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PRIMERA PARTE
DE LA FORMA A LA IDEA
LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE
1968-1975
Capítulo primero
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28 De la jorma a la idea. La desmalerialización de la obra de arle. 1968-1975
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Eva Hesse: Aceretion (Acreción), 1968. © lbe ...
40 De la forma ala idea. La desmaterialz7.ación de la obra de arte. 1968·1975
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Robert Morris: Untitled (Sin título), 1967. ©...
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Richard Serra: Casting (Vaciado), 1969. © VEGA...
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apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios...
50 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975
culturas resueltas con tejidos, fibra de vid...
El arte ultimo del siglo xx
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El arte ultimo del siglo xx

  1. 1. http://www.bibliotecadigitaldevenezuela.blogspot.com
  2. 2. lblicada con la ayuda de la Dirección G~eral del Libro, Archivos y Bibliotecas :lucación y Cultura. J gx¡1 02 ICortesía de David Zwimer, Nueva York. Fotografía de Fabio Polo }en nombre de la amora dd presente volum~ yen el suyo propio, agradece a los faciones que aqLÚ se incluyen la cesión de los derechos de reproducción y queda a Ceon los que no ha logrado contactar. Itechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de pás de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes re- ¡::istribuye~ o comunicaren públicamente, m todo o en pane, lUla obra literaria, a[- ttansf'ormación, imetpretación o ejecución artística fijada en rualquier tipo de soporte oe cualquier medio, sin la preceptiva autorización. ~ autorizadas. VEGAP. Madrid, 2000. 1!2000 (l.., Madrid, 2000, 2001, 2002 ,ca de Tena, 15; 28027 Madrid; ,dé!. 91393 88 88 es .530-2002 > en Femández Ciudad, S. L. 8007 Madrid A Claudia y OIga i
  3. 3. Índice Agradecimientos ......................................................................................................... 15 Prefacio PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968·1975 17 Capítulo primero. LA CONTESTACIÓN AL ARTE MINIMAL ........................................... 27 El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual ........................................ 28 La abstracción excéntrica ...................................................................................... 3O El Process Art o antifortna .................................................................................... 39 Capítulo segundo. FORMAS DE ARTE PROCESUAL 1. EL ARTE DE LA TIERRA ............... 51 El Earth Art en Estados Unidos ............................................................................ 51 El Land Art en Europa .......................................................................................... 73 Capítulo tercero. FORMAS DE ARTE PROCESUAL JI. EL ARTE DEL CUERPO ................. 81' Los antecedentes .................................................................................................... 81· El Accionismo vienés ............................................................................................. 85 La teoría y los teóricos del arte del cuerpo o Body Art ........................................ 91 La reflexión y la práctica en torno al cuerpo en Estados Unidos ........................ 94 El arte corporal en Europa .................................................................................... 103 En la frontera del arte corporal ............................................................................. 11O Capítulo cuarto. EL ACTIVISMO, EL ARTE POYERA YLA ESCULTURA SOCIAL . . EN EUROPA ...................................................................................... 117 El activismo yla colectivización del arte en torno al mayo francés de 1968 ........ 1I8 El situacionismo ..................................................................................................... 122 El arte povera ......................................................................................................... 124 Joseph Beuys y la escultura social .......................................................................... 147 Los seguidores de Joseph Beuys en Düsseldorf .................................................... 163
  4. 4. 10 Índice Capítulo quinto. EL ARTE CONCEPTUAL Y SUS TENDENOAS ...................................... 165 Bases y antecedentes del arte conceptual ............................................................ 166 El entorno conceptual y la teoría ........................................................................ 167 Un nuevo formato de exposición ........................................................................ 172 La desconfianza hacia el arte conceptual ............................................................ 176 La cuestión de las tendencias conceptuales ........................................................ 177 El arte conceptual ylos usos de la palabra ;........................................................ 183 El arte conceptual numérico y matemático ......................,.................................. 187 La diversidad de lo conceptual ........................................................................... 188 SEGUNDA PARTE EL RETORNO YLA REAFIRMAcr6N DE LA PINTURA 1975-1979 Capítulo sexto. EL FOTORREALISMO .......................................................................... 199 Los principios del fotorrealisrno ......................................................................... 200 La consolidación y e! cuestionaDÚento de! fotorrealismo .................................. 202 Capítulo séptimo. LA PINTURA REDUCIDA ASUS COMPONENTES MATÉRICOS ............. 211 El BMPT corno antecedente ............................................................................... 211 El grupo Supports-Surfaces ................................................................................. 215 Capítulo octavo. LA PINTURA NORTEAMERICANA DE LOS AÑOS SETENTA .................. 227 La experiencia del Pattern Painting .................................................................... 227 La Bad Painúng ................................................................................................... 232 La New Irnage Painting ........................................................_.............................. 234 TERCERA PARTE LA POSMODERNIDAD CALIDA EN EUROPA 1980-1985 Capítulo noveno. EL NEOEXPRESIONlSMO ALEMÁN .................................. ................. 241 El precedente de los años cincuenta ................................................................... 242 La lenta recuperación de los signos de identidad ............................................... 243 El debate crítico generado en torno al neoexpresionísmo ................................. 246 La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa................................. 248 La primera generación de neoexpresionistas ...................................................... 249 La segunda generación de neoexpresionístas ..................................................... 266 Capítulo décimo. LA TRANSVANGUARDIA ITALIANA. EL ARTE COMO GENIUS LOCI.... 273 La afirmación del genius loei ............................................................................... 274 La teoría de la transvanguardia. Los textos-manifiesto ...................................... 275 indice 11 La proyección internacional de la nueva pintura italiana................................... 278 Los artistas de la transvanguardia ....................................................................... 280 Capítulo undécimo. LA FIGURACI6N NEOEXPRESIONISTA EN FRANCIA ..................... 289 Los antecedemes .................................................................................................. 289 Las exposiciones .................................................................................................. 290 La figuración libre y sus artistas .......................................................................... 292 Los artistas de la figuración culta ........................................................................ 294 Capítulo duodécimo. EL ARTE ESPAÑOL EN LA ERA DEL ENTUSIASMO ...................... 297 La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad ...................... 297 Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias arústicas.. 310 Los pintores de la abstracción neoexpresionista ................................................ 313 Los pintores de los neoexpresionismos figurativos ............................................ 315 El papel de las comunidades autónomas ............................................................ 322 La indefinición de la escultura ............................................................................ 325 La larga sombra del entusiasmo .......................................................................... 327 El fin del espejismo .................................................:::...........~.............................. 335 CUARTA PARTE LA POSMODERNIDAD EN ESTADOS UNIDOS 1980-1985 Capítulo decimotercero. EL APROPIAOONISMO ........................................................ 341 La situación neoyorquina .................................................................................... 341 La exposición Pú:tures como antecedente ......................,.................................... 342 Los teóricos de la imagen apropiada ................................................................... 344 De la fotografía a las imágenes apropiadas de otras imágenes ........................... 347 Capítulo decimocuarto. EL NEOEXPRESIONISMO y EL ARTE DEL GRAFFlTI ............... 355 U . al " )¿ n n~evo feVl?" expresiomsta......................................................................... Los artIstas-autores .............................................................................................. En los márgenes del neoexpresionismo .........................;.................................... El arte del graffiti ................................................................................................. QUINTA PARTE LA POSMODERNIDAD.FRÍA EN EUROPA Y EN ESTADOS UNIDOS 1985-1990 355 358 363 367 Capítulo decimoquinto. SIMULA06N y POSAPROPIACIONlSMO EN ESTADOS UNIDOS.. 379 La influencia del pensamiento posestructuralista francés .................................. 380 La respuesta crítico-institucional ........................................................................ 385
  5. 5. 12 Indice Los simulacionistas neoobjetuales ....................................................................... 393 Los simulacionistas neoabstractos ....................................................................... 398 Capítulo decimosexto. EL FENÓMENO DE LOS NEOS EN EUROPA. DEL NEOGEO AL NEOBARROCO ................................................................... 403 El cambio de temperaturas. Hacia un reduccionismo coal ................. .............. 403 Las bases teóricas del regreso a la tradición ....................................................... 407 Las poéticas reduccionistas y las prácticas neogeo ............................................. 409 La poética nominalista y las prácticas objetuales ................................................ 418 La vía neoconceptual ........................................................................................... 428 El neobarroco ...................................................................................................... 429 Entre la pintura y la fotografía ............................................................................ 432 Capítulo decimoséptimo. ARTE y NUEVAS TECNOLOGfAS ......................................... 439 Pensamiento versus tecnología ............................................................................ 439 Los orígenes del videoarte ................................................................................... 441 El desarrollo del videoarte. Los años setenta ...................................................... 447 El desarrollo del videoane. Los años ochenta .................................................... 453 La contribución de los artistas españoles ............................................................ 459 La tecnología digital y el arte ............................................................................... 464 SEXTA PARTE LA MIRADA MÚLTIPLE ALA REALIDAD 1985-1995 Capítulo decimooctavo. EL ARTE POSMODERNO ACTIVISTA y ALTERNATIVO EN ESTADOS UNIDOS .......................................................... 471 La teoría del activismo ......................................................................................... 471 El arte político de los setenta .............................................................................. 473 El ane activista de los ochenta ............................................................................ 476 El arte activista y los museos ............................................................................... 477 Las aportaciones individuales .............................................................................. 479 Los colectivos activistas ....................................................................................... 488 Capítulo decimonoveno. EL CUERPO COMO LUGAR DE PRÁCTICAS ARTISTICAS ......... 499 Las nuevas estrategias corporales ........................................................................ 499 Los artistas del cuerpo ......................................................................................... 503 Capítulo vigésimo. DE LA DIFERENCIA SEXUAL AL TRANSGÉNERO ............................. 529 Los cultural sludieS: lo femenino ylo masculino ................................................. 529 El feminismo esencialista ..................................................................................... 530 El feminismo posestructuralista o posfeminismo ............................................... 535 La cuestión de la representación yla diferencia sexual ...................................... 542 Las cuestiones del otro masculino ....................................................................... 552 lndice 13 Capítulo vigésimo primero. EL MULTICULTIJRALISMO .................... .......................... 557 La pérdida del monopolio cultural de la civilización occidental ....................... 558 El discurso del colonizador ................................................................................. 561 El discurso descolonizador .................................................................................. 568 El discurso de las minorías .................................................................................. 571 El discurso de las periferias ................................................................................. 575 Índice onomástico ....................................................................................................... 581
