Revista pisteyo 5

Revista Semestral Num 5 Año 2
Diciembre 2015
Sugerencias Literarias
Citas
Personaje...
Salud
Artes Visuales
Música
Cartón Pistis
Cine / Tv
Política
Libros: F. García Lorca
Artes Visuales: Surrealismo
Leonora Carrington
Pisteyando: El principito
Cine: Luis Buñuel
Música: Jim Morrison
Personaje: Edward Bernays

RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas. El objetivo de la revista es ha-
cer en cada número un objeto de interés cultural, y que resulte una experiencia cultivable. Apuntalada con
notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y torneando sus temas. En esta revista incluye
trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como temas creativos con las más
diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano.
En su contenido encontraras temas: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralismo, arte urbano,
arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier recurso cultural en busca
de una sociedad libre y preparada.
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REVISTA PISTEYO
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La violencia crea más problemas sociales que los que resuelve y, por tanto, no
conduce nunca a una paz permanente. Martin Luther King
No se tiene justificación; la religión o política no son los culpables de la violencia.
Los intereses personales, la soberbia, etc., predominan en algunos seres humanos
(con problemas mentales). Los fanatismos y extremismos son ocasionados por este
tipo de personas. Lo malo es la ignorancia que capta a millones de personas que
adoptan estas posturas, capaces de sucumbir por causas tontas, no siguiendo doc-
trinas, sino personas quiméricas.

ICONOGRAFIA
24SURREALISMOMás de la realidad
“El surrealismo surgió de ma-
nera oficial en París (Francia)
en 1924 con la publicación del
“Primer Manifiesto”, escrito por
el poeta André Bretón.”
La Persistencia de la Memoria es una obra realizada por Salvador Dalí.

20
49
12
59
PISTE
YANDO
CINE
Surrealista
Edward
Bernays
CITAS CELEBRES 56
ESPACIO LITERARIO 85
PISTIS CARTON 36
En Portada: Autorretrato 6
(La posada del caballo del alba)
Federico García
Lorca
SALUD: Donación 38
de órganos
Garcia Lorca 80 55
75
Jim Morrison
ESPACIO POLITICO 81

EN PORTADA
X
sIM
BioticO
U
na mujer indomable, un espíritu rebelde. Destinada a crecer como la rica heredera de un mag-
nate de la industria textil, desde pequeña supo que era diferente, que su capacidad de ver lo que
otros no veían, de conectar con los animales, la convertía en especial. Desafió las convenciones
sociales, a sus padres y maestros, y rompió cualquier atadura religiosa o ideológica para conquistar su
derecho a ser una mujer libre, personal y artísticamente. Leonora Carrington es hoy una leyenda, la
más importante pintora surrealista, y su fascinante vida, el material del que se nutren nuestros sueños.
Elena Poniatowska.
Su Autorretrato (La posada del caballo del alba) realizado cuando tenía 21 años, establece los
registros simbólicos a los que seguirá recurriendo en su obra posterior, como la elaboración a una
mitología privada que se nutre de mitologías diversas y sus propios sentimientos acerca de la fe-
minidad y la libertad.
Leonora Carrington - Autorretrato | la posada del caballo del alba | 1937-1938 | Óleo sobre tela
65 x 81.2 cm. Metropolitan Museum, Nueva York)
Nos dice: Elena Poniatowska en Leonora, (2011). No se puede defender que
Leonora sea una novela, tampoco una biografía, la propia autora asegura que el
libro debe considerarse “como una aproximación libre a la vida de una artista
fuera de serie”. A medio camino, pues, entre la biografía y el ensayo literario, a
Leonora le falta objetividad y distanciamiento para ser lo primero y una tesis,
un tema que trate de asir o de explicar a la artista, para ser lo segundo. A lo que
más se aproxima el libro es a una especie de autobiografía, de hecho algunos pa-
sajes parecen escritos en primera persona tal es la intensidad emocional con que
están explicados. Creo que es un defecto porque como digo no permite el distan-
ciamiento que una biografía necesita y tampoco la identificación a que el lector
estaría dispuesto si el personaje fuese de ficción. El estilo de Elena Poniatowska
se compone de frases cortas, apodícticas muchas veces, imágenes brillantes, que
cansan por su pertinacia, de diálogos que buscan lo esencial, siempre
cargados de un sentido único, original, auténtico, de anéc-
dotas significativas, de referencias a hombres y
mujeres valiosos, de largas enumeraciones de
nombres famosos. Nada en la vida de Leonora
Carrington fue banal, cada suceso en su vida
iba en una dirección, la de la rebeldía, la de
la libertad, la del hallazgo artístico, la de la
genialidad. En fin.

Leonora Carrington
Mayo de 2011: Rebelde y feminista precoz, la pintora, escultora, grabadora, escritora, dramaturga y escenógrafa
surrealista Leonora Carrington fallece a los 94 años, el miércoles a las 22:37 horas, a consecuencia de una neumonía
por la que fue hospitalizada una semana antes.
Leonora Carrington nació en Sou-
th Lancaster, Inglaterra. Fue la
segunda y única mujer de cuatro
hijos. Su padre era un magnate de
la industria textil; su madre y nana
irlandesas, le compartieron cientos
de cuentos gaélicos durante su in-
fancia.
Gracias a su rebeldía, rechazó su
destino como dama de alta socie-
dad y fue expulsada de las mejo-
res escuelas religiosas. A pesar de
la oposición de su padre, quien
consideraba la profesión artística
como exclusiva de pobres y homo-
sexuales, su madre la motivó para
terminar sus estudios en el Chelsea
School of Art de Londres.
Se apasionó por el pintor Max Er-
nst tras ver su obra en la Exhibi-
ción Surrealista Internacional de
Londres en 1936, aun antes de co-
nocerlo en persona. Finalmente, lo
conoció durante una fiesta en 1937
y se sintieron fuertemente atraí-
dos, tras lo cual él se separó abrup-
tamente de su esposa y se mudaron
juntos a París.
Desafortunadamente, su época de
unión duró muy poco, pues él fue
apresado durante unas semanas
por las autoridades francesas en un
campo de concentración al inicio
de la Segunda Guerra Mundial, por
ser un “extranjero enemigo”. En
1940, poco después de la ocupación
Nazi, fue apresado por la Gestapo.
La guerra y el cautiverio de su ama-
do forzaron la huida de Carrington
a España, donde su ansiedad y deli-
rios de persecución culminaron en
una crisis nerviosa en la Embajada
de Inglaterra en Madrid. Sus pa-
dres intervinieron y la hospitaliza-
ron en un hospital psiquiátrico.
Ella recuerda esa etapa como la más
espantosa de su vida y la plasmó en
su libro “Memorias de Abajo”. Su
enfermera la ayudó a huir a Lisboa,
donde se refugió en la Embajada de
México. Ernst logró fugarse a Esta-
dos Unidos; aunque ya eran libres,
los dos habían sufrido tanto que
fueron incapaces de volver a estar
juntos.
Carrington logró escapar de Lisboa
gracias al escritor y diplomático
mexicano Renato Leduc, amigo de
Picasso, con quien contrajo matri-
monio civil para lograr viajar jun-
tos. Así fue como llegó a México,
el país que la acogió y sigue siendo
su hogar.
En México, tras divorciarse de Le-
duc, se casó con el fotógrafo hún-
garo Emerico Weisz, el padre de
sus dos hijos; Gabriel Weisz, poeta
intelectual y Pablo Weisz, artista
surrealista y reconocido doctor.
Durante los 1940’s, se ganó la
amistad y admiración de Salvador
Dalí, Pablo Picasso, André Bre-
tón, Octavio Paz, Remedios Varo
y Luis Buñuel. Su primera exhibi-
ción importante la hizo en 1947 en
la Galería Pierre Matisse de Nueva
York.
A pesar de estar catalogada como
una de las mejores expositoras del
“Leonora Carrington a
los cinco años con sus herma-
nos Gerard (izquierda)
y Pat (derecha). Detrás, Ste-
ven Tempest.”

arte surrealista, su acercamiento aesta corriente fue a través de vín-culos amorosos, como le sucedióa Remedios Varo por estar casa-da con Benjamín Pret y a Gala, lamusa de Dalí.
Leonora ha contribuido al artedel siglo XX no sólo en la plásti-ca, sino también en importantesobras literarias. Autora de nove-las y cuentos, en 1938 publicó suprimer libro de relatos fantásticos“La casa del muerto”, ilustrado porMax Ernst. “El séptimo caballo” esuna edición de 1992 que reúne suscuentos más significativos.
Lo mexicano se plasmó con granfuerza en la creación de Leonora,como en una de sus obras maestras,el mural “El mundo mágico de losmayas” que pintó en 1963 para elMuseo Nacional de Antropologíade Chiapas, fundiendo imágenesdel libro sagrado de los mayas conla gran magia del misticismo pre-colombino.
A principios de los sesenta escribió“La invención del mole”, una obrade teatro corta donde mezcla laleyenda de la invención del molecon la pasión de Carrington por laalquimia gastronómica. Tambiénplasma el enfrentamiento de dosculturas, imaginando que el arzo-bispo de Canterbury visita la cortede Moctezuma.
El 14 de noviembre del año 2000fue condecorada parte del Orderof the British Empire por la ReinaIsabel II.
- A lo largo de su vida, la pintora convivió con figuras del movimiento
surrealista tales como Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Joan Miró, Pablo
Picasso y Luis Buñuel. Posteriormente se casó con el fotógrafo húngaro
Emericz Chiki Weisz y tuvo dos hijos, Gabriel y Pablo.
- Sus obras literarias entre las cuales destacan El templo de la palabra y
El baño del pájaro, se han traducido al menos a seis idiomas.
- Carrington vivió en México por 43 años y frecuentó a Diego Rivera y a
la también pintora Frida Kahlo, una de las amistades más determinantes
de su vida fue la española exiliada Remedios Varo.
- La pintora pasó su infancia familiarizada por mitos celtas presentes en
sus cuadros y obras de teatro, tras su llegada a México, la variedad de
culturas indígenas y prehispánicas tuvo una gran influencia en su obra.
- “Era un personaje delirante, maravilloso, un poema que camina, que
sonríe, que de repente abre una sombrilla que se convierte en un pájaro
que se convierte después en pescado y desaparece”, expresó el Nobel
mexicano Octavio Paz al describirla.

Max Ernst, Leonora Carrington, Marcel Duchamp and An-
dré Breton, New York 1942
1963 llevo a cabo un mural, Carrington decidió plasmar el mundo de los dioses antiguos “que se resisten a perderse en el tiempo” y pintó
“El mundo mágico de los mayas”.
Alguna obras Literarias de L.C
Junto a seis cuentos cortos ilustrados con nueve de sus
famosos collages, aparece es este volumen una intere-
sante novela surrealista con atisbos autobiográficos (El
pequeño Francis) y unas sobrecogedoras Memorias de
abajo en las que Leonora Carrington rememora los te-
rribles días que vivió en un manicomio español en 1940,
su escapatoria a Portugal y, finalmente, su viaje con Re-
nato Leduca Nueva York y a México.
La gran pintora surrealista reúne en este volumen
una veintena de cuentos cortos escritos a lo largo de
treinta años, publicados algunos de ellos en revistas
de París y Nueva York, y otros inéditos. En la línea
más imaginativa del surrealismo y paralelamente a su
pintura fantástica, estos cuentos ocupan ahora un lu-
gar de excepción.

