Revista Semestral Num 5 Año 2
Diciembre 2015
Sugerencias Literarias
Citas
Personaje...
Salud
Artes Visuales
Música
Cartón ...
RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas. El objetivo de la revista es ha-
cer en cada n...
La violencia crea más problemas sociales que los que resuelve y, por tanto, no
conduce nunca a una paz permanente. Martin ...
ICONOGRAFIA
24SURREALISMOMás de la realidad
“El surrealismo surgió de ma-
nera oficial en París (Francia)
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Mayo de 2011: Rebelde y feminista precoz, la pintora, escultora, grabadora, escritora, dramaturga y esc...
arte surrealista, su acercamiento aesta corriente fue a través de vín-culos amorosos, como le sucedióa Remedios Varo por e...
Max Ernst, Leonora Carrington, Marcel Duchamp and An-
dré Breton, New York 1942
1963 llevo a cabo un mural, Carrington dec...
El niño Juan tenía alas en lugar de orejas, al niño
Jorge le gustaba comer la pared de su cuarto. Por
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Algunas de sus Pinturas de L.C
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el peligro que García Lorca enfren-
taba ante la Guerra Civil Española,
los emba...
la Serna, Ángel Barrios entre
otros muchos más. Empieza
a realizar viajes de estudios
dirigidos por el Catedrático
Martín ...
Publica el libro “Canciones”
en 1927, y realiza su segun-
da estancia en Cataluña don-
de, la compañía de Margarita
Xirgu,...
Federico García Lorca, hombre polifacético, dedicó parte de su tiempo al
dibujo y la pintura, elaborando personalmente los...
“Oda al Santísimo Sacramen-
to del Altar” y en la “Revista
de Occidente” publica su pri-
mer “Romancero Gitano”. En
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García Lorca que no pertene-
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pero es un artista moderno
que por definición, en aque-
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Lorca sigue siendo una figura importante y trágica en el drama y la poesía española. Lorca era parte de un grupo de
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Una tragedia amorosa funciona así
como punto de partida para plas-
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Federico García Lorca es el escri-
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EL PRINCIPITO
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pito. Lo celebra liberando sus dere-
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“El objetivo de los surrealistas era crear una realidad global de lo que vemos, va más allá e
incluye también el...
El origen de la palabra “su-
rrealista”
La palabra “surrealista” fue acu-
ñado por el poeta / crítico de arte
Guillaume Ap...
Los poemas sonoros de los
dadaístas pretendían renunciar al
lenguaje ultrajado por el habla vul-
gar y por el periodismo. ...
En ciertas circunstancias, ser dadaís-
ta puede significar ser más comer-
ciante, más hombre de partido que
artista, ser a...
YO SUEÑO TE VEO INDEFINIDAMENTE
SUPERPUESTA A TI MISMA...
Yo sueño te veo indefinidamente superpuesta a ti misma
Estás sen...
ra Guerra Mundial. Los artistas en
el movimiento investigado y estu-
diado las obras de Sigmund Freud y
Carl Jung. Algunos...
infancia es la base del arte. Para él,
esto significaba que el menos el ar-
tista se preocupa por su oficio mejor
su arte....
Casa familiar de Es Llaner
c. 1918
Las Ferias de Figueres
1922
Port Alguer
c.1923
Composición satírica
1923
Retrato de la ...
Características del Surrealismo
Conclusión.
El Surrealismo creía en la existen-
cia de otra realidad y en el pensa-
miento...
Con ella empieza otro patrón en la vida y
obra de Picasso, la presencia constante (y en
ocasiones solapada) de mujeres con...
Características fundamentales
del surrealismo.
•La exploración del sueño y pérdida
del conocimiento como una forma
válida ...
Joan Miró i Ferrà
(Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, Espa-
ña, 1983) Pintor, escultor, grabador y cera-
mista español. Es...
No importa quién lo diga y
como; sin regionalismos, ni ra-
zas y creencias religiosas, si son
acciones de buena voluntad, ...
En algún momento, un médico, va a determinar que mi cerebro ha
dejado de funcionar. Y que en verdad mi vida está terminada...
Angustiosamente, la realiza-
ción de trasplantes está por
debajo de las necesidades, se
pueden aducir varios factores
para...
La salud es una prioridad nacional, un objetivo común y una responsabilidad.
Se propone:
•Educación profesional continua.
...
