant
délit de tromperie s’avère aussi ambivalent pour Mme de
Tourvel (qui change radicalement sa façon de voir entre la
lettre CXXXVI, • p. 432-433, et la lettre CXXXIX, • p. 439-
440) que pour Valmont lui-même : on a des raisons de croire
que celui-ci joue aussi un « rôle » auprès de la marquise dans la
lettre CXXXVIII (• p. 437-439), pas plus « sincère », donc,
que la lettre d’explication (lettre CXXXVII,• p. 433-436).
– Les protagonistes principaux de l’action, Valmont et
Mme de Tourvel, sont aussi les auteurs des relations : le troi-
sième personnage de cette rencontre, la courtisane Émilie,
→ Texte 4 : séquence des lettres CXXXV-CXXXVIII
(• p. 430-439)

22. 242
n’apportant pas son point de vue, elle en est réduite à un rôle
de faire-valoir dans les différentes versions qui se succèdent.
– Le point de vue ne constitue pas seulement une sélection
des événements en fonction de celui qui parle : il se manifeste
encore dans l’influence que le destinataire exerce. La com-
préhension de l’épisode est liée aux révélations fournies par
Valmont à la marquise de Merteuil, qui nous montrent les
« coulisses » d’un spectacle vu, jusqu’à présent, du parterre.
Pour autant, pas plus la représentation elle-même que
l’aperçu des coulisses ne sont en mesure de rendre compte de
l’enjeu de l’épisode. La question n’est pas de savoir ce qui
s’est passé (la lettre CXXXVI, la plus violente, ne relate
aucun fait) mais quelle illusion on est prêt à entretenir :
dilemme qui ne concerne pas seulement Mme de Tourvel.
SÉANCE 7
L’EMPIRE DE LA LETTRE (I)
• Du bon usage des règles : l’écriture classique
Le roman par lettres ouvre donc un horizon original à
l’expression artistique. Les auteurs s’en sont avisés bien
avant Laclos. Ils en ont fait un laboratoire de l’expression
sensible : ce medium est censé faire entendre une voix singu-
lière, au plus près de sa source. C’est pourquoi, plus encore
que dans le roman en général, les lettres opacifient le rapport
à la fiction de toute création romanesque. Les supercheries
littéraires y sont légion, depuis l’origine du genre : les Lettres
portugaises de Guilleragues se sont diffusées tout d’abord
sans nom d’auteur, comme un témoignage authentique.
Le recours à la lettre exacerbe les tensions au cœur de
l’esthétique classique de l’écriture. L’expression est singu-
lière, mais le langage est de convention. L’individu est
conduit par ses passions, mais le langage est le véhicule de la
pensée, et donc de la raison. Pour faire converger ces deux
ordres contradictoires, la théorie classique a distingué l’utili-
sation de modèles d’écriture, part de la convention allouée à
l’expression individuelle, de l’irruption des passions au cœur
du langage, qui en dérègle le cours normal. D’un côté, une
distanciation assumée, où le je se plie à l’empire de la cou-
tume (« vraisemblance » et « bienséance » classiques y
veillent) ; de l’autre, une surcharge affective du langage que

23. 243
LesLiaisons
trahit un discours traversé de singularités (les figures en sont
le révélateur).
• Document 4 : Guilleragues,
Lettres portugaises, 1669, troisième lettre 1
Je ne sais pourquoi je vous écris, je vois bien que vous
aurez seulement pitié de moi, et je ne veux point de votre
pitié ; j’ai bien du dépit contre moi-même, quand je fais
réflexion sur tout ce que je vous ai sacrifié : j’ai perdu ma
réputation, je me suis exposée à la fureur de mes parents,
à la sévérité des lois de ce pays, contre les religieuses, et à
votre ingratitude, qui me paraît le plus grand de tous les
malheurs : cependant je sens bien que mes remords ne sont
pas véritables, que je voudrais du meilleur de mon cœur
avoir couru pour l’amour de vous les plus grands dangers,
et que j’ai un plaisir funeste d’avoir hasardé ma vie et mon
honneur ; tout ce que j’ai de plus précieux ne devait-il pas
être à votre disposition ? Et ne dois-je pas être bien aise de
l’avoir employé comme j’ai fait : il me semble même que
je ne suis guère contente ni de mes douleurs ni de l’excès
de mon amour, quoique je ne puisse, hélas ! me flatter
assez pour être contente de vous ; je vis, infidèle que je
suis, et je fais autant de choses pour conserver ma vie que
pour la perdre. Ah ! j’en meurs de honte : mon désespoir
n’est donc que dans mes lettres ? Si je vous aimais autant
que je vous l’ai dit mille fois, ne serais-je pas morte, il y a
longtemps ?
• La subversion des règles
La doctrine classique place le sujet dans une position
inconfortable : dans l’équilibre de son expression, il se
conforme à une norme qui ne le distingue pas ; dans le jeu de
la passion, il perd les moyens de se faire comprendre. Cet
« encadrement » des moyens expressifs du sujet est parfaite-
ment en accord avec la représentation que le siècle classique
se fait de l’homme : toute manifestation excessive de soi
témoigne d’un trop-plein d’amour-propre, que la volonté doit
combattre.
Néanmoins, une conséquence inattendue de cette concep-
tion, dont la comédie profite, c’est d’ouvrir les voies d’une
1. Lettres portugaises, Lettres d’une Péruvienne et autres romans d’amour
par lettres, GF-Flammarion, 1983, p. 79-80.