El niño Juan tenía alas en lugar de orejas, al niño
Jorge le gustaba comer la pared de su cuarto. Por
las calles de Chihuahua se pasea Chavela Ortiz,
el monstruo de seis patas. Éstos son algunos de
los habitantes de Leche del sueño, la libreta en la
que la artista plástica y escritora surrealista Leo-
nora Carrington plasmó sus visiones más íntimas
y entrañables: los cuentos que imaginaba para
contarlos a sus hijos, presentados por primera vez
al público en una edición facsimilar que conser-
va intacta la poesía visual de los textos y dibujos
originales.
En esta escultura que representa una embarcación en forma de cocodrilo de ocho metros y
medio de largo y unas cinco toneladas en bronce, se aprecia una Cocodrilo Madre transportando sus
cinco críos cocodrilo y al final un cocodrilo remero. El 26 de marzo del 2000, Carrington donó a la ciudad de
México el Cocodrilo, instalado en una fuente de la segunda sección del Bosque de Chapultepec, donde permaneció por
casi seis años, para luego ser reubicado el 18 de marzo del 2006 a un nuevo sitio que Carrington eligió personalmente, lugar en el
que se encuentra desde entonces en una fuente en el andador del Paseo de la Reforma, a la altura de la calle de Havre.
Algunas de sus Esculturas de L.C

Algunas de sus Pinturas de L.C

Desideré
-Cuando comenzaba a vislumbrarse
el peligro que García Lorca enfren-
taba ante la Guerra Civil Española,
los embajadores de Colombia y Mé-
xico le advirtieron la posibilidad de
que fuera víctima de un atentado
por ser funcionario de la Repúbli-
ca, por lo que le ofrecieron el exilio.
Sin embargo, el poeta -quien co-
mentó que le “sería imposible vivir
fuera de sus límites geográficos”- se
negó y decidió pasar el verano en
su casa en Granada.
GARCIA LORCA ha pasado a la historia como uno de los grandes poetas del siglo XX, pero su
actividad creativa abarcaba, el teatro, la prosa, la música y la pintura.
E
l 5 de junio de 1898
nace Federico Gar-
cía Lorca en Fuente
Vaqueros, provincia de Gra-
nada, hijo de Federico García
Rodríguez y Vicenta Lorca
Romero. Será el mayor de
cuatro hermanos: Francisco,
Concha e Isabel.
La influencia de su re-
gión natal se encuentra en
toda su obra, desde la “Prime-
ras Canciones” hasta “La Casa
de Bernarda Alba”, combina-
ción de tradición secular y de
modernismo del siglo XX.
Nunca perteneció a
ningún movimiento literario,
aunque algunas característi-
cas del surrealismo se encon-
traron en su poesía, como las
asociaciones extrañas de pa-
labras.
En 1908 pasa unos
meses en Almería, donde
comienza sus estudios de
bachillerato y sus primeros
estudios de música. En 1909
se traslada a vivir a Granada
con su familia.
Sus primeros estudios
universitarios, Filosofía y Le-
tras y Derecho, los realiza en
Granada entre los años 1914
y 1917. En esta Universidad
entabla amistad con el nú-
cleo intelectual granadino
entre los que se encuentran
Melchor Fernández, Alma-
gro, Miguel Pizarro, Manuel
Ángeles Ortiz, Ismael G. de

la Serna, Ángel Barrios entre
otros muchos más. Empieza
a realizar viajes de estudios
dirigidos por el Catedrático
Martín Domínguez Barrue-
ta por Andalucía, Castilla y
Galicia descubriendo así los
tesoros culturales de su país.
Durante esa época, Manuel
de Falla fija su residencia en
Granada y Federico García
Lorca inicia una gran amistad
con él.
Es también en Grana-
da, en el 1918, donde publica
su primer libro “Impresiones
y Paisajes” y escribe algunos
poemas que aparecerán más
tarde en su primer libro de
versos “Libro de Poemas”.
En 1919 decide trasla-
darse a Madrid y se instala en
la Residencia de Estudiantes,
dónde vivirá hasta 1928. Du-
rante estos años conocerá a
Luis Buñuel, Salvador Dalí,
José Moreno Villa, Emilio
Prados, Pedro Salinas, Pepín
Bello y Juan Ramón Jiménez.
En el año 1920, estrena
en el Teatro Eslava de Ma-
drid “El Maleficio de la Mari-
posa” pero le supone un total
fracaso. Es en este año tam-
bién, es cuando se matricula
en la Facultad de Filosofía y
Letras e inicia la redacción de
las “Suites”.
En 1921 publica el
“Libro de Poemas” y en no-
viembre de ese mismo año
tiene casi escrito la totalidad
del “Poema del Cante Jondo”.
Juan Ramón Jiménez incluye
en su revista “Índice” poemas
de Lorca.
Elabora una conferen-
cia llamada “El Cante Jondo”
y lo lee en el Centro Artís-
tico de Granada. Durante su
estancia en esta ciudad, en
enero de 1923, en la fiesta de
los Reyes Magos, celebra en
su casa una función de títeres
organizada por él y por Falla.
En este año aparecen
los primeros dibujos de Lor-
ca; asiste, en Madrid, al ban-
quete en honor de Ramón
Gómez de la Serna y en junio
se licencia en Derecho por la
Universidad de Granada. Es
en otoño, cuando Salvador
Dalí llega a la Residencia de
Estudiantes y entabla amistad
con el pintor Gregorio Prieto
y con Rafael Alberti.
En 1925 termina “Ma-
riana Pineda” y en la pri-
mavera de ese mismo año,
es invitado por la familia de
Salvador Dalí a Cadaqués. Al
año siguiente, realiza nume-
rosas excursiones con Manuel
de Falla por las Alpujarras, su
familia adquiere la Huerta de
San Vicente, en la vega gra-
nadina, donde pasa frecuen-
tes temporadas; la “Revista de
Occidente” publica su “Oda a
Salvador Dalí” y en el Ate-
neo de Valladolid lee poemas
de sus libros en preparación:
“Suites”, “Canciones”, “Cante
Jondo” y “Romancero Gita-
no”.

Publica el libro “Canciones”
en 1927, y realiza su segun-
da estancia en Cataluña don-
de, la compañía de Margarita
Xirgu, estrena “Mariana Pi-
neda” en el Teatro Goya de
Barcelona. En esta ciudad,
el grupo de L’Amics de les
Arts (S. Gasch, J.V. Foix, L.
Montanya, S. Dalí) organiza,
en las Galerías Dalmau, una
exposición de sus dibujos. La
compañía de Margarita Xirgu
decide estrenar “Mariana Pi-
neda” en Madrid y lo hace en
el teatro Fontalba.
Es también en 1927 cuando
conoce a Vicente Aleixan-
dre, Luis Cernuda y Joaquín
Romero Murube. En diciem-
bre, se celebra un homenaje
a Góngora en el Ateneo de
Sevilla; aquí se organiza una
lectura de Federico García
Lorca, Dámaso Alonso, Jorge
Guillén, Gerardo Diego, Juan
Chabás, José Bargamín y Ra-
fael Alberti.
Dirige, en 1928, a un grupo
de intelectuales granadinos y
funda la revista “Gallo”; sólo
se publicarán dos números de
esta revista, pero armaron un
gran revuelo en el mundo ar-
tístico; por ejemplo, el segun-
do número contiene un “Ma-
nifiesto anti-artístico catalán”
firmado por… Salvador Dalí.
Publica, de modo parcial, la

Federico García Lorca, hombre polifacético, dedicó parte de su tiempo al
dibujo y la pintura, elaborando personalmente los carteles de cada una de
sus obras teatrales y bosquejando escenas de su vida y de los que vivían a su
alrededor

“Oda al Santísimo Sacramen-
to del Altar” y en la “Revista
de Occidente” publica su pri-
mer “Romancero Gitano”. En
la Residencia de Estudiantes
lee la conferencia “Canciones
de Cuna Españolas”.
En 1929, estrena “Ma-
riana Pineda” en Granada y
aparece la segunda edición
de “Canciones”. En junio,
viaja a Estados Unidos, vía
París-Londres y se matricu-
la en la “University of Co-
lumbia”. Frecuenta teatros,
cines, museos y se apasiona
por el jazz. Veranea en Ver-
mont, siendo huésped de
Philip Cummings, y en Cats-
kill Mountains con Ángel del
Río. De vuelta a Nueva York
se instala en el John Jay Hall
de la Universidad de Colum-
bia, donde permanecerá has-
ta 1930 y empieza a trabajar
en la obra “Poeta en Nueva
York”, el guión de “Viaje a la
Luna” y empieza “El Públi-
co”.
1930. Pronuncia unas
conferencias en la Universi-
dad de Columbia y en el Vassr
College. Es invitado por la
Institución Hispano-Cubana
de Cultura y marcha hacia la
Habana (ciudad que le deja
totalmente impresionado) y
allí pronuncia varias confe-
rencias. Termina “El Públi-
co”.
De vuelta a España, es-
trena “La Zapatera Prodigio-
sa”. Publica algunos poemas
de “Poeta en Nueva York”
y el “Poema del Cante Jon-
do”. Termina “Así que pases
cinco años”. Dirige y funda
con Eduardo Ugarte el tea-
tro universitario ambulante
“La Barraca” y representan
por toda España, obras de los
grandes maestros como son:
Calderón, Cervantes, Lope
de Vega… Lee conferencias
en Valladolid, Sevilla, Sala-
manca, La Coruña, San Se-
bastián y Barcelona. Escribe
“Bodas de Sangre”. Expone
sus dibujos en el Ateneo Po-
pular de Huelva.
En 1933 estrena “Bo-
das de Sangre” en el teatro
Beatriz de Madrid y en Mé-
xico se publica la “Oda de
Walt Whitman”. Viaja a Ar-
gentina y Uruguay, donde
tiene una estancia triunfal;
en Buenos Aires da confe-
rencias y asiste a las clamo-
rosas representaciones de
“Mariana Pineda, “Bodas
de Sangre” (alcanza un gran
éxito, superando las cien re-
presentaciones) y “La Zapa-
tera Prodigiosa”. Durante su
estancia en Montevideo co-
noce a Pablo Neruda y pro-
nuncia varias conferencias.
Cuando regresa de
este viaje a España, se pro-
duce un hecho que le supo-
ne un gran dolor: la muerte
de su amigo el famoso torero
y mecenas del mundo artís-
tico de Madrid, Ignacio Sán-
chez Mejías, en la plaza de
toros de Manzanares (Ciudad
Real); en su memoria, com-
pone el poema “Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías” que
publica en 1935. En Madrid,
consigue un estreno triunfal
con “Yerma” representada
por la compañía de Margarita
Xirgu.
En 1935 trabaja en
“Doña Rosita la Soltera o el
Lenguaje de las Flores”. Se
instala en Barcelona donde
da conferencias y asiste a las
representaciones de “Yerma”
y “Bodas de Sangre”. Termi-
na y estrena “Doña Rosita la
Soltera” y trabaja en los “So-
netos”. La compañía de Lola
Membrives estrena en el tea-
tro Coliseum de Madrid “La
Zapatera Prodigiosa”.
Concluye “La Casa
de Bernarda Alba” en 1936,
pero no será representada
hasta 1945 en Buenos Aires,
y participa en un homenaje a
Luis Cernuda. Es en 1936, el
13 de julio, cuando José Cal-
vo Sotelo, líder del partido
monárquico “Renovación Es-
pañola”, es sacado de su casa
y asesinado en un camposan-
to de Madrid; comienza así
la insurrección de una gran
parte del ejército. Federico

García Lorca que no pertene-
ce a ningún partido político,
pero es un artista moderno
que por definición, en aque-
lla época, pertenecía al ‘arte
degenerado’, es considerado
un enemigo para un régimen
autoritario.
Por esta razón, huye
de Madrid a Granada que se
mantenía más tranquila. El
18 de Julio se produce el al-
zamiento militar contra el
Gobierno de la República. El
16 de agosto, Lorca es dete-
nido y el 19 del mismo mes,
es asesinado en Viznar (Gra-
nada), dejando inédita e in-
conclusa una numerosa obra.
En ese mismo año, también
muere Miguel de Unamuno,
preso en su casa, y se produce
el exilio de gran parte de los
artistas españoles, como por
ejemplo, Manuel de Falla que
moriría siete años después
que su amigo Lorca, en Bue-
nos Aires, sin volver a ver su
país natal.
Listado de sus obras:
Poesías
•Libro de poemas (1921)
•Poema del cante jondo (1921)
•Oda a Salvador Dalí (1926)
•Romancero gitano (1928)
•Poeta en Nueva York (1930)
•Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935)
•Seis poemas galegos (1935)
•Diván del Tamarit (1936)
•Sonetos del amor oscuro (1936)
Obras teatrales
•El maleficio de la mariposa (1921)
•Mariana Pineda (1927)
•La zapatera prodigiosa (1930)
•Retablillo de Don Cristóbal (1928)
•El público (1930)
•Así que pasen cinco años (1930)
•Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933)
•Bodas de sangre (1933)
•Yerma (1934)
•Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935)
•La casa de Bernarda Alba (1936)
•La fuerza de la sangre (inacabada) (1936)
Prosa
•Impresiones y paisajes (1918)
Datos:
-Federico García Lorca mantuvo una relación amorosa con el famoso pintor español, Salvador Dalí. Dentro de la
obra poética del escritor, se encuentra un poema titulado Oda a Salvador Dalí.
-Dalí criticaba fuertemente a García Lorca por el retorno a lo tradicional y popular en su poesía; incluso Dalí y Luis
Buñuel comenzaron a decirle al poeta “El perro andaluz”. Cabe mencionar que este nombre “Le chien andalou” es
el mismo que llevó la película -fundamental dentro del surrealismo- que crearon Buñuel y Dalí. Lorca -puesto que
así se habían referido anteriormente a él- se sintió aludido por el título, pero Buñuel siempre lo negó, y sostuvo que
era el nombre de un libro de poemas que él tenía.
-Se pensaba que la fosa común en donde se encontraba Lorca estaba en Alfacar; sin embargo, luego de excavacio-
nes e investigaciones, no se encontró evidencia alguna, por lo que sus restos continúan desaparecidos junto con
muchos otros que fueron injustamente asesinados.