PRINCIPIOS RECTORES DE LA
OMS SOBRE TRASPLANTE
DE CÉLULAS, TEJIDOS Y ÓR-
GANOS HUMANOS
Principio Rector 1
Podrán extraerse...
hubieran determinado la muerte de un
posible donante fueran también los en-
cargados de atender a otros pacientes
cuyo bie...
de los padres (o de uno de ellos) o del
representante legal es suficiente para
proceder a la extracción del órgano,
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Revista Pisteyo es una revista literatura cultural, editada y amparada por EdicionesTecnologicas
El propósito de la revista es hacer en cada número un objeto que tenga interés literario y en
Artes visuales, para que resulte una experiencia culturalmente fecunda.
En esta revista se
incluye trabajos literarios, y creativos, de las más diversas extensiones e inverosímiles del
ingenio como: narrativa, poesía, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralismo, arte urbano,
arquitectura, dibujo, crítica, etc.

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  1. 1. Revista Semestral Num 5 Año 2 Diciembre 2015 Sugerencias Literarias Citas Personaje... Salud Artes Visuales Música Cartón Pistis Cine / Tv Política Libros: F. García Lorca Artes Visuales: Surrealismo Leonora Carrington Pisteyando: El principito Cine: Luis Buñuel Música: Jim Morrison Personaje: Edward Bernays
  2. 2. RP es una revista literaria, editada y amparada por Ediciones Tecnológicas. El objetivo de la revista es ha- cer en cada número un objeto de interés cultural, y que resulte una experiencia cultivable. Apuntalada con notas, observaciones e Imágenes, aumentando el apego y torneando sus temas. En esta revista incluye trabajos literarios distinguidos por sus valores culturales, e inéditos, así como temas creativos con las más diversas extensiones inverosímiles del ingenio humano. En su contenido encontraras temas: Literarios, cine, TV, música, Fotografía, pintura, muralismo, arte urbano, arquitectura, dibujo, crítica, opiniones, salud, política, etc.Valiéndonos de cualquier recurso cultural en busca de una sociedad libre y preparada. Ediciones Tecnológicas Reviasta Pisteyo: Es una publicación Semestral Editor: Alfonso Gómez Herrera Redacción: Lic Socióloga E: Mariana G. Míreles. Diseño / Maquetación: Kim. Site: https://sites.google.com/site/rpisteyo Red Social Facebook: https://www.facebook.com/pages/Revista-Piste- yo/575773499160668 Distribución por la WWW Semestral. En la revista se ha descollado algunas marcas Mercantiles de los términos descriptivos, siguiendo el estilo que utiliza el fabricante, sin ninguna Intención de infringir la marca o logo y solo en don del propietario. REVISTA PISTEYO Año 2,No.5,Diciembre 2015,es una Publicación semes- tral editada por Alfonso Gómez Herrera. Delegación Iztapalapa C.P. 09210, Tel. (55) 13555024, www.https://sites.google.com/site/rpisteyo/, rpisteyo@ gmail.com. Editor responsable: Lic.Taide M Gómez M. Las opiniones expresadas por los autores no necesaria- mente reflejan la postura de la revista. Las opiniones expresadas por los autores son independientes y libres, respaldándose en la libertad de Expresión que en- marca a nuestro país. La libre manifestación de las ideas está consagrada en nuestra Carta Magna en los artículos 6º y 7º; (desde el gobierno del Presidente Miguel Alemán Valdés, es- tableció el 7 de junio de 1951 como el Día de la Libertad de Expresión en México.) Los contenidos publicados en PISTEYO están sujetos a una licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 de Creative Commons. En consecuencia, se permite la copia, distribución y comunicación pública de dichos con- tenidos siempre que se cite el autor del original y la revista R.PISTEYO, pero están expresamente prohibidos los usos comerciales y la utilización de los contenidos para la realiza- ción de obras derivadas. Este obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribu- ción-NoComercial-SinDerivadas 2.5 México. CONTACTO: rpisteyo@gmail.com
  3. 3. La violencia crea más problemas sociales que los que resuelve y, por tanto, no conduce nunca a una paz permanente. Martin Luther King No se tiene justificación; la religión o política no son los culpables de la violencia. Los intereses personales, la soberbia, etc., predominan en algunos seres humanos (con problemas mentales). Los fanatismos y extremismos son ocasionados por este tipo de personas. Lo malo es la ignorancia que capta a millones de personas que adoptan estas posturas, capaces de sucumbir por causas tontas, no siguiendo doc- trinas, sino personas quiméricas.
  4. 4. ICONOGRAFIA 24SURREALISMOMás de la realidad “El surrealismo surgió de ma- nera oficial en París (Francia) en 1924 con la publicación del “Primer Manifiesto”, escrito por el poeta André Bretón.” La Persistencia de la Memoria es una obra realizada por Salvador Dalí.
