Notas cpau no13

13
Publicación del Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo
Revista NOTAS CPAU Nº 13 · ISSN 1852-9135 · Año IV · Marzo 2011
Representación
arquitectónica

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QUE INGRESA EL CONSUMO. SINTOPE DE DEVOLUCIÓN. (6) C.F.T. 4,98%. APLICABLE A COMPRAS MAYORES A $ 75 (PESOS SETENTAY CINCO) REALIZADAS EXCLUSIVAMENTE LOS DÍAS JUEVES CONTARJETAS DE CRÉDITO ITAÚVISAY/O
MASTERCARD EMITIDAS POR BANCO ITAÚ ARGENTINA S.A. LAS COMPRAS IGUALES O INFERIORES A LOS $75 SE REGIRÁN DE ACUERDO A LAS CONDICIONES DE LA PROMOCIÓN (5). SINTOPE DE DEVOLUCIÓN. (7) APLICABLE A COMPRAS
REALIZADAS TODOS LOS DÍAS CON TARJETAS DE DÉBITO ITAÚ MAESTRO EMITIDAS POR BANCO ITAÚ ARGENTINA S.A. PROMOCIONES VÁLIDAS EN LA REPÚBLICA ARGENTINA PARA COMPRAS REALIZADAS ENTRE EL 23/03/2010 Y EL
31/03/2011. LOS IMPORTES BONIFICADOS POR LAS COMPRAS REALIZADAS CON LAS TARJETAS DE CRÉDITO EMITIDAS POR BANCO ITAÚ ARGENTINA S.A. SE ACREDITARÁN EN EL MISMO RESUMEN EN QUE INGRESA EL CONSUMO. LOS
IMPORTES BONIFICADOS POR LAS COMPRAS REALIZADAS CON LAS TARJETAS DE DÉBITO ITAÚ MAESTRO SE ACREDITARÁN A LOS 5 DÍAS HÁBILES DE REALIZADA LA COMPRA. CONSULTAR LOCALES ADHERIDOS EN WWW.ITAU.COM.AR.
C.F.T.=COSTOFINANCIEROTOTAL.LOSIMPORTESBONIFICADOSPORLASCOMPRASREALIZADASCONLASTARJETASDECRÉDITOEMITIDASPORBANCOITAÚARGENTINAS.A.SEACREDITARÁNENELMISMORESUMENENQUEINGRESAEL
CONSUMO. QUEDAN EXCLUIDAS DE LAS PROMOCIONES LAS COMPRAS REALIZADAS CONTARJETAS CORPORATIVAS. PROMOCIONES NO ACUMULABLES CON OTRAS PROMOCIONESVIGENTES. LAS COMPRAS CONTARJETA DE DÉBITO ESTÁN
ALCANZADAS POR LA DEVOLUCIÓN DE IVA SEGÚN RESOLUCIÓN 26/2007 DEL MINISTERIO DE ECONOMÍA, SUS MODIFICATORIASY COMPLEMENTARIAS. BANCO ITAÚ ARGENTINA ES UNA SOCIEDAD ANÓNIMA SEGÚN LA LEY ARGENTINA.
SUS ACCIONISTAS RESPONDEN POR LAS OPERACIONES DEL BANCO, SÓLO HASTA LA INTEGRACIÓN DE LAS ACCIONES SUSCRIPTAS (LEY 25.738).

0033MMAARRZZOO 22001111
13
REPRESENTACION
04 Medios para plasmar ideas
06 Del croquis de viaje
al proceso de diseño
07 Urban Sketchers
09 ¿Arte o trabajo?
12 Museo de Maquetas
15 Modelos de papel (des)plegable
16 El valor de una maqueta
18 (De) generación digital
20 Cómo diagramar un croissant
22 Arquitectura y medios audiovisuales
24 Un puente hacia la arquitectura
26 Representar para la obra
EDICIONES CPAU
32 Patrimonio, arquitectura y ciudad
34 CPAU INFO
35 Ayudando a la Dirección de Obra
ARQUITECTURA + ARTE
36 A+A: un espacio
dedicado al arte
SERVICIOS EN LA SEDE
38 El proyecto de las obras
49 Desayunando con GT
40 La Biblioteca en el 2011
HERRAMIENTAS
42 Prever el futuro del sector
43 Seminario de Desarrollo
Inmobiliario y Ciudad 2011
44 HUMOR
Revista digital
www.revistanotas.org
CPAU editorial
y editorial CPAU
En Abril 2009, con NOTAS N°9, se inicia una nueva etapa en la difusión de nuestras activi-
dades: aquel número sobre el ADN CPAU mostró una lectura cuantitativa de la entidad,
verificando su constitución variopinta producto de la diversidad de intereses; y el cambio
etario y de género en su composición.
Con esta información, la Comisión de Difusión encauzó el criterio editorial hacia otros
horizontes más inclusivos, sin dejar de lado lo hecho en el camino. A un mayor diseño se
sumó el abordaje de temas de interés general, siempre enfocados desde lo que da sen-
tido a la entidad: la Arquitectura.
Arte, interdisciplina, humor arquitectónico, reseñas de libros, actividades institucionales,
publicaciones CPAU, fichas de trabajo para la actividad profesional, títulos de biblioteca,
cobertura de eventos, elecciones, índice CPAU y encuesta estructural, software legal, pro-
piedad intelectual. La temática fue tan variada como la composición del colectivo de ar-
quitectos. Y este 2011 vamos por lo que falta: comenzamos con Representación
Arquitectónica, tema amplio si los hay; y los próximos números abrirán el debate en las
relaciones de la Arquitectura y la Literatura (una de las grandes musas de arquitectos);
con la Memoria, tema sensible de debate mundial; y con el Cine, una de las artes por la
que los profesionales muestran mayor afinidad, y aún poco explorado.
Junto a NOTAS, recibirán además la CPAU INFO, suplemento exclusivo del trabajo especí-
fico de las Comisiones e Institutos del CPAU, difundiendo el enorme y silencioso trabajo
que éstos llevan adelante, y disponiendo así en forma horizontal del saber y la experien-
cia de los que ya hicieron, ya saben, y comparten.
El nuevo concepto editorial permitió consolidar la Editorial CPAU, con las sucesivas publi-
caciones de Sustentabilidad, la actualización del MEPA y Patrimonio, arquitectura y ciu-
dad, sumando a ellas la pronta a salir Costos de producción de arquitectura.
Con el esfuerzo y la creatividad de los que trabajan en planta en el Consejo, y el trabajo
voluntario de las comisiones, en el CPAU fluyen las ideas y se concretan los proyectos:
entre ellos, la Revista Digital y el desarrollo de la Comunicación 2.0 con Facebook y
Twitter, facilitando el rápido acceso a información actualizada. Lo pendiente: el CPAU te-
levisivo… pero falta menos para lograrlo.
Nuestro público son los arquitectos, pero queremos que la comunidad sepa que puede y
debe contar con nosotros, y así vincularnos a la sociedad con una mayor presencia y pres-
tigio. Por eso queremos incorporar a todos los arquitectos a la eterna marcha del CPAU
como institución, sin que las características o intereses de cada uno lo excluya: porque el
CPAU es un espacio que nos pertenece.
Tirada: 11.000 ejemplares
La dirección no se hace cargo de los conceptos vertidos
en los artículos firmados,que son de exclusiva responsa-
bilidad de sus autores.
AAsseessoorraammiieennttoo,,aatteenncciióónn ddee ccoonnssuullttaass
Ejercicio Profesional y Honorarios (a/c Gerencia
Técnica CPAU) - Asuntos impositivos-contables (a/c
Auditor Contable CPAU) - Código de Edificación -
Código de Habilitación - Escritas y personales
Solicitar turno a: E-mail:tecnica@cpau.org
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en línea y acceso a internet - Servicios especiales
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RReeggiissttrroo ddee EEnnccoommiieennddaass
Obra - Habilitaciones - Impacto ambiental
Verificación de Obra (PVO)
Ley 257 - Tasaciones - Pericias
E-mail:servicios@cpau.org
PPáággiinnaa wweebb yy ccoorrrreeoo eelleeccttrróónniiccoo ggrraattuuiittoo
Alojamiento de página web en el servidor
Cuenta de correo electrónico sin cargo
Acceso a su correo electrónico desde internet
CCeerrttiiffiiccaacciioonneess,,RReeggiissttrroo yy CCeerrttiiffiiccaacciióónn ddee
FFiirrmmaass ddee eessttaaddoo mmaattrriiccuullaarr
Otorgamientodepruebadefechadedocumentación
PPuubblliiccaacciioonneess CCPPAAUU
Revista NOTAS CPAU - Boletín electrónico
Manual del Ejercicio Profesional del Arquitecto
(MEPA) Pliego de Especificaciones Técnicas (PET)
Guía de Contratación de Arquitectos
Guía de Exportaciones de Servicios Profesionales
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CPAU
EEddiittoorriiaall -- RReevviissttaa NNoottaass CCPPAAUU
CPAU · 25 de Mayo 482/486 · CABA.
NOTAS CPAU Nº 13 · ISSN 1852-9135 ·
Año Iv · Marzo 2011
DDiirreecccciióónn -- CCoommiissiióónn ddee PPrreennssaa yy DDiiffuussiióónn
Arq. Ricardo M. Blinder (director)
Arq. Marta García Falcó
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Arq. Diego R. Armando
Arq.Vera Blitstein
CCoollaabboorraann eenn eessttee nnúúmmeerroo
Arq. Edgardo Minond
Arq. Gabriel Campanario
Arq. Gustavo Nielsen
Arq. Eduardo Serra
Arq. Francisca Muñoz
Arq. Jaime Grinberg
Arq. Roberto Busnelli
Arq. Freddy Massad
Arq. Ciro Najle
Arq. Sergio Antonini
Arqta. Gabriela Mareque
Ezequiel Hilbert
DDiisseeññoo yy DDiiaaggrraammaacciióónn
Bouzón | Comunicación y Diseño
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Tricuatro | Agencia Multimedial
http://www.tricuatro.com
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SSeeccrreettaarriioo
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PPrroosseeccrreettaarriioo
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TTeessoorreerroo
Arq. Carlos Alberto Marchetto
PPrrootteessoorreerroo
Arq. Marta García Falcó
CCoonnsseejjeerrooss TTiittuullaarreess
Arq. Sergio Antonini
Arq. Eduardo Bekinschtein
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Arq. Edgardo Minond
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CCoonnsseejjeerrooss ssuupplleenntteess
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GGeerreennttee GGeenneerraall
Esteban López
GGeerreennttee TTééccnniiccoo
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SSeerrvviicciiooss aall MMaattrriiccuullaaddoo
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Ctdor. Fernando E.Tozzi
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Comisión Prensa y Difusión