Lorca sigue siendo una figura importante y trágica en el drama y la poesía española. Lorca era parte de un grupo de
artistas y poetas conocidos como la Generación del 27, cuya definición estética sigue siendo difícil de entender, en
parte, debido a la diversidad de sus miembros. Lo que en última instancia, unido al grupo, sin embargo, fue un enfo-
que en la vanguardia y un rechazo de las formas tradicionales de expresión, los cuales Lorca incorpora en su escritu-
ra. Junto con sus oscuros e inquietantes sonetos de amor, obra más perdurable de Lorca es una trilogía de “tragedias
rurales”: Bodas de sangre, Yerma y La Casa de Bernarda Alba.
Compendio:
Bodas de sangre es la tragedia por antonomasia, la pieza que lo lanzó a la fama
tanto en España como en América, y la que une con más rigor el calado poético y
la venta dramática del gran autor granadino.
El tema del amor irremediable, que exige el sacrificio de la vida, alcanza en esta
tragedia el carácter clásico de un ritual. El mismo impulso de la pasión amorosa
aparece en La casa de Bernarda Alba, pero esta vez enfrentado a la tiranía de una
madre que encarna la represión como ley inmutable.
Una noticia publicada en un periódico local granadino en el año 1929 sobre un
crimen en los campos de Nijar, sembró la semilla que originó la gestación de Bo-
das de Sangre, una de sus más importantes obras, en la pluma de Federico García
Lorca.
Esta obra de teatro escrita en 1932 y estrenada un año después en Madrid combi-
na las características de la tragedia clásica con las tradiciones de un pueblo espa-
ñol, e incorpora de manera novedosa en el teatro moderno la aparición de coros
que describen los sucesos.
Al igual que en Yerma y La casa de Bernarda Alba las pasiones humanas son el eje
central sobre el cual se teje el núcleo narrativo de la obra. La organización de una
boda acordada entre dos familias, la indecisión de la novia y la aparición de un
antiguo amor que no había podido concretarse por diferencias de clase, se conju-
gan para sostener un argumento marcado por la tensión que se va incrementando
hasta culminar en un desenlace trágico.
Bodas de Sangre
Autor: Federico García Lorca
Género: Novelas / Ficción y
Literatura / Literatura Latinoa-
mericana
Idioma: Español

Una tragedia amorosa funciona así
como punto de partida para plas-
mar y desenmascarar los prejui-
cios sociales latentes en la socie-
dad española de principio del siglo
XX.
Yerma
Literatura / Literatura Latinoame-
ricana
Idioma: Español
Compendio:
El rol social de la mujer en un
pueblo español a principios del si-
glo XX parece estar condenada a
las labores domésticas y la mater-
nidad, delineando esta perspectiva
la estructura familiar.
La pieza teatral que da cuerpo a
este libro, fue escrita por Federi-
co García Lorca en el año 1924 y
puesta en escena por primera vez
en Madrid bajo la interpretación
de Margarita Xirgu.
Su genealogía se intercala entre
Bodas de Sangre (1933) y La
casa de Bernarda Alba (1936) y
comparte con ellas la caracteri-
zación del universo de pasiones
femeninas inmerso en una so-
ciedad conservadora.
En Yerma los prejuicios socia-
les toman cuerpo en el perso-
naje femenino que da nombre
a la obra y van construyendo la
narración a través de sus pade-
cimientos y reflexiones.
Yerma, tiene un único proyecto
en el que se entremezclan el de-
seo personal y el mandato social
de ser madre.
Un matrimonio sin deseo ni
amor, un marido estéril, la pre-
sencia de un antiguo preten-
diente, se combinan para de-
sarrollar un argumento teñido
de tragedia y sutil crítica a una
identidad femenina intrínseca-
mente ligada al orden social es-
tablecido.
Es la obra teatral a la que el
mismo García Lorca calificó de
poema trágico y en la que de-
sarrolló con mayor amplitud y
relieve un tema central: el de la
esterilidad y fecundidad.
Yerma, mujer estéril, que lu-
cha desesperadamente con su
verdad, cada vez se vuelve más
conflictiva y no cede en ello
hasta consumarla. El desenlace
final, la muerte del marido, es
la última defensa de su sueño
imposible y una afirmación ro-
tunda de su destino trágico ante
la ciega fatalidad.
La casa de Bernarda Alba, consi-
derada su obra maestra, fue tam-
bién la última, ya que ese mismo
año, al estallar la guerra civil, fue
detenido por las fuerzas franquis-
tas y fusilado diez días más tarde,
bajo acusaciones poco claras que
señalaban hacia su papel de poeta,
librepensador y personaje suscep-
tible de alterar el «orden social».
La Casa de Bernarda Alba
Literatura / Literatura Latinoame-
ricana
Idioma: Español

Federico García Lorca es el escri-
tor español más famoso del siglo
XX y uno de sus más importantes
artistas.
Notable dramaturgo y poeta, supo
retratar como nadie el habla y el
sentir popular, La casa de Ber-
narda Alba es considerada la obra
fundamental de su carrera.
Seis mujeres bajo un mismo techo,
sin contacto con el mundo exte-
rior pero determinadas por el con-
texto social, componen la trama
de La casa de Bernarda Alba, tiene
como principal motor narrativo
las pasiones experimentadas por
las protagonistas.
Esta pieza conformada en tres
actos fue finalizada por Federico
García Lorca en el año 1936, poco
tiempo antes de su asesinato, y es-
trenada en Buenos Aires recién en
1945.
Una madre con estrictos valores
morales y cinco hijas criadas bajo
rigurosas e impostadas normas de
comportamiento, mantienen una
hipócrita simulación de armonía
que se verá perturbada por la pre-
sencia de un hombre.
En La casa de Bernarda Alba el
ambiente cargado de opresión y
rigidez le abre paso a la desespera-
ción que alberga la soledad y desa-
ta la tragedia.
Esta tragedia de mujeres muestra
los secretos más íntimos del poder
y del deseo de rebelión y libertad.
Yo quiero que el agua se quede sin
cauce.
Yo quiero que el viento se quede
sin valles.
Gacela de la terrible
presencia
Quieroquelanochese
quedesinojos
ymicorazónsinlaflor
deloro.
Quelosbueyeshablen
conlasgrandeshojas
yquelalombrizse
mueradesombra.
Quebrillenlosdientesdelacalavera
ylosamarillosinundenlaseda.
Puedoverelduelodelanocheherida
luchandoenroscadaconelmediodía.
Resistounocasodeverdeveneno
ylosarcosrotosdondesufreeltiempo.
Peronomeenseñestulimpiodesnudo
como un negro cactus abierto en los juncos.
Déjame en un ansia de oscuros planetas,
¡pero no me enseñes tu cintura fresca!
Poemas de Federico García Lorca

73 Años cumple El Princi-
pito. Lo celebra liberando sus dere-
chos de autor, para convertirse en
un legado para la humanidad.
El escritor y aviador francés Antoi-
ne de Saint-Exupéry publicó por
primera vez el 6 de abril de 1943
este libro que ha traspasado las
fronteras de la literatura infantil
para alcanzar a la universalidad.
Nacido en Lyon, Francia, en 1900,
Antoine de Saint-Exupéry se con-
sideraba un piloto Ante todo. Du-
rante veinte años, el vuelo ocupado
un lugar importante en sus ensayos
filosóficos y escritos de fantasía.
El tema de la aviación era a me-
nudo el punto de lanzamiento de
Saint-Exupéry para más discusio-
nes abstractas sobre temas como la
búsqueda de la sabiduría y el senti-
do de la vida.
Saint-Exupéry comenzó a escribir
El Principito durante la Segunda
Guerra Mundial, después de la in-
vasión alemana de Francia le había
obligado a renunciar a la aviación y
huir a Nueva York.
Además de sus pensamientos tor-
tuosos de la guerra en Europa, te-
ner que salir de su tierra natal. La
nostalgia de la novela de la infan-
cia indica el deseo nostálgico tan-
to de Saint-Exupéry para regresar
a Francia y su esperanza de volver
a un tiempo de paz. Este estrés en
tiempos de guerra, sin duda, con-
tribuyó a la sensación de urgencia
en el mensaje de Saint-Exupéry de
amor y compasión.
En su glorificación de la inocencia
infantil, El Principito es también
una acusación de la decadencia es-
piritual de Saint-Exupéry que per-
cibe en la humanidad.
En 1943, escribió: “Durante siglos,
la humanidad ha estado descen-
diendo una inmensa escalera cuya
cima está oculto en las nubes y cu-
yos pasos más bajo se pierden en un
oscuro abismo. Podríamos haber
subido la escalera; lugar que elegi-
mos para descender ella. La deca-
dencia espiritual es terrible. . . .
Hay un problema y sólo uno en el
mundo: para revivir en las personas
un sentido de significado espiritual.
. . . “Con la celebración de una vi-
sión del mundo inmaculado por las
restricciones monótonas de la edad
adulta, la novela intenta revivir un
sentido de la espiritualidad en el
mundo.
Parte de la historia de El Princi-
pito utiliza eventos tomados de la
propia vida de Saint-Exupéry. En
Viento, arena y estrellas, cuenta en
1939 de sus aventuras de aviación,
que recuerda un aterrizaje forzoso
se vio obligado a hacer en el desier-
to del Sahara.
En su deambular por el desierto,
Saint-Exupéry tenía una serie de
alucinaciones, incluyendo un en-
cuentro con un Fennec*, un tipo
de arena del desierto de zorro que
tiene un parecido sorprendente con
el zorro representado en El Princi-
pito.
Saint-Exupéry se han visto a sí mis-
mo en sus personajes tanto del na-
rrador y el principito. Al igual que
su narrador, Saint-Exupéry era un
piloto, se estrelló en el Sahara, y se
experimenta allí una especie de re-
velación mística.
El príncipe, sin embargo, repre-
senta los aspectos de Saint-Exu-
péry, así, y él definitivamente en-
carna la filosofía y las aspiraciones
de Saint-Exupéry. La relación del
príncipe con la rosa podría ser un
reflejo de la relación de Saint-Exu-
péry con su esposa, y el príncipe
también es un explorador y viaje-
ro de los cielos, que es una de las
primeras cosas que el príncipe y la
cuota de narrador en común.
Desde esta perspectiva, El Principi-
to puede leerse como una metáfora
del proceso de introspección en sí,
en dos mitades de la misma persona
se encuentra y aprenden unos de
otros.
Aunque El Principito fue, sin duda
influenciado por el tenor de la Se-
gunda Guerra Mundial, Saint-Exu-
péry apunta a un análisis general,
apolítica de la naturaleza humana.
La prevalencia de los símbolos de
la muerte y el mal en El Principito
se interpreta a menudo como re-
ferencias a la Alemania nazi, pero
de aplicación universal símbolos
de cuento de hadas del libro y de
los emblemas de la Segunda Guerra
Mundial crea un partido difícil.
El Principito se basa en una larga
tradición de las parábolas francesas
y la literatura fantástica, sobre todo
expresado en Candide de Voltaire.
Como Voltaire, Saint-Exupéry ins-

ta a sus lectores a participar acti-
vamente en el proceso de lectura,
usando su imaginación para asignar
un significado más profundo a la
prosa engañosamente simple y poe-
sía. Saint-Exupéry y su novela fue-
ron sin duda afectados por los acon-
tecimientos históricos de la época,
pero El Principito aspira a ser una
alegoría universal y atemporal so-
bre la importancia de la inocencia
y el amor. De hecho, desde que se
publicó por primera vez, El Princi-
pito se ha convertido en uno de los
libros más traducidos de la historia
de la literatura francesa.
*El fénec, feneco o zorro del desierto, es
una especie de mamífero carnívoro de la
familia Canidae que habita en el desierto
del Sáhara y Arabia. Con sus característi-
cas orejas, se trata de la especie más peque-
ña de su familia.
La revista Pisteyo te obsequia una
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x--
- KIM
“El objetivo de los surrealistas era crear una realidad global de lo que vemos, va más allá e
incluye también el inconsciente y de ensueño”
M
ovimiento artístico y literario que
surgió en Francia después de la Pri-
mera Guerra Mundial y que se inspi-
ra en las teorías psicoanalíticas para intentar reflejar
el funcionamiento del subconsciente, dejando de
lado cualquier tipo de control racional.
Michael S. Bell, especialista en arte americano, in-
vestigó los fenómenos surrealistas mientras era asis-
tente curatorial en el Museo de Arte Moderno de
San Francisco. Su investigación le llevó a la conclu-
sión de que:
“Sigue siendo una necesidad extrema, si la verdad
sea todavía una causa honorable, que establece una
opción en los registros de tiempo por el cual consi-
derado la humanidad pudiera juzgar por sí mismo
los méritos y los jugadores en una de las formas más
vilipendiados y degradadas de nuestro siglo de ex-
presión “.
SurrealismoSurrealismo