  6. 6. .' Agradecimientos Cuando empezé a trabajar en El arte último del siglo xx era consciente de que te- nía por delante una ingente tarea por realizar, una tarea que, por supuesto, no sólo iba a comportar un importante trabajo de documentación, sino, lo que es más importante, decisiones electivas y tomas de posición ante tendencias, artistas, lineas de pensa- miento y discursos teóricos, y, en definitiva, ante una determinada manera de hacer arte y, evidentemente, de hacer historia. En este sentido, el libro se ha ido gestando a partir de dos ancorajes fundamen- tales: uno fruto de mi docencia e investigación universitarias, y el otro consecuencia de mi trabajo en el campo de la crítica de arte y del continuo contacto directo con las obras de arte, los artistas, los comisarios de exposiciones... y los lugares del arte (ex- posiciones, bienales, documentas, galerías, museos, etc.). En diferentes cursos de doctorado impartidos en la Universidad de Barcelona he ido abordando episodios del arte de la posmodernidad, lo cual ha permitido fraguar y consolidar desde la inicial posición neutral y buscadamente lejana y objetiva, una mi- rada de historiadores, contrastada con los propios alumnos y, posteriormente, con otros colegas universitarios. A todos ellos les debo parte de lo bueno que pueda tener el libro. En particular, quisiera agradecer el amable y eficaz trato que he recibido de los responsables de las bibliotecas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Fundación Tapies, Fun- dación Miró, Facultad de Historia del Arte de la Uníversidad de Barcelona, Centro de Documentación Alexandre Cirici y Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Igualmente, de los responsables de las bibliotecas de la Tate Gallery de Londres, del Centre Georges Pompidou de París, de la Avery Library de la Uníversidad de Co- lumbia de Nueva York, así como de las bibliotecas de historia del arte de las Univer- sidades de Yale y Princeton. Entre los colegas de los que he recibido sugerencias, siempre inestimables, con los que he discutido aspectos puntuales del libro y que en ocasiones me han proporcionado material documental difícil, por no decir imposible, de localizar en mi ámbito habitual de trabajo, no quisiera dejar de mencionar aJuan Antonio Ra- mírez,José Francisco Yvars, Manuel B. yillel, Harald Szeemann, Achille Bonito
  7. 7. 16 Agradecimientos Oliva, Thomas Crow, Lóránd Hegyi, Donald Kuspit, Richard Milazzo y Catherine Millet. Mi reconocimiento debería de extenderse, sin duda, a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento ha sido fundamental en el momento de establecer las pautas del libro y, en general, el discurso de la posmodernidad. Me refiero a Douglas Crimp, Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss, Thomas McEvilley y, en especial, a Hal Foster. Mi sincero agradecimiento también a Carmen Criado de Alianza Editorial que desde un principio creyó en la viabilidad y oportunidad de un libro de estas caracte- rísticas y a aquellos que, como Ricardo Artola, Andrés Laína y Cristina Castrillo, en el transcurso de los largos años de gestación y trabajo de la obra han comprendido y aceptado las dificultades y retrasos que implicaba un trabajo de estas características haciendo posible su publicación. Finalmente, tan sólo citar la infinita paciencia, comprensión, constante ayuda y opiniones que he recibido de Joan en el largo proceso de gestación del libro. Barcelona, septiembre de 1999 Anna Maria Guasch Prefacio Los estudios sobre el arte que genéricamente llamamos contemporáneo -aun- que nos referimos más en concreto al de las últimas décadas del siglo xx- respon- den por lo común al calificativo de ,Jiteratura caliente», a una literatura generada al mo de los acontecimientos epocales, desde las exposiciones de tesis hasta la propia trayectoria creativa e individual de los artistas. Los catálogos, las monografías, los ar- tículos de reflexión, los ensayos sobre la modernidad o la posmodernidad, las críti- cas de prensa, los readings o textos de edición, etc., configuran un campo de estudio -y, a la vez, un método de análisis- fragmentario, en el que el concepto de histo- ria, entendida aunque sólo sea como voluntad de visión global de un fenómeno, sue- le estar ausente. La coartada, con todo, está servida por el propio sentido que habitualmente se da a la historia. El mosaico de informaciones, reflexiones, crónicas, visiones... que con- figuran el sustrato teórico sobre el que se debate el arte último, sustrato, a pesar de su extensión, puntual, poco esclarecedor y, lógicamente, no conclusivo, es consecuencia de que su sujeto y su objeto pertenecen a un mismo tiempo, impidiendo, por tanto, la perspectiva histórica que se cree necesaria para que un período o fenómeno sea abordado cientificamente con unas ciertas garantías de objetividad y rigor. y paradójicamente esa coetanidad fragmentada y no historiada, tan sólo refle- xionada o criticada, tiene como consecuencia el alejamiento de una parte del público -término este ciertamente poco apropiado para aplicarlo al arte actual- de la crea- ción artistica de su época. Este público no reconoce como suyo el arte de su época, actitud de la que deriva el rechazo o cuando no una cierta acusación de ininteligibi- lidad, opacidad discursiva y dispersión. Con El arte último del siglo xxhemos pretendido poner un grano de arena a la re- conducción de este problema. Nuestro empeño ha sido el de historiar el arte de nuestro tiempo -fundamental, aunque no exclusivamente, el arte europeo y nortea- mericano que abarca desde 1968 hasta 1995-, arte que suele entenderse como te- rritorio exclusivo de la crítica y/o del ensayo. Lo hemos hecho al margen de toda re- tórica y veleidad tautológicas, renunciando, en principio, a la gratificante, por subjetiva y rica en registros, posibilidad de interpretar -proceso, por otra parte, no
  8. 8. 18 Prefacio reñido con e! histórico-, y dando prioridad a sopesadas, globales y «desapasionadas» (todo lo contrario, pues, de lo que reclamaba Baude!aire) visiones de conjunto, sin ol- vidar que, en arte, los conjuntos sólo existen si existen sus elementos, es decir, los ar- tistas. Hemos dado prioridad a unas cuestiones por encima de otras, pero no hemos re- nunciado totalmente a éstas. Cualquier estudio sobre e! arte coetáneo ha de partir de lo que es la esencia de la crítica; esto es, e! contacto directo con la obra y con su autor -la presencia de! autor, no de la obra, en cualquier caso necesaria, es la que en oca- siones se ha tomado como frontera entre la crítica y la historia 1_ y también de la teoría generadora o generada por e! fenómeno artistico. Tal como ya expusimos en El arte del siglo xx en sus exposiciones. 1945-1995 (Barce!ona, 1997), nuestra aproxima- ción histórica al arte último no prescinde en ningún momento de nuestra experiencia y nuestro trabajo en e! campo de la crítica de arte, ni de la reflexión teórica sobre e! arte, que, por otra parte, en las últimas décadas ha generado ricas y sugestivas co- rrientes de pensamiento que abarcan desde e! formalismo de Greenberg, al poses- tructuralismo de Barthes, pasando por e! psicoanálisis de Lacan y la deconstrucción de Derrida. Yen parte este doble anclaje es lo que nos ha permitido ordenar, sistematizar, se- leccionar, jerarquizar y, sobre todo, dar sentido al disperso y abundantisimo material documental-entiéndase esta expresión en su acepción más amplia- generado por e! arte de las últimas décadas sin caer en las redes de la historia positivista o de la his- toria crónica. Hablando con terminología epocal diríamos que nuestra historia de! arte último es una historia de la creación, de los creadores-artistas (e! artista como au- tor y la obra como un todo estético y simbólico), una historia de! entorno y de la re- cepción, de! «mundo de! arte», ese conglomerado en e! que lo social se aúna con lo conceptual y mediático, y en el que las obras de arte son exhibidas, contempladas y criticadas (de ahí la importancia que hemos dado a las exposiciones entendidas en tanto que ecosistemas, así como a la recepción crítica de éstas dentro del ámbito de la industria cultural), y una historia del discurso, de la base teórica que anima el diálogo entre lo legible y lo visible buscando la profunda significación del gesto artístico. En la voluntad de no hacer una crónica de lo sucedido en el arte en las tres últi- mas décadas, sino de comprenderlo e identificarlo, ha sido fundamental la lección que dio Danto al sentirse impelido a explicar y dar sentido a las Cajas Brillo de Warhol que descubrió en una exposición d~ la galería Stable de Nueva York en 1964. Para Danta, y para nosotros, para llegar a captar el sentido de la obra de arte es impres- cindible crear un telón de fondo teórico, una base de información cultural, una at- mósfera de teoría artística en la que se pronuncien los discursos significantes. Las obras de arte han de entenderse como objetos significantes referidos a otros objetos, lo cual acorta las distancias entre las intenciones del artista y el público: <Ner algo como arte requiere algo más que el ojo no puede percibir, una atmósfera de teoría ar- 1 Al respecto no es malo recordar que Enrique Lafuente Ferrari en su discurso de ingreso en la Real Aca- demia de Bellas Artes de San Fernando, La fundamentación y los problemas de la historia delarte (Madrid, 1951; citamos por la edición publicada por el Instituto de España, Madrid, 1985, p. 29), denunciaba la «distancia si- deral entre el mundo de los artistas y el círculo universitario en el que se forman los cultivadores de la historia». Prefacio 19 tistica, un conocimiento de la historia del arte, un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias múltiples y complejas, una cultura, una at- mósfera teórica»'. Con estos presupuestos de partida y tomando invariablemente el criterio crono- lógico como eje vertebrador del discurso histórico, he dividido el libro .en seis partes y veintiún capítulos que corresponden a los siguientes períodos cronológicos: 1968- 1975, 1975-1979, 1980-f985, 1985-1990 y 1985-1995. No todas las partes ni los ca- pítulos que integran el libro presentan una misma estructuración interna, ni se trata con la misma intensidad el corpus teórico, las aportaciones de los artistas o el entra- mado social. Cada momento impone un sentido histórico distinto. No es lo mismo, por ejemplo, abordar los últimos episodios del arte de la modernidad que penetrar en los intersticios de la posmodernidad recorrida por cambiantes discursos teóricos y arraigada en una realidad múltiple y calidoscópica en la que cualquier artefacto, como afirma Dickie" puede llegar a ser obra de arte si hay un consenso en el mundo del arte de que lo sea. Ese consenso es el que en muchos casos nos ha servido de argumento justificativo a la hora de primar el trabajo de un determinado artista o de excluir a otros, aunque, por lo común lo que ha acabado dominando en el proceso electivo, ha sido una concepción propia de los hechos llrtísticos. De ahí, por ejernplo, el singular protago- nismo que hemos conferido a un artista como Beuys que consideramos uno de los creadores claves de la segunda mitad del siglo XX; de ahí también nuestro énfasis en hacer un seguimiento amplio del arte norteamericano, que algunos quizá entenderán excesivo respecto al arte europeo, incluyendo en éste al español 4. El discurso histórico del libro se inicia en el punto de inflexión de la modernidad o el del inicio de la llamada posmodernidad: en el más que simbólico 1968, año que si bien en Estados Unidos supuso principalmente en lo artístico e! fin de la hegemonía minimalista y, por tanto, de! dogma formalista, en Europa significó la eclosión de la revolución sociocultural que generó situaciones de activismo como e! situacionismo y el arte social y propició el empobrecimiento de las prácticas artisticas objetuales. En la primera parte del libro, De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte (1968-1975), se analizan aquellas manifestaciones artísticas, desde la abstracción excéntrica, la antiforma, e! arte de la tierra, el arte del cuerpo y la per, formance hasta el arte pavera, la escultura social y el arte conceptual, que desarrolla- ron el embrión procesual germinado en el seno del propio minimalismo y que supu- 2 Véase Arthur C. Danto, The Transliguration 01the Commonplace, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1991,yBeyond the Brillo Box. The VisualArtsin Post·Historical Perspective, Nueva York, Farrar-Straus- Giroux, 1992. 3 Para George Dickie, todo artefacto seconvierte en obra de arte en tanto que recibe el status de candidata de tal por una °varias personas en nombre de una institución social llamada <<lllundo del arte». Véase George Dickie, The Art Cirele. A Theory 01Art, Nueva York, Haven Publishing Corporation, 1984. " Al respecto hemos intentado huir de una visión local del arte español. El mismo, excepto en aportaciones individuales, aparece reunido en el capítulo, «El arte español en la era del entusiasmo», momento en que el arte español se equipara con las manifestaciones internacionales del momento. Vale .decir también que estamos pre- parando un amplio estudio del arte español de la segunda mitad del siglo XX que subsanará las posibles lagunas que un público español pueda hallar en el presente vol:lmen.