24. 244
critique de l’imitation. Si les modèles ont la primauté, quelle
marge de manœuvre allouent-ils aux variations qu’ils ins-
pirent ? Pour le dire autrement, si la règle, en fonction de tels
acteurs et de telle situation, me dit comment écrire, qu’est-ce
qui distinguera mon degré de réussite dans l’usage de la
règle ? Bref, suffit-il d’être un ardent défenseur de la règle, un
humble utilisateur des modèles, pour être un bon écrivain ?
On se doute que non, mais la théorie en elle-même ne donne
pas les outils pour penser cette difficulté.
La doctrine esthétique au siècle des Lumières se maintient
avec un soupçon de plus en plus évident sur la vertu des
modèles. Laclos en donne une illustration aussi brillante que
facétieuse.
• Explication de texte
Cette lettre constitue un morceau de bravoure du roman :
on peut la voir comme la réécriture de la scène du poème cen-
suré par Alceste, le héros du Misanthrope de Molière (I, 2). Si
ce n’est qu’ici la leçon mordante n’est plus donnée par un
« atrabilaire amoureux » mais par une libertine qui ne peut
aimer. C’est en quelque sorte une leçon cynique sur l’écriture
sentimentale :
– Ce paradoxe au cœur de la poétique épistolaire que pro-
pose implicitement Mme de Merteuil plonge vite le lecteur
dans le vertige : il faut rappeler d’emblée que la science de
l’expression des sentiments qui s’y dévoile émane d’une per-
sonne dont on peut soupçonner qu’elle est plus sensible
qu’elle ne veut le laisser paraître aux charmes de son destina-
taire (le jeune et naïf chevalier Danceny, dont la marquise
s’est entichée). Cette leçon d’insincérité provient donc d’un
cœur sincère.
– Les conseils visent la précision de l’expression amou-
reuse : « chaque sentiment a son langage qui lui convient ».
Ils paraissent donc rejeter toute forme de déguisement entre
l’intention et l’expression. Cependant, chaque expression
réussie parvient à vivre par ses propres moyens sans plus être
→ Texte 5 : lettre CXXI, de Mme de Merteuil au chevalier
Danceny. « J’ai reçu vos lettre […] l’attentif Belleroche »
(• p. 387-388)

25. 245
LesLiaisons
liée à l’intention qui lui a donné naissance. L’analyse du lan-
gage passe ainsi, sans le dire, d’une éthique des effets du dis-
cours dans l’écriture (chaque expression traduit un sentiment
vrai) à une rhétorique des effets perçus par le lecteur (quelle
impression de moi-même, à travers les mots que j’utilise, va
se faire celui qui me lit ?). La marquise le dit plus clairement
encore dans une autre leçon d’écriture, celle qu’elle donne à
Cécile Volanges (Post-scriptum de la lettre CV : « quand
vous écrivez à quelqu’un, c’est pour lui et non pas pour
vous », • p. 347).
– Ironie de cette herméneutique retorse : la qualité d’ana-
lyse de celui qui lit permet alors d’exiger de celui qui
s’exprime de se libérer du piège des mots. Et la marquise peut
ainsi boucler sa leçon par une pirouette en invitant son jeune
correspondant à « me dire votre façon de penser et de sentir,
et non pour m’envoyer des phrases que je trouverai sans vous
[…] dans le premier roman du jour ». La supériorité de la
marquise se lit dans cette prétention à dévoiler l’artifice de
toute expression suspecte et à pouvoir percer l’intention de
celui qui s’exprime.
SÉANCE 8
L’EMPIRE DE LA LETTRE (II)
• Le laboratoire des styles
On a perçu très tôt les difficultés de ce genre d’écriture :
c’est qu’à vouloir restituer, dans la fiction, des manières de
s’exprimer révélant une tournure singulière, on risque de ne
découvrir que la singularité de l’auteur réel des lettres. Un
peu comme on reproche au théâtre de Marivaux de prodiguer
un peu trop d’esprit et de belles phrases à ses personnages de
valet ou de servante, contre toute vraisemblance. C’est que
Marivaux, dit-on, ne peut s’empêcher de donner à toutes ses
créatures de théâtre la touche « métaphysique » de sa façon
de penser et de dire. Alors on se restreint à la voix d’un seul
correspondant, suivant Guilleragues, ou l’on met, dans les
romans épistolaires polyphoniques, la singularité des voix au
second plan derrière le message de l’œuvre : Montesquieu en
est une illustration.
La conquête à la fois théorique et pratique de l’écriture
épistolaire, on la doit à Rousseau. Sa Nouvelle Héloïse (1761)
est le plus grand succès romanesque du siècle. Ce philosophe