El origen de la palabra “su-
rrealista”
La palabra “surrealista” fue acu-
ñado por el poeta / crítico de arte
Guillaume Apollinaire (desde 1880
hasta 1.918), y apareció por primera
vez en las notas del programa para
el ballet Parade (mayo 1917), una
producción Ballets Rusos que con-
trató los talentos de Pablo Picasso
, Jean Cocteau, Erik Satie y Leonid
Massine.
El antecedente del Surrealis-
mo: “El dadaísmo”
El dadaísmo fue una de las prime-
ras corrientes artísticas de vanguar-
dia del presente siglo. El dadaísmo
tuvo existencia entre 1916 y 1923.
Nació en Suiza, Zúrich, pero abar-
có a muchos países de Europa y de
EE.UU.
El dadaísmo debe ser considerado
como una corriente artística (esté-
tica y ética) que refleja lo que signi-
ficó la Primera Guerra Mundial que
vino a destruir finalmente las espe-
ranzas y confianzas que el hombre
tenía en la sociedad burguesa.
El dadaísmo fue una respuesta ar-
tística a los millones de muertos y
horrores del enfrentamiento bélico.
Así se planteó generalmente desde
un ángulo negativo. Fue muy éti-
co, buscando una ética superior a
la burguesa; pero también tuvo una
fuerte tendencia amoral y nihilista.
El poeta Hugo Bell fundó el 5 de fe-
brero de 1916 el Cabaret Voltaire.
A través de un aviso en la prensa
invitó a los jóvenes artistas de Zu-
rich. Entre los primeros que acu-
dieron se encontraba Tristán Tzara.
Este poeta se caracterizaba por su
inteligencia demoledora que lo ha-
cía bombardear todo lo que oliera a
sociedad burguesa.
Sobre el significado de la palabra
Dada hay muchas interpretaciones
y es imposible definir su autor y sig-
nificado. Existe una versión en que
se consigna que se adoptó jugando al
azar con un diccionario. Hugo Bell
recuerda que en francés existe la ex-
presión Hue dada! como caballito de
madera; en alemán es un signo de
tonta ingenuidad alusiva al coche de
niños. Negros de una tribu Kru dan
el nombre “dada” al rabo de una vaca
sagrada. En la etimología de “dada”
hay mucha referencia a lo nutritivo.
Lo importante es que “dada” va a sig-
nificar un espíritu de ruptura con lo
establecido, una revolución artística
y espiritual. En Julio de 1917 salió
el primer número de la revista Dada,
órgano de difusión de esta corriente.
El gran artífice del éxito alcanzado
por el dadaísmo fue Tristán Tzara.
Incluso en números de la revista lo-
gró incluir trabajos de Breton, Ara-
gón, Eluard y otros destacados artistas
de vanguardia. Los dadaístas fueron
los primeros que crearon una poesía
automática, una composición en que
cada cual escribía automáticamente
una frase, la cual era continuada por
otro en forma independiente. Este
poema colectivo era leído después en
forma simultánea. Es innegable que
el ejercicio reproducía el caos y la
simultaneidad de la experiencia del
hombre contemporáneo sumergido
en un movimiento inarmónico.
El Cabaret Voltaire fue clausurado
debido a las protestas de los ciudada-
nos de Zúrich.
Tristán Tzara en 1919

Los poemas sonoros de los
dadaístas pretendían renunciar al
lenguaje ultrajado por el habla vul-
gar y por el periodismo. Pretendían
así rescatar a la poesía y destruir la
tradición artística donde sólo en-
contraba cursilería e hipocresía.
El dadaísmo fue una corriente artís-
tica anti arte que terminaba gene-
rando un mensaje nuevo o diluyén-
dose en la nada. El dadaísmo fue
sinónimo de rebelión y de agresivi-
dad contra el público.
Si en la mayoría de los países de Eu-
ropa y EE.UU. el dadaísmo resultó
ser totalmente innovador, no ocu-
rrió lo mismo en Francia donde ya
existía en la poesía una tradición de
arte similar. Mallarmé, Baudelai-
re, Rimbaud, Apollinaire son parte
de la historia de la rebelión poética
contra los cánones clásicos.
Es por esto que Breton, Eluard, Ara-
gón y otros poetas se identificaron
con aspectos del dadaísmo y Tzara
encontró un terreno fértil para su
corriente literaria.
No obstante la identificación de los
vanguardistas, surgieron serias di-
vergencias entre Breton y Tzara.
Con motivo del Congreso interna-
cional por la determinación de las
direcciones y la defensa del espíritu
moderno se produjo la ruptura de
Tzara y Breton. Breton tomaba en
serio el congreso, mientras que Tza-
ra opinaba que el tema de discusión
tenía que ser si una locomotora era
más moderna que un sombrero de
copa.
Toda esta crisis desembocó en la
muerte del dadaísmo y Tzara redac-
tó la oración fúnebre que apareció
impresa en el número 7 de la revista
MERZ, de 1923.
Fragmento del “Manifiesto Dadaís-
ta”
La palabra Dada simboliza la más
primitiva relación con la realidad
circulante, con el dadaísmo adquie-
re carta de naturaleza una nueva
realidad. La vida aparece como una
simultánea confusión de ruidos, co-
lores y ritmos espirituales, que es
asumida impertérritonante en el
arte dadaísta con todos los sensa-
cionales gritos y fiebres de su osada
psique cotidiana y en la totalidad de
su realidad brutal.
Aquí se encuentra la precisa encru-
cijada que deslinda el dadaísmo de
todas las tendencias del arte has-
ta ahora existentes, sobre todo, del
Futurismo, últimamente entendi-
do por unos mentecatos como una
nueva edición de la realización im-
presionista.
El dadaísmo, por primera vez, no se
enfrenta ya a la vida desde un mero
punto de vista estético, haciendo
desintegrar en sus elementos todos
los grandes tópicos relativos a la éti-
ca, a la cultura y a la intimidad, que
tan sólo vienen a significar una co-
bertura para músculos endebles.
La palabra Dada hace a la vez re-
ferencia a la internacionalidad del
movimiento, que no se considera
limitado por fronteras, religiones
ni profesiones. Dada constituye
la expresión internacional de esta
época, la gran alegría de los movi-
mientos artísticos, del reflejo artís-
tico de todas esas ofensivas, de con-
gresos pacifistas, peleas en la plaza
del mercado, cenas en el Esplanade,
etc, etc. Dada se propone poner en
movimiento el nuevo material de la
pintura.
Dada es un CLUB fundado en Ber-
lín, en el que se puede ingresar sin
asumir ninguna clase de compromi-
sos. Aquí todos son presidentes y
todos pueden emitir su opinión en
lo que concierne a cuestiones del
arte.
Dada no significa un pretexto para
alimentar la ambición de algunos
literatos (como de buena gana que-
rrían hacer creer nuestros adversa-
rios).
Dada es una índole muy especial
del intelecto, que puede revelarse
en cualquier conversación, de ma-
nera que se deba decir: Este es un
DADAÍSTA, aquel no; el Club Dada
cuenta por ende, con miembros de
todos los continentes de la tierra, en
Honolulu al igual que en Nueva Or-
leans y en Meseritz.

En ciertas circunstancias, ser dadaís-
ta puede significar ser más comer-
ciante, más hombre de partido que
artista, ser artista sólo casualmente.
Ser dadaísta significa dejarse lan-
zar por las cosas, estar en contra
de cualquier sedimentación, estar
sentado en un momento en una si-
lla; significa haber puesto la vida en
peligro (Mr. Wengs sacó ya el revól-
ver del bolsillo). Entre las manos se
desgarra un tejido, bajo cuerda se
afirma una vida que pretende enal-
tecer mediante la negación.
Decir sí - decir no: el impresionante
escamoteo de la existencia estimula
los nervios del auténtico dadaísta -
así se encuentra, así caza, así anda
en bicicleta -, medio Pantagruel,
medio San Francisco, riendo y rien-
do sin cesar. ¡Contra la actitud es-
tético-ética! ¡Contra la anémica abs-
tracción del expresionismo! ¡Contra
las teorías reformadoras de los lite-
ratos majaderos! Por el dadaísmo
en la palabra y en la imagen, por la
acción dadaísta en todo el mundo.
¡Estar en contra de este manifiesto
significa ser un dadaísta!
Firmado por: Tristán Tzara, Franz
Jung, George Grosz, Marcel Janco,
Richard Huelsenbeck, etc.
Breton escribió:
“Las personas que se describen
como artistas, se pueden en-
contrar incluso en el Ministe-
rio de Relaciones Exteriores, o
aparece el término en un cartel
anunciando una gira por la pro-
vincia, esta palabra no significa
nada: ‘Usted es un artista! Haga
lo que haga con el fin de recha-
zar esta clasificación aproxima-
da - de la que se espera que el
cuento de hadas pública de otro
verso en alejandrinos, de nuevo
desde otra foto con los pájaros
que vuelan - y aunque dudo si
tengo éxito en la forma hala-
gadora para frustrar las expec-
tativas, que se combinan con
mi nombre, soy un objeto de
una tolerancia determinada, los
límites de los cuales conozco
bastante precisión y en contra
de lo haré siempre rebelde. “
(André Breton, en Nadeau, 1964, ibid)
André Breton
(Tinchebray, Francia, 1896-París, 1966)
Escritor francés. Participó durante tres
años en el movimiento dadaísta, al
tiempo que investigaba el automatismo
psíquico a partir de las teorías de Char-
cot y Freud sobre el inconsciente, que
había descubierto durante sus estudios
de medicina.
Por último, en 1924, rompió con Tris-
tan Tzara, acusándole de conservadu-
rismo, y escribió el texto fundacional
de un nuevo movimiento, el Manifiesto
del surrealismo.
Con una prosa casi poética y un estilo
emotivo y exaltado, postulaba la exis-
tencia de una realidad superior a la que
sería posible acceder poniendo en con-
tacto dos mundos, la vigilia y el sueño,
que tradicionalmente se habían mante-
nido separados. Reivindicaba la li-
beración del mundo del subcons-
ciente y con ello una nueva forma
de pensar que terminara con la
dictadura exclusiva de la lógica y
la moral.
El nuevo grupo surrealista nació
con un fuerte componente secta-
rio, promovido en gran parte por
el propio Breton, quien desde la
«ortodoxia» surrealista denunció
numerosas «desviaciones», la me-
nor de las cuales no fue, sin em-
bargo, su propio intento de poli-
tizar el movimiento a raíz de su
afiliación al Partido Comunista
(1927).
El Segundo Manifiesto surrealista
(1930) responde a la voluntad de
insertar el surrealismo en unas
coordenadas políticas y revolu-
cionarias, lo que provocó grandes
disensiones en el grupo.
Sin embargo, en 1935, Breton
rompió con el Partido Comunista
y viajó a México, donde su rela-
ción con Trotski le llevó a redac-
tar un tercer manifiesto en 1941.
Entre sus obras destaca la novela
Nadja (1928), a la que siguieron
otras, como La inmaculada con-
cepción (1930) o Los vasos comu-
nicantes (1932).
En 1946 regresó a su país y fun-
dó nuevas revistas surrealistas, al
tiempo que mostraba su oposición
al realismo imperante en literatu-
ra y en especial a Albert Camus.
En cuanto a su vida sentimental,
Breton se casó en el año 1921 con
Simone Kahn. Su segunda esposa
fue Jacqueline Lamba, con quien
contrajo matrimonio en 1934, y la
tercera en 1944 con Elisa Claro.
Murió en París el 22 de septiem-
bre de 1966. Tenía 70 años.