REPRESENTACION
0044 NNOOTTAASS CCPPAAUU 1133 0055MMAARRZZOO 22001111
Medios para plasmar ideas
A través de las diferentes formas de representar, los arquitectos presentamos y expresamos todo el
proceso que conlleva el Hacer Arquitectura.
Una de las acepciones que el Diccionario de la Real Academia Es-
pañola da al término Representación, es el de “hacer presente
algo con palabras o figuras que la imaginación retiene”. Ya desde
su misma definición lingüística, la representación hace alusión a
dar forma visual, palpable, tangible a una idea abstracta, a un
producto del ingenio, de la creatividad. Comenzando por esta de-
finición académica, reflexionaremos sobre algunos conceptos, a
modo de prólogo de este primer número del año.
Re-presentar es, también analizando el término en forma preli-
minar, el acto de presentar de nuevo o presentar bajo otro as-
pecto, de modo tal de permitir su comprensión, todo aquello en
Representación y Arquitectura
un principio sólo está concebido en nuestras mentes. Es el acto
de llevar ideas, y/o reflexiones sobre la arquitectura, a la tangibi-
lidad de un croquis, un dibujo, un plano o una maqueta. Es la ac-
ción de poner el pensamiento arquitectónico en una dimensión
concreta, y a través de esto hacerlo transmisible a otros, sean
estos colegas, clientes, legos, etc.
Todo lo antedicho, lleva a la reflexionar acerca de la íntima rela-
ción que existe entre la representación y el proyecto. Si proyecto
es el QUÉ, la sustancia de la arquitectura, la representación es el
CÓMO, el canal de las ideas, el modo a través del cual éstas se
tornan visibles y con ello se abre el mundo de la comunicación, la
discusión, el debate y en última instancia su verificación y even-
tual reelaboración del pensamiento.
IIddeeaass ee iinnssttrruummeennttooss ddee rree--pprreesseennttaacciióónn
Desde que surgió la noción de proyecto en el siglo XV (que deriva
de proyectil, lo cual implica, o connota una dirección, un objetivo,
una meta) apareció inmediatamente la necesidad de representar
ese proyecto. Nació así la perspectiva, primer instrumento o vía
de comunicación de esas ideas. La perspectiva, con sus leyes com-
positivas, sus puntos de fuga, es y fue el modo de visualizar un
espacio tridimensional en un dibujo bidimensional.
La maqueta va un poco más allá. Incluye la representación de una
realidad en tres dimensiones,a escala,pero con características di-
námicas (por ejemplo,permite observarla desde distintos ángulos).
Aquí se abren nuevos abanicos comunicacionales:las hay de estu-
dio, volumétricas,de detalles,o de investigación. Ejemplo de estas
últimas son las que atesora el Arq. Grinberg en el Museo de Maque-
tas de FADU (UBA). Al respecto,también hace su aporte el Arq.
Eduardo Serra desde la visión de un profesional dedicado a la con-
fección de maquetas realísticas,aptas para representaciones de
proyectos comerciales. Lo lúdico llega de la mano de la papiroflexia,
una variante tridimensional,por cierto original y de alcance masivo.
Los croquis de viaje o dibujos de “urban sketchers”son cierta-
mente algo distinto. Si bien la realidad construida ya existe y no
hay que transmitir una idea preconcebida, entra necesariamente
en juego la subjetividad del autor que mira y re-presenta, ahora
desde otro ángulo, lo que tiene ante sus ojos. Esta forma de dibujo
tiene todo el aporte de la cosa inmediata, ágil y colorida del “sket-
cher”. A este tema le dedica dos artículos el Arq. Edgardo Minond.
Claro que la representación adquiere otro carácter cuando se
trata de una documentación de obra. Aquí está en juego otras
cuestiones más cercanas al ejercicio de la profesión de arqui-
tecto. Ya la palabra lo dice: un plano de obra es un documento y
tiene implicancias dentro de las responsabilidades profesionales
del arquitecto. Una medida, una especificación técnica, un deta-
lle representado de varias maneras distintas, tendrá diferentes
efectos sobre costos, plazos, factibilidad constructiva, por sólo
menciones algunos factores que quedan afectados por este tipo
de representación. Al respecto, se refiere el Arq. Sergio Antonini
en “Representar para la obra”. Existen estadísticas confiables que
muchos vicios de obra están originados en fallas o errores en las
representaciones de las documentaciones de obra
La era digital ha traído, casi huelga decirlo, grandes transforma-
ciones en las técnicas y metodolgías de representación. La veloci-
dad y precisión en los procesos de producción, o el realismo foto-
gráfico en los renderings son el palpable ejemplo de esta forma
de representar ideas. El Arq. Freddy Massad echa una mirada crí-
tica sobre los dibujos digitales, toda vez que la arquitectura, en
su opinión, queda desvirtuada, bajo un manto de los efectos que
la realidad virtual posibilita. Su opinión final no descarta que los
medios digitales sirvan para encontrar la esencia de la arquitec-
tura contemporánea.
A lo largo de años, el Museo de Maquetas representó diversas obras de la arquitectura moderna. Fotografía: Alejandro Leveratto.

REPRESENTACION
Del croquis de viaje
al proceso de diseño
Al dibujar, estamos no solo documentando, sino también desarrollando una idea, un concepto, y así,
potenciamos nuestra imaginación.
PPoorr EEddggaarrddoo MMiinnoonndd..
Es imposible para mí mencionar al croquis como registro de la
realidad construida sin hablar de estos mismos dibujos para el
proceso de diseño. Los arquitectos necesitamos de los croquis du-
rante el desarrollo de un proyecto, como medio para el diálogo:
ellos son la manifestación física del pensamiento y son útiles
tanto en la concepción, como en el proceso y la comunicación.
Fraser and Henmi, en su libro Envisioning Architecture, reconocen
que tanto los dibujos como los croquis tienen el potencial de
Dibujar para aprender
multiplicar el pensamiento y crear una cadena de asociaciones
que nos lleva a nuevas formas de ver y entender. Además de ser
personales, los croquis facilitan el descubrimiento y la primera im-
presión de un comienzo conceptual, así como también pueden
formar parte de la comunicación en un equipo de trabajo y a me-
nudo son un medio para grabar las impresiones mentales.
EEll ddiibbuujjoo ddeell mmaaeessttrroo
El legado de Le Corbusier demuestra la importancia del dibujo en el
proceso de diseño y sugiere su potencial impacto en todo resultado.
Uno de los más influyentes arquitectos del siglo XX fue la quinta
esencia del dibujante, usando el croquis para registrar la arquitec-
tura existente,generar ideas,desarrollar su potencial y represen-
tarla para aquellos que quisieran verla:ya sea trabajando con lápiz
o con lapicera, a mano levantada o con regla, el dibujo fue su punto
de partida en las exploraciones de diseño. Es imposible hablar de la
evolución de su arquitectura sin mencionar al mismo tiempo la
evolución de sus dibujos.
Hay dos tipos de dibujos para un arquitecto: los referenciales y los
de diseño. Mientras los primeros hacen foco en el registro del fe-
nómeno existente, los segundos representan formas desde la
imaginación hacia sus proyectistas. Quizás el aspecto más rele-
vante de las libretas de viaje de Le Corbusier es la NO diferencia
entre ellos: son gráficos, usados para descubrir y desarrollar las
formas de un proyecto emergente. Sus cuadernos contienen dibu-
jos de ambos tipos, y a menudo es muy difícil distinguir entre
ellos cuál es cuál.
AApprreennddeerr ddiibbuujjaannddoo
He dibujado desde el inicio de mi carrera, contagiado por el entu-
siasmo en la Arquitectura, descubriendo a Gordon Cullen, Paul
Hogarth y viendo dibujar a Rafael Viñoly, Alejandro Vázquez Man-
silla, entre otros. Muchos dibujantes alimentaron mi pasión por el
registro arquitectónico, que continúo realizando sin pausa, y que
me llevó a publicar un libro con mis croquis de viaje llamado Fla-
neur 11
. Dibujar croquis del espacio urbano, de los edificios, de los
lugares, de los detalles, es el punto de partida que facilita el
aprendizaje constante de la arquitectura. Para toda la vida.
11- Flaneur, Edgardo Minod. Editorial HK, Madrid, 2010.
La filosofía de Urban Sketchers se resume a ocho puntos:
11.. Dibujamos "in situ", a cubierto o al aire libre, capturando direc-
tamente lo que observamos.
22.. Nuestros dibujos cuentan la historia de nuestro entorno, de los
lugares donde vivimos y a donde viajamos.
33.. Al dibujar documentamos un lugar y un momento
determinado.
44.. Somos fieles a las escenas que presenciamos.
55.. Celebramos la diversidad de estilos de dibujo y utilizamos
cualquier tipo de herramientas y soporte.
66.. Nos ayudamos mutuamente y dibujamos en grupo.
Urban Sketchers
Edgardo Minond nos cuenta la experiencia de este colectivo que nace en Internet y reúne a personas
cuyo interés común es dibujar las ciudades donde viven y donde viajan.
Dibujar la ciudad
77.. Compartimos nuestros dibujos en internet.
88.. Mostramos el mundo, dibujo a dibujo.
Este arte del dibujo de campo o croquis, como lo llaman los arqui-
tectos, trasciende profesiones, lenguas y fronteras. En la actuali-
dad, la página web de Urban Sketchers cuenta con 100 correspon-
sales en más de 30 países en los cinco continentes y ha recibido
más de tres millones de visitas en sólo dos años de existencia.
Entre los corresponsales figuran muchos arquitectos así como
ilustradores, diseñadores gráficos, pintores o profesores. En las pá-
ginas de Urban Sketchers en Facebook y Flickr cualquier personaChrysler, New York. Edgardo Minond.
Hearst Tower, New York y Techo MOMA, New York. Edgardo Minond.

REPRESENTACION
¿Arte o trabajo?
El famoso “dibujito” en la servilleta del bar a veces termina cotizando en el mundo del arte.
Proyectamos, es decir, pensamos, con esos trazos; y nuestros dibujos contienen mucha más información
de la que nosotros mismos sabemos.
PPoorr GGuussttaavvoo NNiieellsseenn..
Desde que existe,la arquitectura se la pasa preguntándose si es
verdaderamente un arte,o no. El tema de la utilidad manifiesta pa-
rece que condicionara su experiencia. La mejor respuesta la escu-
ché de un arquitecto brasilero,Lelé,en una Bienal de Buenos Aires:
“La diferencia entre arquitectura y arte reside en que la arquitec-
tura está para simplificarnos la vida,y el arte para complicarla”. A
este panorama de siglos se le ha agregado ahora,en plena post-
post-modernidad,el valor artístico de los dibujos de los arquitectos.
Nadie duda del valor de la obra pictórica de Clorindo Testa o de Ro-
berto Frangella,por nombrar dos arquitectos que exponen sus tra-
bajos en galerías de arte y museos. Pero... ¿cuál es el valor de los di-
bujos que realizan para después poder construir una obra?
La post-post dice que estos dibujos están aquí para hacerse valer.
Hace unos años,Frank Gehry vendió en varios millones su archivo
de croquis para el Guggenheim de Bilbao a una universidad nortea-
mericana; lo mismo le ha sucedido a Zaha Hadid con un museo pri-
vado. Podemos preguntarnos si estos dos casos son un fenómeno
aislado o si,por el contrario,se trata del nacimiento de una tenden-
cia. Una tendencia que haría que los croquis de los arquitectos se
empezaran a cotizar como arte.Todos los indicios parecen apunta-
lar la segunda hipótesis.Y no sólo en el Primer Mundo.También en
nuestra ciudad,desde hace un tiempo,se enmarcan,se exponen y
se venden croquis de arquitectos. Con éxito.
El croquis de los arquitectos
que dibuja siguiendo el espíritu del grupo puede compartir sus di-
bujos.También existen blogs de Urban Sketchers por ciudades y
países, como Urban Sketchers Berlín o Urban Sketchers Argentina.
El impulsor de Urban Sketchers, el periodista español Gabriel
Campanario, publica una columna de dibujos semanal en el
diario Seattle Times, donde trabaja desde hace cinco años. Afi-
cionado al dibujo desde su juventud, Campanario estudió en la
Facultad de Periodismo de la Universidad de Navarra y reside
en Estados Unidos desde 1998, donde ha trabajado en diferen-
tes diarios como diseñador, infografista y director de arte. Con
su trabajo en el Seattle Times y con Urban Sketchers Campana-
rio intenta promover el valor del dibujo como medio de comu-
nicación, recuperando la tradición periodística de los dibujan-
tes que ilustraban los diarios del siglo XIX antes de que
apareciera la fotografía.
Seattle. Gabriel Campanario. Concurso en Neuquén, Gustavo Nielsen.