26. 246
sensible, en rupture de ban avec ses contemporains, élabore
une théorie du langage originale que les grands romans met-
tent en pratique. Mais sa formulation est à chercher dans son
Essai sur l’origine des langues : curieusement, le fonctionne-
ment du langage s’explique par analogie avec la musique.
Rousseau conteste le classicisme musical de Rameau, qui
s’appuie sur la primauté du système harmonique dans la
composition : la mélodie, c’est-à-dire la voix singulière du
morceau au sein de l’arrangement, apparaît comme la résul-
tante de règles qui la dépassent, le produit d’une dynamique
abstraite et générale qui en contraint le cours. Pour Rousseau,
au contraire, la mélodie est première : c’est elle qui guide et
nourrit la création. De la même manière, c’est la voix qui
porte le système du langage, et non l’inverse : disons, plus
concrètement, que le cri est antérieur au langage articulé. Uti-
liser adéquatement le langage, c’est donc faire entendre dans
le masque déformant des mots, des phrases, de toutes ces
couches dont la société a grevé artificiellement notre faculté
d’expression, notre être singulier et nu : ce même être que
Rousseau, par exemple, se vante d’exhiber sans artifice dans
Les Confessions.
Cette réfection de la conception classique a une consé-
quence décisive dans la pratique de l’écriture : c’est d’échap-
per au poids des modèles, de ne plus les considérer comme
les matrices nécessaires de l’expression. La doctrine clas-
sique offrait une place exiguë à ses innovations : les audaces
reçues, ces « je-ne-sais-quoi » qui plaisaient, n’entamaient
pas la confiance de la doctrine en la justesse de ses lois,
appuyées sur plus d’un siècle d’interprétation d’Aristote et de
réflexion sur la mimèsis. Avec Rousseau, l’esthétique n’est
plus soumise à la définition préalable de la belle doctrine, elle
se découvre en explorant chaque nouveauté réussie. L’har-
monie classique tombe : la mélodie des passions peut se faire
entendre.
• Document 5 : Rousseau, La Nouvelle Héloïse,
I, XII, lettre de Saint Preux à Julie 1
Combien de choses qu’on n’aperçoit que par sentiment
et dont il est impossible de rendre raison ! Combien de ces
je ne sais quoi qui reviennent si fréquemment, et dont le
1. Éd. R. Pomeau, Paris, Garnier, 1960, p. 33.

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LesLiaisons
goût seul décide ! Le goût est en quelque sorte le micro-
cosme du jugement ; c’est lui qui met les petits objets à sa
portée, et ses opérations commencent où s’arrêtent celles
du dernier. Que faut-il donc pour les cultiver ? S’exercer à
voir ainsi qu’à sentir, et à juger du beau par inspection
comme du bon par sentiment […] voilà pourquoi, tournant
toute ma méthode en exemples, je ne vous donne point
d’autre définition des vertus qu’un tableau des gens ver-
tueux, ni d’autres règles pour bien écrire que les livres qui
sont bien écrits.
SÉANCE 9
L’EMPIRE DE LA LETTRE (III)
• La perte des voix : la lettre copiée
L’ironie des Liaisons dangereuses est aussi esthétique.
Laclos apparaît en disciple pervers de Rousseau. Il n’a de
cesse de vouloir créer une manière de dire propre à chaque
personnage, en fonction de son état et de sa situation. Le
rédacteur vante d’emblée, dans sa Préface, la « variété des
styles » (• p. 74) du roman. Et c’est ce que chacun a loué dès
la parution du livre. Pourtant cette réussite n’est pas exempte
d’ambiguïtés : la singularité de la voix ne coïncide plus avec
la sincérité du personnage. L’idéal de transparence fait place
à un art de l’apparence, de la délégation de parole qui déna-
ture l’orientation éthique de l’esthétique rousseauiste.
• Explication de texte
C’est sans doute le passage le plus connu de l’œuvre. Il
constitue avec la lettre XLVIII, « écrite du lit et presque
d’entre les bras d’une fille » (lettre XLVII, • p. 178), le sym-
bole d’un détournement de l’art épistolaire. Les adaptations
cinématographiques, qui ne se sont pas trompées sur la valeur
quasi-iconique de ces deux lettres, leur ont toujours fait une
place à part.
– Ce détournement doit se comprendre au sens concret
aussi bien que moral du terme : la lettre écrite sur le dos de la
→ Texte 6 : lettre CXLI, de Mme de Merteuil à Valmont.
« Un homme de ma connaissance […] adieu tout simple-
ment » (• p. 444-446)