  9. 9. 20 Prefacio sieron e! denostadamente teatralizante para algunos' desplazamiento de! interés de re- alización de! objeto hacia e! proyecto operativo de éste. Este período que abarca desde e! posminimalismo o minimalismo tardío hasta e! triu~fo de la ide.a -período, por otra parte, ejemplarmente documentado por Lucy R. Lippard en S,X Years: The Demateríalízalíon 01Ihe Arl Object/rom 1966 lO 1972 6 - supuso, a la vez que una re- apropiación crítica de lo moderno, la prímera negación de la modernidad, al menos tal como era entendida por uno de sus máximos apologistas, e! crítico de arte Cl~ent Greenberg 7 que en su proyecto formalista defendía los conceptos de pureza, calidad . y autonomía de! medio expresivo.. Tras esta etapa que tiene su punto y fmal en e! arte conceptual, en su segunda ~~r­ te, El retorno y la rea/irmaeión de la pintura (1975-1979), e! libro plantea la c~estlOn de! pluralismo disperso e lubrido', condición esta que afecta tanto·a la creacIón ar- tística como al modelo de artista e incluso al de crítico. Según Ha! Foster·, son dos los factores a través de los que se puede diagnosticar una situación de pluralismo. El pri- mero de ellos es e! hecho de que e! mercado considere y perciba e! arte como una in- versión, hecho que propicia una vuelta conservadora a los valores establecidos, esto es, a la pintura en tanto que arte «atempora1> que vigoriza un mercado asfixiado por los modos efímeros de! arte especifico -arte de la tlerra- procesual y conceptual. El otro factor es la profusión y mUltiplicación de maneras artísticas que garantizan la vi- talidad de este floreciente mercado. Son los dos factores que se concretan en la va- riedad y diversidad de estilos o.-ismos de los "!'íos setenta, desde <:i hiperrealismo ~ la New Image Painting pasando por las tendenCIas de la Pattern Pamtlng, la Bad Pam- ting o la europea de Supports-Surfaces, variedad y diversidad caracterizadas por una vuelta a la especificidad de la pintura, y poco proclives, SI exceptuamos de! pro- ceso e! discurso fenomenológico y marxista -al menos en sus raíces- de M. Pleynet, de a1ímentar cualquier teoría o pensamiento críticos. . . Con la New Image Painting, una de las últimas propuestas de la moderrudad PIC- tórica alejada de las rigideces, la asepsia, e! reduccionismo y e! inte!ectualismo de tra- dición minímalista y conceptual, el libro analiza dos ímportantes momentos del arte últímo: el de La posmodernidad cálida en Europa (1980-1985) y e! La posmodernidad en Estados Unidos (1980-1985), en los que se plantea la prímera posmodernidad como negación de algunos aspectos -no todos- de la modernidad de !as vang~ar­ dias (la actitud universalizadora y totalizante de la vanguardia, e! raCIOnalismo, la Idea de progreso, la mirada puesta en e! futuro, el pensamiento lineal, el.dat;vinismo.lin- güístico, la obsesión de lo nuevo, etc.) 10 y se abordan sus distintos epIsodios defuúdos , Mich.el Fried, «An and Objecthood», en A,tjo':'m, junio de 1967, pp. 12·23. 'Lucy R Lippard. Six Yéarr: The Dematerialt7.iztion 01¡he Art Objeajrom 1966 fo 1972, Nu~a York, Prae- gec Publishers, 1973. 7 Clernent Greenberg, «Modemist Painting», en Arts Yearboole. 4, 1%1, pp. 103-104, Y~Modem and Post-Modem»,Arts Magazine, febrero de 1980, p. 65. 8 Véase Corinne Robins The Pluralist Era:American Art 1968-1981, Nueva York, Harper & Row, 1984. . 9 Ha! Foster <<Against Pluralism», en Recondings: Art, Spectacle, Cultural Polities, Seattle, Bay Press, 1985, pp. 13-32 red. c~st.: Contra elpluralismo,vol. 186, Valencia, Edic!ones Epíst~e, 1998, p. 3]. 10 «La conciencia posmodema -afirma Jameson- nos pernute ahora remte:pretar la gran avent:u-a ~e 10 nuevo y la tradición moderna, sin co~iderar a ~ta última como una ~ase ~e. cmta t~ponadora hIst6rlca.» Véase FredricJameson, El pOSlmoderntsmo y la VIsual, vol. 153, ValenCla, EdiCIones EplSteme, 1997, p. 13. Prefacio 21 por los expresionismos cálidos de principios de la década de los ochenta. Sin el feti- chismo de lo nuevo, la obsesión narrativa por e! futuro o la fascinación por la teoría, las prácticas artísticas neoexpresionistas no sólo pretendieron, retornando en buena medida a la pintura y también, en parte, a la escultura, devolver la producción artís- tica a la desinteresada actividad estética de tradición burguesa, smo manifestar una nueva actitud ante la historia, una actitud que reclamó para e! artista su derecho a ser libre, de '<vagar en el tiempo, la cultura y la metáfora» 11, Yvolver la vista al pasado sin la exigencia del presente. Este particular «regreso a la historia» que espec~ca la actitud .c~eativa de los neoexpresiosmos cálidos de la prímera mitad de los anos ochenta relVilldica la cI~a, que en ocasiones deriva en pastiche en tanto en cuanto n~ asume e! c?ntexto de la his- toria y, en contrapartida, exalta e! yo que tiende a refugIarse para?oJlcamente e17 ~ lugar liberado de la historia y de toda actitud de compronuso polítlC? Es la subJetl- vidad potenciadora de! aura, reivindicadora de! placer y, tal como aflrma Foster, de una cierta promiscuidad que hace válido e! lema less is bore 12, la 9ue late en la ob~a de los artistas de! neoexpresionismo alemán y de la transvanguardia, los cuales, al Igual que los norteamericanos (caso Sc.hnabe!), to~aron la cit~~ión y el gen~us loei .como principales instrumentos -y motIvos- creativos. Un análisIS de la parttcular figura- ción neoexpresionísta francesa y de! arte español de la era del entus:a~mo, CIerra e! es- tudio de esta primera posmodernidad en la que e! «pensanuento debil» corre a la par con el eclecticismo histórico que recicla sin pudor los estilos viejos y nuevo~, el arte elevado y e! kitsch en aras de lo visible y del ilusionismo. Es una posmoderrudad so- metida también a debate, calificada por algunos como neoconservadora lJ, como un movimiento retrógrado y autoritarista, una «regresión» comparable a la vUelta al or- den de los años veinte 1'. Enlazando con el capítulo dedicado al apropiacionismo neoyorquino que tuvo en la exposición Piclures su baluarte, en DouglasCrimp a uno de sus más destacados ar- tífices y que supuso la redefmición de modos de expresión creativa como e! fillne, l,a fotografía, e! vídeo y la performance, la quinta parte del libro, La posmodernldad/ría en Europa y Estados Untdos (1985-1990), plante~ la que se puede.llamar.segunda pos- modernidad, aquella en la que la realidad, ya liberada de todo iluslOnlsmo, aparece «cubierta» por capas de símulacro, esto es, la posmodemidad en la que lo real es aho- gado y reprimido por e! pensamiento posestructur"!i~ta de los teóricos franceses. A partir; entre otros, del discurso de la «muerte metafon.ca del auto!» de Ba~es y de la teoría de! símulacro sustentada en los conceptos de hlperrealidad, seducclOn y SIS- tema commodity de Baudrillard, se analiza e! proceso por e! que! más que ~ retomo a la representación, se procede a una crítica de ésta. A este cambIO de paradigma, que u Edit deAk, «A Chamdeon in a State of Grace», en Art/orum, febrero de 1981, p. 40. Citado por Ha! Fos- ter, Contra e/pluralismo, pp. , y22. . . . . ~ 12 Hal Foster, «(Post) Modern Polemics». en Recodings: Art, Spectacle, Cultural Po/mes, ~a;hmgtoA, Port Townsend, Bay Press, 1985, pp. 121-138 [ed. cast.: «Polémicas (post) modemas»,·en Josep PICO (ed.), Moder- nidady pos/modernidad, Madrid, Alianza Editorial, 1988, pp. 249·262]. u Ha! Fester· «(Post) Modero Pol~cs», art. cit., p. 125. 14 Benjamin H_D. Buchloh, «Figures of Autbority, Ciphers of Regression: Notes on me Return of Repre- sentanon in European Painting»,. en October, 16. verano de 1981, p.52.
  10. 10. 22 Prefacio coincidió con un enfriamiento de los procesos creativos y con la irrupción de una ac- titud inexpresionista, contribuyeron sin duda una gran diversidad de factores entre los que no son los menos importantes una enésima recuperación de! Duchamp de los ready mades, la también revisión de! Warhol que en las serigrafías de las Sopas Campbell y de las Cajas Brillo se enfrentó con los conceptos de originalidad y aura, la vuelta a la fotografía crítica a la noción de representación y la recuperación, aberrante desde la perspectiva de la modernidad, de la alegoría. En este momento en e! que e! arte renuncia a la subjetividad y a la potencialidad expresiva de! «yo» y vuelve la mirada -la influencia de Benjamin es c1ara- al mun- do de la reproducción, hay que situar la emergencia de los movimientos neos, desde la neobjetística al neobarroco, pasando por la neoabstracción, e! neogeo o e! neo- conceptual que, amparados ciertamente por e! pensamiento posestructuralista de Barthes, pero también porel de Baudrillardy por e! deconstructivista de Derrida, po- nen en cuestión e! contenido de verdad de la representación visual. En su sexta y última parte, La mirada múltiple a la realidad (1985-1995), e! libro estudia algunos de los episodios de! arte enfrentado al universo de los simulacros y potenciador de un nuevo retorno a lo real, a una realidad múltiple y heterodoxa, que tanto refleja los acontecimientos sociales y prácticas críticas como se interesa por te- rritorios conflictivos como el cuerpo, la sexualidad, el género o lo multicultural, etc. Tras examinar el posmodernismo activista y alternativo deudor de la concepción benjaminiana de! «autor como producto!», se abordan las prácticas corporales sobre las que se proyectan discursos desarrollados a partir de las propuestas del psicoanálisis de Lacan, de lo abyecto de Kristeva y de lo informé de Bataille. Un cuerpo presenta- do sin velos encubridores, sin imágenes pantalla, sin escenografías protectoras, lo cual · nos lleva, al decir de Foster, a un discurso en e! que la realidad ya no es entendida como efecto de la representación, sino como un acontecimiento de trauma" y, en úl- timo término, al discurso de la herida y de la wound culture 1"- El desplazamiento hacia la mirada de! otro diverso -tanto e! otro sexual como el étnico o racial- es e! hilo conductor de los dos últimos capítulos. En e! primero de ellos, e! análisis de la noción de género, con la consiguiente revaluación de los llama- dos Gender Studies, los Cultural Studies, los Feminist, Gay, y los Lesbian y Queer Stu- dies, se lleva a cabo a partir de una re!ectura de! pensamiento de Jacques Lacan, Mi- che! Foucault, Simone de Beauvoir y Julia Kristeva. Se plantea desde e! feminismo esencialista basado en los conceptos de diferencia e identidad hasta e! feminismo posestructuralista, que pone el acento en el discurso crítico y en una feminidad esta- blecida al margen de! cuerpo de la artista, sin excluir, en e! marco de los discursos de la disidencia, las cuestiones del «otro» masculino, a partir de la identidad masculina homosexual. El multiculturalismo se aborda considerando las relaciones que se dan entre las es- tructuras dominantes y los márgenes, y la emergencia de! arte de las culturas coloni- l' Véase Foster, «1be Retum of me Real», en The Retum 01theReal The Avant-Gllrde al ¡he End01the Ceno tury, Cambridge, Mass., yLondres, The MIT Press, 1996, pp. 127-170.. . l~ Véase también Mark S~tzer, «Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere»), en Oct~ ber, 80, primavera de 1997, pp. 3-26. Prefacio 23 zadas, de las minoríasy.de las áre~s periféricas. Con la llegada de! «Otro» múltiple y transgresor en el domlOlO de! maznstream OCCIdental se producen interesantes fenó- menos sólo apuntados en e! libro como e! de la desterritorialización, el nuevo inter- nacionalismo, la globalización, etc., que fomentan e! surgir de las manifestaciones de las culturas afroamericana, negra, latinoamericana, nativa norteamericana, chicana oriental, etc., a la vez que su progresiva integración en lo que se ha dado en llamar I~ «escena multicultural». En esta deconstrucción de! centralismo moderno, las teorías de Ricoeur, Foucault, y Vattimo, entre otros, asientan la trama argumental sobre la que descansan las aportaciones de McEvilley, Foster, Bhabha y Enwezor, interesados, especialmente los dos últimos, en los estudios sobre diferencia étnica, colonización cultural y discriminaciones raciales en e! territorio de! arte. Con e! multiculturalismo culmina en cierta medida esta fase de retorno a la realidad calidoscópica, que muestra, al decir de Jameson 17, la democratización pluralizante de la posmodernidad, es decir no sólo su compromiso con lo étnico y con e! feminismo, sino su antiautoritarismo, su antielitismo, y también, pero menos, su anarquismo. Con Elarte último delsiglo XX hemos intentado, pues, realizar un ejercicio de exé- gesis respecto a nuestro arte más cercano en e! tiempo, siendo en todo mpmento cons- cientes de los riesgos que supone -de aIú e! que hayamos decidido cerrar nuestra pe_ riodización en 1995- e! análisis de un presente cultural sometido a una dialéctica de cambio de difícil comprensión y sistematización. Lo hemos hecho con la voluntad de solventar e! desfase, cuando.no desamor, que existe entre la actividad creativa de los artistas comprometidos con lo actual, los esfuerzos de museos, galerías y centros de arte en presentar e! producto de esa actividad a través de exposiciones, simposios, etc., y la capacidad receptora de un público interesado, qué duda cabe, perp que no siempre dispone de los instrumentos necesarios para abordar, comprender y, sobre todo, sintonizar con la pluralidad y.complejidad de la creación artística coetánea. Es- peramos que este ejercicio de exégesis sea útil para ese público, útil en el sentido que da e! recuperado y controvertido Nietzsche al saber a la utilidad de! saber que se pone al servicio de la vida y de la acción 18. 17 F. Jameson. El postmodernismo y lo visual,oh. cit., p. 13. la F. Nietzsche, «Sobre la utilidad y la desventaja de la ciencia históriCa para la vida» (873). En especial cuando afirma: «Odio todo cuanto me instruye sin aumentar o fortalecer directamente mi actividad.» O cuan. do afirma: «Necesitamos la historia, no cabe duda, pero la necesitamos por razones diferentes de aquellas por las que la necesitan los ociosos dd jardín dd conocimiento. (...) La necesitamos para la vida yla acción. (...) Sólo quer~os s~ ala historia en la medida en que la historia sirve a la vida: porque es posible apredar d estudio de la hlStona hasta tal punto que la vida se vudva raquítica y degenerada.»
