1. Instituto de Filosofia e Teologia de Goiás – IFITEG
THERESIENSTADT E O VOO DA ÚLTIMA BORBOLETA
Nelci Bilhalva Pereira
Goiânia
2010

2. Instituto de Filosofia e Teologia de Goiás – IFITEG
THERESIENSTADT E O VOO DA ÚLTIMA BORBOLETA
Nelci Bilhalva Pereira
Orientador: Dr. Márcio Pizarro Noronha
Artigo apresentado como conclusão do Curso de Pós Graduação em Cinema e Educação
do Instituto de Filosofia e Teologia de Goiás – IFITEG.
Goiânia
2010

3. Dedico aos que foram vítimas de
injustiça e de intolerância, em especial
àqueles que foram imolados nos campos
de concentração e extermínio nazistas.

4. AGRADECIMENTOS
Ao Orientador Prof. Dr. Márcio Pizarro, pelo incentivo e confiança.
Aos meus filhos que, com muito carinho e apoio, não mediram esforços para que eu
concluísse mais uma etapa de minha vida.

5. “Nós, que sobrevivemos aos Campos, não somos
verdadeiras testemunhas. Esta é uma ideia incômoda
que passei aos poucos a aceitar, ao ler o que outros
sobreviventes escreveram – inclusive eu mesmo,
quando releio meus textos após alguns anos. Nós,
sobreviventes, somos uma minoria não só minúscula,
como também anômala. Somos aqueles que, por
prevaricação, habilidade ou sorte, jamais tocaram o
fundo. Os que tocaram, e que viram a face das
Górgonas, não voltaram, ou voltaram sem palavras.”
Primo Levi

6. SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO 8
1.1 Contextualização do filme “A Última Borboleta”: 9
Da Guerra ao Tempo Recente
1.2 O Campo de Theresienstadt e o filme “A Última Borboleta” 11
2. Contextualização Histórica - O Antissemitismo e o Holocausto 15
3. O Testemunho e o filme “A Última Borboleta” 19
NOTAS BIBLIOGRÁFICAS 26
REFERÊNCIAS 30

7. RESUMO E ABSTRACT
RESUMO: O artigo busca no Antissemitismo Moderno, do Século XIX, as origens do
Nazismo de 1933 até 1945 e que contribuiu para o genocídio em massa de judeus, com a
criação dos campos de concentração e de extermínio. A base de análise para o tema foi o
filme “A Última Borboleta” de Karel Kachyna e demais testemunhos oculares.
PALAVRAS – CHAVES: antissemitismo, holocausto, Theresienstadt, “A Última
Borboleta”.
ABSTRACT: The article search on Modern Anti-Semitism of the nineteenth century, the
origins of Nazism from 1933 until 1945 and which contributed to the mass genocide of
Jews, with the creation of concentration camps and extermination camps. The basis of
analysis for the theme was the movie “The Last Butterfly” of Karel Kachyna
and other eyewitness.
KEY - WORDS: anti-Semitism, Holocaust, Theresienstadt, "The Last Butterfly”.

8. THERESIENSTADT E O VOO DA ÚLTIMA BORBOLETA
Nelci Bilhalva Pereira*
1. INTRODUÇÃO
A arte está ligada, segundo Marcuse, a uma percepção de mundo voltada para a
emancipação da sensibilidade, da imaginação, e da razão em todas as áreas da subjetividade e
objetividade, pois o mundo da arte está centrado no princípio de uma realidade diferente. Uma
realidade que comunica verdades, que não são comunicáveis em nenhuma outra linguagem,
pois ela possui uma dinâmica revolucionária capaz de transformar a consciência daqueles que
modificam o mundo, incompatível com a coerção política e psíquica1. E, dentro das demais
formas de arte, a sétima arte ocupa um status relevante, em uma sociedade audiovisual como
a nossa, pois promove uma interação, seja entre os espectadores, ou entre os espectadores e o
filme contribuindo para a formação cultural e educacional das pessoas.
Ao apresentar as minhas escolhas, tanto pelo objeto de estudo, que é o Holocausto
como pelo Cinema, acredito como historiadora que não devemos ter somente a preocupação
com relatos históricos, e com a sua veracidade ou com as construções narrativas que
pretendem reconstituir um passado que existiu, mas de dar voz aos sujeitos históricos, aos
testemunhos, as provas, pois segundo Vidal-Naquet, este é o alimento do historiador, poder
velar e montar guarda. E este alimento do historiador, não deve ficar fechado em si mesmo,
deve extrapolar para a nossa prática pedagógica e política, a partir do momento que podemos
compartilhar e denunciar a outros atores sociais, sobre o conhecimento histórico e “não
esquecer de lembrar” momentos tão bárbaros e cruéis, como foi o genocídio dos judeus
durante a dominação nazista. E o cinema acaba interagindo e contribuindo na produção destes
saberes, devido a sua natureza eminentemente pedagógica e através da sua reprodutibilidade
técnica possibilitando que o conhecimento atinja uma imensa gama de pessoas.
Além disso, uma das funções dos filmes, segundo Fredric Jameson (1995), é a
_______________________
*Graduada em História pela Universidade Católica de Goiás – UCG, especialista em História Cultural pela
Universidade Católica de Goiás – UCG e em História do Brasil: Local, Regional e Nacional pela Universidade
Federal de Goiás – UFG.
8

9. fascinação irracional, é o arrebatamento que nos convida a contemplar o mundo como se fosse
um corpo nu, e a única maneira de pensar o visual é compreender a sua emergência histórica.
E os filmes são uma experiência física e como tal devem ser lembrados, armazenados em
sinapses corpóreas que escapam à mente racional. E é acreditando nesta função do filme e na
emergência histórica, no seu sentido literal, que optei pela escolha do filme “A Última
Borboleta” para este artigo.
Esta escolha ocorreu por motivos diversos: primeiramente pelo seu teor histórico, que
é o Holocausto, pois me alio a muitos que consideram o genocídio dos judeus, umas das
maiores catástrofes de toda a história da humanidade e, por isso sempre foi meu objeto de
estudo de interesse, buscando mais conhecimento e compreensão, sem nenhuma justificativa
plausível para esta barbárie. Em segundo, pois é a arte, no caso especial, a mímica (arte de
expressar os pensamentos e os sentimentos através de gestos) denunciando o que ocorreu
durante a dominação nazista. E também pela estética do filme, pois apesar do filme ter um
caráter de denúncia, este não escancara de uma forma agressiva e explícita este período tão
cruel. E, me reportando a Jameson, ele está armazenado nas minhas sinapses corpóreas, pois
apesar de tê-lo assistido há tempos, ficou gravado na minha memória como um dos mais belos
e emocionantes filmes que assisti.
1.1 Contextualização do filme “A Última Borboleta”: Da Guerra ao Tempo Recente
O século XX é visto por muitos pensadores como sendo o século mais violento e
terrível da história humana, um século de massacres e guerras, em que se destruíram todas as
ilusões e os ideais2, pois foi cenário de duas grandes guerras mundiais, onde padeceram
milhões de pessoas. E, após Hiroshima e Nagasáki, a humanidade passou a viver sob o temor
da energia atômica, apesar de todos os esforços das grandes potências e do Tratado de Não
Proliferação das Armas Nucleares, em diminuir os seus riscos. No entanto, o séc. XX foi o
cenário, até então, único na história da Humanidade, que foi o Holocausto, o genocídio em
massa de judeus nos campos de concentração e de extermínio da Alemanha Nazista. Adorno,
em seu artigo “Educação pós Auschwitz” se manifesta que “para a educação, a exigência que
Auschwitz não se repita é primordial”, pois “milhões de homens inocentes – especificar e
regatear os números, é indigno do homem - foram sistematicamente assassinados”, pelo
simples fato de serem judeus3.
9