REPRESENTACION
DDiibbuujjaarr ppaarraa ffaabbrriiccaarr aallggoo
La diferencia entre dibujar como herramienta para crear un deter-
minado espacio u objeto y dibujar para crear por el simple gusto
de hacerlo –o dibujar per se– es similar, tal vez, a la de escribir un
guión de cine y escribir un cuento. El guión es un instrumento
para construir una película o, mejor dicho, para que otro, el direc-
tor, pueda construir su producto final. Es más un medio que una
obra de arte acabada. El cuento, en cambio, es el fin de un camino:
solamente sus palabras y la disposición de ellas sobre el papel
hacen la historia.
Sin embargo, Picasso, para fabricar el Guernica, se valió de cientos
de croquis que hoy se exponen en una sala aparte, en el Museo
Reina Sofía.Y esos bocetos son tan buenos como el producto final.
O aún más expresivos que la obra acabada, en mi opinión.Tam-
bién me conmovió más ver la serie de esculturas sin terminar de
Los esclavos, de Miguel Angel Buonarroti, que el mismo, acabadí-
simo, David (expuestos también en salas contiguas en la Galería
de la Academia, Florencia). Quizás esto se deba a que en ellos no
se respira esa tremenda exigencia de inmortalidad que sí tienen
el propio mural de Picasso o la perfección del David.
Lo mismo ocurre con los primeros croquis de los arquitectos: hay
una necesidad despreocupada por relatar un mundo interior. Se
parecen a los garabatos de los niños; vienen con un sentido in-
corrupto de la forma y del color que los hace enormemente su-
gerentes. “En el adulto medio de nuestra civilización”, dice Ru-
dolf Arnheim en su libro El pensamiento visual, “el sentido de la
forma antes se desvanece que se adecua a la complejidad cada
vez mayor de la mente. Su arte puede contener elementos de
expresión auténtica –una mujer con su hijo en brazos, un mons-
truo que acecha en la oscuridad–, pero en general se limita a
contar una historia de la mejor manera posible, sin transmitir su
significación intrínseca a través de la propia disposición de for-
mas y colores”. Los dibujos de los niños expresan de algún modo
un concepto de la realidad percibida directamente, sin media-
ción de censuras sociales ni preconceptos racionales. En esto, los
niños funcionan como artistas cabales, como pequeños Picassos,
dando cuenta de sus mundos interiores para reflejar la realidad
que sienten.
Los arquitectos, según Arnheim, somos como los niños.
EEll mmaappaa iinnffaannttiill eenn llooss ddiibbuujjooss
Esta indefinición del croquis es más que nunca necesaria hoy,
en los tiempos de la exactitud del Autocad. En los borradores
hechos a mano se pueden ver cosas distintas todos los días,
mientras que en el plano acabado sólo deberíamos poder ver
una indicación precisa, con el nivel de detalle pertinente.
Cuando el arquitecto vuelve a estudiar los primeros esbozos lo
hace para encontrar datos nuevos en el laberinto retorcido de
la imperfección.
Un dibujo hecho a mano es una especie de archivo de ideas,
porque no sólo tiene los elementos necesarios para aplicar a la
obra que se va a construir: tiene muchos datos más. No sólo al-
berga la racionalidad consciente del arquitecto, sino también
su propio inconsciente. Un esquema sobre una servilleta
guarda más elementos que todos los planos juntos de un edifi-
cio, porque se vale de conceptos abarcativos. El imaginario de
los dibujos iniciales da un abanico de ideas importante para el
paso de escalas.
Un croquis hecho a mano es como un bailarín que danza en la
intimidad. Lo hace porque tiene ganas, y no respetando una co-
reografía frente a un público. Tiene la máxima libertad del mo-
vimiento: baila para él, como ejercicio y como disfrute. Un cro-
quis hecho a mano es un dejar fluir la creatividad. El dibujo de
cad está mediado por la técnica. Ambas instancias son necesa-
rias, y pertenecen a distintos momentos de un plan de trabajo.
Los soportes de estos croquis son precarios, porque su razón de
ser se apoya en la inmediatez. Por decirlo así: están hechos en
cualquier momento, con lo que se tiene a mano. Sobre anotado-
res, gráficas de propaganda, reversos de papeles usados, cuader-
nos de obra, las mismas paredes de un local. Hojas cuadriculadas,
calcos, papeles de envolver; hojas con agujeritos que revelan
haber sido arrancadas de espirales; pliegues en el papel madera
que hablan de que eso, antes, quizá fue un sobre. Los instrumen-
tos son lápices, tizas, marcadores, pinceles: lo que se encuentra en
el bolsillo o en el cajón del escritorio. Los dibujos suelen estar
acompañados de números y marcas de productos o materiales.
Conviven con flechas y círculos que dicen “acordate de este deta-
lle, arquitecto”.Teléfonos de clientes, precios de insumos, signos y
cotas de nivel. Representaciones de vistas dudosas o confusas
perspectivas; en definitiva: apuntes gráficos.
Los dibujos en computadora son severos: reflejan la exactitud ne-
cesaria para la construcción. Pero es indudable que tienen menos
personalidad que los hechos a mano; los de computadora se pa-
recen mucho entre sí. En los croquis iniciales se ve la personali-
dad del autor. Sus rasgos.
Y la arquitectura es una cosa de autores.
DDiibbuujjaarr eess ppeennssaarr
Pensar y dibujar, para un arquitecto, es el mismo trabajo. Los di-
bujos miden, exploran, acumulan, disertan, sugieren, convocan,
hacen suponer, regalan. El lápiz del arquitecto es la cerradura de
la caja de Pandora, la punta del ovillo de Ariadna, el vértice de la
Cornucopia y el rincón más oscuro del Aleph. Un dibujo de arqui-
tectura podrá servir en una construcción, o tal vez no. Hay profe-
sionales que hicieron historia simplemente dibujando, sin levan-
tar un solo ladrillo. Boullé es el ejemplo patente. Greenaway hizo
una película sobre su obra intangible: El vientre del arquitecto.
En la República, Platón recomendaba la música para la educa-
ción de los héroes, porque la música hacía participar a los
seres humanos del orden matemático y de la prolija armonía
del cosmos. El dibujo y la pintura eran artes más dudosas, por-
que intensificaban la dependencia del hombre de imágenes
ilusorias o ficticias. Hoy sabemos que la actividad artística es
una forma de razonamiento en la que percibir y pensar son
actos que se encuentran indivisiblemente entremezclados.
Una persona que pinta, escribe, compone o danza, piensa con
sus sentidos.
1. Concurso en Neuquén. Gustavo Nielsen.
2. Croquis de estudio. Gustavo Nielsen.
1 2

REPRESENTACION
Museo de Maquetas
El Museo de Maquetas de la FADU-UBA sigue firme en la difusión de la arquitectura moderna, no solo
ampliando año a año su colección, sino también insertándose en nuevos circuitos culturales como la
Noche de los Museos.
Jaime Grinberg es claro y definitorio a la hora de referirse el
Museo de Maquetas: “Es un medio de educación que trasciende
los límites de la Facultad de Arquitectura”, afirma.Y no se equi-
voca: 20 años de historia, 20 camadas de arquitectos que se han
servido de él para tratar de dilucidar qué quisieron decir los maes-
tros del Movimiento Moderno.Y desde hace 5 años, también es
parte de la educación de todos los ciudadanos que se vuelcan,
año tras año, al famoso circuito de visitas nocturnas en los mu-
seos de la ciudad (ver foto)
El Museo de Maquetas es el fruto del trabajo de investigación
que realizaron, alumnos y profesores, en el Taller de diseño de la
FADU-UBA. Maquetas que fueron pensadas y trabajadas no solo
en la búsqueda del resultado transmisible, sino también como
Investigar en volumen
proceso de aprendizaje en todos los aspectos: constructivo, es-
tructural, conceptual, transformándolas en objetos de reflexión,
comprensión y asimilación. “En el juego de las dimensiones y pro-
porciones de los espacios construidos, se refleja la discusión co-
lectiva, el encuentro y la confrontación de la teoría arquitectónica
con la práctica de la disciplina”, se explaya Grinberg: un punto
para el profesor, que ha sabido esquivar con sabiduría y sentido
común las arenas movedizas que escinden teoría y práctica en la
Niños investigando en la Noche de los Museos.
JJaaiimmee GGrriinnbbeerrgg desea hacer un agradecimiento personal al
arquitecto Jorge Feldman, recientemente fallecido, que lo ha
acompañado en la cátedra desde su fundación.
Fotografías de Alejandro Leveratto / 1. Edificio Chrysler, detalle de cúpula, William Van Alen / 2. Monumento a la III Internacional Comu-
nista, Vladimir Tatlin / 3. Teatro Seinajoki, Alvar Aalto. / 4. Iglesia en Lahti, Alvar Aalto.
1 2
43

REPRESENTACION
Modelos de papel (des)plegable
Tres arquitectas chilenas encontraron una manera poco habitual de difundir la arquitectura de su país:
con la milenaria práctica de la papiroflexia, el arte de hacer figuras con papel.
PPoorr FFrraanncciissccaa MMuuññoozz,, AArrqq..
Los arquitectos buscamos constantemente maneras de mostrar
nuestro trabajo,ya sea a través de planos,modelos espaciales,ren-
ders, croquis,videos,etc.No es fácil graficar lo que queremos mostrar,
en especial cuando el receptor no conoce lo suficiente de nuestro
rubro.Es ahí donde toman valor las maneras más rápidas,simples y
claras de mostrar este trabajo,como lo son la papiroflexia y el croquis.
La papiroflexia o papel trabajado con pliegues, es una habilidad
que permite modelar un papel y convertirlo en volumen, dándole
diferentes formas, ya sean animales, personajes, objetos e incluso
edificios. Utilizando solo una hoja de papel y algunos pliegues es
posible graficar el volumen de una vivienda o de cualquier obra
de arquitectura. Si además de los pliegues se incorporan cortes,
las posibilidades de distintos resultados se multiplican. Desarro-
llar maquetas en papel puede resultar ser un ejercicio muy crea-
tivo, que además de graficar lo que se desea mostrar, puede ser
una herramienta importante al momento de diseñar.
Considerando que el papel es un material que habitualmente está a
mano,que es fácil de manipular y el resultado puede ser sorpren-
dente; y pensando en el principio de pliegues y cortes,fue que nació
la idea de realizar una publicación tipo “libro-objeto”que incluyese
pequeños modelos de papel plegable de obras existentes de arqui-
tectura chilena contemporánea.Se eligieron 24 obras,todas ellas
formaron parte de la muestra nacional de la XVI Bienal de Arquitec-
tura de Chile,en el año 2008.Estas obras fueron analizadas y con-
ceptualizadas, para posteriormente ser plasmadas en un plano,el
Papiroflexia y arquitectura
que,con algunos cortes y algunos pliegues,se transforma en un vo-
lumen. Una manera muy lúdica de entender el paso de dos dimen-
siones a tres.Este es el origen de la publicación “Desplegar,24 ma-
quetas de arquitectura en Chile”,publicado en diciembre de 2009;
un libro-objeto de producción independiente,financiado por el Con-
sejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile.
Desplegar es un modo diferente de difundir la arquitectura chi-
lena, una propuesta innovadora en el formato gráfico de publica-
ciones de este tipo, ya que es capaz de pasar de un plano de dos
dimensiones a uno tridimensional, para generar modelos espacia-
les. Un material didáctico que logra despertar curiosidad en chile-
nos y extranjeros, arquitectos y no arquitectos, niños y adultos.
¿¿CCóómmoo ssee ((ddeess))pplliieeggaa??
Para tener un mejor control del resultado de estos 24 modelos se
trabajó respetando cuatro reglas que fueron definidas antes de co-
menzar; la primera fue que todo el material debía salir de una hoja
de papel tamaño A4.La segunda propone que los modelos se deben
poder armar y desarmar infinitas veces.La tercera,el material que
arma el modelo,nunca se desprende de la hoja.La cuarta fue que no
se debe usar pegamento para fijar,lo que llevó al desarrollo de dife-
rentes broches conectores.Se respetaron los cuatro reglas,y el resul-
tado fue diverso,por lo que se indican al usuario cuatro categorías
de complejidad en el armado de los modelos.Además se decidió
complementar el libro-objeto con un sitio web (www.desplegar.cl)
que incluye videos tutoriales para el armado de los 24 modelos.
Casa Pedro Lira, Sebastián Irarrázabal. / Condominio Costa Cachagua, Leonardo Valdés, Francesca Rocca, Luis Pareja.
MMuusseeoo ddee MMaaqquueettaass ddee llaa FFaaccuullttaadd ddee AArrqquuiitteeccttuurraa,, DDiisseeññoo yy
UUrrbbaanniissmmoo ddee llaa UUnniivveerrssiiddaadd ddee BBuueennooss AAiirreess
Director: Jaime Grinberg
Subdirector: Roberto Busnelli
Curador: Daniel Ruiz
Fotografías de Alejandro Leveratto / Pabellón de exposiciones en Finlandia, Alvar Aalto. / Museo de Arte Moderno de Niteroi, Oscar Niemeyer.
enseñanza de nuestra disciplina. Unión y confrontación que el
Museo lleva hasta las últimas consecuencias, con una estudiada
disposición de las maquetas en su entorno reciclado de ex-sala de
calderas. Hoy día, los hacedores de esta empresa titánica se enor-
gullecen al ver no solo alumnos curiosos (que todavía hay) sino
también profesores (y sus estudiantes enviados) de las cátedras
de historia, estructuras y electivas de todo tipo.
Roberto Busnelli, vicedirector del museo, afirma que el trabajo con
maquetas sobre el espacio permite desarrollar nuevas pautas y
caminos de investigación, y nuevas estrategias proyectuales,
transformándose en una herramienta esencial para la etapa de
proyecto. “En última instancia, este método permite aprender y
enseñar, acercándonos al conocimiento a través de, simplemente,
reunir el hacer y el pensar”. En otras palabras, la representación
espacial permite concretar y mostrar (nos) las reflexiones que te-
nemos todos los profesionales, haciéndolas tangibles en todas
sus dimensiones y acepciones.
Para el equipo del museo y de la cátedra, hacer maquetas ha signi-
ficado llevar a la enseñanza lo que significa realmente la práctica
profesional: pensar, probar, volver a pensar, desarrollar, llevar a
cabo.Y finalmente, dejar un resultado que se transmita, y que no
pierda en el hecho de estar concluido, la reflexión y la sabiduría
que ha provocado en su proceso. Hacer maquetas no significa imi-
tar a escala una arquitectura: significa estudiarla.
Este gran estudio que ha significado realizar el Museo no se ha fo-
calizado en el movimiento moderno por pura casualidad. La cáte-
dra propone al alumno un análisis progresivo, a través de la com-
paración de los espacios, proporciones y materiales, de la obra de
arquitectura y su intencionalidad proyectual. Abstracción figura-
tiva y realidad constructiva interactúan en las maquetas: espacio y
luz, espacio y tiempo, espacio y construcción deben materializarse
para comprender y elucidar la lógica de cada proyecto. Nosotros,
los arquitectos, entendemos el objetivo: es un análisis y una abs-
tracción que realizaremos toda la vida profesional, en cada pro-
yecto que iniciemos (y continuemos).Y es aquí donde entendemos
las palabras que Kenneth Frampton le escribió a Grinberg, cuando
el museo no existía y las maquetas eran solamente producción
del taller: “Realmente no deberíamos repetir el trabajo de los
maestros del momento moderno, pero al mismo tiempo esta es la
única tradición de la cual somos parte, y en este sentido es crucial
que los estudiantes de arquitectura obtengan un profundo cono-
cimiento de esta herencia en todos sus aspectos.”
Horarios de Atención:
Lunes y Jueves de 9 a 12hs y de 19 a 22hs
Ciudad Universitaria – Pab III – 1er piso
Publicación del Museo de Maquetas
480 estudios del espacio. Editorial Corín Luna, 2001