YO SUEÑO TE VEO INDEFINIDAMENTE
SUPERPUESTA A TI MISMA...
Yo sueño te veo indefinidamente superpuesta a ti misma
Estás sentada en el alto taburete de coral
Ante tu espejo siempre en su cuarto creciente
Dos dedos sobre el ala de agua del peine
Y a la vez
Vuelves de viaje te retrasas la última en la gruta
Brillante de relámpagos
No me reconoces
Estás tendida sobre el lecho te despiertas o duermes
Te despiertas donde estuviste dormida o en algún otro lugar
Estás desnuda la bola de saúco rebota aún
Mil bolas de saúco bordonean encima de ti
Tan livianas que a cada instante son ignoradas por ti
Tu aliento tu sangre salvados de la loca truhanería del aire
Cruzas la calle los coches precipitados hacia ti no son más que su sombra
Y la misma
Niña
Cogida en el fuelle de lentejuelas
Saltas a la cuerda
Tiempo suficiente para que asome en lo alto de la escalera invisible
La única mariposa verde que frecuente las cimas de Asia
Acaricio todo lo que fue tú
En todo lo que sigue aún
Escucho silbar melodiosamente
Tus brazos innumerables
Única serpiente en todos los árboles
Tus brazos al centro de los cuales gira el cristal de la rosa de los vientos
Mi fontana viva de Sivas
André Breton
Surrealismo tal como la conocemos
está muy relacionado con algunas
formas de arte abstracto. De hecho,
compartían un origen similar, pero
divergieron en su interpretación de
lo que significaban esos orígenes a la
estética del arte.
Al final de la Primera Guerra Mun-
dial, Tristán Tzara, líder del movi-
miento Dada, quería atacar la socie-
dad a través de escándalo.
Él creía que una sociedad que crea
la monstruosidad de la guerra no se
merece el arte, por lo que decidió
darle anti-arte-no la belleza, pero
la fealdad. Con frases como Dadá
destruye todo! Tzara quería ofender
a la nueva industria comercial en
todo el mundo y la burguesía.
Sin embargo, sus pretendidas vícti-
mas no fueron insultados en absolu-
to. En su lugar, cree que esta nueva
expresión de rebeldía se opuso, no
ellos, sino el “arte de edad” y los
“viejos patrones” del feudalismo y el
dominio de la iglesia.
De hecho, la burguesía abrazó este
“rebelde” nuevo arte tan a fondo
que el anti-arte se convirtió en arte,
la lucha contra la academia de la
Academia, el anti-convencionalis-
mo la Convención, y la rebelión a
través de imágenes caóticas, el statu
quo.
Un grupo de artistas, sin embargo,
no abrazó esta nueva técnica que se
tiró todo lo que siglos de artistas ha-
bían aprendido y transmitido sobre
el arte de la técnica. El movimiento
surrealista cobró impulso después
de que el movimiento Dada.
Fue liderado por André Breton, un
médico francés que había luchado
en las trincheras durante la Prime-

ra Guerra Mundial. Los artistas en
el movimiento investigado y estu-
diado las obras de Sigmund Freud y
Carl Jung. Algunos de los artistas en
el grupo se expresaron en la tradi-
ción abstracta, mientras que otros,
expresaron en la tradición simbóli-
ca.
Dos grupos distintos Emerge.
Michael S. Bell, a través de su in-
vestigación, se dio cuenta de que
estas dos formas de expresión for-
maron dos tendencias distintas del
surrealismo con marcadas diferen-
cias. Uno podría ser calificado como
Automatismo, el otro, como Su-
rrealismo Verista. “Automatismo”,
explica el señor Bell, “es una forma
de abstracción. Ha sido el único tipo
de surrealismo aceptado por los co-
laboradores críticos después de la
guerra.”
Básicamente, dos interpretaciones
diferentes de las obras de Freud y
Jung dividen los dos grupos. A los
efectos del análisis personal, Jung
había hablado acerca de no juzgar a
las imágenes del subconsciente, sino
simplemente aceptarlas como llega-
ron a la conciencia para que pudie-
ran ser analizados. Esto se denomi-
na automatismo.
•Los Automatistas
Cuando la psicología habló de au-
tomatismo, estos artistas lo inter-
pretaron como una referencia a una
supresión de la conciencia en favor
del subconsciente.
Este grupo, al ser más centrado en
el sentimiento y menos analítico,
entendido Automatismo ser la ma-
nera automática en la que las imá-
genes del subconsciente llegan a la
conciencia. Ellos creían que estas
imágenes no deben ser cargadas con
“significado”.
Fiel a esta interpretación, los Auto-
matistas vio la disciplina académica
del arte como intolerantes a la libre
expresión de los sentimientos, y la
forma, que había dominado la his-
toria del arte se sentía, era un cul-
pable en que la intolerancia. Creían
abstraccionismo era la única ma-
nera de dar vida a las imágenes del
subconsciente. Viniendo de la tra-
dición Dada, estos artistas también
vinculados escándalo, el insulto y la
irreverencia hacia los de élite con
la libertad. Siguieron a creer que la
falta de forma era una manera de re-
belarse contra ellos.
• Los surrealistas Veristas
Este grupo, por otro lado, Automa-
tismo interpretarse en el sentido de
permitir que las imágenes del sub-
consciente a la superficie no pertur-
bado de manera que su significado
podría entonces ser descifrado a tra-
vés del análisis.
Querían representar fielmente estas
imágenes como un enlace entre las
realidades espirituales abstractos, y
las formas reales del mundo mate-
rial. Para ellos, el objeto se presentó
como una metáfora de una realidad
interior. A través de la metáfora del
mundo concreto podría entenderse,
no mirando a los objetos, pero mi-
rando en ellos.
Veristas surrealistas, vio disciplina
académica y la forma como el medio
para representar las imágenes del
subconsciente con veracidad; como
una forma de congelar imágenes
que, si no grabada, sería fácilmente
disolver una vez más en lo descono-
cido.
Tenían la esperanza de encontrar
una manera de seguir las imágenes
del subconsciente hasta que la con-
ciencia podía entender su significa-
do. El lenguaje del subconsciente
es la imagen, y la conciencia tenida
que aprender a descifrar ese lengua-
je por lo que se podría traducir en
un lenguaje propio de las palabras.
Más tarde, Surrealismo Verista di-
versificó en otros tres grupos.
Cada profesión tiene su propia his-
toria en el que la acumulación de co-
nocimiento es la base para empujar
las fronteras hacia lo desconocido.
Dalí y Picasso son dos señores que
están de pie en la vanguardia de dos
enfoques opuestos al arte en el siglo
XX: Para utilizar ese conocimiento
acumulado y construir sobre ella, o
para descartarlo.
Dalí abrazó toda la ciencia de la
pintura como una forma de estudiar
la psique a través de imágenes sub-
conscientes.
Llamó a este proceso, el método
crítico paranoico. Como cualquier
paranoico, el artista debe permitir
que estas imágenes para llegar a la
conciencia y, a continuación, hacer
lo que el paranoico no puede hacer:
Congele ellos sobre lienzo para dar
conciencia la oportunidad de com-
prender su significado.
Más tarde, amplió el proceso en el
Método Oniric-crítico, en el que el
artista presta atención a sus sueños,
la congelación de ellos a través del
arte, y el análisis de ellos también.
Como dijo Freud, “Un sueño que no
se interpreta es como una carta que
no se abrió.”
Picasso tomó el camino contrario al
art. Él heredó el gusto por la feal-
dad, el escándalo y el caos del mo-
vimiento Dada y los surrealistas
automáticos. Picasso rechazó el ofi-
cio para convertirse en “primitivo”,
decidiendo que la ingenuidad de la

infancia es la base del arte. Para él,
esto significaba que el menos el ar-
tista se preocupa por su oficio mejor
su arte. Para Dalí, sin embargo, la
“ingenuidad de la infancia” significa
mantener una mente abierta y man-
tener la curiosidad y el entusiasmo
del niño durante toda la vida, no
pintar como un niño.
La lucha del surrealismo.
Para los automatistas el acercamien-
to al misterio de la naturaleza es no
ser consciente del misterio, por los
surrealistas que es aprender de ella.
El campamento de Picasso, ganó la
“fe” de la sociedad.
El campamento Dalí tendría que
asegurar un diálogo con el público
para poder mostrar al individuo la
“manera surrealista de la vida” o el
“camino de la individuación”, como
Jung lo llamó.
La búsqueda Verista surrealista no
es otro que el descrito por Breton
como “La causa de la libertad y la
transformación de la conciencia del
hombre.” En las obras de los surrea-
listas nos encontramos con el le-
gado de Bosch, Brueguel, William
Blake, los pintores simbólicos del
siglo XIX, el cuestionamiento de la
filosofía perenne, la búsqueda de la
psicología, y el espíritu de misticis-
mo. Es un trabajo basado en el deseo
de permitir que las fuerzas que crea-
ron el mundo para iluminar nuestra
visión, que nos permite desarrollar
conscientemente nuestro potencial
humano.
Los surrealistas Veristas de hoy re-
conocen las dificultades que su mo-
vimiento ha enfrentado durante la
segunda mitad del siglo XX, ya que
trató de convertirse en una fuerza
cultural importante, como el mo-
dernismo tuvo.
Los Estados Unidos, un país en el
que la comunidad de negocios nun-
ca tuvo que compartir su poder con
la aristocracia, abrazaron con entu-
siasmo la abstracción y el modernis-
mo.
Ellos compartieron la creencia de
los artistas abstractos que el caos de
la pintura de acción y el automatis-
mo eran expresiones de la libertad,
y esa forma, la subyugación y la in-
hibición caminaron de la mano.
El establecimiento arte americano
miró la imagen de forma con la des-
confianza hasta el advenimiento del
Pop Art, que glorificaba el imperia-
lismo del comercio, la publicidad y
el marketing. Más tarde, Foto realis-
mo que glorificaba la vida moderna,
fue aceptada.
Con estos dos movimientos Realis-
mo entró en escena cultural de nue-
vo. Por lo tanto, la única expresión
artística histórica todavía en falta de
reconocimiento como fuerza cul-
tural en el siglo XX, es Surrealismo
Verista.
Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech,
marqués de Dalí de Púbol
Nace en Figueras (España) en 1904. Entre
1921 y 1925 estudia en la Academia San
Fernando de Madrid donde entabla amis-
tad con el poeta Federico García Lorca y el
cineasta Buñuel.
En 1925 la Galería Dalmau de Barcelona le
organiza su primera exposición personal,
exposición a partir de la cual Picasso y Miró
empiezan a interesarse por sus trabajos.
Dalí se deja influir primero por el futu-
rismo, por el cubismo después (1925). En
abril de 1926 Dalí viaja por primera vez a
Paris donde visita a Picasso. En su segundo
viaje a París, en 1929, asiste al rodaje de la
película de Buñuel “El perro Andaluz“de la
cual Dalí es coguionista, y Miró le presenta
al grupo de los surrealistas.
Dalí encuentra a André Breton y……a
Gala, su futura esposa y musa (casada en
aquel entonces con Paul Eluard). Adhiere
al movimiento surrealista en 1929. Dali
se interesa por las teorías sicoanalíticas de
Freud y define su método “paranoico-crí-
tico“.
Pinta en aquel periodo espacios oníricos
y fantasmagóricos poblados de elementos
simbólicos: relojes blandos, muletas, ani-
males fantásticos, personajes retorcidos.
Dalí participa todavía a las manifestaciones
y exposiciones surrealistas después de su
exclusión en 1934.
Dalí interpreta a su modo varias obras fa-
mosas, como el Ángelus de Millet, dando
varias versiones de ellas. Breton le apoda ¡
“Ávida Dólar” !
Después de la guerra civil española se com-
promete políticamente a favor de Franco.
A partir de los años 40 declara que quiere
acercarse a la realidad y retorna a una ex-
presión pictórica más clásica, sin dejar de
imprimir en sus obras su fantasía personal.
Los temas recurrentes tanto en su obra pin-
tada como en la obra grabada son la mujer,
el sexo, la religión, las batallas. Dalí se exhi-
be en espectáculos peculiares a lo largo de
su carrera, mezclando el arte y la vida, po-
niéndose en escena constantemente. Tras
diez años de esfuerzos, Dalí abre su propio
museo : en 1974, tiene lugar la inaugura-
ción del Teatro Museo Dalí. La última pa-
sión de Dalí fue la pintura “estereoscópica”
(1975) y presenta su primera obra “hiper
estereoscópica” en Nueva York en 1978.
Dalí que se calificaba a sí mismo de “caníbal”,
“megalomaníaco” y de “perverso polimorfo”
muere en Barcelona (España) en 1989.