10. Todos estes crimes contra a humanidade deixaram o mundo estarrecido, logo após o
término da Segunda Guerra Mundial e dividido através da Guerra Fria, sendo que a maioria
dos países do Leste Europeu ficou sob a área de influência do socialismo soviético. E, sob
esta área de influência ficou a Tchecoslováquia4, pátria do diretor Karel Kachyna, diretor da
película “A última Borboleta”. A trajetória deste cineasta está intimamente ligada a história
de seu país. Em 1938, os alemães anexaram à região de Sudetos (região montanhosa da
Tchecoslováquia) onde habitavam minorias alemãs e, em 1939 o restante do país. Kachyna,
como muitos adolescentes durante a ocupação nazista da Tchecoslováquia foi forçado a
trabalhar em uma fábrica alemã.
O país foi liberto pelos soviéticos no término do conflito, tornando-se sua área de
influência, consolidada plenamente após o Movimento da Primavera de Praga, em 1968.
Segundo Demétrio Magnoli5, no início da década de 1980, as reformas políticas (Glasnost) e
econômicas (Perestroika) de Mikhail Gorbatchev, minaram as bases do Império Vermelho,
enfraquecendo os seus fundamentos: Estado-Partido e, assim contribuindo para que toda a
‘cortina de ferro’ ficasse abalada, culminando com a queda do Muro de Berlim no dia 9 de
novembro de 1989 e novos ares de liberdade e de democracia espalharam-se por todo o Leste
Europeu.
E a Tchecoslováquia foi imediatamente atingida com toda a euforia democrática que
revisitava a Europa, euforia até então somente vista com o término do segundo conflito
mundial. A “Revolução de Veludo”, assim denominada por ter promovido mudanças sem
violências, derrubou o velho regime nos finais de 1989. E, em julho de 1991,o dissidente,
escritor e teatrólogo Václav Havel foi eleito presidente, dando andamento as reformas
econômicas e políticas, em especial com a liberdade de expressão.
Parte da filmografia de Karel Kachyna6 foi liberada após a “Revolução de Veludo”,
pois esta apresentava um mundo em que os ideais socialistas de ‘povo’, os partidários e os
comunistas eram desafiados e os seus adversários retratados como seres humanos e, assim
ultrapassou os limites de restrições impostos pelo governo, chegando até mesmo a ser vigiado
pela KGB, após Primavera de Praga de 1968. “A Última Borboleta”, lançado em 1991, teve
uma produção compartilhada entre a França, Inglaterra e Tchecoslováquia, reflexo do clima
existente na Europa, que era a necessidade de integração entre as nações do Ocidente e do
Leste Europeu.
10

11. Esta integração ficou visível na composição de várias nacionalidades dos atores da
película. Em sua maioria, o elenco foi composto de atores tchecoslovacos, principalmente o
núcleo das crianças. O ator Tom Courtenay (ganhador do Oscar, como ator coadjuvante, em
1965, no Filme: Dr. Jivago), que viveu o mímico Antoine Moreau, de nacionalidade britânica,
a Brigitte Fossey, que representou a Vera, a guardiã das crianças, francesa, Freddie Jones,
inglês, que deu vigor ao personagem, Karl Rheinberg, responsável pela orquestra de
Therensienstadt e Josef Kerm, tchecoslovaco, um dos músicos do Bar.
Este elenco pluriétnico e geopoliticamente distribuído, realmente só foi possível pelo
clima favorável de integração e liberdade pós-acontecimentos de 1989, pois no período da
“Cortina de Ferro”, tanto na URSS e em toda a sua área de influência, como no caso do
cinema tcheco, toda a produção cinematográfica não era privada, mas totalmente estatizada,
onde os artistas, diretores e técnicos eram funcionários do Estado. O Estado regulava a
produção (investimentos, quantidade de filmes), determinando ou autorizando os temas a
serem tratados como na distribuição.
Como o cinema era estatizado, o Estado não estava preocupado com os lucros
propriamente dito, mas somente com o ressarcimento do investimento e a possibilidade de
ampliação da produção, porque não havia uma relação de mercado, o prosseguimento da
produção não dependia diretamente da acolhida que o público dava aos filmes. A divulgação
da ideologia oficial do Estado era primordial, portanto não estava intrínseco ao gosto do
espectador.
No entanto, o cinema nacionalizado não conseguiu isentar “as tensões entre os setores
de produção e os organismos estatais, que diretores tentaram driblar as limitações do sistema,
e este sistema pode até, em determinados momentos, produzir filmes com que grande parte do
público se identificasse”7. Estas tensões estiveram presentes, como já citado na produção
cinematográfica de Karel Kachyna.
1.2 O Campo de Theresienstadt e o filme “A Última Borboleta”
Segundo Karel, “a película nunca será uma obra de arte se não espelha a verdade,
contudo, algo que pode lutar de outras maneiras para expressar o pensamento mais sublime”8.
11

12. E é dentro visão que o filme “A Última Borboleta” se produz. Adaptado do primeiro romance
“Les enfants de Terezin” de Michael Jacot, publicado em 1974.
A história acontece em 1944, na Europa ocupada pelos alemães nazistas, sobre um
artista mímico francês, Antoine Moreau. Ele era um ator que mesmo em uma época de
sombras, como foi o período da II Guerra Mundial (1939-1945), conseguia provocar risos e
amor, através de sua arte. Vigiado pela Gestapo (polícia política alemã), devido as suas
apresentações satíricas sobre Hitler e pelo envolvimento de sua namorada Michelle com a
Resistência Francesa. Antoine foi arrancado da Paris idílica, apesar de ocupada e forçada a ir
para a “Cidade dos Judeus” a fim de fazer um show para as crianças e para os observadores da
Cruz Vermelha, que iriam fazer uma visita à ‘Cidade Modelo dos Judeus’, devido às inúmeras
denúncias de maus-tratos e extermínio dos judeus pelos nazistas.
De acordo com os alemães, Hitler doou generosamente uma cidade aos judeus, uma
cidade de intensa expressão e manifestação cultural, pois havia uma grande concentração de
artistas como: músicos, cantores, dançarinos, atores de teatro como também uma cidade das
crianças. O filme mistura ficção e “realidade”, pois a “cidade modelo dos judeus” localizava-
se na cidade de Terezin (pelos alemães, denominada de Theresienstadt), na Tchecoslováquia
(hoje, na República Tcheca).
Segundo Ecléa Bosi, que faz um relato apaixonado sobre Terezin, após a sua visita,
em 1999, a uma exposição ao Centro de História da Resistência e da Deportação de Lyon
dedicado ao campo de Therezin (assim chamado pelos que nele viveram). Terezin era um
município tcheco com 3.498 habitantes que foram evacuados por Heydrich para a implantação
do Gueto. Era um campo – gueto, que existiu durante três anos e meio, entre 24 de novembro
de 1941 e 9 de maio de 1945.
Durante sua existência, serviu a determinados propósitos, como: campos de trânsito
dos judeus tchecos para os centros de extermínio, campos de concentração e trabalhos
forçados em campos alemães na Polônia ocupada, na Bielo Rússia e nos países bálticos.
Também servia como um campo de trabalho para os judeus idosos deportados da Alemanha,
Áustria e da Tchecoslováquia, que haviam prestado serviço militar no passado ou teriam sido
uma celebridade nacional nas artes ou em outras formas da vida cultural. No entanto, Terezin
12