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courtisane Émilie (ainsi que la représente l’illustration de
couverture) comme le modèle envoyé par Mme de Merteuil à
Valmont pour signifier sa rupture avec Mme de Tourvel
constituent deux modalités de la duplicité dont cette dernière
est victime. Ces lettres ont toujours au moins deux lectures
possibles, si ce n’est plus, suivant les auteurs ou les destina-
taires qu’on leur alloue au fil de l’action (il peut être utile, à
ce stade, d’inscrire rapidement au tableau le schéma de com-
munication qui préside aux lectures de ces deux lettres). C’est
cette richesse d’interprétation, dont le cinéma par définition
ne peut donner qu’une image, qu’il convient de mettre en
valeur.
– Le dispositif central du texte est une mise en abyme de la
dénégation : je ne vous dis pas que cette lettre vous concerne,
mais vous vous y reconnaîtrez. Car la marquise présente à
Valmont ce modèle de lettre à recopier par le biais d’une his-
toire qui ressemble à s’y méprendre à celle du vicomte et de
Mme de Tourvel. Mme de Merteuil feint ainsi de ne pas
reconnaître que Valmont est un libertin empêtré dans une his-
toire d’amour tout en le poussant à se reconnaître dans cette
anecdote. On ajoutera que cette anecdote propose une solu-
tion pour sortir de la situation embarrassante qui y est décrite.
– L’effet de la lettre ne s’arrête pas là : en devenant, reco-
piée, la missive envoyée par Valmont pour rompre avec Mme
de Tourvel, la fiction plaisante bascule dans le drame. La
« réalité » prend la place de la fiction, littéralement : alors
que la marquise laisse l’issue de son anecdote dans le doute,
l’effet de la lettre sera bien réel.
IV. ORIENTATIONS BIBLIOGRAPHIQUES
On se contentera de renvoyer à quelques outils de réfé-
rence. Ils sont souvent pourvus d’une bibliographie abon-
dante à laquelle on se reportera pour plus de détails.
Littérature critique
Michel DELON, P.-A. Choderlos de Laclos, Les Liaisons dange-
reuses, Paris, PUF, 1986, 128 p. [une synthèse rapide, efficace,
agréable à lire, et toujours utile].
Laclos et le libertinage, 1782-1982, Paris, PUF, 1983 [actes du
bicentenaire des Liaisons dangereuses : un recueil d’articles sou-
vent inspirés. Des contributions fameuses, et devenues classiques,
de Jean Rousset, Michel Delon, etc.].

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LesLiaisons
René POMEAU, Laclos ou le Paradoxe, Hachette, 1993 [une synthèse
importante, augmentée d’une biographie, par l’éditeur et le préfa-
cier des Liaisons dangereuses en GF-Flammarion].
Laurent VERSINI, « Le Roman le plus intelligent », Les Liaisons dan-
gereuses de Laclos, Paris, Champion, 1998, 231 p. [écrit dans la
perspective de l’agrégation, ce livre propose un ensemble de par-
cours suggestifs sous forme de « leçons » ; pour une approche
plus exhaustive et approfondie, on se reportera à :] Laclos et la
tradition, essai sur les sources et la technique des Liaisons dan-
gereuses, Klincksieck, 1968.
Pour les autres œuvres de Laclos
LACLOS, Œuvres complètes, éd. Laurent Versini, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 1979, 1715 p. [une somme qui met
à disposition de nombreux écrits aidant à mieux comprendre la
démarche littéraire et morale de l’auteur des Liaisons : Corres-
pondance avec Mme Riccoboni, comptes rendus littéraires, etc.
Les notes sont précieuses et copieuses. La tournure polémique du
commentaire a vieilli].
Sur les adaptations au théâtre et au cinéma
Laurent VERSINI, « Les Liaisons dangereuses à la scène et à l’écran »,
Mélanges offerts à Jacques Robichez, SEDES, 1987, p. 31-38
[étude jusqu’au film de Vadim ; pour Frears et Forman, nous ren-
voyons à :] « Des Liaisons dangereuses aux liaisons farceuses »,
Travaux de littérature, VI, Klincksieck, 1993, p. 2112-2124.
Alain SANDRIER.