REPRESENTACION
El valor de una maqueta
Como técnica de representación de la arquitectura, la disciplina del maquetista es la única que
incorpora las tres dimensiones de manera real.
PPoorr EEdduuaarrddoo SSeerrrraa.. 11
Son muchas las técnicas de representación utilizadas por los dise-
ñadores para plasmar sus ideas, y cada una de ellas es utilizada
de una forma en particular en las distintas etapas que coexisten
en un proceso de diseño.
Es así como las primeras ideas se materializan con carácter con-
ceptual con dibujos y croquis y muchas veces, también con ma-
quetas. Estas son justamente las llamadas maquetas conceptua-
les. Tienen características muy particulares: no tienen escala,
materialidad, proporciones… sólo contienen y transmiten concep-
tos, los que al evolucionar dan paso a los dibujos en escala y a las
maquetas de estudio. Éstas también tienen un lenguaje propio:
deben necesariamente ser de valores neutros y construidas con
materiales que permitan ser removidos con facilidad al avanzar el
Sumando el eje Z
proceso de diseño. Estos tipos de maquetas se llaman maquetas
de proceso, debido a que son utilizadas esencialmente como
medio y no como fin.
EEll eejjee ZZ
Dentro de todas las técnicas de representación, las maquetas son
las únicas que poseen un eje Z visible y modificable sólo por el
observador, por su carácter de objeto tridimensional real. Perso-
nalmente considero mal llamadas maquetas a las conocidas
como maquetas electrónicas, también llamadas maquetas virtua-
les, dado que aunque en su concepción técnica se trabaja con un
eje z, finalmente se materializa en un papel de dos dimensiones.
Lo mismo ocurre con los renders, excelentes dibujos bidimensio-
nales, o con los videos de animación, que finalmente se observan
en una pantalla plana.
Es por este criterio que cuando hablo de maquetas me refiero ex-
clusivamente a los objetos corpóreos, materializados y no virtua-
les: esas representaciones silenciosas que permiten infinitas lec-
turas de acuerdo a la percepción del observador. Es justamente la
existencia real de este eje Z el que le da a esta técnica una carac-
terística especial y única.
El verdadero valor de una maqueta no reside en su calidad cons-
tructiva (aunque es indudable su importancia) sino en la correcta
interpretación de las ideas llevadas adelante por el proyectista y
materializadas en un objeto con recursos propios.
Es indiscutido el altísimo valor que tienen las maquetas de pre-
sentación final, en cuanto que presentan la obra con un carácter
esencialmente totalizador: el manejo del lenguaje entre el rea-
lismo y la abstracción es lo que les da tan especial carácter.
Luego de 35 años de ejercicio en esta disciplina, mis aportes como
maquetista me han hecho evolucionar en gran forma como ar-
quitecto, trabajando junto a grandes profesionales del diseño y
las artes; y llevo conmigo un especial reconocimiento a todos
ellos que han valorado a lo largo de todos estos años los aportes
que hacemos a sus proyectos, porque entendieron el alto valor
que como medio de representación tienen las maquetas.
Veramansa, Punta del este.
1. Escenografía para Alberto Negrín, obra Víctor Victoria, España. / 2. Casino San Juan. / 3. Nordelta, Buenos Aires. / 4. Twin Towers. /
5. Las Olas, Fort Lauderlade, Florida, EEUU. / 6. Verticus Miami.
1
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4
2
11-- Arq. Eduardo Serra, maquetista titular del Taller de Maquetas Arq. Serra que funciona desde el año 1977.
Docente en Universidades privadas y estatales en su disciplina.

REPRESENTACION
(De) generación digital
La representación de la arquitectura a través de programas de diseño ha desvirtuado sus resultados
construidos en pos de una exacerbación formal vana. No todo está perdido sin embargo: aún aguardamos
que, con la representación digital, lleguemos a la esencia de la arquitectura de nuestro tiempo.
PPoorr FFrreeddddyy MMaassssaadd..
Irrumpe hoy una nueva segunda generación de arquitectos que,
amparados por la rabiosa modernidad de sus obras, esconden su
incultura arquitectónica tras la vertiginosa velocidad de la digita-
lización. Se tiende a comprender el tiempo de la sociedad de la in-
formación como el de la frivolización de las ideas. La pátina de lo
tecnológico y la aceleración de los procesos de comunicación han
promovido la equiparación de la generación de pensamiento a la
de la producción de información. Así, se vive en una especie de
permanente estado de reality show, en el que lo más importante
son las estrategias para situarse en primera línea, aunque se ca-
rezca de valía que justifique el protagonismo. El fenómeno es
pandémico, y, en el campo de la arquitectura, comprobamos
cómo se transmiten sin pudor ideas que se aceptan sin discutir,
cómo falsos gurús lanzan espectacularmente sus consignas y
cómo desorientados ejércitos mediáticos difunden y magnifican
esos postulados irreflexivamente. Apuntaba Peter Sloterdijk en su
Crítica de la razón cínica (Siruela, 2003) que, para poder entender
las estructuras de la conciencia de la modernidad, se hace precisa
una teoría del bluff, del show de la seducción y el engaño. Aun ca-
reciendo de esa potencial teoría, esos tres términos designan con
total precisión la esencia de una actitud prepotente que se arroga
a sí misma el atributo de estar construyendo las visiones de la ar-
quitectura de la era de la tecnología digital.
EEssttrreeppiittoossoo ffrraaccaassoo
La primera generación de arquitectos que asumió como propias las
posibilidades de los procesos de creación digital fracasó estrepito-
samente ante la imposibilidad de haber hecho de los modelos di-
señados a través de sus ordenadores, edificios que sintetizaran
coherentemente los argumentos de sus discursos sobre la tecno-
logía digital. Al margen de sus teorías conceptuales, subordinaron
sus posibilidades creativas al poder de las máquinas de cálculo,
sin asumir como principio que eran ellos quienes deberían con-
trolar el desarrollo de esos diseños. Propuestas como la Terminal
Portuaria de Yokohama (FOA, fig. 1) o la Iglesia Presbiteriana de
Corea en Nueva York (Greg Lynn, fig. 2) probaron que complejos
gráficos y una recargada dialéctica sobre diagramas de flujos o
procesos culminaban en un mero formalismo. Estas propuestas
fueron fagocitadas por la falta de cultura arquitectónica de sus
autores y su mayor preocupación por usar las herramientas de di-
fusión que estaban implícitas en la nueva sociedad, sin percibir
que dejaban de lado la necesidad de una formación sólida que les
permitiera materializar sus propuestas. La transición de esa pri-
mera generación (que en contadas ocasiones pudo evitar el fra-
caso en sus propuestas) se concreta hoy con la irrupción de una
segunda generación integrada por individuos que crecieron más
cercanos a la cultura de lo digital y la hiperinformación, que han
hecho de sus herramientas fundamentos indispensables para el
diseño, y cuyas primeras ideas arrancan de raíz la hipotética espe-
ranza en que un mayor conocimiento de los medios digitales po-
dría orientar sólidamente una evolución de la arquitectura a tra-
vés de las herramientas digitales.
DDee llaa sseedduucccciióónn aall ffeeííssmmoo
Las imágenes seductoras que se produjeron en la segunda mitad de
los años ´90 han evolucionado hoy hacia una sobrecarga proposi-
tiva tendiente al feísmo:ejemplos como la esperpénticaVila Nurbs
(Cloud 9,fig.3) ,esteticismo creado con el pretexto de una aplica-
ción integral de la tecnología;o Kloverkarreen (BIG),paradigma de
soluciones facilistas,parecen haber comprado el paradigma gau-
diano en el supermercado a precio barato;productos de la arrogan-
cia de arquitectos más preocupados por demostrar que por pensar,
que han ignorado las lecciones con las que podría formularse una
nueva arquitectura al rehuir el conocimiento de la Historia,persua-
didos de que la naturaleza de la cultura digital y la velocidad de
los cambios abre la veda para su incultura arquitectónica.
MMooddeellooss vvaanniiddoossooss..
Arquitectos que creen estar en posesión de una especie de super-
poder -y se sienten autorizados para afrontar cualquier desafío- a
los que interesa más la cantidad que la calidad de su trabajo. Su pa-
radoja radica en creerse referentes capaces de proponer una arqui-
tectura para su tiempo,cuando lo que en realidad han hecho es
convertir en prioridad el ejercer de frívolos seductores,calcando los
vanidosos modelos de los actores del star-system,cínico e ideológi-
camente inútil tras haberse anquilosado en sus propias estrategias
de mercadotecnia.Toman y quieren adaptar la realidad sin com-
prenderla, diseñando modelos complejos facilitados por el avance
de la tecnología,pero que adolecen de cualquier sentido del com-
promiso. Arquitectura de adolescentes idealizándose a sí mismos,
que no perciben la distinción esencial entre qué es la experimenta-
ción, qué es reflexión y qué es la realidad. Estas manifestaciones
son recibidas en los foros arquitectónicos con vanos elogios fasci-
nados, pero también -y más preocupantemente- con un absoluto
silencio crítico que las cuestione y exija explicaciones claras sobre
sus fundamentos. Los medios simplemente parecen auspiciar el
mensaje de que es ésta la forma que orienta la evolución de la ar-
quitectura de hoy. Si la modernidad llamaba al constreñimiento,la
era digital ha auspiciado la exacerbación formal; pero no porque se
crea que ella conduce a alguna parte,sino porque la tecnología
hace fácilmente posible su representación. Feísmo basado en la re-
creación de formas orgánicas,experimentaciones tintadas de eco-
logismo de salón que quieren reinventar las posibilidades reactivas
de la materia,pretendidos virtuosismos formales.
EEll ssiisstteemmaa ddeecciiddiirráá
La laxitud ideológica fomenta la permanencia de este cómodo
estado de ambigüedad de legitimación del capricho: «El sistema
decidirá cuáles de nuestras ideas podrán sobrevivir o no». Refu-
giarse en la «inocencia crítica» para argumentar el desinterés
por lo precedente y permitirse quebrar la línea de enlace con
concepciones verdaderamente radicales para el avance de la ar-
quitectura. Visionarios opinando sobre los «futuros» de la arqui-
tectura y sobre los remotos lugares donde «verdaderamente» se
está produciendo la arquitectura del siglo XXI. Escritos confusos
con parafernalia retórica: neologismos importados del lenguaje
digital que apenas sabemos con precisión qué significan cuando
se aplican a los efectos del mundo material.Fig. 1 - Terminal Portuaria de Yokohama.
El tiempo todo lo limpia, y muchos de estos personajes se barre-
rán a sí mismos. En unos años, nadie recordará a estos arquitec-
tos -como tantas veces ha sucedido-, pero no se recuperará el
tiempo perdido ni se acallarán las voces conservadoras que des-
valorizan la trascendencia de la tecnología digital como herra-
mienta de pensamiento y creación arquitectónica. Estas especu-
laciones, que únicamente tienen uso como medios de
promoción mediática de un nombre, deberían haber sido conce-
bidas como elementos de experimentación útiles para desarro-
llar la musculatura del pensamiento contemporáneo, para reco-
nocer y perfilar la esencia del tiempo que aguarda aún la
concreción de su arquitectura, y que se produce verdadera-
mente, pero situada en el distante margen de los cauces arqui-
tectónicos nutridos por el bluff, la seducción y el engaño.
Fuente: ABC 814 – ABCD Las Artes y las Letras. Arquitectura y diseño.
Publicado el 8 de septiembre de 2007
Fig.2 - Iglesia Presbiteriana de Corea en Nueva York./ Fig.3 - Vila Nurbs.