13. não era nem um gueto, nem um campo de concentração, pois tinha características
identificáveis de ambos, mas na realidade seria como uma “solução”, ou melhor, um “campo
de montagem”, pois serviu com uma importante função, que era de propaganda.
O campo de Theresienstadt serviu para ocultar a deportação dos judeus da Alemanha,
que seriam declarados publicamente, reinstalados à Leste, onde executariam trabalhos
forçados. Como seria improvável que judeus idosos poderiam ser utilizados em trabalhos
forçados, Theresienstadt ocultou a natureza das deportações, pois era mostrada como uma
“cidade SPA”, onde os judeus alemães idosos poderiam “aposentar-se” em segurança.
Podemos perceber o espanto de Ecléa Bosi, ao afirmar que após inúmeros
depoimentos sobre sobreviventes do Gueto de Varsóvia e dos Campos de Concentração,
“nada vira de semelhante à propaganda de Terezin, ao artifício que divergia em tal grau de
realidade”9 . A cidade abrigava velhos do Reich, cientistas reconhecidos, artistas famosos,
judeus mutilados durante a guerra de 14 e condecorados pelo exército alemão. Enfim,
personalidades cujo desaparecimento inquietaria o mundo civilizado. No entanto, esta cidade
maquiada defrontou-se com cifras assustadoras, pois desde 1941, começam a chegar
comboios repletos de deportados. E com o tempo, de acordo com BOSI (2003) foram
“encerradas no campo 139.654 pessoas. Dessas 33.430 vão morrer ali, 89.934 são deportadas
para o Leste onde 83500 pereceram”. Com o tempo a superpopulação engendrou penúria e
doenças em grau extremo. A ração quotidiana média era insuficiente, se bem que os
trabalhadores braçais e as crianças recebiam porções suplementares. Aos velhos eram dadas
quantidades menores e eles rondam as latas de lixo em busca de comida.
A cidade de Eichmann - responsável pela “solução final”- recebeu a visita de inspeção
dos membros da Cruz Vermelha Internacional para avaliar as condições dos prisioneiros em
23 de junho de 1944. “Naquele dia, os membros da Cruz Vermelha ouviram um magnífico
Requiem de Verdi cantado pelo Coral de Theresienstadt. Os teatros representaram duas peças
de Shakespeare. Nos programas de ópera, a ‘Carmem’, a ‘Tosca’, a ‘Flauta Mágica’ e uma
ópera para crianças composta por um autor do Gueto”10. “As diversas orquestras, os conjuntos
de Jazz e de música de Câmara impressionaram bem os visitantes. Os esportes eram muito
praticados, sobretudo o voleibol e o futebol (...) ”11. E nesse dia, os visitantes tiraram fotos e
ganharam um álbum de aquarelas pitorescas sobre esta “cidade normal” de província.
13

14. E através de um depoimento do médico da Cruz Vermelha, este “não observava
nenhum ríctus nos rostos, não encontrava no seu bolso sequer um bilhetinho enfiado às
pressas, os internos nada fizeram que despertasse suspeita.” No entanto, esta cidade doada aos
judeus pelos nazistas, criada para a propaganda foi “aparelho de extermínio fosse ela habitada
por artistas, ou sábios ou rabinos, ou velhos soldados ou crianças”12. E, em torno de quinze
mil crianças passaram por Terezin e, aproximadamente, noventa por cento destas crianças
pereceram em campos de extermínio13.
O filme “A Última Borboleta” descortina esta maquiagem, pois aos poucos o mímico
Antoine Moreau deparou-se com a realidade macabra deste “SPA paradisíaco”. Quando na
sua chegada e a apresentação a cidade, por um oficial alemão, este faz um comentário sobre
os judeus do campo: “_ Suínos! Minha família está sob ataque em Berlim, mas nenhuma
bomba caiu aqui... como pode atuar para porcos?”. Antoine, aos poucos, vai percebendo como
as pessoas tinham a noção clara sobre a sua situação e os seus destinos, devido as suas falas,
“_as coisas não desaparecem aqui, somente as pessoas”, “_ aqui cada dia é precioso.” “_ Olhe
para mim, odeio piolho, odeio sujeira; mas coço e tenho mau cheiro. Então eu sonho e sonho
em tocar Dvorák”.
Quando o artista começou a organizar a apresentação à Cruz Vermelha, na escolha das
crianças tem de estar consciente que deve elaborar uma lista excedente, “talvez uma lista de
cem nomes, mas não se importe se não puderem comparecer. Serão deportadas hoje ou
amanhã para o Leste, ou depois de amanhã...”, porém “há um grupo de reserva, pois o show
deve continuar”. Os nomes da lista, de certa forma, estavam temporariamente poupados dos
trens de gados que os levariam para os campos de extermínio e as câmaras de gás14.
Sobre os horrores da guerra e o extermínio de judeus determinados pelos nazistas e a
apatia e indiferença das pessoas, questionamentos vieram à tona, ‘_Quantas pessoas há em
Paris? Quantas pessoas há na Europa? Como todas elas podem deixar que este pesadelo
aconteça?’ E apesar das inúmeras derrotas que os alemães já vinham sofrendo, as pessoas do
Gueto tinham a consciência do significado de Theresienstadt, tanto para a Alemanha Nazista
como para Eichmann, quando Karl Rheinberg justificou esta importância,_Eichmann15 diz
que esta cidade é o maior front agora, o maior front. E ele normalmente sabe o que diz.
14

15. 2. Contextualização Histórica - O Antissemitismo e o Holocausto
Os judeus, ao longo de sua história, sempre foram acusados de terem um apego
extremado pela sua religião e as suas tradições e, por isso foram perseguidos e,
posteriormente quase totalmente eliminados nos campos de concentração e de extermínio
nazistas, durante o período da II Guerra Mundial. No século XIX, o antissemitismo vai
revestir-se de uma nova roupagem, pois vai ser apoiado de várias teorias racistas e usado
como um instrumento de poder por partidos políticos e por Estados Nacionais. As
superstições religiosas que floresceram no período da Idade Média, vão persistir numa era de
ideias modernas, progressos científicos e de movimentos de libertação nacional. “Pois a
insistência dos judeus em suas observâncias religiosas singulares nunca deixou de provocar
receio e desconfiança entre os cristãos, que ainda se achavam inclinados a encarar os judeus
como negadores da verdadeira fé.”16 Ao mesmo tempo, que se concedia aos judeus a tão
sonhada oportunidade de se tornarem cidadãos e poderem participar integralmente na vida
social e econômica, ao seu redor, de se assimilar na sociedade não judaica.
Além disso, a emergência dos movimentos nacionalistas ganhando força e atração
contribuiu para que os judeus fossem cada vez mais destacados “como um povo internacional,
identificado e agrupado por uma religião, uma língua e um conjunto de escritos”17, mas ao
mesmo tempo em que professavam lealdade ao país em que se achavam domiciliados e que
não mediam esforços para se assimilarem, ansiavam por um lar próprio, devido a estas
contradições. E esta era a imagem dos nacionalistas, que nenhum judeu poderia ser fiel ao
país que vivia. O surgimento do movimento sionista, que expressava o sentimento dos judeus
de terem sua própria pátria, também se fez presente, principalmente na voz de Theodor Herzl,
porém estas questões por ora não serão levantadas.
O importante a ser enfatizado é que o moderno antissemitismo que se desenvolveu na
Europa e, particularmente na Alemanha veio da teoria do racismo, exposta de forma
pseudocientífica por historiadores e antropólogos “de que os seres humanos pertencem a
diferentes grupos raciais, cada grupo possuindo uma aparência particular e uma fonte
linguística comum. O racismo alemão nasceu do mito “ariano”, segundo o qual as línguas
romanas, germânicas e eslavas podiam ser reduzidas a uma fonte ariana comum; o passo
seguinte foi atribuir à raça ariana um tipo físico único, o do nórdico louro, de olhos azuis18. E,
15