  11. 11. PRIMERA PARTE DE LA FORMA A LA IDEA LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE 1968-1975
  12. 12. Capítulo primero La contestación al arte minima! El minimalismo 1 fue la tendencia escultórica predominante en Estados Unidos y en el ámbito artístico anglosajón desde mediados de la década de los sesenta hasta fi- nales de ésta, una tendencia que para algunos críticos como Barbara Rose' debía en- tenderse como reacción a la subjetividad, los contenidos emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto, y situarse, aún en sus divergencias, en la línea del trabajo valorador del color, la composición y la escala de Kenneth Noland, Ells- worth Kelly yJules Olinski. El principio de la economía de medios derivado de la ecuación propuesta por Mies van der Rohe: <<less is more» (menos = más), así como de la máxima de Cad An- dre: <<una mayor autonomía de medios presupone un más elevado fin», y concretado en la voluntad de conseguír un máximo orden con los mínimos elementos significa- tivos, fue lo que llevó al escultor DonaldJuddl a definir el objeto minimal como un «objeto específico» con capacidad de no significar nada y de estar desnudo de toda organización interna de signos y fortnas. E! uso de estructuras geométricas tridimensionales, estables y primarias, re- sueltas con materiales y colores industriales hizo que los escultores minimalistas fue- sen considerados herederos de la tradición europea cubista, neoplasticista y cons- tructivista. Sin embargo y a diferencia, por ejemplo, de la escultura fortnalista de las primeras décadas de siglo, la minimalista, en su antiilusionismo y literalidad, rechazó 1 El término Minimal Art fue acuñado por el mósofo Richard Wollheim en 1965 para designar una clase de objetos de contenido mínimo, derivados de una fuente no artística, fuese la naturaleza o la industria. Como pa- radigmas de tales objetos R Wollheim citaba desde los ready mades no asistidos de Duchamp hasta las pinturas de Ad Reinhardt y algunas combine paintings de Robert Rauschenberg. Véase Richard Wollheim, «Mínimal Art», en Arts Magazine, enero de 1965, pp. 26-32. Recogido por Gregory Battcock (ed.), Mínimal Art. A ert'ticalAn- tho!ogy, Nueva York, E. P. Duttan, 1968, pp. 387-399. (Reeditado en 1995, Universityof California Press) [ed. cast.: «Minirnal Art», en MinimalArt, Koldo Mitxdena Kulturenea, San Sebastián, 2 febrero-13 abril de 1996, pp. 23-32]. , 2 B. Rose, «ABC Aro>, en Art in Amerü:a, octubre-noviembre de 1965, pp. 57-69 [ed. cast.: <<ABe Art», en Minima! Art (cat. exp.), pp. 33-471. J Donald]udd, «Specific Objects», en Arts Yearbook, 8, 1965. Recogido en D. Judd, Complete Writings 1959-1975, Halifax, Press of the NovaScotia College of Art and Design, 1975 [ed. cast.: «Objetos específicos», en Minimal Art (cat. exp.), pp. 13-22].
  13. 13. 28 De la jorma a la idea. La desmalerialización de la obra de arle. 1968-1975 las relaciones jerárquicas internas de las partes, negando cualquier principio de equilibrio compositivo. Los artistas minimalistas: Robert Morris, Tony Smith, Do- naldJudd, Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt, Larry Bell yJohn McCraken, entre otros, no crearon a partir de lo compositivo, sino de lo estándar y lo repetible en función de los principios de claridad estructural, economía de medios y simplicidad máxima 4. El desplazamiento del arte minimal hacia lo procesual Con el arte minimal, las experiencias formalistas alcanzaron su cenit a la vez que, desde ellas mismas, se gestaron otras que implicaron la superación de sus prin- cipios o, al menos, una clara contestación de éstos'. De alú que se pueda considerar al minimalismo tanto expresión última del formalismo como detonante de las manifes- taciones amiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío 6 que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte '. Clement Greenberg, máximo apologista del formalismo desde que en 1961 pu- blicara su «Modernist Painting» 8 en el que se mostró defensor a ultranza del criterio de pureza, calidad e independencia del arte, fue uno de los primeros críticos en constatar que en el minimalismo arúdaba el embrión de lo procesual en la medida que desplazaba el interés de realización del objeto hacia el proyecto operativo de éste ' . Como señala Hal Foster, para C. Greenberg los minimalistas confundían lo innovador con lo extravagante y por ello buscaban cosas «estéticamente extrañas», como la «presencia», en lugar de preocuparse de las cualidades esenciales del arte lO. Cierta- mente, en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol LeWitt, para -4- Roben Morm. «Notes on Sculptilre», enArt/orum, febrero de 1966 (Parte D, pp. 42·44, Yoctubre de 1966 (Parte m, pp. 20-23 [ed. cast.: «Notas sobre escultura», en Minimal Art (cat. exp.), pp. 49-59J. , En este sentido no faltaron voces como la del crítico de arte neoyorquino John Perreault que, ante la su- puesta objetividad minímalista, se apresuró a escribir: «En el presente necesitamos algo más que cubos silen- ciosos, lienzos sin expresión y paredes blancas relucientes. Estamos enfermos de muene de fríos espacios y mo- nótonos rascacielos como "tdones de fondo" [' ..J tanto como de interiores que parecen más despensas de carne vacías que lugares para vivir.» Véasc:John Perreault, «A Minimal Future? Union-Made Report on a Phenome- nOIl», en A,IS Magazine,marzo de 1967, pp. 26-3l. 6 lrving SandJer prefiere reagrupar las tendencias posteriores al minimal bajo la denominación de 4<llliJ;¡i- malismo tardío» más que con la de «posminimalismo», puesto que aquéllas se sitúan en el contexto estético dd arte minimal, en tanto que el concepm de posminimalismo implica la muerte o superación del arte minimal. Véase Irving Sandler, AmertC4n Arl 01fhe 1960s, Nueva York, Harper and Row, 1988. No obstante en su más re- ciente trabajo Art 01the Postmode,n Era. From theLAte 1960s lo Ihe ez,ly 1990s (Nueva York, Icon Editions, 1996), Sandler incluye (p. 11 Yss.) en el apartado que dedica al posminimalismo las corrientes del Process An, Earth An, ane conceptual y Body Art. ' l.uCy R Lippard, 51" Years: Tbe Demalenal:Zillwn ollheArl Objectfrom 196610 1972 (1973), Berkeley y Los Ángeles, Universíty of California Press, 1997. 8 Oement Greenberg, <<Modernist Painting», en Arts Yearbook,4, 1961 ,pp. 109-116. Artículo reproducido en Gregory Battcock (ed.), Tbe New Art. A enlti:alAnlbology, pr.. 66-77. 9 C. Grecnberg, «Recentness of Sculpture», A,t Internationa , abril 1967, pp. 19-21. Este ensayo fue publi- cado originariamente en d catálogo de la exposición American Seu/piure01the Sixties, Los Angeles County Mu- "um of Art, Los Angeles, 28 abril-25 junio 1967, pp. 24-26. 10 Ha! Foster, «The Crux of Minimalism», en Individualúm, aSetected History o/Contemporary Art, Nueva York, Abbeville, 1986 [ed. cast.: <<Lo esencial dd minimalismo», en MinimalA,t (cat. exp-l, pp. 98-121]. .' La contestación al arte mt'nimal 29 quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte, se manifestaron síntomas tempranos de que el arte comenzaba a reflexionar sobre el propio arte y que el con- cepto empezaba a suplantar al objeto. E! carácter procesual y temporal que se fue apoderando de la práctica minimalista no sólo afectó a la relación entre el creador y la obra, sino a las relaciones obra/es- pectador/espacio circundante. La obra, o el nuevo objeto artístico, había que enten- derla como una presencia en relación al espacio ambiente que la circundaba y a ex- pensas de la acción/reacción del espectador. Ello suponía que, por primera vez, el espacio expositivo era concebido como un volumen globalizador en cuyo seno se producían constantes interferencias entre las obras y los observadores o espectadores de éstas. En tal sentido, se puede considerar que las situaciones ambientales llevadas a cabo por los artistas minimaliSlas fueron las primeras experiencias del arte del environment: obras pensadas y realizadas en función del espacio (galerías, museos, centros urba- nos, etc.) que, como tales, conferían un carácter de experiencia única e irrepetible al hecho de exponer y a aquello que se exponía. Contra esta progresiva erosión de la pureza «de la obra en tanto que obra» se al- zaron voces reivindicadoras del arte formalista como el único verdaderamente mo- derno. Entre ellas, una de las más concluyentes fue la del greenbergiano Michael . Fried II que tachó a los minimalistas de enemigos y corruptores no sólo de la moder- nidad tardía (se refería al arte de Noland, Olitski y Stella, principalmente) ", sino tam- bién del arte en sí mismo. . Tras exponer el delito minimalista: el deslizamiento hacia lo procesual, M. Fried lo enjuició y lo condenó duramente. Según él , un arte que depende cada vez más de su situación en el espacio y en el tiempo es un arte teatral «<el teatro es en estos mo- mentos la negación del arte») y, como tal, atenta contra la autonomía de la auténtica obra moderna -sea pintura o escultura-, la cual debe manifestarse independiente- mente de quien la contemple. E! arte minimal, al que acusó también de <Jiteralista» 13, en su desplazamiento hacia la teatralidad y en su apuesta por una sensibilidad «per- vertida por el teatro» no sólo renuncia a los conceptos básicos de la modernidad, como los de calidad y valor, para acabar corrompiéndolos,sino que contribuye a la negación del arte: <<Este ensayo -concluye Fried en el texto que desató la polémica-,-- se leerá como ataque contra ciertos artistas (y críticos) y como defensa de otros. "Michael Fried, «trt and Objeabood», en Art/orum, junio de 1%7, pp. 15, 19-20 [ed. case . Arte y ob- jetualidad», en MinimalArt (car. exp.), pp. 61-821. . u A pesar de que en lengua castellana los ténninos «1IlOdernísta» y «modernismo» tienen Wla clara referenaa histórica, los utilizamos como lo hace C. Gre:enberg en su atúculo «:Modernist ,Painting»,ArlJ: Yea,book,4, 1961, pp. 109-116: +::El modernismo -escribe C. Greenberg (p. 109)- no se concreta simplemente al arte y a la lite- ratura. Por el contrario, se exúende a la casi totalidad de 10 que es verdaderamente vivo en nuestra cultura [.. .J. Asimilo el modernismo a la intensificación, incluso exacerbación, de esta tendencia autocritica que inauguró el filósofo Kant.» B Según Michad Fried,la sensibilidad literalista es teatral porque trata de circunstancias reales en las que el espectador se encuentra con una obra literalista. Parafraseando a Roben Moros, Fried concluye: «MiC?tra~ que en el arte anterior, 10 que ha de obtenerse de una obra se localiza estrictamente dentro de ella, la experienCIa del arte literalísta es la de un objeto en una situación que, por defmición, incluye al espectador.» Véase M. Fried, «Art and Objecthood», p. 20.