REPRESENTACION
Cómo diagramar un croissant
En continuidad con el conocido texto “Cómo acotar un croissant” 11
, los autores desarrollan diagramas
como una forma de pensar y producir arquitectura mediante la modelación virtual.
PPoorr CCiirroo NNaajjllee yy AAnnnnaa FFoonntt..
Ingredientes:340 gramos de harina tres ceros,285 gramos de man-
teca fría,30 gramos de levadura fresca,240 ml de leche fría,20 gra-
mos de azúcar,15 ml de miel,10 gramos de sal,2 ml de jugo de limón /
Empaste:se incorporan 30 gramos de harina y jugo limón a la man-
teca amasándola contra una mesa,se hace un cuadrado de 12cm de
lado y 1cm de alto,se coloca sobre papel manteca,y se pone en hela-
dera / Amasijo:se disuelve levadura en leche,se agrega azúcar,miel y
sal,y luego harina hasta obtener una masa firme pero no gomosa,se
dispone sobre la mesa enharinada,y se hace un cuadrado de 15 cm de
lado / Ensamblado:se superpone el cuadrado de empaste sobre el
cuadrado de amasijo a 45 grados,se sellan las esquinas,se estira hasta
1cm de espesor,se pliega tres veces en tercios,y se pone en heladera /
Amasado:se amasa hasta obtener una masa de 6 mm pareja,se deja
descansar cinco minutos,se cortan triángulos isósceles con los que se
hacen los croissants,que se dejan levar,se pintan y se hornean.Ins-
trucciones para hacer 15 croissants de 50 gramos,extraídas22
de ‘The
Professional Pastry Chef’,Bo Friberg,Ed.Van Nostrand Reinhold,Third
Edition,1996,Paginas 156-160
Para hacer un croissant, es decir, para cocinar y diagramar un crois-
sant, es necesario preparar una masa levada y hojaldrada me-
diante una técnica de enmantecado que alterna el amasado con
el plegado. Estirar la masa y plegar la superficie: la repetición de
este procedimiento multiplica a cada paso la estratificación de la
masa a la vez que recupera su espesor, y permite, a través del de-
rretimiento y evaporación de la manteca distribuida en su interior,
la formación de una estructura de capas separadas por superficies
huecas, que distribuyen el sabor y otorgan la constitución luju-
riosa que caracteriza el croissant. La superficie hojaldrada debe
luego ser cortada en piezas triangulares, cuyo lado desigual se dis-
pone como base de la rotación. El enrollado de la superficie se
efectúa pivotando el triángulo sobre esa base de modo de produ-
cir un rollo rectilíneo, cuyo eje de simetría, vector del enrolla-
miento, funcionará como eje baricéntrico de la pieza. Finalmente,
mediante la orientación de los extremos según la curvatura de un
Representar con diagramas
redondel, la línea se dobla sobre sí misma, cerrándose sus extre-
mos mediante el agregado de dos pliegues locales en el que dejan
su huella los dedos pulgares de ambas manos, de ese modo con-
formando un pequeño volumen compacto de terminación. Este
trabajo, que involucra operaciones como el pliegue sucesivo, el
aplastamiento, el enrollado lineal, la dobladura del rollo, el cierre
local, y finalmente el levado, genera una serie innumerable de sin-
gularidades locales que resultan del conflicto entre las modifica-
ciones en la organización geométrica y la resistencia que el mate-
rial les ofrece. Operaciones y singularidades, en su diversidad,
determinan las características generales de un buen croissant: tex-
tura, consistencia, densidad, peso, sabor, y configuran una serie de
rasgos igualmente fundamentales para su identidad: las ondula-
ciones de y entre las capas de la masa, resultantes del derreti-
miento y cocción de la manteca, las fibrosidades transversales al
enrollado, consecuencia del estiramiento exagerado de la zona
central superior, los pliegues secundarios del lado interno de la cur-
vatura, producidos por el incremento proporcional de la cantidad
de material en el perímetro interno respecto del externo, las varia-
ciones en la coloración y dureza de las regiones expuestas en el
lado superior, o costra, resultante de la exposición variable de la
pieza al calor del horno, o las mismas variaciones en las capas infe-
riores, en contacto con la superficie de apoyo, en las que el peso del
objeto y el calor de la superficie intervienen. Estos principios diná-
micos y materiales, y sus efectos organizativos y performativos,
más que ser representados y acotados en tanto forma objetual
cargada de misticismo, pueden ser diagramados rigurosamente
según un sistema de complejización desarrollado mediante la in-
corporación sucesiva de determinaciones en un medio geométrico
también incrementalmente especifico, o primitivo, en este caso
una superficie triangular simple: descripción vectorial de la super-
ficie, estriación en líneas en ambos sentidos, espiralamiento, multi-
plicación en capas, variación de la curvatura de las líneas longitudi-
nales, introducción de curvaturas locales en las líneas interiores
para conservar su largo, etc. A pesar de su imbricación con el pro-
ceso del que son parte, el orden en que tales determinaciones son
introducidas no es reductible a la mera mímesis ni con el proceso
culinario ni con el comportamiento material. Pero tampoco dicho
orden es autónomo respecto de éstos, como un sistema de repre-
sentación vaciado de contenido dinámico. Más bien, el diagrama
involucra al proceso que simula, a cada paso en su construcción,
abstrayendo su comportamiento según atributos y operaciones
que en términos topológicos pueden entenderse como simples.
Tal idea de simplicidad es trascendente de la idea tradicional de
simplificación, así como de su desacertada variante, la complica-
ción. Cuando las organizaciones arquitectónicas son entendidas
01. Superficie Desplegada: se dibuja una línea recta del largo de
un croissant desplegado, se divide esa línea base en 16 segmentos,
se dibujan perpendiculares de longitud creciente según progre-
sión 1/2/4/8/16/32/64 y se subdividen en tramos de 1/8 del largo de
los segmentos, se vinculan los puntos según una matriz longitudi-
nal desplegada.
02.Superficie Desplegada-Enrollada:se dibujan arcos del largo de un
segmento con punto de origen y perpendiculares a la línea base,se dibujan
arcos de longitud creciente según la progresión 1/2/4/8/16/32/64 y se
subdividen en tramos de 1/8 del largo de los segmentos,se vinculan los
puntos según una matriz longitudinal desplegada-enrollada.
03. Superficie Desplegada-Enrollada-Curvada: se dibuja una circunfe-
rencia de longitud igual a la línea base y se subdivide en 16 arcos, se
dibujan arcos radiales de longitud creciente según la progresión
1/2/4/8/16/32/64 y se subdividen en tramos de 1/8 del largo de los
segmentos, se vinculan los puntos según una matriz longitudinal
desplegada-enrollada-curvada.
04.Superficie Desplegada-Enrollada-Curvada-Deformada:se dibujan los
segmentos de la matriz longitudinal desplegada-enrollada-curvada según
poli-líneas de tres puntos,se escala la posición de los puntos medios
homogeneizando las longitudes,se construyen sp-líneas configurando
una matriz longitudinal desplegada-enrollada-curvada-deformada.
EJE DE ENROLLAMIENTOEJE DE ENROLLAMIENTO
0101 08
08
00 02 03 04
04
05
05
06
06
07
07
01 01
08 02
02 02
03
03 03
04
04
05
05
06
06
07
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CENTRO DE DOBLADO
11-- Enric Miralles con Eva Prats,publicado en El Croquis 49-50,Enric Miralles y Carme Pinos 1988-1991,Editorial El Croquis,1991. Páginas 240-241.
22-- Gracias Marcia Krygier, por tu generosa y siempre inspiradora contribución.
en términos estáticos, y descriptas según sistemas cartesianos de
abstracción, el mundo se ve reducido a un problema de coordena-
das absolutas, ideales, universales, y todo se vuelve tortuoso, aún
si no lo es. Es condición del diagrama en cambio, construir un
medio embebido de una capacidad de simulación dúctil, medio
que despliega destrezas según un proceso de variación continua.
Este proceso, como cualquier otro hacer-real, opera mediante la
incorporación constante de determinaciones y la diferenciación
organizativa, coordinándolas e integrándolas, simple y sistemáti-
camente, en una organización consistentemente compleja.

REPRESENTACION
Arquitectura y
medios audiovisuales
Comunicar arquitectura a través del lenguaje audiovisual es una tarea desafiante, en la que el mensaje
de la obra en sí, se combina con el de quien realiza el video, para lograr que sigamos hablando una vez
que ya ha terminado.
PPoorr GGaabbrriieellaa MMaarreeqquuee.. 11
Mi experiencia con el lenguaje audiovisual se inició a fines del
2000, a partir de una propuesta para televisión que implicaba
en principio mostrar edificios emblemáticos de Buenos Aires
narrando su historia: época, autor, uso original y actual, y como
cierre de capítulo una reflexión sobre el estado de conserva-
ción del inmueble. Es decir, un formato documental específico,
que paulatinamente y dada la diversidad de ejemplos, fue
nutriéndose con otras categorías edilicias, tipologías,
corrientes estilísticas, barrios, espacios verdes y obras de
reconocidos arquitectos.
PPrreesseennttaarr yy RRee pprreesseennttaarr
Debo decir que en el campo de la investigación al que yo estaba
acostumbrada -por mis años de becaria en el CONICET- aquello
no resultaba tarea difícil, pero sí lo era la cuestión del idioma. En
la televisión se manejan otros códigos y fundamentalmente otros
tiempos, y para presentar tanta diversidad de temas fue necesario
procesar previamente el qué y el cómo del objeto construido.
Cuando se habla en cambio de representar una idea proyectual,
El espacio en movimiento
por su naturaleza embrionaria, es su autor quien decide cuál será
el tipo de herramienta comunicacional para su comprensión y
posterior desarrollo.
Con una obra terminada y una cámara no hay más verdad que
la propia realidad, por lo que es absolutamente necesario cui-
dar las formas de presentación. Pues para mí ése fue y sigue
siendo el gran desafío de comunicar arquitectura a través de
un medio audiovisual.
LLooss aallccaanncceess ddeell mmeennssaajjee
Todo edificio dice algo, cualquiera sea su escala. La cuestión es
desde qué punto de vista lo abordamos y para qué. Me lo he
preguntado una y mil veces antes de iniciar un trabajo. No hay
frase alguna que no tenga una intención y con el video se pro-
pone un diálogo implícito permanente entre el producto y la au-
diencia. Si el mensaje es claro y atractivo, la charla sigue.
Si no, cambio y fuera. Puede ser tan pregnante como efímero. En
este sentido la variable tiempo juega un rol fundamental, pero
es sin dudas el objetivo del producto el que deviene en el men-
saje a transmitir.
11-- Gabriela Beatriz Mareque. Arquitecta, Universidad de Morón. Especialista en Patrimonio Construido, Universidad Politécnica de Cata-
luña. Productora de contenidos para documentales de TV. Canal (á) / Canal Encuentro / History Channel.
Desprender
este
program
a