16. por isso, os alemães, devido a sua pureza racial tinham o direito de reivindicar uma inerente
superioridade sobre os judeus, que tinham uma estatura baixa, cabelos negros e olhos escuros.
Muitos contribuíram para a divulgação destas ideias racistas como o Conde Joseph Gobineau,
um diplomata francês, que deduziu que “toda a civilização começou com a raça ariana, cujos
representantes eram encontrados somente na Europa Central”, “podemos explicar a
decadência do povo alemão pelo fato de estar agora exposto sem defesa à penetração do
judeu”, segundo o eminente compositor Richard Wagner.19
Segundo Abba Eban (1973), a obra-prima do racismo alemão foi escrita por um inglês
renegado, Houston Stewart Chamberlain sob o título “Os Fundamentos do Século XIX”,
traçou uma impressionante documentação sobre a raça ariana, onde até Jesus foi por ele
transformado num ariano, e os judeus eram considerados uma raça sem valor, cuja missão era
contaminar a corrente racial alemã e “produzir um bando de mestiços pseudo-hebreus, um
povo sem a menor dúvida degenerado física, mental e moralmente.” E, na França, Edouard-
Adolphe Drumont, um antissemita fervoroso, “revelou” uma conspiração internacional por
parte dos judeus e maçons para destruir a cristandade e obter o controle do mundo, revelação
sob a égide de Deus, e manifestou-se favorável em qualquer ocasião a perseguição aos judeus
e de acordo com as palavras de um de seus próprios discípulos: “Aquilo que Drumont
proclamou, Hitler realizou”. E, deixaram os judeus da Europa, perplexos, pois “tais opiniões,
de início, repetidas cautelosamente, e refreadas pelas restrições civilizadas da lei e ordem,
tornar-se-iam em anos anteriores o grito de guerra de todo um sistema social, e no século XX
causariam a mais terrível erupção de ódio em toda a história humana”20.
Aqui e ali, se percebia os resquícios do antissemitismo do séc. XIX, porém não havia o
pressentimento de uma tempestade violenta. No entanto, esta tempestade invadiu a Europa e
arruinou a vida de uma geração, quando Adolph Hitler, assumiu o poder na Alemanha de
1933 a 1945, período de doze anos e quatro meses, pois o tema central de sua ideologia era a
ausência de uma base comum para toda a humanidade, quando declarou que toda cultura
humana, todos os resultados da arte e ciência era produto da raça ariana. E, que o homem
ariano, com todas as suas características: forma de crânio, cor de pele e variedade de sangue
era superior ao homem não nórdico, e que este estava mais próximo de animais do que da raça
humana e, suprimir e destruir o homem não nórdico era um destino elevado, a ser seguido
16

17. com disciplina e sacrifício até o extremo fim. Ao homem não nórdico, leia-se judeu, deveria
ser eliminado21.
E, para isso, uma série de leis foi aprovada, excluindo toda e qualquer possibilidade dos
judeus ganharem a vida, na Alemanha. Em 1935, com a promulgação das leis de Nuremberg,
os judeus foram excluídos da área de cidadania, privados de sua condição de alemães e
acabaram com qualquer contato físico entre os judeus e a raça superior. E, de acordo com
Abba Eban, ao fim de 1935, uns 8000 judeus alemães haviam cometido o suicídio; 75000
haviam emigrado e outros assediavam consulados estrangeiros a fim de conseguirem vistos de
saída para qualquer lugar ao sol que lhes pudessem conceder asilo, porém os países não
haviam previsto situações como essa. E, com isso, viram-se desamparados e perplexos com as
medidas tomadas pelo Terceiro Reich, que não causava uma comoção e desaprovação da
sociedade alemã, como também um estranho silêncio dos líderes mundiais. E de acordo com,
Andrea Lombardi:
“Há certamente uma responsabilidade específica alemã em relação ao
antissemitismo. Mas o genocídio foi realizado na quase total indiferença da
opinião pública ocidental e dos governos aliados, ou melhor, graças a esta
indiferença, pois as informações sobre o genocídio circulavam publicamente.
É impressionante a lista de informações e artigos sobre a realização do
genocídio, publicadas durante a Segunda Guerra Mundial em revistas e diários
– entre eles a Newsweek e o New York Times. Houve até encontros de
delegações judias com o presidente americano Roosevelt e com o primeiro-
ministro britânico. Se o nazismo carrega a responsabilidade completa da
monstruosa decisão de aniquilar as populações de origem judaica, os governos
aliados e a opinião pública ocidental tornaram-se, no mínimo
corresponsáveis”22.
E assim, a máquina nazista, principalmente após 1939, vai colocando em prática os
planos de eliminação total dos “não nórdicos”, tanto no território alemão como nos territórios
ocupados, promovendo as deportações para os guetos e, posteriormente aos campos de
concentração e extermínio (de morte) como: Chelmmo, Belzec, Sobibor, Dachau,
Theresienstadt, Treblinka, e o devastador Auschwitz-Birkenau, quando no auge das
deportações chegou a cifras abomináveis de levar para as câmaras de gás, cerca de 6000
pessoas/dia23.
17

18. “Para que Auschwitz não se repita, assim reza o novo imperativo categórico proposto
por Adorno. Este imperativo, longe de nos transformar em estátuas de sal presos ao passado,
quer antes mobilizar a lembrança solidária com as vítimas, a memória das esperanças não
cumpridas e as injustiças ainda pendentes de ressarcimento contra tudo aquilo que continua
produzindo dor e sofrimento e aniquilando os indivíduos”24. Este novo imperativo, segundo
Zamora, é “um olhar agudo para as catástrofes do presente, um olhar implacavelmente crítico
de suas causas e solidariamente compassiva com suas vítimas. Já não há lugar nem para a
inocência nem para o desconhecimento ante o horror da história”, seja aqui, na América
Latina, ou na África, ou na Ásia, ou em qualquer canto da Terra.
O testemunho sobre as experiências vividas nos campos de concentração e de
extermínio nazistas veio logo após o término do conflito, de 1945 a 1949, com a instalação do
Tribunal de Nuremberg, que levou a julgamento os responsáveis pela Shoah (em hebraico,
catástrofe), isto é, o genocídio de seis milhões de judeus, considerado como um dos maiores
crimes contra a humanidade. No entanto, esta necessidade de narrar depara-se com a
dificuldade de encontrar palavras, a linguagem, pois “a experiência traumática é, para Freud,
aquela que não pode ser totalmente assimilada enquanto ocorre”25.
Os exemplos de “eventos traumáticos são batalhas e acidentes: o testemunho seria a
narração não tanto destes fatos violentos, mas da resistência à compreensão dos mesmos”26.
A dificuldade da narração e mesmo a incredulidade sobre o que ocorreu nos “campos de
morte” era previsto pelos próprios nazistas, que após as sucessivas derrotas militares tentaram
apagar os rastros de sua ignomínia. Um dos sobreviventes do Holocausto, Primo “Levi,
lembra a fala de um SS aos prisioneiros narrada por Simon Wiesenthal.
“Seja qual for o fim da guerra, a guerra contra vocês nós ganhamos ninguém
estará para dar testemunho, mas, mesmo que alguém escape, o mundo não
lhes dará crédito [...]. Ainda que fiquem algumas provas e sobreviva alguém,
as pessoas dirão que os fatos narrados são tão monstruosos que não merecem
confiança: dirão que são exageros e propaganda aliada e acreditarão em nós
que negaremos tudo, e não em vocês. Nós é que ditamos a história dos Lager
[campos de concentração]”27.
18