  14. 14. 30 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Desde luego es cierto que e! deseo de distinguir entre lo que considero arte auténtico de nuestro tiempo y otro tipo de obras que considero que comparten ciertas carac- terísticas que aqui se asocian con los conceptos de Iiteralismo y de teatro, ha servido de motivación para lo que he escrito» 14. La abstracción excéntrica La teatralidad transgresora y superadora de los principios de la ortodoxia de! arte minimal, llamado también arte de las estructuras primarias 15, denostada por M_ Fried fue e! origen de los discursos creativos de una generación de artistas -los de la lla- mada abstracción excéntrica y los de la antiforma- que, partiendo de! minimal, contestaron su carácter neutral. Una de las primeras manifestaciones de este tipo de discursos tuvo lugar, en pleno apogeo de! arte mínimal, en la exposición Eccentric Abstraction que Lucy R. Lippard presentó en 1966 en la Fischbach Gallery de Nueva York 16. En ella, Lucy R. Lippard reunió tanto a artistas de la costa este como de la oeste (Alice Adams, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Gary Kuehn, Bruce Nauman, Don Potts, Keith Sonnier y Lincoln Viner), que a partir de prácticas creativas como las de Meret Oppenheim y Claes Oldenburg, ponían énfasis en la desviación de lo mini- malista hacia lo exótico y lo excéntrico y en la reivindicación de que la obra de arte contuviera componentes vitalistas y sensuales. Este carácter excéotrico que incluía e! humor y la incongruencia sin renunciar a «una sólida base formal próxima al mejor arte figurativo de nuestro tiempo» 17 se concretó en materiales flexibles (látex, plásti- cos transparentes, sacos, cuerdas, vinilos, cauchos, etc.), formas indeterminadas y co- lores neutros, ingratos y apagados o, por e! contrario, ácidos y virulentos, lo cual com- portaba vínculos nada desdeñables con e! surrealismo 18. Pero si e! lenguaje surrealista había partido de la reconciliación, cuando no en- cuentro, de realidades distantes, la abstracción excéntrica reivindicaba la reconcilia- ción de efectos formales diferentes, sin llegar a la arbitrariedad y sin acudir para su concreción a las asociaciones literarias o metafóricas. En e! campo de los significados, a la abstracción excéntrica no le interesaba e! surrealismo ni por e! subconsciente ni por e! simbolismo freudianos, sino por la posibilidad combinatoria de realidades y su- rrealidades, lo cual justificaba, por ejemplo, que Eva Hesse superpusiese un laberin- "Ibid., p. 20. l~ El mísrno día de la inauguración de EccentricAbstTaction, se abrió la muestra Minimal Art organizada por Ad Reinhardt y Robert Smithson. El crítico Robert Pincus-Witten vio en estas muestras el apogeo del mi- nimal y el inicio de la fase posminimal. Véase R. Pincus-Witten, «Systemic Painting», en Art/orum, noviembre de 1966, pp. 42-43. 16 En septiembre de 1966, Lucy R Lippard agrupó en la galería Fischhach de Nueva York a ocho artistas que no habían militado en las filas del minimalismo y cuyo trabajo fue calificado, por lo atípico yfuera de lo ha- bitual en la época,' de «excéntrico». 17 Lucy RLippard, «Eccentric Abstraction», Art Intemational, noviembre de 1966, pp. 28 Y34-40. 18 Casi paralelamente a Eccentric Abstraction, G. R Swenson, en la exposición The Other Tradition Unstitute oE Contemporary Art, Filadelfia, 1966), reintrodujo el'surrealismo en el discurso de la vanguardia, como res- puesta al formalismo minimalista. .! Meret Oppenheim: Object (Objeto), 1936. © VEGAP. Madrid, 2000. La contestación al arte minimal 31 Claes Oldenburg: The Store (La tienda), Green Gallery, Nueva York, 1962. Derechos reservados. to de hilos blancos trémulos que a1udian a una cierta vulnerabilidad pero también a tensiones y energías reprimidas a formas modulares minimalistas. Esta ambigüedad supuso que, a pesar de que la abstracción excéntrica pretendiese abrir nuevas vías en lo que a materias, formas y cromatismo se refiere, se opusiese, aunque no frontalmente, a las asociaciones Ijbres --especialmente las de connotación sexual- que e! espectador a partir de lo formal pudiese proyectar sobre la obra de arte, las cuales según 1. R. Lippard, implicarían la infravaloración de ésta_ Con todo, esta pretendida ausencia de interferencias emocionales y de asociacio- nes freudianas no evitó que la abstracción excéotrica plantease una cierta perversidad metafórica y una velada estética de la obscenidad que inducía a que las obras recrea- sen experiencias sensitivas y que antes de ser objeto de lectura o interpretación inte- lectual fuesen objeto de! deseo de apropiación física. Las aportaciones individuales El decantamiento hacia ese tipo de abstracción no fue únicamente cuestión ge- neracional ni tampoco simple reacción antiminimalista. Prueba de ello es que, de entre los artistas que hacia mediados de los años sesenta fueron más allá de la or- todoxia del arte minimal, manifestando una sensibilidad mezcla de exotismo y surrealidad, se pueden destacar a dos de origen europeo de generaciones distintas que emigraron a Estados Unidos a finales de los años treinta: Louise Bourgeois y Eva Hesse. Ya en los años cuarenta, Louise Bourgeois (Paris, 1911), formada en la École des Beaux-Arts de París y en e! taller de Roger Bissiere y en sus primeros años en Nueva York con Férnand Leger, Václav Vytlacil ylos surrealistas europeos exiliados, empezó a trabajar en dibujos y pinturas dominados por metáforas de carácter autobiográfico, como son sus representaciones de escaleras y, sobre todo, sus mujeres-casa (Femme Maison, Mujer-casa, 1945-1947), dibujos o pinturas con cuerpo de mujer y cabeza
  15. 15. 32 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Louise Bourgeois: Femme Maison (Mujer-casa), 1945-1947_ © VEGAP. Madrid, 2000. convertida en casa, a veces llameante, alusivas unas y otras a la ansiedad que en esos años despertaba en la artista la ciudad de Nueva York. A finales de esa década, 1. Bourgeois abandonó prácticamente la pintura y se adentró en el campo de la escultura con piezas monolíticas que en ocasiones de- jan adivinar formas antropomórficas y, en otras, sin olvidar la presencia humana, se adentran en el mundo de la experimentación del carácter expresivo de la geometría, ., La con/estación al arte minimal 33 Louise Bourgoois: Double negalive (Doble negativo), 1963. © VEGAP. Madrid, 2000_ de los apilamientos de formas simples a lo largo de ejes metálicos y de las seriaciones (Spiral Woman, Mujer espiral, 1951-1952) lo que le hace ser antecesora de algunas formulaciones minimalístas. En los años cincuenta, en los que sus exposiciones fueron relativamente escasas, en sus obras se va adivinando un progresivo deseo de, sin abandonar lo geométrico, ahondar en el estudio expresivo y en la versatilidad de los materiales (madera, plástico, yeso) y de buscar en sus formas lo recóndito ylo interior más que lo aparente (serie Lair). Siguiendo este camino y, convirtiendo cada vez más el cuerpo humano en motivo de incitación creativa, en 1964 la artista presenta en la galería Stable de Nueva York obras de pequeño formato realizadas en látex, de aspecto y color ingratos, rugosas, volcánicas, irregulares, con concavidades y convexidades que remedan hendiduras la- biales, cavidades bucales, oculares y vaginales, penes en erección, etc_ La crítica ce- lebró su contundencia, pero denunció que su cualídad matérica viscosa y su pálpito casi de carne viva las hacía repelentes y viscerales, obligando a que el espectador en- tablase con ellas una cierta relación de intimidad espacial y sensitiva 1'. Habiendo llamado la atención de Lucy R Lippard, en la muestra Eeeentrie Abs- traetion (1966) 1. Bourgeois insistió en este tipo de piezas en las que partiendo de .ma- 19 En una entrevista publicada en Art News, L. Bourgeois explica lo fundamental que fue para la evolución de su trabajo una visita alas grutas de Lascaux y cómo a partir de esta visita las fonnas cóO-Cilvas empezaron a co- brarpcmagonismo en su obra. Entttvista de Natalie Edgara Louise Bourgoois, Art News, enero de 1964. p. 10.
  16. 16. 34 De la/arma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 Louise Bourgeois: Colonnata (Columnata), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000. teriales líquidos, como e! látex y e! yeso, los dejaba solidificar consiguiendo una in- quietante y sugerente mezcla de flexibilidad y rigidez, de blandura y dureza, de fla- cidez y tumefacción. En sus trabajos posteriores, Bourgeois continuó insistiendo en ese volcar en la materia la psique de! artista. Incluso cuando trabaja con materiales du- ros, como e! mármol y e! bronce, la artista logra captar la tensión que desarrolla e! cuerpo humano y las formas que se pueden asociar a él, sean los enhiestos dedos o los pilares encrespados (Colonnata, Columnata, 1968), convertidos en penes o en clítoris, sean las cavernas rugosas y mistéricas trasunto de úteros y vaginas, formas en muchos casos relacionadas con los ritos de germinación y eclosión y, al decir de! crítico Wi- lliam Rubin, con <<la robusta sexualidad de las cosas debajo y encima de la tierra» 20, sexualidad que, aunque la artista reconocía, no aceptaba que fuera consciente o, al menos, premeditada. En los años setenta y principios de los ochenta, sus esculturas, que vuelven inter- mitentemente a lo geométrico, insisten en la fertilidad, en lo emergente, en lo volup- 20 William s. Rubin, «Sorne Reflections Prompted by the Recent Work of LOllse Bourgeois», en Art Inter- national, abril de 1969, pp. 17-20. La contestación al arte minimal 35 Louise Bourgeois: Nature Study (Es- tudio del natural), 1986/1993. © VEGAP. Madrid,2000. tuoso (Nature Study, Estudio del natural, 1986/1993). Ello hizo que Barbara Rose 21 relacionase algunas de tales esculturas con las venus prehistóricas, con las imágenes de las diosas-madre de las antiguas civilizaciones e incluso con las representaciones orientales de la virgen Artemisa (Diana), cuyas protuberancias se han interpretado como senos -símbolos de fecundidad-, y como escrotos de toros sacrificados22, am- bivalencia que las asocia, asimismo, con la ambigüedad de los hermafroditas, es decir, de los personajes de naturaleza doble, a la vez masculinos y femeninos. 21 Barbara Rose, «Sex, Rage, and Louise Bourgeois», en Vogue, septiembre de 1987, p. 824. 22 Los escrotos de los toros eran colgados del cuello de la diosa después del sacrificio de la castración. Se sabe además que en Frigia yen Esparta, Artemisa estaba de tal manera relacionada con los sacrificios de sangre que, según Pausanias, era llamada «la carnicera». Consultar este desarrollo en relación a L. Bourgeois en Thomas McEvilley, «Historia i prehistoria en l'obra de Louise Bourgeois», en Louise Bourgeois, Fundació Antoni Tapies, Barcelona, noviembre de 1990-enero de 1991, p. 31.