Realizar un video es preparar un discurso: uno es el único res-
ponsable de cada una de sus palabras.
EEffeeccttooss ccoollaatteerraalleess
La arquitectura como hecho construido puede ser vista una y mil
veces y siempre hay algo más para decir. Cambia el observador,
cambian las circunstancias y también cambian (o evolucionan)
las herramientas. Con el video se tiene un camino directo, tanto
para ponderar como para denunciar cualquier gesto que llame la
atención. Si bien la historia de la arquitectura se va escribiendo
con testimonios del pasado, es en el contexto contemporáneo
donde podemos sumar nuestra mirada de modo activo…Habla-
mos en presente continuo. Está ocurriendo AHORA.
No se discutirá la planta del Partenón, los contrafuertes de
Notre Dame, el voladizo de la Casa de la Cascada o la ventilación
de la casa-chorizo, pero seguramente habrá una opinión sobre
el impacto de las islas artificiales de Dubai, los nuevos proyectos
de Frank Gehry o las cada vez más abundantes torres de Puerto
Madero, por citar algunos ejemplos variopintos. Todos están cre-
ciendo en alguna parte del mundo y posiblemente sean parte de
los parámetros que explican la arquitectura actual. Aquí la ven-
taja es que además de lo que podemos decir nosotros como co-
municadores, los padres de las criaturas están vivos! Entonces, si
el mismo edificio tiene un significado intrínseco y otro atri-
buido, su autor dará respuesta a cualquier especulación ambi-
gua. De mis trabajos considero como más interesantes, dinámi-
cos y enriquecedores aquellos programas donde el arquitecto
cuenta su propia obra.
HHaacceerr yy aapprreennddeerr
No hay mejor incentivo que poder hacer lo que a uno le gusta, y
en mi caso particular y sin proponérmelo y de manera cons-
ciente, he podido alternar la profesión, la investigación, la do-
cencia y el periodismo. Muchos de los documentales son mate-
rial de apoyo en mis clases, pero sin dudas lo que más destaco
de esta actividad en los medios es el constante aprendizaje
sobre cada tema y el privilegio de entrevistar a quienes hacen
arquitectura en todas sus escalas. Como ejemplo: entender la
nobleza del ladrillo en la obra de Rogelio Salmona es tan tras-
cendente como la tradición de la casa de adobe en el noroeste
argentino. El primero es un arquitecto mayúsculo (nos dejó
hace poco).
El segundo es un ejemplo de vivienda de autoconstrucción. Sal-
mona nos enseñó “in situ” cómo, partiendo del recurso de la tie-
rra se pueden producir esos íconos inconfundibles; en el otro ex-
tremo de la cadena, una familia entera construye su casa,
heredando el conocimiento del barro cocido como forma natu-
ral del espacio.
SSeegguuiirr hhaabbllaannddoo
Si estamos tratando distintos aspectos de representación en la
arquitectura, el formato video es una valiosa herramienta du-
rante el proceso constructivo, es decir un seguimiento de obra
abierto en el tiempo cuyo mayor paradigma hoy en día es el
sitio YouTube. Todos podemos filmar con una cámara domés-
tica y subirlo a la red. Y el ensayo no termina allí. Colgar un
video en Internet implica abrir un debate virtual.
En el campo de los programas documentales, contamos la obra
terminada con un compromiso mayor que excede al edificio y
se traslada a quien lo muestra.
Esa mirada debe ser un canal de información, difusión y con-
cientización. El último aspecto lo tomo como corolario de estas
líneas y reflexión personal.
Nos ocupamos de analizar edificios pero también debemos
ocuparnos (y no de pre ocuparnos) de conocer los lugares
donde éstos se localizan y que forman la trama urbana. El éxito
de hacer documentales radica en generar capacidad de crítica.
Tomado como instrumento de enseñanza, no hay mejor estí-
mulo que despertar el interés de un estudiante que sigue ha-
blando después de ver un programa. Ellos serán los que en el
futuro confirmen con sus propias obras si el mensaje estuvo
bien emitido.
Imágenes de la serie Escala Real en Colombia y en Buenos Aires.
Desprender
este
program
a

REPRESENTACION
Edición BicentenarioEdición BicentenarioEdición Bicentenario
Un puente hacia la arquitectura
El lenguaje audiovisual tiene varios puntos de contacto con el lenguaje arquitectónico: lecturas y
visiones, técnicas de registro, acciones y reacciones: todas convergen en una no tan nueva, pero no tan
desarrollada, forma de comunicar arquitectura.
PPoorr EEzzeeqquuiieell HHiillbbeerrtt.. 11
PPrriimmeerr PPllaannoo
Pensar el video como herramienta para dar cuenta de la arquitec-
tura y el urbanismo es, en principio, establecer un diálogo entre la
edición y el diseño. Editar es procesar información diversa para
construir sentido, y algo similar sucede con el diseño, aunque lo
que se construye (proyecta) es un objeto con sentido doble, a la
vez práctico y estético.
En la producción arquitectónica se generan materiales en sopor-
tes diversos: croquis, conceptos, planos, formas, materialidades,
presupuestos y espacios, entre otras cosas; y sólo el video tiene la
capacidad de compilarlas. Es este recurso lo que estrecha el vín-
culo entre ambas disciplinas, la necesidad de documentar un pro-
ceso, de dar cuenta, tanto hacia adentro como hacia afuera de la
disciplina que detrás de cada hecho arquitectónico hay una histo-
ria. Porque quien está por fuera del quehacer del diseño difícil-
mente tiene las herramientas para comprender lo que expresa la
arquitectura, aunque todos asumimos que puede “sentirlo”. El
video, entonces, puede funcionar como puente entre el secta-
rismo arquitectónico y la sed de imagen que padece nuestra cul-
tura contemporánea.
¿Qué tiene para contar la arquitectura? Mi experiencia como do-
11-- Ezequiel Hilbert. Productor General del Estudio VIS – Documentales de Arquitectura
cumentalista arquitectónico me ha llevado a ver y analizar un nú-
mero importante de documentales y filmes que tengan al espacio
o a sus creadores como protagonistas; y si bien no hay una gra-
mática audiovisual precisa para contar un proyecto, resulta inte-
resante separar los elementos que operan la traducción entre len-
guaje arquitectónico y lenguaje audiovisual (más allá de algunos
vocablos comunes como “plano”o “punto de inflexión”).
LLaass oobbrraass hhaabbllaann ppoorr ssíí mmiissmmaass
Registrar un espacio sería el primer paso en este proceso. El len-
guaje audiovisual se diferencia de la fotografía por su capacidad
de captar el movimiento, y en este sentido, convertir la cámara
en un observador móvil del espacio es la forma más bella de dar
cauce, a través del video, a la belleza de la arquitectura. Disponer
de los medios técnicos para emular una promenade architectu-
rale implica un despliegue que no siempre puede hacerse. Sin
embargo esta no es la única manera de dar cuenta del espacio.
La utilización de planos fijos puede ser igualmente elocuente si
se los sabe elegir, porque la arquitectura es contenedora de mu-
chas cosas móviles, y el vaivén de una rama sobre un muro o el
tránsito de una persona pueden ayudarnos a comprender las
particularidades de un lugar sin que medien grúas, carros de
travelling o steadycams. Ejemplo radical de esto sería la película
de Heinz Hemigholz titulada “Loos Ornamental” que tiene como
único recurso el exhaustivo registro, a través de planos fijos y so-
nido ambiental, de las obras del arquitecto austríaco: con el co-
rrer de los minutos y las escenas, uno puede establecer un diá-
logo (crítico o no) con el pensamiento arquitectónico de Adolf
Loos, sin que medie explicación alguna. Menos radical, pero en
esta línea del espacio que habla por sí mismo, el vídeo “The third
& the seventh”, de Alex Roman conduce al espectador por una
serie de escenarios arquitectónicos (entre los que se cuenta la
biblioteca de Exeter de Louis Kahn), expresando la elocuencia del
espacio hasta el paroxismo. Ambos ejemplos se sirven del regis-
tro espacial como único recurso.
EEll vvaalloorr ddeell tteessttiimmoonniioo
Ampliando y enriqueciendo la apreciación de la arquitectura,
uno puede servirse de otros elementos para apuntalar la cons-
trucción de sentido. El testimonio como recurso le aporta otra
dimensión al diseño, que puede ser afectiva, explicativa, poética
o pasional. Ver y escuchar al arquitecto explicando la circunstan-
cias en torno a un proyecto es develar parte del secreto que la
práctica profesional se reserva, porque no cabe entre muros. En
el documental “A vida e un sopro” sobre Oscar Niemeyer, cuando
vemos al anciano dibujar curvas y lo escuchamos decir que su
inspiración nace de la naturaleza y las formas femeninas, su ar-
quitectura adquiere otra dimensión, y entendemos que quizás el
museo de Niteroi no es una nave espacial sino una flor.
GGrrááffiiccaa yy aanniimmaacciioonneess
La utilización de elementos gráficos (fotos, croquis, planos) para
ilustrar determinados conceptos, y de infografías para aumentar
la comprensión de un proyecto es un recurso muy explotado en
series televisivas como Megaconstrucciones o en los excelentes
documentales sobre arquitectura de la cadena Arte. Incorporar
estos elementos en los momentos adecuados puede servir para
resaltar cierta información o para ilustrarla. El tratamiento esté-
tico de estos materiales puede variar en su dinamismo y en su
apariencia según el video.
AAffeecccciióónn -- eemmoocciióónn
Sin duda la arquitectura tiene la capacidad de generar emocio-
nes. Algunos relatos ponen énfasis en este aspecto, sea entrevis-
tando a las personas que se ven afectadas por una obra y regis-
trando sus reacciones (como sucede en "En Construcción" o en
"Desde el Hoyo"), o siendo el cuerpo principal de la historia,
como en el documental "A son´s Journey", en el que el hijo de
Louis Kahn recorre sus obras buscando respuestas a la ausencia
de su padre. Otro ejemplo claro de esto es el documental "Auto-
pista Central" que acaba de estrenar Alejandro Hartmann.
Arquitectura y Producción audiovisual son disciplinas que, aun-
que en apariencia disímiles, tienen múltiples puntos de con-
tacto y de mutuo enriquecimiento, y que en un futuro no muy
lejano estarán, aún más, íntimamente ligadas.
Imágenes del proyecto Buenos Aires Bicentenario (en posproducción)
Imágenes del proyecto Buenos Aires Bicentenario (en posproducción)

REPRESENTACION
Representar para la obra
Una de las formas de representación de los proyectos de arquitectura es la documentación de proyecto,
cuando éstos logran trascender la formulación de una idea arquitectónica y los esquemas iniciales.
PPoorr SSeerrggiioo AAnnttoonniinnii..
Entendemos como documentación al conjunto de documentos
gráficos y escritos que describen de manera completa un pro-
yecto de arquitectura con rigor, coherencia y orden; incorporando
no solo la idea primaria como eje fundamental de la composición
arquitectónica, sino también la totalidad de aspectos de diseño,
técnicos y económicos para que el proyecto pueda ser analizado,
comprendido y posteriormente evaluado. Si bien la resolución de
muchos de los aspectos antes mencionados quedan esbozados y
expresados necesariamente en las etapas iniciales mediante los
modos de representación que aquí se desarrollan, es en la docu-
mentación de proyecto donde la resolución de los problemas ad-
quiere fundamental importancia cuando se trata de respetar las
pautas originales del diseño arquitectónico. Es por ello que consi-
deramos la documentación de proyecto completamente asociada
La documentación de proyecto
a otras formas de representación como, el croquis, la maqueta, los
modelos tridimensionales y los textos.
DDooccuummeennttaannddoo
Durante el proceso de documentación recurrimos de manera per-
sistente a todas las formas de representación a fin de compren-
der y dar soluciones a las distintas problemáticas proyectuales.
Estas instancias de verificación muchas veces integran formal-
mente la documentación de proyecto dado que el objetivo princi-
pal de la misma es la Comunicación, no solo de los aspectos ya
mencionados sino también del espíritu del proyecto.
Es de nuestra práctica habitual en este proceso el estudio de las
proporciones, la modulación y las superposiciones, expresar la re-
lación planta vs. corte con el fin de comprender la matemática de
cada proyecto mediante la incorporación de rigurosos esquemas
Fig. 1 - Esquema de superposición Pabellón de Exposiciones.
Fig. 2 - Cortes Generales Oficinas Aesa.
Fig. 3 - Fachadas oficinas Aesa.