19. 3. O Testemunho e o filme “A Última Borboleta”
O conceito de testemunho, segundo Seligmann-Silva (2003), desloca o “real” para uma
área de sombra e testemunha-se, via de regra, algo de excepcional e que exige um relato. Esse
relato não é só jornalístico, reportagem, mas é marcado também pelo elemento singular do
“real”. Nos testemunhos, a partir de Auschwitz, a questão do trauma assume uma dimensão e
uma intensidade inaudita, pois redimensionamos a relação entre a linguagem e o real, não
mais na existência ou não da realidade, mas na nossa capacidade de percebê-la e de
simbolizá-la. A maioria das narrativas testemunhais sobre a Shoah ocorreram muito tempo
depois dos eventos, alguns até mesmo a décadas, em decorrência dos traumas, da necessidade
premente de tentar esquecer, no entanto “aquele que testemunha ‘sobreviveu’ – de modo
incompreensível - à morte: ele como que a penetrou”.
Contudo, apesar do trauma, há uma necessidade dos sobreviventes do Holocausto, de
narrar o ocorrido e este gesto é justificável pelo impulso de se livrar da carga pesada da
memória do mal passado; como dívida de memória para com os que morreram; como um ato
de denúncia; como um legado para as gerações futuras e também como um gesto humanitário
na medida em que o testemunho serviria como uma memória do mal. Os eventos narrados são
apresentados como exemplo negativo e tem o objetivo de prevenir, de alguma maneira, a
repetição deste tipo de terror. As narrativas tem uma tendência de se concentrar bem mais no
período vivido nos guetos ou nos campos de concentração do que nos períodos ocorridos
antes ou depois do evento, segundo análise de Seligmann.
Para Seligmann (2003), “o testemunho possui um papel de um grupo de pessoas –
antes de mais nada, em se tratando da Shoah, dos próprios judeus – que constroem a sua
identidade a partir dessa identificação com essa “memória coletiva” das perseguições, de
mortes e dos sobreviventes. Na “era das catástrofes” a identidade coletiva tende a se articular
cada vez menos com base na “grande narrativa” dos fatos e personagens heroicos e a enfatizar
as rupturas e as derrotas. Daí também a atualidade do conceito de testemunho para articular a
história e a memória do ponto de vista dos “vencidos”. O testemunho funciona como o
guardião da memória. (...) A riqueza e a força do Judaísmo advém do fato de ter
compreendido que a memória só existe no duplo trilho do passado e do presente.”
19

20. A Última Borboleta não é um filme, como Adorno denominou o “cinema de papai”,
àquele que os consumidores querem, ou, talvez, mais exatamente: que ele lhes torna acessível
um cânone inconsciente daquilo que eles não querem, ou seja, algo que seria diferente daquilo
com que costumam ser tratados. Ele não assume as regras das grandes produções, como
simples mercadoria e de grande impacto, com grandes aparatos tecnológicos e que “atua
analogamente ao ramo dos cosméticos quando elimina rugas dos rostos, (...) e que as
imperfeições na cútis de uma bela garota tornam-se um corretivo da imaculada tez da estrela
consagrada”28.
Ao fazer uma analogia com “A Lista de Schindler” de Steven Spielberg (1993), que
também traz a angustiante realidade dos “campos de morte” nazistas, e que trouxe elementos
de “grande produção”, com enormes aparatos tecnológicos, grandes cenários e tomadas de
cenas, uma “direção e elenco de peso hollywoodiano” e um poderoso marketing atuando para
a divulgação do filme com uma frase de efeito “Aquele que salva uma pessoa, salva o mundo
inteiro”, percebemos que a película de Karel Kachyna, não disponibiliza destes aparatos, tanto
de cenários como de tomadas de cenas, pois a maioria do elenco de atores era da
Tchecoslováquia, e sem salários hollywoodianos. No entanto, a sua estética recorre “a uma
forma de experiência subjetiva, com a qual se assemelha apesar da sua origem tecnológica, e
que perfaz aquilo que ele tem de artístico”29 Pois conseguiu “ir para o drama” apresentando
um mal inominável e de brutalidade como o campo de Theresienstadt, sem banalizar “o real”,
pois é quase uma metáfora para o valor da imaginação, em face da angústia e do terror, não
diminuindo de forma nenhuma, o seu significado. Além disso, apresenta um testemunho
denúncia sobre a vida das pessoas no “campo”, pelo número significativo das crianças.
No livro autobiográfico de Ruth Klüger30, ela faz um relevante testemunho sobre a sua
estadia no campo de Theresienstadt (de setembro de 1942 a maio de 1944), quando chegou ao
campo tinha doze anos de idade, onde as crianças tinham aulas regulares, apesar de ser
expressamente proibidas pela administração alemã do campo, pois o intelecto judeu era
considerado um perigo, isto tornava o aprendizado bem mais atraente, e “professores
primários e universitários se alegravam quando reuniam em torno de si um grupo de crianças
às quais podiam transmitir algo de belo sobre a cultura europeia. Mas quando se anunciava
uma inspeção alemã, aquelas poucas folhas de papel impresso desapareciam, e algumas vezes,
quando os soldados uniformizados apareciam inesperadamente, corríamos a toda velocidade
20

21. para nos dispersar e sempre o fizemos a tempo”. A professora Vera, que no filme era a
“guardiã das crianças”, assemelha-se a este relato, pois era a responsável pelo aprendizado e
proteção das crianças e tentava fazer com que as suas vidas se tornassem menos intolerável.
A vida das pessoas, na película, girava em torno do medo de serem deportadas para os
campos do Leste e também na busca desenfreada de conseguir alimentos, mesmo que fosse
através de barganha. Antoine Moreau, o artista mímico “cooptado” pelos nazistas, um gentio,
pois não era judeu, vivenciou esta realidade logo ao chegar ao campo (Theresienstadt),
quando uma de suas malas, contendo o seu aparato de apresentação, foi roubada pelas
crianças a fim de ser barganhada para conseguir batatas. E, quando Moreau perguntou o que
gostariam de fazer, depois que saíssem do campo, tanto os adultos como as crianças
responderam, que gostariam de tomar banho e comer o que quisessem. Também visualizamos
cenas de horror, de pessoas magérrimas, desdentadas e que muitas chegaram à loucura devido
a fome.
Ao dar o seu testemunho sobre a fome e o medo das deportações, Ruth Klüger faz uma
narrativa dilacerante:
“Theresienstadt significava os transportes para o Leste e estes ocorriam em
intervalos imprevisíveis, tal qual catástrofes naturais. Esta era a moldura da
estrutura mental de nossa existência, este ir e vir de pessoas que não tinham
poder sobre si mesmas, sem nenhuma influência sobre o destino que lhe
impunham, e nem mesmo sabiam se ou quando voltariam a ser donas de si
mesmas algum dia. Sabiam apenas que objetivo era hostil. (...) Foram as
primeiras semanas de fome, pois em Viena eu tivera comida suficiente. Pouco
se pode dizer sobre a fome crônica: ela está presente, e o que sempre está
presente torna-se monótono ao contar. Ela enfraquece, corrói. Assume um lugar
no cérebro que, de resto, deveria ser reservado para pensamentos. Batíamos o
leite magro com o garfo até fazer espuma, um passatempo prazeroso. Podíamos
levar horas e horas. Não sentíamos pena de nós mesmas, ríamos muito,
brincávamos e armávamos travessuras, achando que éramos mais fortes do que
as crianças “mimadas lá de fora”. (...) A comida era uma preciosidade e, por
isso, o pão tornou-se uma unidade de valor. Para mim, até hoje é um assombro
que pão seja tão barato. Minha mãe logo trocou sua aliança de casamento por
pão, sem qualquer celeuma”31.
21