Casa familiar de Es Llaner
c. 1918
Las Ferias de Figueres
1922
Port Alguer
c.1923
Composición satírica
1923
Retrato de la abuela
Anna cosiendo
1920
Dos muchachas
C. 1922
Autorretrato
1921
Autorretrato con
“L’Humanité”
1923
La Venus que sonríe
C.1921
Los primeros días
de la primavera
1922
RELOJES BLANDOS. El periplo del
óleo empezó en París en 1931, en la
galería Pierre Colle, poco después de
ser pintado. Luego, el galerista neoyor-
quino Julien Levy compró la obra y se
la llevó a su país, donde se expuso en
distintos museos de EE.UU. antes de
llegar definitavemte al MoMA.
Varias obras de Dalí

Características del Surrealismo
Conclusión.
El Surrealismo creía en la existen-
cia de otra realidad y en el pensa-
miento libre. Plasmó un mundo
absurdo, ilógico, donde la razón no
puede dominar al subconsciente.
Tomó del Dadaísmo, la importancia
del azar y la rebeldía, pero rechazó
su carácter negativo y destructivo.
Posteriormente buscó inspiración
en el inconsciente, la imaginación,
el método de la escritura automática
y el estudio de las teorías del psicoa-
nálisis de Freud.
-El automatismo, donde se encon-
traban los surrealistas abstractos
como Joan Miró y André Masson,
quienes creaban universos figurati-
vos propios. En el automatismo las
ideas y las asociaciones de imáge-
nes, surgen de manera rápida, es-
pontánea, fluida, sin hacer caso para
nada de la coherencia y el sentido.
-La figuración naturalista podía ser
un recurso igual de válido. Don-
de los surrealistas figurativos como
Salvador Dalí , René Magritte , Paul
Delvaux, Estéfano Viu o Yves Tan-
guy, se interesaban por los sueños y
el realismo mágico.
Max Ernst y Pablo Alonso Herraiz
trabajarán en los dos modos de ma-
nera simultánea.
Técnicas y métodos
surrealistas:
– La fotografía, la cinematografía y
la fabricación de objetos (tomadas
del Dadaísmo).
– El Collage y el ensamblaje de ob-
jetos incongruentes (también here-
dadas del Dadaísmo, de personajes
como Marcel Duchamp).
– El Forttage (dibujos logrados por
el roce de superficies rugosas contra
el papel o el lienzo).
– Técnica del “Cadáver Exquisito” o
la pintura automática (varios artis-
tas dibujaban las distintas partes de
una figura o de un texto sin ver el
trabajo del anterior, logrando imá-
genes interesantes e ilógicas).
– Automatismo (cualquier forma
de expresión en la que la mente no
ejerza ningún tipo de control).
– Inspiración en el pensamiento
oculto y prohibido, en el erotismo
descubren realidades oníricas, y el
sexo será tratado de forma impúdi-
ca.
– Se interesaron además por el arte
de los pueblos primitivos, el arte de
los niños y de los dementes.
– Preferencia por los títulos largos,
equívocos, misteriosos.
– Decalcomanía.
– Grattage.
Pablo Ruiz Picasso
25 de octubre de 1881 en Málaga (España)-
8 de abril de 1973 en Mougins (Francia).
Picasso es hijo del pintor y profesor de arte
José Ruiz Blasco, quien trabajará en distin-
tas escuelas de arte de España (en Málaga,
La Coruña y Barcelona) trasladando con él
al conjunto de su familia cada pocos años.
Los viajes y los cambios de domicilio tam-
bién serán una constante en la vida de Pi-
casso.
Es precisamente de la mano de su padre que
Picasso se inicia en la pintura desde niño
con un estilo académico. En 1985 ingresa en
la misma escuela de arte de Barcelona en la
que trabaja su padre como profesor, ciudad
a la que se mudan tras el fallecimiento de la
hermana de Picasso a los 7 años.
En Barcelona Picasso se adentra en el gru-
po de la vanguardia intelectual de la ciudad
que se reúne en la cervecería ‘Els Quatre
Gats’, local en el que tiene lugar su primera
exposición individual.
Picasso viaja por primera vez a París en el
año 1900 empezando una nueva etapa de
viajes entre Barcelona, París, Madrid y Má-
laga.
El año siguiente se suicida en París su ami-
go Carles Casagemas causando una huella
triste y profunda en Picasso que afecta a su
estilo pictórico y marca el inicio de su pe-
riodo azul.
En 1904, asentado desde hace un par de
años en el parisino barrio bohemio de
Montmartre y asiduo a las tertulias inte-
lectuales de los hermanos Stein, Picasso
conoce a Fernande Olivier: musa, modelo,
amante y compañera sentimental.

Con ella empieza otro patrón en la vida y
obra de Picasso, la presencia constante (y en
ocasiones solapada) de mujeres con las que
mantiene una relación amorosa (a veces ofi-
cial, otras veces secreta) y su influencia en
la temática y el estilo en la obra del artista.
Olivier fue la primera, pero habrían de se-
guirle: Eva Gouel, Olga Khokhlova, Ma-
rie-Thérèse Walter, Dora Maar, Françoise
Gilot y Jacqueline Roque. Siempre acom-
pañado de mujeres, se casó tan solo en dos
ocasiones y tuvo cuatro hijos.
En 1905, acorde a su nuevo estado emo-
cional, cambia radicalmente el estilo y los
temas de su obra y se califica a este nuevo
cuerpo de trabajo como periodo rosa. Al
final de la época rosa, se encamina hacia
el origen del Cubismo (Les Demoiselles
d’Avignon, 1907) movimiento que desarro-
lla junto a George Braque y que le convierte
en una de las figuras más influyentes de la
historia del arte del siglo XX. Es durante el
apogeo de este movimiento que inventa la
técnica del collage.
Tras el fin del Cubismo como movimiento
y la muerte de Eva Gouel, Picasso se distan-
cia de la pintura temporalmente y colabora
como diseñador en varios proyectos de los
Ballets Rusos. A mediados de los años vein-
te mantiene un estrecho contacto con figu-
ras importantes del Surrealismo y a finales
de esta misma década colabora en una serie
de esculturas con Julio González.
Entre mediados de los años treinta y cua-
renta, con el impacto de la guerra, aumenta
su compromiso político: se posiciona con
el bando republicano durante la Guerra Ci-
vil Española, pinta el Guernica (1937) para
ser expuesto en el Pabellón de la República
Española en la Exposición Internacional de
París y se afilia al Partido Comunista fran-
cés.
Las décadas siguientes se dedica a renta-
bilizar su popularidad con pinturas gene-
ralmente consideradas de menor calidad y
dedica un mayor tiempo al grabado, la es-
cultura y la cerámica hasta su muerte a los
92 años.
Maternidad
El Guernica
Los tres músicos
La vida
Las señoritas de Avignon Retrato de Dora Maar
Varias obras de Picasso

Características fundamentales
del surrealismo.
•La exploración del sueño y pérdida
del conocimiento como una forma
válida de la realidad, inspirada en
los escritos de Sigmund Freud.
•La voluntad de representar las imá-
genes de la sexualidad perversa, es-
catología, la decadencia y la violen-
cia.
•El deseo de empujar en contra de
los límites de los comportamientos
y costumbres socialmente acepta-
bles con el fin de descubrir el pensa-
miento puro y verdadera naturaleza
del artista.
•La incorporación del azar y la es-
pontaneidad.
•La influencia de los poetas del si-
glo 19 revolucionarios, tales como
Charles Baudelaire, Arthur Rim-
baud e Isidore Ducasse.
•Énfasis en lo misterioso, maravi-
lloso, mitológico e irracional en un
esfuerzo por hacer arte ambiguo y
extraño.
•Fundamentalmente, el surrealismo
dio artistas permiso para expresar
sus impulsos más básicos: el ham-
bre, la sexualidad, la ira, el miedo,
el temor, el éxtasis, y así sucesiva-
mente.
•La exposición de estos sentimientos
sin censura como en un sueño aún
existe en muchas forma de arte para
el día de hoy.
•Dos escuelas estilísticas: biomorfis-
mo y naturalista Surrealismo.
Imágenes de la pintura
surrealista:
–Formas abstractas o figurativas
simbólicas que intentan plasmar las
imágenes de la realidad más profun-
da del ser humano, el subconsciente
y el mundo de los sueños.
- Animación de lo inanimado
– Aislamiento de fragmentos anató-
micos
– Elementos incongruentes
– Metamorfosis
– Máquinas fantásticas
– Relaciones entre desnudos y ma-
quinaria
– Evocación del caos
– Representación de autómatas, de
espasmos y de perspectivas vacías
-Realidades oníricas
– Perspectivas vacías
– Universos figurativos propios
Jean Arp (1886-1966)
Hans Bellmer (1907-1975)
Louise Bourgeois (1911-2010)
Leonora Carrington (1917 b).
Joseph Cornell (1903-1972)
Salvadore Dalí (1904-1989)
Paul Delvaux (1897-1994)
Max Ernst (1891-1976)
Leonor Fini (1907-1996)
Alberto Giacometti (1901-1966)
Frida Kahlo (1907-1954)
Wilfredo Lam (1902-1982)
René Magritte (1898-1967)
Henri Moore (1898-1986)
André Masson (1896-1987)
Roberto Matta (1911-2002)
Joan Miró (1893-1983)
Meret Oppenheim (1913-1985)
Isamu Noguchi (1904-1988)
Pablo Picasso (1881-1973)
Man Ray (1890-1976)
Kay Sage (1898-1963)
Yves Tanguy (1900-1955)
Dorothea Tanning (1910-2012)
MásConocidoartistassurrealistas:

Joan Miró i Ferrà
(Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, Espa-
ña, 1983) Pintor, escultor, grabador y cera-
mista español. Estudió comercio y trabajó
durante dos años como dependiente en una
droguería, hasta que una enfermedad le
obligó a retirarse durante un largo periodo
en una casa familiar en el pequeño pueblo
de Mont-roig del Camp.
De regreso a Barcelona, ingresó en la Aca-
demia de Arte dirigida por Francisco Galí,
en la que conoció las últimas tendencias
artísticas europeas. Hasta 1919, su pintu-
ra estuvo dominada por un expresionismo
formal con influencias fauvistas y cubistas,
centrada en los paisajes, retratos y desnu-
dos.
Ese mismo año viajó a París y conoció a
Picasso, Jacob y algunos miembros de la
corriente dadaísta, como Tristan Tzara.
Alternó nuevas estancias en la capital fran-
cesa con veranos en Mont-roig y su pintu-
ra empezó a evolucionar hacia una mayor
definición de la forma, ahora cincelada por
una fuerte luz que elimina los contrastes.
En lo temático destacan los primeros atis-
bos de un lenguaje entre onírico y fantas-
magórico, muy personal aunque de raíces
populares, que marcaría toda su trayectoria
posterior.
Afín a los principios del surrealismo, firmó
el Manifiesto (1924) e incorporó a su obra
inquietudes propias de dicho movimiento,
como el jeroglífico y el signo caligráfico
(El carnaval del arlequín). La otra gran in-
fluencia de la época vendría de la mano de
P. Klee, del que recogería el gusto por la
configuración lineal y la recreación de at-
mósferas etéreas y matizados campos cro-
máticos.
En 1928, el Museo de Arte Moderno de
Nueva York adquirió dos de sus telas, lo
que supuso un primer reconocimiento in-
ternacional de su obra; un año después,
contrajo matrimonio con Pilar Juncosa.
Durante estos años el artista se cuestionó
el sentido de la pintura, conflicto que se
refleja claramente en su obra. Por un lado,
inició la serie de Interiores holandeses, abi-
garradas recreaciones de pinturas del siglo
XVII caracterizadas por un retorno parcial
a la figuración y una marcada tendencia
hacia el preciosismo, que se mantendría en
sus coloristas, juguetones y poéticos mani-
quíes para el Romeo y Julieta de los Ballets
Rusos de Diaghilev (1929).
Su pintura posterior, en cambio, huye hacia
una mayor aridez, esquematismo y abstrac-
ción conceptual. Por otro lado, en sus obras
escultóricas optó por el uso de material re-
ciclado y de desecho.
La guerra civil española no hizo sino acen-
tuar esta dicotomía entre desgarro violento
(Cabeza de mujer) y evasión ensoñadora
(Constelaciones), que poco a poco se fue re-
solviendo en favor de una renovada sereni-
dad, animada por un retorno a la ingenui-
dad de la simbología mironiana tradicional
(el pájaro, las estrellas, la figura femenina)
que parece reflejar a su vez el retorno a una
visión ingenua, feliz e impetuosa del mun-
do. No resultaron ajenos a esta especie de
renovación espiritual sus ocasionales re-
tiros a la isla de Mallorca, donde en 1956
construyó un estudio, en la localidad de
Son Abrines.
Entretanto, Miró amplió el horizonte de su
obra con los grabados de la serie Barcelona
(1944) y, un año después, con sus primeros
trabajos en cerámica, realizados en colabora-
ción con Llorens Artigas.
En las décadas de 1950 y 1960 realizó varios
murales de gran tamaño para localizaciones
tan diversas como la sede de la Unesco en
París, la Universidad de Harvard o el aero-
puerto de Barcelona; a partir de ese momen-
to y hasta el final de su carrera alternaría la
obra pública de gran tamaño (Dona i ocell,
escultura), con el intimismo de sus bronces,
collages y tapices. En 1975 se inauguró en
Barcelona la Fundación Miró, cuyo edificio
diseñó su gran amigo Josep Lluís Sert.
La masía, 1921-1922. National Ga-
llery de Washington.
Paisaje catalán (El cazador), 1923-
1924. MoMA, Nueva York.
Naturaleza muerta del zapato viejo,
1937. MoMA, Nueva York
Mujer y pájaros, 1940. Colección P.
Phelps de Cisneros, Nueva York
Varias obras de Miró

No importa quién lo diga y
como; sin regionalismos, ni ra-
zas y creencias religiosas, si son
acciones de buena voluntad, y
bienestar humano la debemos
abogar. Lo más apreciado que se
tiene es la vida.
- @gh -
HACIA UNA CULTURA DE DONACIÓN DE ORGANOS Y TEJIDOS.
L
a donación cadavéri-
ca es aceptada prác-
ticamente en todo el
mundo, es un proceso com-
plicado que requiere no solo
de la buena disposición de la
población general, sino sobre
todo de un sistema de salud
bien organizado, con adecua-
dos sistemas de referencia y
contra referencia, con ade-
cuada información y buena
disposición del personal hos-
pitalario y la presencia de
personal bien entrenado para
lograr la entrega y la adecua-
da distribución de los órganos
y tejidos procurados de origen
cadavérico.
El conocimiento de la dona-
ción de órganos y tejidos es
un tema que no se acostum-
bra debatir en familia, esto
puede deberse a que la difu-
sión es insuficiente, una cau-
sa de ello el bajo presupuesto
que se asigna para la difusión
de la donación altruista de ór-
ganos y tejidos.
La problemática social con-
siste en abatir la falta de in-
formación ha generado mitos
en materia de donación de ór-
ganos entre la población, que
impide el aumento de dona-
ciones para cubrir la demanda
de a diario va en ascenso.
En un estudio de campo rea-
lizado en instituciones de sa-
lud y universidades, demues-
tran que aproximadamente el
80% de la población descono-
ce este tema, de estos, el 60%
son jóvenes entre 16 y 25 años
de edad.
La ley General de salud esta-
blece que todos somos dona-
dores de órganos y tejidos sin
embargo; la decisión final la
tiene la familia.

En algún momento, un médico, va a determinar que mi cerebro ha
dejado de funcionar. Y que en verdad mi vida está terminada.
Cuando esto suceda que yo esté preparado, para que no lo llamen
mi lecho de muerte, sino lo llamen mi lecho de vida.
Que entonces mi cuerpo sirva para ayudar a que otros puedan
gozar de una vida plena.
Que den mi vista a alguien que nunca haya visto el amanecer, la
cara de un bebe o el amor en los ojos de un semejante.
Que den mi corazón a quien el suyo no le haya causado más que
interminables días de dolor.
Que den mis riñones a quien dependa de una máquina, para seguir
existiendo con penurias día a día.
Que den mi sangre a algún adolecente rescatado de entre las rui-
nas de un automóvil accidentado para que pueda vivir y llegar a
gozar del juego de sus nietos.
Que tomen mis músculos, mis nervios, en fin todo lo que haga falta,
para que algún día un niño lisiado pueda volver a caminar.
Que exploren cada rincón de mi cerebro y si fuese necesario tomen
todas las células para que un día un niño mudo, pueda gritar con
la emoción del deporte o una niña sorda pueda oír el ruido de las
gotas de lluvia golpear contra los cristales de una ventana.
Por fin, que cremen lo que quede de mí y echen mis cenizas a los
cuatro vientos para que ayuden a crecer las flores.
Que mi alma, se la den a dios. Si quieren sepultar algo, que sepul-
ten mis debilidades, mis prejuicios, mi bronca contra mis semejan-
tes.
Si alguien quiere recordarme, lo haga con una buena acción hacia
alguien que lo necesite, como en esto donando.
Porque si hacen esto, si hacen lo que les pido, donando, sus riñones
seguirán viviendo en alguien que los necesite, su corazón seguirá
latiendo en otro ser, su piel su hígado se prolongaran en el tiempo.
Hágalo, cuando Ud. Vea a quienes están sufriendo, que lo piden,
póngale la firma, lo piden de corazón.
Done sus órganos.
No los mande al cielo, déjelos aquí en la tierra
para sus semejantes.
Autor anónimo.

Angustiosamente, la realiza-
ción de trasplantes está por
debajo de las necesidades, se
pueden aducir varios factores
para explicar esta situación:
Latinoamérica sigue etiqueta-
da como países en desarrollo,
lo que significa serios proble-
mas económicos que se toman
en cuenta en el costo de cada
uno de los trasplantes, así
como la ausencia de un siste-
ma único de control de salud.
NO existe el personal nece-
sario para detectar los posi-
bles donadores, diagnosticar
precozmente y mantener efi-
cientemente a los cadáveres
en muerte cerebral; asistir a
las familias en su duelo y so-
licitar en el momento adecua-
do la donación multiorgánica,
garantizando la viabilidad de
los órganos donados así como
su distribución adecuada, to-
mando en cuenta el tiempo en
la lista de espera, pero sobre
todo, las condiciones médicas
de los pacientes en espera. Por
otra parte, no hay en la repúbli-
ca, tampoco, el personal médi-
co y quirúrgico suficiente, para
trasplantar los órganos obteni-
dos con tantos trabajos, ni se
ve en los hospitales escuela del
país que en ellos se esté produ-
ciendo el personal necesario.
A consideración que:
•La falta de conocimiento del
personal de salud y de la pobla-
ción en general sobre el tema
•Las LEYENDAS URBANAS,
influyen en una mala percep-
ción en la población.
•La falta de equidad en la dis-
tribución de los establecimien-
tos autorizados para realizar
trasplantes dentro del territo-
rio nacional.
•Carencia de recursos econó-
micos para la adquisición de
inmunosupresores*.
•Falta de cultura de donación
de órganos y tejidos.
* Sustancia química que produce la
inmunosupresión del sistema inmu-
nitario. Puede ser exógeno como los
fármacos inmunosupresores o en-
dógeno como el cortisol.

La salud es una prioridad nacional, un objetivo común y una responsabilidad.
Se propone:
•Educación profesional continua.
•Planeación de recursos humanos. Acreditación de las unidades prestadoras de servicios.
•Acreditación de las unidades formadoras de recursos humanos.
•No diferimiento.
•Mejorar la percepción de los usuarios.
•Certificación de los profesionales.
•Formación de Investigadores y Apoyo económico complementario

PRINCIPIOS RECTORES DE LA
OMS SOBRE TRASPLANTE
DE CÉLULAS, TEJIDOS Y ÓR-
GANOS HUMANOS
Principio Rector 1
Podrán extraerse células, tejidos y ór-
ganos del cuerpo de personas fallecidas
para fines de trasplante si:
a) se obtiene el consentimiento exigido
por la ley; y
b) no hay razones para pensar que la
persona fallecida se oponía a esa extrac-
ción.
Comentario sobre el Principio Rector 1
El consentimiento es la piedra angu-
lar ética de toda intervención médica.
Compete a las autoridades nacionales
definir, de conformidad con las normas
éticas internacionales, el proceso de ob-
tención y registro del consentimiento
relativo a la donación de células, tejidos
y órganos, el modo en que se organiza
la obtención de órganos en su país y la
función práctica del consentimiento
como salvaguardia contra los abusos y
las infracciones de la seguridad.
El consentimiento para la obtención de
órganos y tejidos de personas fallecidas
puede ser «expreso » o «presunto», lo
que depende de las tradiciones socia-
les, médicas y culturales de cada país,
como, por ejemplo, el modo en que las
familias intervienen en la adopción de
decisiones sobre la asistencia sanitaria
en general. Tanto en un sistema como
en el otro, no podrán extraerse célu-
las, tejidos u órganos del cuerpo de una
persona fallecida en caso de que existan
indicios válidos de que se oponía a ello.
En un régimen de consentimiento ex-
preso podrán extraerse células, tejidos
u órganos de una persona fallecida si
ésta hubiera dado su consentimiento
expreso en vida; dependiendo de la le-
gislación nacional, ese consentimiento
podrá efectuarse verbalmente o bien re-
gistrarse en una tarjeta de donante, en
el permiso de conducir o el documento
de identidad, o bien en el historial mé-
dico o en un registro de donantes. Si el
fallecido no ha dado su consentimiento
ni expresado claramente su oposición a
la extracción de órganos, deberá obte-
nerse el permiso de una tercera persona
designada legalmente, por lo general un
miembro de la familia.
La alternativa, el sistema basado en el
consentimiento presunto, permite ex-
traer material del cuerpo de una perso-
na fallecida para fines de trasplante y,
en ciertos países, para realizar estudios
anatómicos o investigaciones, a menos
que la persona haya manifestado su
oposición antes de fallecer, depositando
el documento de objeción en una ofici-
na determinada, o que una parte con
conocimiento de causa notifique que el
fallecido manifestó terminantemente
su oposición a la donación. Dada la im-
portancia del consentimiento desde el
punto de vista ético, un sistema como
ése deberá garantizar que la población
esté plenamente informada acerca de la
normativa y disponga de un medio fácil
para manifestar su oposición a donar sus
órganos.
Aunque en un sistema basado en el
consentimiento presunto no se exige el
consentimiento expreso antes de la ex-
tracción de las células, tejidos u órganos
de una persona fallecida que no haya
manifestado objeción en vida, los pro-
gramas de obtención de órganos pueden
mostrarse reacios a seguir adelante si los
parientes se oponen personalmente a la
donación; de manera
análoga, en los sistemas basados en el
consentimiento expreso, los programas
también suelen tratar de obtener el per-
miso de la familia, incluso cuando el fa-
llecido ha dado su consentimiento
antes de morir.
Cuando la comprensión y la aceptación
que la opinión pública tiene del proceso
de donación de células, tejidos y órga-
nos están profundamente arraigadas y
exentas de ambigüedad, hay más proba-
bilidades de que los programas se basen
en el consentimiento expreso o presun-
to del fallecido, sin tratar de obtener
el permiso adicional de los familiares.
Incluso cuando no se solicita el permi-
so de los familiares, los programas de
donantes tienen que revisar el historial
médico y comportamental del fallecido
con los miembros de la familia que lo
conocían bien, puesto que una informa-
ción exacta sobre el donante contribuye
a aumentar la seguridad del trasplante.
En cuanto a la donación de tejidos, que
entraña restricciones de tiempo algo
menos acuciantes, se recomienda tratar
siempre de obtener la aprobación de los
parientes más cercanos.
Un aspecto importante que hay que te-
ner en cuenta es la manera en que se
restablecerá el aspecto del fallecido des-
pués de la extracción de los tejidos.
Principio Rector 2
Los médicos que hayan determinado
la muerte de un donante potencial no
deberán participar directamente en la
extracción de células, tejidos u órganos
de ese donante ni en los procedimientos
subsiguientes de trasplante, ni ocuparse
de la asistencia a los receptores previs-
tos de esas células, tejidos y órganos.
Este Principio tiene por objeto evitar
el conflicto de intereses que podría ori-
ginarse si el médico o los médicos que