  17. 17. 36 De la forma ala idea. La desmatert"lización de la obra de arte. 1968-1975 En último extremo, ello hace que las alusiones constantes al cuerpo femenino y al masculino que se manifiestan en las esculturas de 1. Bourgeois conviertan sus refe- rentes sexuales en imágenes que se deslicen en el fIlo de la represión y sus esculturas, en constante diálogo entre lo formal y lo informe, en una de las más radicales expe- riencias de la abstracción fecundada por los estados psicológicos del creador, una ex- periencia sin apenas modelos, a no ser algunas aportaciones puntuales de Constantin Brancusi, Jean Arp y del Giacometti surrealista. Trayectoria muy distinta a la de Louise Bourgeois, llevó Eva Hesse (Hamburgo, 1936-Nueva York, 1970) que, aunque nacida en Alemania, se formó en Nueva York adonde llegó con su familia en 1939. Tras un aprendizaje inicial en la High School of Industrial Arts, donde se graduó en 1952, estudió en la Cooper Union y en la Yale School of Art and Architecture (1957-1959), iniciando a partir de entonces una pri- mera etapa creativa (1960-1964) dedicada a la pintura y al dibujo y, más esporádica- mente, a la escultura, con obras que cabalgan entre las propuestas del expresionismo abstracto y las enseñanzas de su maestro en Yale, Josef Albers. En 1964, siguiendo a su marido, el escultor Tom Doyle, viaja a Alemania y reside un año en Düsseldorf. De vuelta a Nueva York, en agosto de 1965, es cuando empie- za a realizar su obra más interesante: relieves expresionistas a base de imágenes bio- mórficas que construye con cuerdas, yeso, piezas de desecho y otros materiales ligeros, flexibles, fáciles de manejar y rápidos de trabajar (Top stop [Lugar elevadol, 1965). A fmales de aquel mismo año inicia un tenso diálogo con el minimalismo emer- gente, en especial el practicado por artistas como Carl Andre y su entrañable amigo Sol LeWitt a quien conocía desde 1960 y tenía por el único que la entendía a ella y a su arte. Esta tensión, más en sus esculturas que en sus dibujos, se resuelve superando los límites del minimalismo e imbricándose en un arte más cercano a la experiencia del ser humano, en el que la memoria, la intuición, el sexo, el humor e incluso lo absurdo de- sempeñan un papel determinante. Sus obras articulan un encadenamiento ininte- rrumpido de significados que van desde la palabra/título hasta el cuerpo/gesto. El ges- to de colgar los objetos, de dejar que éstos resbalen, caigan, se deformen e incluso se descompongan y se destruyan bajo los efectos del peso 2J no es más que una perfor- mance de la palabra, y el objeto, en tanto que huella, una materialización del gesto. En la segunda mitad de los sesenta -Hesse muere, tras una salud muy quebra- diza, en 1970 victima de un tumor cerebral-la rígida, tanto física como.concep- tualmente, geometría minimalista es traicionada por materiales sintéticos, como la fibra de vidrio transparente, el látex, la gasa encauchetada, cuerdas anudadas, alambres enmarañados, etc., materiales todos ellos con los que la artista crea formas y estruc- turas no preconcebidas que tanto pueden colgar de la pared o del techo, como al- canzar el suelo y desparramarse por él y en cuya configuración final el azar desempeña un papel decisivo. Una de las primeras piezas que expresan ese partir de lo minimalista para trai- cionarlo y en la que según la propia artista se concreta la idea del absurdo y de senti- 2J Véase Carherine David yCorinne Diserens, «Caminando sobre d filo», en Eva Hesse, IVAM, CentreJu- lio González, Valencia, 10 de febrero-4 de abril, 1993, p. 17. , La contestación al arte minimal 37 Eva Hes,e: Hang up (Colgado), 1966. © The Estate of Eva Hesse. Courte,y Robert Miller GaIlery. miento extremo", es Hang up (Colgado, 1966), un marco de madera de gran forma- to (1,82 X 2,13 m) que enmarca tan sólo el fragmento de muro del que está colgado, marco cuyos largueros y travesaños aparecen envueltos ceñidamente, como si estu- viesen heridos, por un vendaje de tela abierto por dos agujeros, uno en el travesaño superior y otro en el inferior, en los quese incrustan los extremos de una varilla me- tálica de unos 3 m de largo que se puede curvar fácilmente en el espacio o hacer des- cansar parte de ella en el suelo. Esta utilización de lo minimal únicamente como punto de partida, como orden primigenio de la obra, no coarta su carácter excéntrico, como ocurre en Sequel (Se- cuela, 1967), obra realizada en látex en la que Eva Hesse dispone desordenadamente, sobre una base cuadrada de borde irregular, más de cien esferas rígidas y grumosas, 2~ Cíndy Nemser, «An Interview with Eva Hesse», ~ Artlorum, mayo de 1970, p. 60.
  18. 18. 38 De la/orma a la idea. La desmatenizlización de la obra de arte. 1968-1975 Eva Hesse: Aceretion (Acreción), 1968. © lbe Estate of Eva Hesse. Courtesy Robert Miller GaHery. en realidad semiesferas unidas que, a la manera de cáscaras de nueces, muestran la vo- luntaria imperfección de su juntura, y enSchema (Esquema, 1967), composición en la que 144 semiesferas dispuestas boca abajo sobre un cuadrado de látex, que a pesar de su rigidez pueden aparentar ser fluctuantes, configuran una cuadrícula perfecta (12 x 12 m), también aparentemente vulnerable. Este juego entre lo estable y lo inestable, lo ordenado y lo desordenado se da tam- bién en Aceretion (Acreción, 1968), cincuenta tubos huecos de fibra de vidrio de casi metro y medio de longitud que se pueden apoyar en la pared agrupados o aislados, e inclinar con e! mismo o distinto ángulo cada uno de ellos constituyendo una inestable hilera en la que lo geométrico no genera orden. El principio de seriación indefinida e inestable se da también en Repetition Nineteen IJI (Repetición diecinueve ID, 1968), diecinueve tubos de fibra de vidrio y resina de poliéster de unos 50 cm de altura dis- puestos en e! suelo en una agrupación desordenada y que ante e! espectador aparecen frágiles, irregulares y combados, cuando en realidad se trata de formas rígidas. La for- ma individual racional y controlada se funde así en un colectivo blando, aleatorio y fruto del azar. A las estrategias formales de! minimalismo -repetición, serialidad, geometría, or- den- Eva Hesse antepone la expresión directa de! «sujeto que se imprime en e! co- l·I La contestación al arte minimal 39 Eva Hesse: Repetition Nineteen III (Repetición diecinueve: I1I), 1968. © lbe Estate ofEva Hesse. Courtesy Robert MilIer Gallery. razón de la materia»", ya sea manipulando compulsivamente los materiales o recu- perando una gestualidad elemental y primaria. Las formas orgánicas, maleables e in- sólitas de sus objetos patéticos, resueltos a través de una «geometría desmoralizado- ra", aunque concebidas como estructuras literales, constituyen una clara expresión autobiográfica de una artista de existencia atormentada. El Process Art o antiforma El cuestionamiento de la práctica minimalista, impulsada por lasreflexiones de los propios artistas participes de ella, además de concretarse en la abstracción excéntrica, lo hizo en otra tendencia de mayor entidad, e! Process Art o antiforma, que tuvo sus primeras manifestaciones como tal en dos exposiciones celebradas en 1968. En abril de 1968, en e! articulo «Anti-Form,,26 Rober; Morris salió en defensa de un tipo de escultura en la que la naturaleza de los materiales estuviese de acuerdo con el es- n En lamencionada entrevista con Cindy Nemser, Eva HesSt: afirmó: «.E1 arre yd trabajo y d ane y la vida están muy rdadonados. Toda mi vida ha sido absurda. No hay una cosa en mi vida que no sea extrema: salud personal, familia, situaciones económicas. Y ahora de nuevo la enfermedad extrema: todo extremo, todo'ab" surdo. El arte parece estar relacionado con esto, está más engranado que nunca, y absurdo es la palabra clave. Tiene que vercon las contradicciones y oposiciones.lbid., p. 60. l6 Rob~r Morris, «Anti"Forrro>. en Art/orum, abril de 1968,pp. 33-35, Parte de las tesis de este ensayo se re- pitieron en el texto «Notes on Sculpture, Pan 4: Beyond Objects», en Artforum, abril de 1%9. pp. 50-54.
  19. 19. 40 De la forma ala idea. La desmaterialz7.ación de la obra de arte. 1968·1975 Morris Louis: Beta Epsilon, 1960. Derechos reservados. tado psíquico de! creador y con e! devenir de la naturaleza; una escultura en la que, por tanto, quedaban enfatizadas las fases de concepción y realización de la obra: «Para au- mentar la presencia psíquica de una obra es necesario -escribió Morris- dar valor al proceso de su autoproducoón» 27. R. Morris partia de la base de que el uso de las for- mas geométricas simples como e! rectángulo, de los materiales rígidos y de los volú- menes unitarios preconcebidos vinculados a la tradición europea de origen cubista, es- taba absolutamente erosionado. Era preciso adentrarse en e! campo de los materiales no rígidos en cuya configuración final, además de la decisión del artista, intervenían prin· cipios de la naturaleza tales como la gravedad, la indeterminación y e! azar, lo que com- portaría que la obra de arte se convirtiera en algo impreciso e imprevisible. Los trabajos de R. Morris en fieltro gris 28 ilustran esta nueva poética, entre cuyos precursores reconocía a Jackson Polloa, Morris Louis y Claes Oldenburg. Según R. Morris,]. Pollock había sido e! único artista de la generación de expresionistas abs- tractos que recuperó e! proceso, concibiéndolo como obra en sí mismo. También M. Louis, vertiendo directamente e! color del tubo, puso énfasis en la fluidez de la pintura de tal manera que las formas y e! orden quedaban configurados aposteriori, al margen de cualquier preconcepción. C. Oldenburg, por su parte, había iniciado la vía de los materiales blandos, abandonando conceptos tan caros al arte como los de perdurabilidad, dureza, peso y estabilidad. Con tales precedentes,a los que cabría añadir, según Barbara Rose", las combtlte paintings de Robert Rauschenberg y los happenings, R. Morris reivindicó la manipu· lación directa del material, así como la preeminencia o, lo que es lo mismo, el dejar ha· cer -en realidad, crear- de la gravedad, la cual, según Morris «conduce a formas que no han sido proyectadas de antemano, formas de ordenación casual e imprecisa,,)o. Unas formas, efectivamente, en las que la indeterminación y e! azar afectan al orden de 27 R Morris. «Anti-Form», arto cit., p. 34. 28 R Morris present6 por primera vez en la galería Leo Castelli de Nueva York (1967) un conjunto de piezas de fieltro gris que tituló Untitled (Sin titulo). " B. Rose, .J>roblems of Criricism VI, ThePolitics ofAn. Pan rrr., en Art/on<m, mayo de 1%9, p. 47. JO R Morris, «.Anti-ForIn», artocit., p. 35. i.' I t J, , ~ I I La conteltadón al arte minimal 41 Vista Exposición Nine at Leo Caslelli, Leo Castelli Warehouse, Nueva York, 1968. Derechos reservados. lo establecido y de lo preconcebido y en las que la composición creativa se reduce al amontonamiento aleatorio o al hacinamiento descuidado. A rebufo del artículo de R. Morris, la galería neoyorquinaJohn Gibson presentó en 1968 la exposición Anttform)1 reuniendo el trabajo de algunos creadores, como E. Hesse y K. Sonnier, considerados dos años antes Como excéntricos por 1. R. Lip- pard, y el de otros que prácticamente hacían su primera presentación en la escena ar- tística: Panamarenko, R. Ryman, A. Saret, R. Serra y R. Tuttle. Poco después de concluir la muestra, R. Morris, que no había sido invitado a participar en ella, res- pondió organizando en la galería Leo Castelli la exposición Nine al.Leo Castelli J2 con artistas europeos (Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio) y norteamericanos (E. Hesse, B. Nauman, R. Serra, K. Sonnier y él mismo) que mostraban los principios de la an- tiforma con trabajos «a gran escala» a partir de materiales industriales (neón, acero) y en estado bruto (tela metálica, látex, plomo fundido, fieltro). Respecto a la exposición que asentó al arte minimal, Primary Structures, la mues· tra presentada en Leo Castelli denotaba un profundo cambio en lo que a comporta· miento espacial, densidad y abstracción de la obra artística se refiere. Si bien podian llegar a ser tan monumentales como las minimalistas, las nuevas obras dejaban de aso· ciarse a la arquitectura o al mobiliario para acercarse a lo pictórico desde una valo· ración de lo táctil, lo frágil, lo caduco e incluso lo intimo. 31 A.!tttform, John Gibson Gallery, Nueva York, octubre de 1968. .En la muestra paniciparon Eva Hesse, Pa- namarenko, Roben Ryman, Alan Saret, Richard Serra, K~th Sonnier y Richard Turue. J2 Ninellt Leo Caslelll~ Leo Castelli Warehouse, Nueva York, diciembre de 1~.