22. Ao ler a narrativa de um testemunho tão marcante como o de Ruth Klüger e o Dossiê
Memória de Ecléa Bosi, nota-se que Karel Kachyna com o seu filme A última Borboleta,
concorda com Adorno (1986), quando este se manifesta que “no filme, o componente
irredutível dos objetos é, em si, um signo social, (...) por isso a estética do filme, graças à sua
posição em relação ao objeto, ocupa-se de forma imanente com a sociedade. Não há estética
do filme, nem que seja puramente tecnológico, que não contenha em si a sua sociologia, e o
signo mais latente acontece quando faz um resgate da memória com o intuito de que não caia
no esquecimento”, pois para ele, como já citado anteriormente ‘a película nunca será uma
obra de arte se não espelha a verdade’.
E é sobre a necessidade de espelhar a verdade, que Kachyna explora grande parte de
sua narrativa, quando o Antoine Moreau, um mímico francês acostumado às grandes plateias
parisienses, vai percebendo, aos poucos, que ele terá de montar uma farsa para os
representantes da Cruz Vermelha, que ele terá de mascarar uma realidade, que é cruel,
inacreditável, abominável e ao mesmo tempo, deve permanecer na obscuridade. Que ele deve
apresentar com a sua arte, a mímica, uma peça teatral, de preferência, um conto de fadas, ou
A Bela Adormecida ou João e Maria dos Irmãos Grimm, para entreter os representantes da
Cruz Vermelha como toda a “comunidade do campo”.
Apesar da chegada do mímico ser visto por todas as pessoas, como a salvação, devido
à oportunidade de participarem da apresentação e da plateia, possibilitando assim, não
somente conseguir umas 250 grama a mais de manteiga, algumas batatas, mas a maior
conquista, que será protelar por algumas horas ou dias à deportação para os campos do Leste.
Antoine, indignado com o que cotidianamente presenciava naquele caos, onde muitas pessoas
desapareciam, mesmo integrando o seu grupo, resolveu mudar a versão dos Irmãos Grimm,
sobre a peça escolhida, João e Maria.
No conto infantil de João e Maria (Hansel e Gretel) de Jacob e Wilhelm Grimm, as
crianças que estavam perdidas na floresta e que se tornaram prisioneiros da bruxa,
conseguiram escapar do forno que ardia, para assá-los, a fim de serem servidos como jantar,
não sem antes, conseguirem jogá-la na fogueira. Antoine decidiu trilhar um caminho
diferente, numa atitude desesperada de acabar com as deportações, entendendo que deveria
tirar a maquiagem, de que aquele campo era um centro de intensa atividade cultural e que
22

23. todas as pessoas, apesar do cenário de guerra mundial, viviam bem acomodadas, em suas
casas devidamente pintadas e limpas.
No dia, tão aguardado, as ruas lavadas e brilhando, crianças brincando nos balanços
com suas mães felizes ao seu lado e os representantes da Cruz Vermelha, atentos a tudo que
lhes era apresentado, eis que surgiu aquela arte diferente, do artista mímico mais aplaudido na
Europa, falando com o silêncio, se postando em frente a um tabuleiro de formas quadradas e
bem coloridas, mostrou o inferno a sua plateia estarrecida, as crianças dentro de uma imensa
caixa metálica e sendo lançadas pela bruxa, pouco a pouco, para um forno ardente escaldante
que as consumia. A verdade estava despida e revelada.
Para Adorno, “o sujeito que se cala não fala menos, através do silêncio; pelo contrário,
diz mais do que quando fala”, e a arte do personagem Antoine Moreau do diretor Karel
Kachyna, demonstrou isso na apresentação do seu tabuleiro, onde na linguagem dos símbolos,
é “uma superfície com quadrados, losangos ou retângulos alternados, em positivo-negativo
(branco, negro) ou cores diferentes, tem relação simbólica com a dualidade de elementos que
apresenta uma extensão (tempo) e, por isso, com o destino”. E, foi exatamente, os dois lados
da moeda, de um lado, o “SPA”, o aconchego, o centro cultural, onde fluía a arte, com toda a
sua magnitude e do outro, os guetos, os campos de trabalho, os campos de concentração e, por
fim, os campos de extermínio com suas câmaras de gás, o destino selado pelo Estado Nazista,
aos desvalidos de Theresienstadt.
A questão da dualidade (os dois lados da moeda) presente no filme, em um Estado
Totalitário, se encontrava totalmente desfigurada, pois tudo estava centrado na figura do
Estado, todas as instâncias, fossem políticas, econômicas, sociais e culturais. Todas as
oposições e divergências estavam literalmente anuladas, visto que em um Estado Totalitário
todo o organismo social tem uma imagem comum. E é esta imagem comum que também
determinava a política e estética unidas em um só corpo, ou seja, “Tudo no Estado”.
Hitler, desde Mein Kampf, costumava dizer que a arte era o produto da grandeza
política nacional. Segundo LENHARO (1990), arte e política eram concebidas por ele como
uma única e mesma coisa e a elas fazia constantes referências, como termos quase
intercambiáveis, o que significava claramente uma estetização da política. No Congresso do
23

24. partido, em 1936, Hitler afirmou serem a arte e o Estado produtores de uma força criadora –
“a vontade autoritária”, ou “o poder político de criar formas”. Povo e nação unificados
constituíam atributos necessários para que essa vontade criasse, simultaneamente, as formas
do Estado e as formas artísticas. E é dentro desta estetização da vida política, que o Nazismo
se apropriou de todas as manifestações artísticas, e principalmente do cinema, visto como um
elemento essencial à política como espetáculo e propaganda.
Porém, a arte é o antídoto contra a barbárie, pois ela leva a pensar, a ver e a refletir. E
pensar e refletir são o contrário de obedecer. E é nesta encruzilhada, que se encontrava o
artista, dentro do Estado Nazista, entre pensar e obedecer, aderir ou rejeitar uma coisa já
posta. E tendo consciência que independentemente da sua escolha, certamente seria um
caminho sem volta.
O cinema nos agracia com três produções cinematográficas inesquecíveis, o filme “A
Última Borboleta” que está sendo apresentado neste artigo, de Karel Kachyna; o Pianista de
Roman Polanski, uma coprodução da Alemanha, Reino Unido e Polônia, 2002, adaptado do
livro homônimo de Wladyslaw Szpilman, contendo uma envolvente história da saga deste
pianista judeu-polonês, separado de sua família pelos nazistas, levado para o Gueto de
Varsóvia e depois de esconderijo em esconderijo, numa fuga insana pela sua sobrevivência,
ficou privado de sua arte, a música, enquanto assistia a total destruição da cidade de Varsóvia
e o Mephisto de Istvan Szabó, uma coprodução da Alemanha, Hungria e Áustria, 1981, e
nestas produções, o artista esteve dentro de um lugar comum, na Alemanha Nazista, tomando
posições diferenciadas.
O filme O Mephisto, adaptado do livro homônimo de Klaus Mann, traz como
narrativa, a história de um ator de teatro, Hendrik Höfgen, que não se interessava por política,
somente se dedicando a sua carreira. Porém, com a emergência do Nazismo, ele aproveitou a
oportunidade para interpretar peças teatrais de propaganda nazista. Em “A Última Borboleta”
e o “O Pianista”, os protagonistas viram-se no olho do furacão, em uma busca incessante pela
sobrevivência, muitos vezes privados de sua arte, porém sempre conscientes do papel da sua
arte, que era de dar a palavra às vítimas e não compactuar com a dominação hitlerista.
24