hubieran determinado la muerte de un
posible donante fueran también los en-
cargados de atender a otros pacientes
cuyo bienestar dependiera de las célu-
las, tejidos u órganos trasplantados de
ese donante.
Las autoridades nacionales establecerán
las normas jurídicas para determinar
que la muerte se ha producido y especi-
ficarán cómo se formularán y aplicarán
los criterios y el proceso para ello.
Principio Rector 3
Las donaciones de personas fallecidas
deberán desarrollarse hasta alcanzar
su máximo potencial terapéutico, pero
los adultos vivos podrán donar órganos
de conformidad con la reglamentación
nacional. En general, los donantes vivos
deberán estar relacionados genética, le-
gal o emocionalmente con los recepto-
res.
La donación de personas vivas es acep-
table si se obtiene el consentimiento in-
formado y voluntario del donante, se le
garantiza la atención profesional, el se-
guimiento se organiza debidamente y se
aplican y supervisan escrupulosamen-
te los criterios de selección de los do-
nantes. Los donantes vivos deberán ser
informados de los riesgos, beneficios y
consecuencias probables de la donación
de una manera completa y comprensi-
ble; deberán ser legalmente competen-
tes y capaces de sopesar la información
y actuar voluntariamente, y deberán es-
tar libres de toda coacción o influencia
indebida.
Este Principio pone de relieve la impor-
tancia de adoptar las medidas jurídicas y
logísticas necesarias para crear progra-
mas de donantes fallecidos allí donde no
existan, así como de hacer que los pro-
gramas existentes sean lo más eficaces y
eficientes posible.
Al tiempo que favorece el máximo gra-
do de desarrollo de programas de tras-
plante que eviten los riesgos inherentes
para los donantes vivos, este Principio
también establece las condiciones
básicas para la donación entre perso-
nas vivas. La existencia de una relación
genética entre el donante y el receptor
puede resultar ventajosa desde el punto
de vista terapéutico y ofrecer garantías
de que el donante esté motivado por una
preocupación auténtica por el receptor,
al igual que cuando hay una relación le-
gal (como la existente entre cónyuges).
Muchas donaciones altruistas tienen su
origen también en donantes relaciona-
dos desde el punto de vista emocional,
aunque puede ser difícil evaluar el gra-
do de conexión alegado. Las donacio-
nes por parte de personas sin relación
alguna han sido motivo de preocupa-
ción, aunque en algunos de esos casos
es imposible avanzar ninguna objeción,
como por ejemplo en el trasplante de
células madre hematopoyéticas (cuando
es aconsejable disponer de un grupo nu-
meroso de donantes) o cuando se efec-
túa un intercambio de riñones porque
no hay una buena inmunocompatibili-
dad de los donantes con los receptores
con los que están relacionados.
En el caso de las donaciones entre per-
sonas vivas, especialmente de donantes
no emparentados, es preciso realizar
una evaluación psicosocial para asegu-
rar que el donante no actúe bajo coac-
ción y evitar el comercialismo prohibi-
do por el Principio Rector 5.
Lasautoridades sanitarias nacionales de-
berán velar por que dicha evaluación
corra a cargo de una parte independien-
te debidamente cualificada. Al determi-
nar la motivación del donante y las ex-
pectativas del donante y el receptor con
respecto a los resultados, esa evaluación
podrá contribuir a identificar, y a evitar,
donaciones forzadas o que sean, en rea-
lidad, transacciones retribuidas.
Este Principio subraya la necesidad de
que la decisión sea auténtica y se tome
con conocimiento de causa, para lo cual
es necesario disponer de información
completa, objetiva y localmente perti-
nente, y excluir a las personas vulnera-
bles que sean incapaces de satisfacer los
requisitos que comporta un consenti-
miento voluntario e informado.
Un consentimiento voluntario supone
también la existencia de disposiciones
adecuadas para poder retirar el consen-
timiento hasta el momento en que las
intervenciones médicas en el receptor
hayan llegado a un punto en que éste
estuviera en serio peligro si el trasplante
no siguiera su curso. Este aspecto deberá
comunicarse en el momento de mani-
festar el consentimiento.
Por último, este Principio pone de re-
lieve la importancia de proteger la salud
de los donantes vivos durante el proceso
de selección, donación y asistencia pos-
terior necesaria, con el fin de velar por
que el resto de la vida del donante no se
vea afectada por las posibles consecuen-
cias adversas de la donación. El donante
y el receptor deberán recibir una aten-
ción equivalente, y las autoridades sani-
tarias son responsables en igual medida
del bienestar de ambos.
Principio Rector 4
No deberán extraerse células, tejidos ni
órganos del cuerpo de un menor vivo
para fines de trasplante, excepto en las
contadas ocasiones autorizadas por las
legislaciones nacionales.
Deberán adoptarse medidas específicas
para proteger a los menores, cuyo con-
sentimiento se obtendrá, de ser posible,
antes de la donación. Lo que es aplicable
a los menores lo es asimismo a toda per-
sona legalmente incapacitada.
Este Principio establece una prohibi-
ción general de extraer a menores de
edad células, tejidos u órganos para fi-
nes de trasplante. Las principales excep-
ciones que podrán autorizarse son la do-
nación familiar de células regenerativas
(en caso de que no se disponga de un
donante adulto terapéuticamente com-
parable) y los trasplantes renales entre
gemelos idénticos (cuando evitar la
inmunodepresión representa para el re-
ceptor una ventaja suficiente para justi-
ficar la excepción, en ausencia de tras-
tornos genéticos que pudieran afectar
negativamente al donante en el futuro).
Aunque por lo general la autorización

de los padres (o de uno de ellos) o del
representante legal es suficiente para
proceder a la extracción del órgano,
pueden producirse conflictos de intere-
ses cuando éstos también son responsa-
bles del bienestar del receptor previsto.
En esos casos deberá solicitarse el exa-
men y la aprobación de un organismo
independiente, como un tribunal u otra
autoridad competente. En cualquier
caso, la oposición de un menor a rea-
lizar una donación deberá prevalecer
sobre el permiso otorgado por cualquier
otra parte.
El asesoramiento profesional a posibles
donantes vivos con el fin de analizar y,
de ser necesario, tratar de evitar cual-
quier presión en la decisión de donar
reviste especial importancia en el caso
de los donantes menores de edad.
Principio Rector 5
Las células, tejidos y órganos deberán
ser objeto de donación a título exclusi-
vamente gratuito, sin ningún pago mo-
netario u otra recompensa de valor mo-
netario. Deberá prohibirse la compra, o
la oferta de compra, de células, tejidos
u órganos para fines de trasplante, así
como su venta por personas vivas o por
los allegados de personas fallecidas.
La prohibición de vender o comprar cé-
lulas, tejidos y órganos no impide reem-
bolsar los gastos razonables y verifica-
bles en que pudiera incurrir el donante,
tales como la pérdida de ingresos o el
pago de los costos de obtención, proce-
samiento, conservación y suministro de
células, tejidos u órganos para trasplan-
te.
El pago por células, tejidos y órganos
tiende a aprovecharse injustamente de
los grupos más pobres y vulnerables,
socava la donación altruista y alienta
el lucro incontrolado y la trata de seres
humanos. Esos pagos transmiten la idea
de que algunas personas carecen de dig-
nidad, de que son meros objetos que los
demás pueden utilizar.
Además de impedir el tráfico de mate-
rial de origen humano, este Principio
tiene por objeto afirmar el especial re-
conocimiento que merece la donación
de material humano para salvar vidas
o mejorar su calidad. No obstante, tam-
bién tiene en cuenta las circunstancias
en que es habitual ofrecer a los donan-
tes una prueba de gratitud a la que no
pueda asignarse un valor en términos
monetarios. La legislación nacional de-
berá garantizar que cualquier regalo o
recompensa no sean, en realidad, for-
mas encubiertas de pago por la dona-
ción de células, tejidos u órganos. Los
incentivos en forma de «recompensa»
con valor monetario que puedan trans-
ferirse a terceros no se diferencian de
los pagos monetarios.
Aunque los peores abusos están relacio-
nados con donantes de órganos vivos,
también comportan peligro los casos en
que se efectúan pagos por células, teji-
dos y órganos a los allegados de perso-
nas fallecidas, a vendedores o interme-
diarios, o bien a instituciones (como
empresas de pompas fúnebres) que tie-
nen a su cargo cadáveres. Deberá prohi-
birse que partes como las mencionadas
obtengan beneficios económicos.
Este Principio admite compensar los
costos que supone efectuar una dona-
ción (como los gastos médicos y los in-
gresos no percibidos por los donantes
vivos) para que no tengan un efecto
disuasorio sobre la donación. También
acepta la necesidad de sufragar los cos-
tos legítimos de la obtención y de ase-
gurar la seguridad, calidad y eficacia de
los productos de células y tejidos y de
los órganos humanos para trasplante,
siempre que el cuerpo humano y sus
partes no constituyan una fuente de be-
neficios económicos.
Suscitan preocupación los incentivos
que abarcan servicios esenciales que
los donantes no podrían permitirse por
otros medios, como la atención médica
o la cobertura de un seguro de enferme-
dad. El acceso al más alto nivel posible
de salud es un derecho fundamental, no
algo que se pueda adquirir a cambio de
partes anatómicas.
Sin embargo, es lícito que se les ofrez-
can a los donantes vivos evaluaciones
médicas periódicas gratuitas relaciona-
das con la donación y un seguro de vida
o por las complicaciones que puedan
surgir a causa de la donación.
Las autoridades sanitarias deberán fo-
mentar las donaciones motivadas por
la necesidad del receptor y el bien de la
comunidad. Toda medida encaminada a
alentar las donaciones deberá respetar
la dignidad del donante y promover el
reconocimiento social de la naturaleza
altruista de la donación de células, te-
jidos y órganos. En cualquier caso, las
autoridades sanitarias deberán definir
expresamente y de manera transparente
todas las prácticas destinadas a fomen-
tar la obtención de células, tejidos y ór-
ganos para fines de trasplante.
Los regímenes jurídicos nacionales de-
berán abordar todas las circunstancias
particulares del país en cuestión, dado
que los riesgos para los donantes y los
receptores son variables. Cada jurisdic-
ción determinará los detalles de las pro-
hibiciones que utilizará y el método de
aplicación, incluidas las sanciones, que
podrán suponer la adopción de medidas
conjuntas con otros países de la región.
La prohibición de pagar por células, te-
jidos y órganos deberá aplicarse a todas
las personas, incluidos los receptores de
trasplantes que intenten sustraerse a la
reglamentación nacional viajando a lu-
gares en los que no se hagan respetar las
prohibiciones relativas a la comerciali-
zación.
Principio Rector 6
Se permitirá la promoción de la dona-
ción altruista de células, tejidos u ór-
ganos humanos mediante publicidad o
llamamiento público, de conformidad
con la reglamentación nacional.
Deberá prohibirse toda publicidad so-
bre la necesidad o la disponibilidad de
células, tejidos u órganos cuyo fin sea
ofrecer un pago a individuos por sus cé-
lulas, tejidos u órganos, o a un pariente
cercano en caso de que la persona haya
fallecido, o bien recabar un pago por
ellos.
Deberán prohibirse asimismo los servi-
cios de intermediación que entrañen el
pago a esos individuos o a terceros.

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