  20. 20. 42 De la forma a la Mea. La desmateria/¡zactón de la obra de arte. 1968·1975 Las salpicaduras de plomo fundido de R. Serra y los fragmentos de látex atercio· pelado de K. Sonnier, que trataban el muro como una superficie pictórica, eran ejemplo de cómo marcas y salpicaduras adquirían una presencia tridimensional im· precisa cercana a la de la pintura de acción, pero de la que se alejaban por su total in· diferencia ante el egocentrismo del gesto del autor. La antiforma, en tanto que proceso en el tiempo y obra sujeta a destrucción o rege· neración, no sólo recibió el apoyo de galeristas como Leo Castelli,John Gibson yJohn Weber, sino el de las instituciones. De ello es paradigmático el hecho de que en 1969 Marcia Tucker yJames Monte, conservadores del Whitney Museum of Ameri· can Art de Nueva York, presentasen la exposición Ant/~Illusion: Proeedures/Materials ", con una selección de artistas que con anterioridad habían participado en Eeeentrie Abs· traetion, Nine at Leo Castelli y Ant,/orm: C. Andre, E. Hesse, B. Le Va, R. Morris, B. Nauman, R. Serra, J. Shapiro, K. Sonnier, entre otros. Los comisarios de Anti·Illusion:Proeedures/Materials pusieron el acento de su proyecto en el hecho de concebir y ejecutar las obras in situ, lo cual hizo que en los días previos a la inauguración las salas del museo se convirtiesen en verdaderos tao lleres de artista. Esa incorporación del tiempo en el díscurso de la obra, incorpora- ción que revelaba el proceso creativo, el buscado díálogo obra!espacio, y el con<:ep' te de perecedero o intransportable, se concretó en propuestas que, ante todo, exaltaban las cualidades táctiles y la naturaleza física de los distintos materiales, al· gunos deliberadamente inelegantes y humildes (látex líquido, neón, vidrio, plomo, hielo, hojas secas, etc.) y despreciaban por completo la noción de estilo (la crítica fue unánime en reconocer que las piezas exhibidas eran poco notables como «ofertas es, tilísticas»). En Europa, el moviroiento de la antiforma, asociado con algunas de las tendencias surgidas a finales de los años sesenta, como el pavera, el earthwork y el arte concep- tual, se presentó en marzo de 1969 en dos exposiciones prácticamente simultáneas: una celebrada en Berna (When Attitudes, Beeome Form: Works·Concepts-Processes·Si- tuations·lnformation. Live in Your Head) y otra en Amsterdam (Op LoJse Sehroeven: Situaties En Cryptostrueturen. Square Pegs in Round Holes) ". La teoría de la ontiformo Robert Morris (Kansas City, Missouri,1931), uno de los principales exponentes del minimalismo tanto en su práctica, de la que destacan sus <<formas unitarias» 35, H Anti-l/lus;on: Procedures/Moterials, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 19 mayo-16 julio de 1960. Los artistas participantes fueron: Cael Andre, Asher, Bill Bollinger. Duff. Rafael Ferrer, Fiore. Ted Glass, Eva Hesse, Neil}enney, Barry Le Va, Lobe, Roben Morris, Broce Nauman, RobertRyman, Richard Serra,]oel Shapiro, Michad Snow, Keirh Sonnier y Richard Tutcle. J4 Sobre estas exposiciones véase Anna Maria Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Bar- celona, Serba!, 1997, pp. 17}·178. " En el artículo de C1s.ude Gintz, <<Roben Morris. Fonnes "unitaries" et reliefs multimedia daos l'oeuvre de Roben Morris» (Artstudio, otoño de 1987, pp. 114-131), d autor inscribe las «formas unitarias» (simples po- liedros, regulares o irreguJares) en la tradición abstracta estadounidense dd «modernismo formalista». .< ,. La contestación al arte minimal 43 como en su teoría, con la primera parte de su «Notes on Sculpture» ", primero en 1968, año en que publicó el artículo «Anti·Form» y luego en 1969, con la publi. cación de la cuarta y última parte de sus reflexiones sobre la escultura" , se convirtió en defensor a ultranza de la manipulación de los materiales más allá de la exploración del potencial de la forma. Para R. Mortis, la obra de arte pierde su status de objeto cuando se acelera la di· solución de la forma en una especie de fugacidad y de indeterminación, y cuando en lugar de crear objetos acabados y cerrados, el artista, corno ocurría en algunos hap· penings de Allan Kaprow", transgrede sus propios límites. De esta manera, R. Mortis acota el concepto de antiforma que supone el fin del arte como representación, así como un ataque a la noción racionalista según la cual el arte es una forma de trabajo que desemboca en un producto acabado". . . R. Morris mostró sus primeros trabajos realizados a partir de tales principios en la exposición Nine 01 Leo Castelli: fieltros en los que, tras renunciar a la tendencia de- corativa y al formalismo estéril derivado del miniroalismo, recuperaba la energía crea· tiva del expresionismo abstracto'o. En contra de sus «formas unitarias», esos fieltros grises, cortados, colgados en el muro o desparramados en el suelo, no tenían forma previa alguna, fuera de la de su presencia física; eran su peso, sucasual manera de que· dar colgados en la pared o de disponerse en el suelo lo que les otorgaba su forma final, que en cualquier caso no era una ni constante, sino múltiple y variable. Como apunta Claude Gintz 41, en este proceso, R. Morris parece aplicar a la escultura conceptos pa· ralelos a los empleados por Morris Louis en el campo de la pintura al oponerse a los hord edges a través de formas carentes de estructura, es decir, de antiformas. Más que cualquier otro artista de su generación, R Morris, que según 1. R. Lip· pard 42 debería haber sido considerado el mayor estratega del arte de los sesenta, todo un «atleta cerebra!», comprendió que el arte debía llenar las lagunas existentes en el límite del propio arte, en las fronteras entre el arte y el no-arte: Lo que importaba en los sesenta -escribe R Morris-- era restituir al objeto su cua· Iidad artística. Los objetos [minimalistasl habían constituido un primer paso lógico para ahuyentar el ilusionismo, la alusión y la metáfora [...]. De todos los objetos pero ceptibles y concebibles, las fonnas geométricas y simétricas son las que el espíritu retiene más fácihnente. La construcción de un objeto exige también que la imagen en su to,ali· J6 R Morris, «Notes on Sculpture», en Art/orum, febrero de 1%6. pp. 42-43. Recogido en G. Battcock, ob. dt.,·pp. 221-228. Morris iilsiste en estos mismos conceptos en la segunda y tercera parte de sus «Notes on Sculpture». Véase «Notes on Sculpture, Pan 2», ~ Artjorum, octubre de 1966, pp. 20-23, Y«Notes on Sculpture, Part 3: Notes and Nonsequiturs», en Artforum, verano de 1967, pp. 24-29. 37 R. Monis, «Notes 00 Scu1prure, Part 4: Beyond Objects», en.Ar,lorum,. abril de 1969,'pp. 50-54. ~?a re- copilación de los escritOS de R Morris se puede co~sultar en Contmuous ProJed Alured Datly: The Wrztmgs 01 Robert Mortis, Cambridge, Mass.,The MIT Press, 1994. 3S Véase Annette Michdson, «Une esthetique de ttansgression», en Ar' Press,julio·agosto de 1973, pp. 4·8. 39 R. Morris, «Notes on Sculpture, Pan 4...», arto cit., p. 54. . , ~o Estas ideas sobre la dialéctica entre la ~ergía creativa y la tendencia decoratIva, fueron expuestas por R Morris ~ un artículo publicado en dicicinbre de 1981 en la revistaArJ in AmeriC4, «.American Quartet:», p. 95. 41 Véase C. Gintz, «Roben Mortis. Formes «unitaries», p. 124. 42 Seguimos a L. R Lippard, <<New York uner: Recent Sculpture as Escape», en Art Intemational, verano de 1966, p. 50.
  21. 21. 44 De la10m,. a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968·1975 Robert Morris: Untitled (Sin título), 1967. © VEGAP. Madrid, 2000. dad sea concebida a priori L .], La noción de que e! trabajo de! artista es un proceso irreversible, cuyo resultado es un objeto-icono estático, ya no tiene sentido. En estos mo- memos, el acto artístico tiene como función desorientar y descubrir nuevos modos de percepción 43. El artista como creador de formas imprevisibles La alternativa de R Morris al minimalismo, encaminada al progresivo abandono de toda predeterminación formal, encontró eco en un grupo de artistas: Richard Se- rra, Barry Le Va, Keith Sonnier, Lynda Benglis y Bruce Nauman, cuyo trabajo se basó en la integración de diversos componentes procesuales. Richard Serra (San Francis- co, 1939), hijo de padre mallorquin y de madre de origen ruso, se formó en el campo del arte en la primera mitad de los años sesenta a la sombra de pintores como Josef Albers, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt y Frank Stella. Viajó luego por Europa y, de vuelta a Estados Unidos, empezó a trabajar con cauchos vulcanizados y tubos de neón en obras de clara inspiración pictoricista (Belts [CorreasJ, 1966-1967; Plinths [PlintosJ, 1967). En 1968, tras haber entrado en contacto con el entorno minimalista 4) R Morris, «NOtes on Sculpture. Part 4...», an. cit., pp.51 Y54. . ." Lo contestaci6n al arte minimal 45 Richard Serra:Splashing (Salpicadura), 1968. © VEGAP. Madrid, 2000. y, coincidiendo con el inicio de su colaboración con la galería Leo Castelli de Nueva York, empezó a experimentar con un nuevo tipo de obras (series Splashing [Salpica- duraJ y Casting [VaciadoJ) surgidas del acto de lanzar sobre las paredes de su taller, o de la galería/museo convertido en improvisado taller, plomo fundido, que al soli- dificarse daba lugar a formas --en realidad, antiformas- consecuencia absoluta del azar. Este proceso no pasó desapercibido a la crítica, especialmente cuando R Serra trabajó de este modo en la site seulpture basad. en el dripping (chorreo), el pouring (vertido) y la stain (mancha) de plomo fundido que realizó en los muros de la galería Leo Castelli con motivo de la exposición Nine at Leo Castelli: «A lo largo de uno de los muros de la galería --escribió Philip Leider-, Serra ha derramado una especie de espesa pintura plateada, que ha salpicado a la vez la zona baja del muro y una par- te del suelo. El encuentro entre el muro y el suelo, apacible y neutro en nuestra ex- periencia, toma de esta manera un carácter violento [...J. Lo más importante es que el material, un fluido informe, no ha tomado ninguna forma que no fuese resultado na- tural de sus propiedades intrinsecas» 44. Variante de este tipo de dripping escultórico fue la serie Casting (1969) en la que R. Serra utiliza el encuentro entre el muro y el suelo para moldear perftles me- 44 Philip Leider, «The ProperrÍes of Marerials': In the Shadow ofRobert Moros», en The Neto York Times, 22 de diciembre de 1968, p. 31.