25. Notamos nestes filmes, mais uma vez uma realidade concreta, e os atores sociais se
percebendo em uma encruzilhada. De um lado, Mephisto, que ao aderir ao Nazismo, em
busca de poder e sucesso, viu-se em uma teia onde precisava sobreviver em um mundo onde a
ideologia do mal, passou a ser o seu pior pesadelo, ele mesmo em dado momento se
questionou, “o que querem de mim, eu sou apenas um artista”, e que o verdadeiro preço da
alma de um homem, vai se transformando, no seu caso, na medida mais desprezível de todas,
preço alto em troca de sucesso e prestígio, se transformando em um dos mais expressivos
artistas do Nazismo, onde a sua arte foi totalmente desfigurada, servindo apenas como
expressão de poder, de instrumento de propaganda e de incitamento ideológico.
E de outro lado, o pianista Szpilman, onde a sua arte serviu para amenizar e suavizar a
vida das pessoas no caos da fome, da miséria e da loucura instalado no Gueto de Varsóvia e
frente ao oficial alemão, com suas mãos emagrecidas pela fome, conseguiu dedilhar a Balada
No.1, em Sol Menor, op. 23, de Chopin, pela sua sobrevivência. E Antoine, na sua tentativa,
quase insana, escancarou as cortinas da realidade de Theresienstadt, apesar de toda
maquiagem, de todo o espetáculo montado pelos alemães, de que naquele lugar fluía a arte,
em todas as suas instâncias. Ambos acreditaram que o artista não pode abdicar de sua
responsabilidade, pois segundo Marcuse, a arte tem um caráter afirmativo, pois está engajada
ao lado de Eros, que afirma imperativamente os instintos de vida em sua luta contra a
opressão social e instintual32 e que a arte tem um princípio de realidade diferente, de
comunicar verdades e estas verdades advém de sua práxis política. E na sua práxis política, o
artista estará sempre se confrontando na luta entre o Bem e o Mal e as suas escolhas na
vigência de Estados Autoritários, onde os indivíduos não tem voz, a sua arte estará sempre em
uma encruzilhada, ou seja, à adesão ou à negação.
25

26. NOTAS BIBLIOGRÁFICAS
1
MATOS,1993, p.110
2
A visão de alguns pensadores sobre o século XX: Isaiah Berlin (filósofo, inglês), “Vivi a maior parte do
século XX, devo acrescentar que não sofri privações pessoais. Lembro-o apenas como o século mais
terrível da história”, René Dumont (ecologista, francês), “Vejo-o apenas como um século de massacres e
guerras”, Willian Golding (escritor, inglês), “Não posso deixar de pensar que este foi o século mais
violento da história humana" e Yehudi Menuhim (músico, inglês), “Se eu tivesse que resumir o século XX,
diria que despertou as maiores esperanças já concebidas pela humanidade e destruiu todas as ilusões e
ideais”. (HOBSBAWM, 1995, p. 11-2)
3
ADORNO, 1986, p. 33-4.
4
A Tchecoslováquia nasceu da destruição do Império Austro-Húngaro, no encerramento da Primeira Guerra
Mundial. O novo Estado, entretanto, constituía uma unidade artificial, pois agrupava dois povos - os
tchecos e os eslovacos - separados por distintas tradições políticas e culturais. Esta divisão se manteve
durante grande parte do séc. XX e somente após os ventos democráticos, que invadiram a Europa com a
Queda do Muro de Berlim isto foi possível, quando em 1993 em uma separação pacífica e negociada,
surgiram as repúblicas Tcheca e Eslovaca.
5
MAGNOLI, 1994, p.26-7.
6
Após a Revolução de Veludo, Kachyna retornou ao seu cargo de professor da Academia de Cinema de
Praga, que havia perdido com a sua demissão, após o Movimento da Primavera de Praga (movimento
reformista, liderado por Alexander Dubcek e sufocado duramente por tropas soviéticas). Filmes como:
Funny Old Man (1969) e The Ear (1970) foram finalmente liberados. Disponível em:
<http://www.secondrundvd.com/release_more_ear. php>. Acesso em: 26 de Abril de 2010.
7
BERNARDET, 2000, p. 69.
8
Disponível em < http://www.filmreference.com/Directors-Jo-Ku/Kachy-a-Karel.html>. Acesso em: 27 de
Abril de 2010.
9
BOSI, 2004, p. 84.
10
Ibidem, p. 81.
11
Ibidem, p. 81-2.
12
Ibidem, p. 84.
13
As crianças foram uma das maiores vítimas do caos que ocorreu durante a dominação alemã, na Europa.
Alguns filmes mostram a inocência e muitas vezes a infância deixada para trás.
A vida é bela de Roberto Benigni, Itália, 1997. Um filme ficcional que tem como narrativa, um pai judeu
extremamente amoroso, que é levado para um campo de concentração, juntamente com o seu filho. E para
que seu filho não percebesse os horrores do campo, o levava a acreditar que eles estavam participando de
um jogo e sempre que se mantivesse bem escondido, ele ganhava pontos, no jogo. O seu pai queria de todas
as formas, protegê-lo, pois as crianças não permaneciam nos campos e sempre eram as primeiras a serem
eliminadas.
26

27. O Menino do Pijama Listrado de Mark Herman, EUA e Inglaterra, 2008. Adaptado do livro homônimo de
John Boyne traz como narrativa a história ficcional de um menino de oito anos, extremamente entediado
por ter mudado para uma nova casa, longe de sua Berlim, uma casa de campo, sem quaisquer diversões.
Tudo ao seu redor é um grande mistério, nem mesmo sabia sobre as atividades de seu pai. E em suas
investidas para desvendar os mistérios, fez amizade com um menino de pijama listrado _ prisioneiro do
campo de concentração comandado por seu pai _ e esta amizade lhe trará consequências devastadoras.
Os Anjos da Guerra de Yurek Bogayevicz, EUA, 2001. Um filme ficcional, narrando à história de menino
judeu de 11 anos, que os seus pais veem-se obrigados a deixá-lo com uma família, em uma fazenda, para
que não fosse descoberto pelos nazistas. Sozinho, vivendo o medo de que sua origem judia viesse a ser
descoberta, inclusive aprendendo as orações cristãs, viveu momentos de angústia, pela sua sobrevivência.
14
No filme “A Lista de Schindler” de Steve Spielberg, EUA, de 1993, o seu “herói” Oskar Schindler,
conseguiu salvar, através de uma lista de 1200 nomes, trabalhadores judeus de sua fábrica de esmaltados,
por uma boa soma em dinheiro por cada um deles, do comandante Amon Goeth, para impedir que fossem
enviados para Auschwitz. O filme foi adaptado do livro Schindler’s Ark de Thomas Keneally, renomeado
posteriormente de Schindler’s List, baseado na história real de Oskar Schindler, um empresário ganancioso
polonês que conseguiu enriquecer com o trabalho escravo judeu, durante a II Guerra Mundial, porém se
redime, salvando-os da morte certa, nos campos de extermínio.
15
Adolf Eichmann foi o responsável por toda a logística de extermínio de milhões de pessoas, em
particular, de judeus, denominado de “Solução Final”. No término da Guerra, conseguiu fugir de um campo
de prisioneiros e, refugiando-se na Argentina, em 1950, com o nome de Ricardo Klement. Foi reconhecido
e capturado pela Mossad (serviço secreto de Israel) em 1960, levado a julgamento em Israel, e sentenciado
à morte em 1962. O seu julgamento foi descrito no livro “Eichmann em Jerusalém – um relato sobre a
banalidade do mal” de Hannah Arendt.
16
EBAN, 1973, p.237-8.
17
Ibidem, p. 240.
18
Ibidem, p. 242.
19
Ibidem, p. 243. – Wilhem Richard Wagner (1813-1883), alemão - compositor, maestro, teórico musical,
ensaísta, poeta e considerado como um dos maiores compositores da música erudita. No campo de
concentração de Sobibor, todos os deportados, quando de sua chegada eram recepcionados com a sua
música.
20
O Filme “Um violinista no telhado”, de Norman Jewison, EUA, de 1971, é um filme sobre uma família
judia que vivia numa aldeia ficcional de Anatevka, na Rússia, e que foi surpreendida por um decreto do
Czar, sendo obrigada a abandonar tudo o que lhes pertencia e ir embora definitivamente do lugar onde
viviam. O filme nos remete a uma das manifestações violentas de antissemitismo, nos finais do século XIX,
ocorrida na Rússia Czarista, com os chamados pogroms, onde todos os judeus-russos foram obrigados a
uma emigração maciça para outros países, por determinação expressa do Czar, causando enormes protestos
da comunidade internacional.
27