REPRESENTACION
Fig. 4 - Corte perspectivado Oficinas Roche. Fig. 7 - Detalle sector de fachada Concesionaria Porsche.
a mano alzada (fig.1). Estos esquemas abarcan los elementos com-
positivos esenciales del proyecto (módulo,piezas estructurales,lími-
tes, medidas),esquemas aparentemente despojados pero con el
contenido de la lógica,contribuyen como referencia incunable a la
tarea ardua de documentar.
La documentación debe ser clara y legible (fig.2 y 3),carecer de con-
tradicciones y de exceso de información por lo que la interpretación
debe tender a ser única. Las indelegables tareas de Proyectar y la de
Coordinar los Procesos conjuntamente con la adopción de sistemas
de referencias y simbologías adecuados garantizan la coherencia de
la información volcada en cada uno de los elementos constitutivos
de la documentación (memorias,planos,planillas y pliegos).
La incorporación de las distintas especialidades e ingenierías al
proyecto así como la adopción de su resolución constructiva, re-
quieren de instancias de verificación y coordinación que se ajus-
tan progresivamente con el avance del proyecto. Estas relaciones
las expresamos con modelos y secciones tridimensionales (fig. 4 y
5), que permiten un análisis detallado de las interferencias y ga-
rantizan una correcta ejecución de los trabajos, evitando las im-
provisaciones en obra que generan mayores costos.
Uno de los aspectos centrales en las tareas de documentación de
un proyecto de arquitectura es el estudio y la resolución del deta-
lle constructivo, consideramos fundamental su coherencia hacia
los lineamientos primarios del diseño arquitectónico, lo que con-
lleva a la formulación de croquis de proceso y de estudio (fig. 6) y
a otra instancia de verificación y diálogo con las primeras ideas,
que se traducen al cabo de la etapa de documentación en planos
de detalles y planillas. (fig.7).
Fig. 5 - Corte perspectivado Oficinas Roche. / Fig. 6 - Sector de fachada y nudos Pabellón de Exposiciones.

3311MMAARRZZOO 220011113300 NNOOTTAASS CCPPAAUU 1133

EDICIONESCPAU
Patrimonio,arquitectura y ciudad
La Comisión de Arquitectura del CPAU hace un aporte a los arquitectos, entidades e instituciones
interesadas, ordenando los emergentes actuales de la vasta y despareja discusión sobre patrimonio
urbano - arquitectónico y su correlato a nivel normativo y de sustento en el planeamiento.
Legislación comparada, propuestas normativas y obras de intervención
PPoorr EEmmiilliioo RRiivvooiirraa..
Es preocupante hoy en día que la discusión sobre la debida consi-
deración del “patrimonio”no es ya un debate, sino que se ha tras-
ladado a una espasmódica catarata de decisiones legislativas, ju-
diciales y normativas, hundiendo así en la incertidumbre a
colegas, propietarios e inversores.Tampoco ha ayudado a los ex-
pertos, intelectuales y ciudadanos interesados, que caen en una
confusa maraña de opinión politizada y de escasísimo interés en
el marco de la especialidad.
Los arquitectos argentinos han demostrado en incontables casos
que son hábiles y confiables al momento de intervenir en el hábi-
tat ya construido que, por la naturaleza de los tiempos, requiere
ser revisitado.
Desde la ya tan transitada reorganización funcional de cada casa
chorizo, que reabrió su ciclo vital; hasta las complejas intervencio-
nes edilicias de rehabilitación, hay un repertorio riquísimo de
cómo proponer sin demoler.
Hoy no es claro como intervenir aunque se quiera respetar lo
hecho, no está contemplado cómo aplicar aquellas habilidades, y
mucho menos cómo compensar económicamente al despreve-
nido propietario de un bien de interés patrimonial.
Tenemos que reconocer que malos ejemplos y abordajes clandes-
tinos erizaron la piel de la comunidad, pero creemos que esto no
puede llevar a una generalización que olvida y demoniza las nue-
vas construcciones por sospecha automática.
LLeeggiissllaacciióónn
En cuanto a la legislación analizada, la publicación contiene las
diferentes formas de obtención por parte de los Estados, de recur-
sos públicos y privados para la conservación del patrimonio.
Este punto ha sido desarrollado por el Dr. Raúl Navas, abogado ex-
perto en normativa y legislación urbana, con la tutoría de la Arq.
Cristina Fernández, actual Consejera del CPAU, quien fuera Direc-
tora del Plan de Recuperación de la Av. de Mayo, y que actual-
mente lleva adelante una intensa actividad profesional en la in-
tervención en edificios de valor patrimonial.
La edición impresa de PPaattrriimmoonniioo,,aarrqquuiitteeccttuurraa yy cciiuuddaadd está a
disposición del público en la sede CPAU,con un valor de $40.
Además existe la vveerrssiióónn ddiiggiittaall, disponible para descarga,
en la sección de publicaciones de nuestro sitio web
www.cpau.org, donde se encuentra el anexo 1 con la recopi-
lación de las normas aplicadas por las regiones europea y
americana, además de las argentinas y las aplicadas en la
Ciudad de Buenos Aires.
Dentro de la publicación podrán encontrar los proyectos dis-
tinguidos en categoría Intervención en Edificios de Interés
Patrimonial en el Premio SCA-CPAU de Arquitectura entre
1992 y 2010.
“La naturaleza siempre
está creando nuevas formas.
Lo que ahora existe
no existió nunca antes.
Lo que existió en el pasado
no volverá.
Todo es distinto y sin embargo
es siempre lo mismo.”
Goethe
Rehabilitación de la Manzana de San Francisco. Otero, Tiraboschi, Ponce, Vinocour, Arqs.
Centro Operativo Lamadrid. Aja Spil, Cobelo, Arqs.

EDICIONESCPAU
CPAU INFO
Las células de trabajo y los equipos de investigación del CPAU inician un nuevo medio para comunicar
sus conclusiones a los matriculados.
Desde las Comisiones e Institutos
Ayudando a la Dirección de Obra
El DDOC (Documentos de Dirección de Obra y Control) es una herramienta que permite un mayor y
mejor seguimiento de las tareas propias y las que se delegan, unificando criterios y asegurando un
resultado más eficiente.
DDOC
El crecimiento de los equipos propone siempre un reto para las
pequeñas organizaciones, como lo son muchos de los Estudios de
Arquitectura. Muchos buenos profesionales hacen uso de agen-
das o cuadernos y son extremadamente eficaces en su tarea indi-
vidual; sin embargo se encuentran en problemas cuando tienen
que delegar trabajos o integrarse a un equipo que deba producir
resultados fiables.Y dado que el criterio personal no puede ser re-
emplazado, la calidad del resultado siempre estará ligada a la ca-
lificación de los recursos humanos.
Es así que los profesionales, al momento de trabajar en estructu-
ras con varias personas involucradas, necesitamos instrumentos
que aseguren una mayor homogeneidad en los resultados, con
una eficaz inversión de tiempo en la coordinación. Esta inversión
de tiempo y recursos para el desarrollo de procedimientos y capa-
citación muchas veces excede las posibilidades de los estudios de
arquitectura. La cultura de la gestión de calidad se ha posicionado
en la sociedad y por supuesto, la producción de edificios no es la
excepción. Esto nos lleva a requerir mecanismos más sistemáti-
cos y homogéneos, a lo largo de la producción de todos los miem-
bros del equipo de trabajo. Si le sumamos a esto el aumento en la
exposición jurídica, los instrumentos de registro y comunicación
toman un papel verdaderamente relevante.
Ante la detección de estas necesidades, el CPAU viene desarro-
llando un conjunto de herramientas para todos los arquitectos: el
DDOC es una de ellas, y tiene entre sus objetivos el dar forma fí-
sica al sinnúmero de actividades que constituyen la Dirección de
Obra, muchas veces invisible a los ojos de los comitentes. En el
caso de equipos de varias personas, busca homogeneizar los pro-
cedimientos de control, y producir así una disminución de los po-
tenciales errores mediante un accionar más coordinado.También
se busca una mejora del rendimiento de resultados por medio de
la optimización del uso del tiempo y una mayor precisión del tra-
bajo en la obra.
Por último, pensando aquellos estudios de arquitectura que apun-
ten a la implementación de sistemas de calidad, el uso de procedi-
mientos e instrumentos normalizados permite la trazabilidad de
resultados del servicio a partir de registros estandarizados.
VVaalloorr pprroommoocciioonnaall $30.
Consiga su ejemplar en la sede CPAU, 25 de Mayo 482, CABA
DDDDOOCC está compuesto por un conjunto de planillas de regis-
tro (planillas DDOC) y sus correspondientes instructivos de
uso en el reverso, además de un CD para que puedan ser
reimpresas o bien completadas digitalmente.
DDDDOOCC es una herramienta evolutiva que se perfecciona con la
participación, la crítica y los comentarios de los profesionales
que la usen.
Puede comunicarnos su experiencia a
ddocfeedback@cpaumail.com
Detrás de cada planilla hay un instructivo para completarla.
La extensión de la producción de las seis Comisiones y los dos Insti-
tutos del CPAU ha superado las expectativas,sentando las bases
para abrir un nuevo canal de comunicación,INFO CPAU, donde po-
Portada del nuevo canal de comunicación que se distribuye junto a
la revista Notas CPAU.
CCPPAAUU IINNFFOO se distribuye gratuitamente entre los matricula-
dos junto con la presente revista.
Su objetivo es difundir la actividad que el consejo realiza a
través de sus Comisiones e Institutos, y las conclusiones de
sus trabajos e investigaciones.
Cada número estará enteramente dedicado a una temática
que haya desarrollado una o más Comisiones y/o Institutos.
drán conocerse en profundidad las temáticas a las se abocan,los
eventos que realizan, las investigaciones que desarrollan y las con-
clusiones a las que arriban los 8 equipos de trabajo del Consejo.
Las comisiones,cuyo objetivo es asesorar al Consejo acerca de
temas específicos,son actualmente seis:Arquitectura,Ejercicio Pro-
fesional, Formación y Asuntos Universitarios,Urbanismo y Medio
Ambiente,Ética y Disciplina,y Prensa y Difusión.Integradas por
miembros del Consejo y profesionales invitados que trabajan ad
honorem,se organizan internamente en subcomisiones y grupos
de trabajo dedicados al estudio de estas cuestiones específicas;y
los resultados de los trabajos realizados,además de tener desde
siempre el seguimiento operativo dentro del CPAU,serán ahora
también volcados a este nuevo y específico medio de difusión.
Los Institutos por Especialidad, dedicados a estudiar,investigar y
contribuir al desarrollo del ejercicio técnico de cada especialidad,a
colaborar con las autoridades del Consejo especialmente en las
cuestiones normativas,desarrollando a la vez actividades científi-
cas y técnicas, son también un espacio de participación para todos
los profesionales.
Actualmente desarrollan actividades el Instituto de Desarrollo In-
mobiliario (IDI) y el Instituto de Hábitat Urbano (IHU).
Es justamente este último el que inicia este nuevo canal de comuni-
cación, mostrando las conclusiones de su primer ciclo de investiga-
ción sobre Pobreza Urbana,cumpliendo así uno de sus objetivos prin-
cipales: difundir la temática entre los matriculados y la comunidad.