  22. 22. 46 De /olorma ala idea. La desmaterialización de /o obra de arte..1968·1975 Richard Serra: Casting (Vaciado), 1969. © VEGAP. Madrid, 2000. tálicos no obtenidos, pues, por laminación, forja o estirado, sino por la solidifica· ción de las salpicaduras aleatorias del plomo fundido. R. Serra agrupa los perfiles así conseguidos, los amontona o los distribuye por el suelo del taller-museo o del taller-sala, de manera parecida a como Frank Stella trataba en sus obras (Alumi- nium Paintings [Pinturas de aluminiol, 1960) las tiras de aluminio exentas de cualquier significado semántico y, por tanto, sólo válidas por sus relaciones sin- tácticas. En este tipo de relaciones tiene un papel importante el autor que, como en el caso de Jackson Pollock, quiso ser objeto de.la propia creación a través de acciones gestuales en el espacio realizadas con cintas de plomo o bandas de caucho. Algunas de estas acciones quedaron registradas en un filme «escultural» de 16 mm en blanco y negro, y de tres minutos de duración: Hand Catehing Lead (Cogiendo plo· mo con la mano, 1968) -el primero de los quince filmes realizados por Serra que a partir de 1971 alternaría con las tomas videográficas-, que sigue el desarrollo de un solo gesto: la mano derecha de Serra agarra una cinta de plomo enrollada, lue- go la levanta con el antebrazo tensamente musculado, la sostiene en posición ho· rizontal y finalmente la suelta quedando la mano abierta, incapaz de agarrar la cin- ta de nuevo. ..' La contestación alarte minimal 47 Richard Serra: One Ton Prop. House01CarddApuntalamiento de un. londad•. Castillo de naipes), 1969. © VEGAP. Madrid, 2000. Con todo, la inestabilidad formal O el antiformalismo que suponen este tipo de obras, parece entrar en contradicción con el" humus minimalista que anida en la crea- ción de R. Serra. Al mismo tiempo que se plantea tales cuestiones, en 1968 investiga con obras más defInidas, de formas geométricas puras aunque constructivamente inestables. Son las Prop Seu/ptures (Esculturas apuntaladas) consistentes en grandes planchas cuadradas de plomo, apuntaladas en el muro por tubos que actúan a la ma- nera de tirantes entre éste yel suelo O como arcos de descarga de las planchas metá- licas. La forma mínimalista existe, pero traicionada por la transitoriedad del soporte que puede desplazarse o caerse haciendo variar la aparente formalización de la es- cultura. Una de las Prop Seu/ptures más emblemáticas es One Ton Prop. House 01 Cards (Apuntalamiento de una tonelada. Castillo de naipes, 1969), compuesta por cuatro grandes planchas (1,22 X 1,22 m) de plomo y antimonio -aleación propia de los caracteres de imprenta- de un cuano de tonelada cada una de ellas, ·que se apoyan entre sí a la manera de las cuatro caras laterales de un cubo irre- gular. R. Serra rechaza la soldadura, que califica de «sutura» y que daría estabili- dad formal o, simplemente, forma a la pieza, y a través de inclinaciones precisas, ~~ Seguimos a 1. R. Lippard, «New York Lener: Recent ScuJprure as Escape», en Art Interna/ional, verano de 1%6, p. 50.
  23. 23. 48 De la/arma ala tdea. La desmalerialización de la ob,a de arle. 1968·1975 apuntalamientos medidos y frágiles equilibrios actúa como un niño que quisiera construir un castillo de naipes, castillo, que por su tensión interna, en cualquier momento puede venirse abajo. Es como «querer levantar del suelo las esculturas de C. Andre» ", un querer levantar con un evidente potencial desorden del mo· vimiento, que aún se pone de manifiesto en obras muy posteriores, como son las de la serie Comer Prop (Apuntalamiento de esquina, 1983). Richard Serra levanta del suelo las obras de Andre, pero lo hace con fisuras, con coro tes que crean fronteras, a la vez que uniones, y dibujan líneas, a la vez que vacios, en el es· pacio. La utilización del corte como elemento definidor de una creación se acentúa en piezas como Strike (Golpear, 1969·1971), una gran plancha de acero (2,5 x 7,5 m) en la que la línea es experimentada de modo abstracto en relación a la profundidad. En Strike, que Serra concibe como un homenaje al pintor de lo sublime Barnett Newman ya cómo éste había entendido la secuencia planollínea/plano para liberarse de los imperativos del espacio cubista, la plancha de acero se apoya en un ángulo del espacio y lo corta transo versalmente, de tal manera que cuando uno camina entorno a la plancha el plano se con· trae al tiempo que el espacio se cierra y se abre 0,10 que es lo mismo, se expande". En la generación de Richard Serra, es decir de los artistas nacidos en tomo a 1940, destaca la figura de Barry Le Va (Long Beach, California, 1941) que a mediados de los años sesenta empieza a trabajar partiendo de! concepto de «dispersiÓn» derivado de la experiencia pictórica del all ove, de]. Pollock. B. Le Va concibe sus esculturas como conjuntos de piezas rectangulares «<piezas de dispersión») de fieltro gris es· parcidas desordenadamente por el suelo de la galería que combina con manchas de pintura. Posteriormente B. Le Va utiliza volúmenes cúbicos a modo de contenedores llenos de desperdicios -lo que le acerca a los artistas povera europeos- para hacer evidente la posible coexistencia y a la vez contradicción entre la geometría y el azar, el orden y e! caos. Cercanos a los trabajos de R Serra y a los de Barry Le Va se hallan los de Lynda Benglis (Lake Charles, Louisiana, 1941). En la frontera entre la pintura y la escultura, L. Benglis realiza (1967-1968) derramamientos de goma líquida sobre el suelo en la lío nea de los drippings de]. Pollock y de los de H. Frankenthaler. La goma blanda y flui· da que acaba por solidificarse impone formas aleatorias a las que L. Benglis da colo· res brillantes: naranjas fluorescentes, rosas Day-Glo, verdes y azules. L. Benglis manipula también tejidos y espumas, que convierte en nudos, goterones, caver· nas, etc., que espolvorea de aluminio hasta que toman apariencia metálica sin perder el carácter de su blandura antiformal. Por su parte, Keith Sonnier (Mamou, Louisiana, 1941) se sirve de materiales mórbidos (raso,látex, goma, tejidos aterciopelados) a los que impone una formaliza- ción que algunos han considerado <<interpretación femenina» del minimalismo. En los 46 Robert Pincus-Wítten, «.Richard Serra», en Artforum, septiembre de 1969. p. 3l. ~7 Para una información más completa sobre R. Serra consultar: RichardSerra:Arbeiten 1966-1977, Works 1966·1977, Kunsthalle, Tubinga, 1978; RichardS,"", Sculptu"" Museum ofModern Art, Nueva York, 1986; Ri· chard Serra: fui/s el entretiens 1970-1989, París, Ed. Danid Lelong, 1990; Richard Serra, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992; Alfred Pacquement, RichardS~a, París.lalons, Centre Georges Pompidou, 1993. yRichardSeTTa, Museo Guggenheim, Bilbao, 27 de marzo-17 de octubre 1999. La con/estación al arte minimal 49 Bruce Nauman: The True Arlirl Helps Ihe World by Revealzng Mystic Trulhs (El verdadero artista ayuda al mundo revelándole verdades místicasl, 1967. © VEGAP. Madrid, 2000. años setenta, K. Sonnier tiende a abandonar tales materiales y a través de la utilización gestual del neón como línea-dibujo y como escritura realiza, sin olvidar el universo de lo inrimo y personal, obras más contundentes que enfrentan lo espiritual y lo tecno- lógico, intentado patentizar que esta ú1rima no sólo puede ser instrumentalizada, sino vivida como experiencia. . Junto a Robert Morris y Richard Serra, Broce Nauman (Fort Wayne,California, 1941) fue uno de los principales exponentes de! posminimalismo. Teniendo una foro mación inicial como pintor, hacia mediados de la década de los sesenta empezó a in· teresarse por diversos medios creativos, como la fotografía, e! cine (en sólo dos años realizó ocho fIlmes cuyo único tema eran actividades físicas tales como ir y venir en e! taller) y la escultura. Independientemente del trabajo neoyorquino de Robert Morris, hacia 1965·1966, en su taller californiano, B. Nauman comenzó a investigar sobre los aspectos <<tia pero durables» de la obra de arte, aspectos relacionados con los procesos de trabajo y con la gravedad como principio escultórico. El resultado de todo ello, y el de! querer re· lacionar su obra con la filosofía de! lenguaje de Ludwig Wittgenstein ", fueron es- ~8 Broce Nawnan acusó la influencia de Ludwig Wittgenstein, a partir dd Tracta/us Logico-Philosophicus (1922) y de lnvestigadones filosóficas (1953). Véase Neal Benezra, «Bruce Nauman en perspectiva», I:'!n Bruce Nauman, Musoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 3D noviembre 1993- 21 febrero 1994, p. 27 (Iti- necancia: Walker An Ceoter, Minneapolis; Museum ofContemporary Art, Los Ángdes; Hi.rshhom Museum and Sculp<ure Garden, Washington, D.e.. y Museum of Modero Art, Nueva York, 1994·1995).
  24. 24. 50 De la forma a la idea. La desmaterialización de la obra de arte. 1968-1975 culturas resueltas con tejidos, fibra de vidrio y tubos de neón o tiras de goma látex que el artista colgaba de muros o abandonaba de manera casual en el suelo, tal como ocurre en su ShelfSinking into the Wall with Copper -Painted Plater Casts 01the Spa- ces Underneath (Anaquel hundiéndose en la pared con moldes de escayola en los hue- cos de debajo en color cobrizo, 1966). A partir de 1966 B. Nauman, en una línea más abiertamente conceptual, se de- canta por la utilización de tubos de neón con los que dibuja en e! espacio palabras, frases y mensajes que aluden, dentro de una ambigüedad calculada, a cuestiones re- lacionadas con e! sexo y la violencia. Siguiendo en esta línea, aunque no tanto en e! sentido de convertir e! arte en escritura, síno de inscribir e! lenguaje en e! ámbito de! arte 49, e! artista convierte los textos en imágenes visuales íntermitentes alusivas a frag- mentos de! cuerpo humano (brazos, piernas, penes, etc.). -49 Jane Livingstone, «Bruce Nauman», en Bruce Nauman: Works Irom 1965 to 1972, Los Angeles County Museum oEArt, Los Angeles, 1972, p. 11. Capítulo segundo Formas de arte procesual 1 El arte de la tierra El Earth Art en Estados Unidos Tal como apuntó R. Morris los conceptos implícitos en las propuestas de la an- tiforma e íncluso en las minimalistas no siempre podían desarrollarse en los límites in- mutables de los espacios de galerías y museos ni podían expresarse a través de los ma- teriales utilizados habitualmente en las prácticas artísticas. La tierra, las piedras, los troncos de árboles, etc., empezaron a ser los «nuevos materiales» de un tipo de obras (earthworks) que, debido a su monumentalidad, requirieron soportes, empla- zamientos o situaciones que superasen los muros de! espacio expositivo. Como consecuencia de ello, a finales de los años sesenta, en Estados Unidos y en Europa se empezó a obviar e! espacio del taller, de la galería, de! museo e incluso e! de la ciudad, con la voluntad de convertir e! paisaje natural en medio y en lugar de la obra de arte. Así se fue configurando e! Earth Art, conocido también como Land Art. E! término Earth Art, que se puede traducir cómo «arte de la tierra» en tanto que ma- nipulación de obras aisladas o reunidas en conjuntos abarcables que se realizan con materiales procedentes de la tierra (tierra, piedras, troncos y hojas de árboles, pétalos de flores, etc.), fue utilizado inicialmente por los artistas norteamericanos, mientras que las manifestaciones europeas de este tipo se agruparon bajo la denominación de Land Art. En este caso, sin embargo, e! concepto de tierra o mejor, de naturaleza, no se concibe tanto como un lugar proveedor de materiales, sino como soporte que se manipula o se altera para producir una acción de carácter artístico. A tenor de ello, la expresión Land Art podría traducirse como «arte de! paisaje», aunque en este caso entraría en conflicto con e! tradicional género del paisaje (landscape), o como «arte de la naturaleza» '. I En 1969 Robert Morris escribió en sus <<Notes on Sculpture. Part 4: Beyond Objects» (Artforum, abril de 1969, p. 51) como el paisaje natural incontaminado por la civilización industrial era soporte apropiado para Unas obras cuyos materiales sugerían inevitablemente el paisaje. 2 Al igual que otras tendencias del arte reciente, el Earth Art ha dado lugar a distintas denominaciones que enfatizan uno u otro aspecto de éste, como han sido las de Environmental Art, Outdoors Art, Land Projets, Pro- jets on -Site, Field Art, Site Art, Terrestrial Art, Topological Art y, la de mayor fortuna, Land Art. Para una ma- yor profundización en las diferencias entre el Earth Art y el Land Art, véase Alao Sonfist (ed.), Art in the

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