28. 21
O Filme “Os Últimos rebeldes”, de Thomas Carter, EUA, de 1993, destacou um grupo de três jovens
amigos, Peter, Arvid e Thomas, apaixonados pela música e o ritmo do Swing, um movimento considerado
subversivo, na Alemanha, pois a maioria dos compositores e músicos era de origem judaico-americana e
dos guetos do Harlen. A amizade tão consistente destes jovens, de repente viu-se abalada pela ideologia
nazista, onde toda a cultura e a arte estavam centradas na cultura ariana, em detrimento das demais.
22
A Dinamarca, não aceitou entregar seus judeus, quando de sua ocupação, em 1940, pois os considerava
parte integrante da sociedade civil e, com esta ajuda permitiu que 98% dos judeus dinamarqueses fossem
salvos, fugindo para a Suécia, país neutro.
O Livro “O Testemunho dos Justos – sobreviventes do massacre nazista contam suas histórias”, de Hugo
Schlensinger, descreve inúmeros relatos de anônimos que apesar de todos os perigos e de todas as
adversidades conseguiram salvar muitas vidas. O filme A escolha de Sofia, de Alan J. Pakula, EUA, 1982
adaptado do romance homônimo de William Styron (1979) do mesmo título, demonstrou que as escolhas,
muitas vezes foram dramáticas, quando uma mãe polonesa, cujo pai era antissemita, foi obrigada a escolher
em Auschwitz, entre um dos seus filhos que deveriam morrer. O documentário O longo caminho para casa
de Mark Jonathan Harris, 1998, produzido pelo Centro Simon Wiesenthal, instituição especializada nos
estudos do Holocausto, documenta a jornada dos milhares de sobreviventes do Holocausto, entre 1945 e 48,
três anos em que os judeus deixaram os campos de refugiados da Europa para fundar o Estado de Israel, e
como o antissemitismo, mesmo diante das cenas dantescas do genocídio promovido pelos nazistas, ainda
continuava presente na sociedade mundial.
23
Auschwitz-Birkenau, localizado no sul da Polônia, considerado o símbolo do Holocausto, perpetrado
pelo Estado Nazista. Considerado o maior e o mais terrível dos campos de extermínios. Em suas câmaras
de gás e crematórios, cerca de 1,1 milhão de pessoas perderam suas vidas - 15 mil soviéticos, 21 mil
ciganos, 70 mil poloneses e 1 milhão de judeus. O documentário Auschwitz: A fábrica de morte do Império
Nazista V. 1 e 2, uma coprodução BBC/KCET Hollywood / escrito e produzido por Laurence Rees /
Dirigido por D. Sutherland D. Siebert e M. Balazova, 2005 contém um extenso estudo sobre a dinâmica do
campo de extermínio, desde a escolha do local, criação, a corrupção dos nazistas devido aos lucros
inimagináveis (com a espoliação dos deportados), os assassinatos em série e a libertação dos prisioneiros
pelos aliados, com fotografias e imagens da época, relatos de prisioneiros sobreviventes e com entrevistas
de carrascos nazistas.
24
ZAMORA. Educação depois de Auschwitz, p.20.
25
SELIGMANN-SILVA, 2003, p.48.
26
Ibidem, 2003, p.48.
27
Primo Levi (1919-1987), judeu-italiano, escritor que escreveu memórias, contos e poemas, no entanto,
ficou mais conhecido sobre os seus trabalhos sobre o Holocausto, por ter sido um prisioneiro e sobrevivente
de Auschwitz-Birkenau. Seu livro É isso um Homem, é considerado um dos mais importantes trabalhos
memorialistas do séc. XX. Simon Wiesenthal (1908-2005), judeu-polonês, ativista dos direitos humanos,
porém mais conhecido como “caçador de nazistas”. Seu trabalho foi responsável pela captura e prisão de
1100 criminosos nazistas e costumava dizer que “não existe liberdade, senão houver justiça”.
28

29. 28
ADORNO. Notas sobre o filme, p.101.
29
ADORNO. Notas sobre o filme, p.102.
30
Filmes Autobiográficos:
Fuga de Sobibor – O Campo do Inferno, de Jack Gold, EUA e Inglaterra, 1987, traz como narrativa a
única fuga de prisioneiros de um campo nazista, Sobibor. Adaptação do livro de Richard Rashke, Fuga de
Sobibor. Considerado um dos campos mais secretos, situado a leste da Polônia, em 14 de outubro de 1943,
ocorreu à fuga de mais de 300 dos 600 prisioneiros. O livro de Stanislaw Szmajzner, Inferno em Sobibor –
a Tragédia de um adolescente, também contribuiu para a composição desta fuga. Szmajzner foi
responsável pelo reconhecimento de Gustavo Franz Wagner, chamado de “O Carniceiro de Sobibor”, em
1978, que estava radicado e escondido, aqui, no Brasil.
O Pianista de Roman Polanski, França, Alemanha, Reino Unido e Polônia, 2002, foi adaptado do livro
homônimo de Wladislaw Spilmann, contendo uma envolvente história da saga deste pianista judeu-
polônes, que se viu separado de sua família pelos nazistas, levado para o Gueto de Varsóvia e depois
trocando de esconderijo em esconderijo, numa fuga insana pela sua sobrevivência, enquanto assistia a total
destruição da cidade de Varsóvia.
Os Filhos da Guerra de Agnieszka Holland, Alemanha, França e Polônia, 1990. Adaptado do livro Europa,
Europa do judeu-alemão Solomon Perel. Toda a família Perel obrigou-se a emigrar para Lodz (Polônia) em
1935, devido às perseguições nazistas. Com a ocupação da Polônia, Solomon teve que esconder sua
identidade, principalmente por ser circuncidado, procedimento que o identificava como judeu. No entanto,
na sua fuga, com documentos falsos, Josef Perjell, depois de viver em um orfanato russo, em Grodno, por
falar fluentemente alemão e ser confundido como um ariano foi enviado para fazer parte da Juventude
Hitlerista, em Berlim. A luta pela sobrevivência, fez com que: “eu criei uma divisão dentro de mim e
tornei-me realmente Josef”, afirmou o autor.
O Diário de Anne Frank, de George Stevens, EUA, 1959. Este filme foi uma adaptação do Diário de Anne
Frank, um dos livros mais lidos mundialmente. Anne Frank e toda a sua família se esconderam em um
sótão com outra família, em Amsterdam, após a invasão alemã a Holanda. Todas as angústias, medos,
conflitos da idade e de esperanças de Anne, foram confidenciadas ao seu maior amigo, seu diário “A
Kitty”.
31
KLÜGER, 2005, p. 80-1-2.
32
MATOS, 1993, p.110-11
29

30. REFERÊNCIAS
BERNARDET, Jean-Claude. O que é cinema. São Paulo: Brasiliense, 2000. – (Coleção
Primeiros Passos; 9)
BOSI, Ecléa. O Campo de Terezin. In: O Tempo vivo da Memória: ensaios de psicologia
social. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.
CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Centauro, 2005.
COHN, Gabriel (org.). Theodor W. Adorno. São Paulo: Ática, 1986.
EBAN, Abba. A História do Povo de Israel. Rio de Janeiro: Bloch, 1973.
HOBSBAWM, Eric. A Era dos Extremos – O breve século XX – 1914 – 1991. São Paulo:
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