ARQUITECTURA+ARTE
A+A: un espacio
dedicado al arte
El equilibrio del saber
JJoorrggee SSáábbaattoo
aarrqquuiitteeccttoo yy aarrttiissttaa
Durante Febrero y Marzo, y hasta mediados de Abril 2011, el Arq.
Jorge Sábato exhibe su obra en la sede CPAU.
“Arquitecto al fin, pienso que comprender la Ciudad es una posibi-
lidad que admite varias perspectivas posibles. El especialista téc-
nico-arquitecto, planificador, supone entender su realidad, al
transformarla, como conceptos-afirmaciones precisas, inequívo-
cas, pero por eso mismo reduccionistas. El artista–poeta, músico,
plástico, supone entenderla en metáforas, afirmaciones ambi-
El Consejo abre A+A, un espacio dedicado al arte producido por los arquitectos, en cualquiera de sus
acepciones: pintura, escultura, cine, etc. Un espacio donde todos los interesados pueden acercarse a colaborar.
Vida y obra
MMuueessttrraa HHoommeennaajjee
aall AArrqq.. EErrbbiinn
Durante Noviembre y Diciembre, se presentó en el CPAU la
muestra “Vida y Obra del Arq Erbin”, en homenaje a los 14
años de su fallecimiento.
“Erbin sostenía que la especialidad real que debía ocuparnos era
la arquitectónica: el valor arquitectónico en sí mismo.
Por supuesto que también todo lo específico debía estar correcta-
mente resuelto, pero había aprendido de Traine que en definitiva
lo específico se resolvía desde la experiencia.
Lo que en realidad se preguntaba Erbin era qué arquitectura re-
sultante queríamos para hacer vivibles los sitios creados.
Entre Traine y los proyectos de Stirling, Erbin se interesaba por
la síntesis: él quería usar las dos influencias, digerirlas. Puede
ser que estuviera buscando ese acuerdo entre geomertrías y
requerimientos funcionales y constructivos que podemos ras-
trear en sus obras.
Sus planes estuvieron siempre ligados a una curiosidad autén-
tica por llegar a los horizontes vastos de la arquitectura que
llenó su vida y fue su alimento.”
Arq. Juan Molina y Vedia
guas, equívocas, pero por eso mismo amplias, que condensan una
infinidad de sentidos posibles. El técnico apunta al conocimiento;
el artista, a la experiencia existencial.
Creo que existe una alternativa que sintetiza ambas perspectivas:
el conocer y el sentir: esta alternativa es el saber. En mi doble ca-
rácter de técnico arquitecto y dibujante pintor, intento acceder a
alguna pequeña parte de ese saber colectivo. Intento introdu-
cirme en sus metáforas, desentrañar algunas de sus claves; leer, al
menos, algunas palabras de su texto oculto. Intento crear una
metáfora visual, que surge de vivir a la vez la ciudad, la música, la
poesía y la materia; mito silbado, cantado, dibujado y pintado.
Finalmente, y parafraseando a Jorge Luis Borges, intento construir
un paisaje urbano, tal vez irreal y tal vez, por eso mismo, cierto.”
Jorge Sábato
Algunas de las obras del Arq. Sábato expuestas en el auditorio.La exposición: algunas de las imágenes presentadas.

SERVICIOSENLASEDE
Gerencia técnica
El proyecto de las obras
1
Organización
Para que un proyecto demande menor tiempo y gastos redacte el
listado de tareas de cada etapa y un plan de trabajos y organice el
equipo con el cual trabajará.
2
Gestión de documentación
Defina un sistema de gestión para mejorar la comunicación entre los
participantesdelastareasyelaborardocumentacioneseficientes. Puede
recurrir al Sistema de Gestión Integrada de Proyectos GPI del CPAU.
4
Derecho de uso
Al pagar un comitente un proyecto completo este queda de
propiedad del mismo, quien puede usarlo una sola vez, sin un pago
adicional.En el caso de haber pagado el comitente un anteproyecto
y de proceder a su uso, debe pagar un adicional 15 % de los honora-
rios totales de proyecto y dirección (Inc. 4 del Art. 51 del Arancel)
5
Propiedad intelectual
El pago del proyecto otorga al comitente el derecho de su uso, pero
no la propiedad intelectual que siempre pertenecerá al autor. La
propiedad intelectual no es objeto de venta.
6
Estudios previos
Previo al inicio de la ejecución de un proyecto pueden ser necesa-
rios estudios que no están comprendidos en los servicios de
proyecto y dirección y que pueden estar a cargo del arquitecto o
deben ser realizados por otros profesionales. Estos estudios
generan honorarios adicionales. Por ejemplo,estudios de suelos,de
mercado inmobiliario, de impacto ambiental, etc.
7
Plan de necesidades
Encare conjuntamente con su cliente la definición del plan de
necesidades y cuente con la aprobación del mismo antes de iniciar
las tareas de Croquis Preliminares.
8
Croquis Preliminares
Deben reunir las siguientes condiciones:
Esbozar el partido propuesto, su volumetría y emplazamiento en el
terreno de acuerdo con las disposiciones vigentes. Exhibir un esquema
funcional preliminar conforme al programa de necesidades. Estimar en
forma preliminar superficies y costos globales tentativos.
9
Anteproyecto
Constituye el desarrollo de los croquis preliminares conformados por el
comitente y debe reunir las siguientes condiciones:
Exhibir el diseño propuesto y sus características formales, funcionales y
espaciales y cumplir los requerimientos programáticos del comitente.
Cumplir con las normas de los Códigos de Planeamiento y de Edificación y
de la restante normativa vigente. Exhibir los sistemas constructivos y los
elementos más representativos de la estructura e instalaciones que puedan
gravitar en la documentación de proyecto. Comprobar la correcta
disposición de equipamientos requeridos por el programa. Servir de base,
luego de aprobado, para la confección de la documentación de proyecto.
Contar con un presupuesto global estimativo y una memoria descriptiva.
10
Documentación de proyecto
Debe reunir las siguientes condiciones:
Exhibir en forma precisa las características físicas y técnicas de la obra,en las
escalas adecuadas, debidamente acotadas y señaladas para permitir su
construcción. Señalar con claridad la ubicación, medidas, detalles y
especificaciones de sus elementos constitutivos. Mostrar con precisión
mediante detalles necesarios,las características constructivas de la obra,sus
materialesyparticularidades.Documentarconsimilaralcancelasestructuras
einstalacionescomprendidasenelproyecto.Permitiraoferentesycontratis-
taslaejecucióndecómputosmétricosypresupuestosdetalladosporítemsy
la preparación de listados de materiales. Informar a oferentes y contratistas
lascondicionesacumplirparalaadjudicación,contrataciónyconstrucciónde
la obra y las condiciones a cumplir por los materiales y la ejecución de los
trabajos.Informar al comitente sobre el monto estimado de la obra desagre-
gadosegúnlosmontosdelosrubrosquelacomponen.Servirdebaseparala
confeccióndelosplanosdeejecucióndeobrastransitoriasdetaller.
3
Condiciones generales de los planos
Los planos deben estar identificados y ordenados según una
secuencia lógica, dibujados en escalas adecuadas, con medidas y
cotas rigurosas y notas concisas.Deben asegurar la complementa-
ción y correlación entre sí y con las especificaciones, planillas y
demás elementos de la documentación de proyecto.
Nota: Estas recomendaciones responden a los contenidos del Documento C07. El Proyecto de las Obras del MEPA (Manual del Ejercicio Profesional del Arquitecto).
En grupos de a 20 arquitectos, y con desayuno incluido, la Geren-
cia Técnica coordinará este nuevo formato de encuentros de 1 ½
horas de duración, destinados a aportar a los noveles matricula-
dos información simple y concisa sobre distintos aspectos del
ejercicio profesional.
Los asistentes también podrán conocer en profundidad las venta-
jas del uso de las herramientas disponibles elaboradas por el
CPAU, tales como la Encomienda en Línea, el MEPA (Manual del
Ejercicio Profesional del Arquitecto) y el GPI (Programa de Ges-
tión Integrada de Proyectos), entre otros servicios del Consejo.
Se verán temas como las relaciones con el comitente y las posi-
bles propuestas de prestación profesional, además de los honora-
rios por proyecto y dirección.
DDeessaayyuunnooss iinnffoorrmmaattiivvooss ddeell CCPPAAUU
La actividad es gratuita para matriculados activos y se realiza
en la sede CPAU en 25 de Mayo 482, CABA.
La actividad requiere inscripción previa, que puede realizarse
desde la web, sección noticias www.cpau.org
Encuentros con los noveles arquitectos
Desayunando con GT
El CPAU comenzará a hacer desayunos informales con los matriculados que inician su actividad y será
gratuita para los matriculados activos.
Enric Miralles, Eva Prats. Imagen publicada por primera vez en
Revista El Croquis 49/50, España, 1991

SERVICIOSENLASEDE
TITULOS RECOMENDADOS
Biblioteca
AMPLIACION DEL HORARIO DE ATENCION DE LA BIBLIOTECA CPAU
Desde el mes de Agosto, ampliamos el horario de atención al público en
la Sede, de 9 a 18 hs.
A pedido de los usuarios y en consonancia con la Política de Capacitación
Profesional Continua del Consejo, la Biblioteca se mantiene abierta con
LIBROS
REVISTAS
NOVEDADES BIBLIOGRAFICAS
todos sus servicios y productos, incluyendo la consulta en ambas Salas
de Lectura.
Más información: 5239 9423 / 21; 5238 1068 internos 123 y 121.
Y por mail: biblio@cpau.org
Aspectos laborales y de la
seguridad social 1:
Aspectos laborales y de
la seguridad social 2:
Mirada Sindical: La problemática de la teciarización
en la industria de la construcción y
Barzón DNI
Buenos Aires, Dic. 2010, n. 16 BuenosAires,Dic.2010,n.11
Facility MagazineNotas CPAU
Buenos Aires, Dic. 2010, n. 46Buenos Aires, Dic. 2010, n. 12
sus implicancias en las
condiciones y medio
ambiente de trabajo.
1a ed.Buenos Aires:
Aulas y andamios,2009.
Si el bosque hablara,
por Cayetana Mercé.
Artículo donde se
detallan las
características de la
Casa Bak, construída íntegra-
mente en hormigón en medio
del bosque de Mar Azul por el
estudio Bak Arquitectos.
Guía teórico práctica
de la actividad en la
cosntrucción.
Alcance del régimen
de la industria de la
construcción. Inicio de la relación
laboral. 1a ed. Buenos Aires:
UOCRA, [2009?].
Guía teórico práctica
de la actividad en la
construcción.
Condiciones de trabajo.
1a ed. Buenos Aires:
UOCRA, [2009?].
Formación
profesional y
negociación
colectiva.
1a ed. Buenos Aires:
Aulas y andamios, 2009.
Destacado
Peter Raab, contra la
excusa de la función.
Repaso por la ora del
artísta Peter Raab.
Influencia
Diseño de los años 60.Artículo
sobre las influencias de las
corrientes artísticas de los 60 en el
diseño actual.
Número dedicado a
Arquitectura y Humor.
Balance
Estados Contables
2009
Lecciones de un
incendio
PorKennethSimmons,
detallaapartirdel
análisisdeuncasolos
puntosatenerencuentaencasode
incendioenoficinas.
Elusointeligentedelespacio
Artículosobrecómolosherrajesde
altatectnologíacolaboranconsus
innovadorasprestacionesenla
transformaciónyelusoeficientede
losespaciosdetrabajo.
La Biblioteca en el 2011
Nuestra Biblioteca se encuentra abierta todo el año, de Lunes a
Viernes de 9 a 18 hs.Venir con carnet profesional o DNI. Puede
venir con bebés y niños porque poseemos una Biblioteca Infantil.
Disponemos de Normativa y Legislación actualizada.
En un ambiente agradable y tranquilo le ofrecemos:
• 6 PCs para trabajar, que disponen de los Programas: Office,
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100.000 textos completos + 500 multimedios
• Si es perito tiene acceso a las bases de datos de Abeledo Perrot con
jurisprudencia,legislación,doctrina,etc.y al Reporte Inmobiliario
• Si es profesional verificador puede completar formularios, enco-
miendas, verificar sorteos y normativas.
• Puede ver en sala DVDs y programas televisivos por cable.
• Préstamos de revistas, libros, DVDs y otros.
• Solicitar Búsquedas bibliográficas y DSI
• Impresora disponible: libre hasta 5 hojas. A partir de 6 hojas
arancelado.
• Digitalización de información y envío por correo electrónico
• Colección de 7012 volúmenes
• Revistas: 200 títulos nacionales y extranjeros
Para más información: biblio@cpau.org - 5239 9423 /21

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