  5. 5. 20 49 12 59 PISTE YANDO CINE Surrealista Edward Bernays CITAS CELEBRES 56 ESPACIO LITERARIO 85 PISTIS CARTON 36 En Portada: Autorretrato 6 (La posada del caballo del alba) Federico García Lorca SALUD: Donación 38 de órganos Garcia Lorca 80 55 75 Jim Morrison ESPACIO POLITICO 81
  6. 6. EN PORTADA X sIM BioticO U na mujer indomable, un espíritu rebelde. Destinada a crecer como la rica heredera de un mag- nate de la industria textil, desde pequeña supo que era diferente, que su capacidad de ver lo que otros no veían, de conectar con los animales, la convertía en especial. Desafió las convenciones sociales, a sus padres y maestros, y rompió cualquier atadura religiosa o ideológica para conquistar su derecho a ser una mujer libre, personal y artísticamente. Leonora Carrington es hoy una leyenda, la más importante pintora surrealista, y su fascinante vida, el material del que se nutren nuestros sueños. Elena Poniatowska. Su Autorretrato (La posada del caballo del alba) realizado cuando tenía 21 años, establece los registros simbólicos a los que seguirá recurriendo en su obra posterior, como la elaboración a una mitología privada que se nutre de mitologías diversas y sus propios sentimientos acerca de la fe- minidad y la libertad. Leonora Carrington - Autorretrato | la posada del caballo del alba | 1937-1938 | Óleo sobre tela 65 x 81.2 cm. Metropolitan Museum, Nueva York) Nos dice: Elena Poniatowska en Leonora, (2011). No se puede defender que Leonora sea una novela, tampoco una biografía, la propia autora asegura que el libro debe considerarse “como una aproximación libre a la vida de una artista fuera de serie”. A medio camino, pues, entre la biografía y el ensayo literario, a Leonora le falta objetividad y distanciamiento para ser lo primero y una tesis, un tema que trate de asir o de explicar a la artista, para ser lo segundo. A lo que más se aproxima el libro es a una especie de autobiografía, de hecho algunos pa- sajes parecen escritos en primera persona tal es la intensidad emocional con que están explicados. Creo que es un defecto porque como digo no permite el distan- ciamiento que una biografía necesita y tampoco la identificación a que el lector estaría dispuesto si el personaje fuese de ficción. El estilo de Elena Poniatowska se compone de frases cortas, apodícticas muchas veces, imágenes brillantes, que cansan por su pertinacia, de diálogos que buscan lo esencial, siempre cargados de un sentido único, original, auténtico, de anéc- dotas significativas, de referencias a hombres y mujeres valiosos, de largas enumeraciones de nombres famosos. Nada en la vida de Leonora Carrington fue banal, cada suceso en su vida iba en una dirección, la de la rebeldía, la de la libertad, la del hallazgo artístico, la de la genialidad. En fin.
  7. 7. Leonora Carrington Mayo de 2011: Rebelde y feminista precoz, la pintora, escultora, grabadora, escritora, dramaturga y escenógrafa surrealista Leonora Carrington fallece a los 94 años, el miércoles a las 22:37 horas, a consecuencia de una neumonía por la que fue hospitalizada una semana antes. Leonora Carrington nació en Sou- th Lancaster, Inglaterra. Fue la segunda y única mujer de cuatro hijos. Su padre era un magnate de la industria textil; su madre y nana irlandesas, le compartieron cientos de cuentos gaélicos durante su in- fancia. Gracias a su rebeldía, rechazó su destino como dama de alta socie- dad y fue expulsada de las mejo- res escuelas religiosas. A pesar de la oposición de su padre, quien consideraba la profesión artística como exclusiva de pobres y homo- sexuales, su madre la motivó para terminar sus estudios en el Chelsea School of Art de Londres. Se apasionó por el pintor Max Er- nst tras ver su obra en la Exhibi- ción Surrealista Internacional de Londres en 1936, aun antes de co- nocerlo en persona. Finalmente, lo conoció durante una fiesta en 1937 y se sintieron fuertemente atraí- dos, tras lo cual él se separó abrup- tamente de su esposa y se mudaron juntos a París. Desafortunadamente, su época de unión duró muy poco, pues él fue apresado durante unas semanas por las autoridades francesas en un campo de concentración al inicio de la Segunda Guerra Mundial, por ser un “extranjero enemigo”. En 1940, poco después de la ocupación Nazi, fue apresado por la Gestapo. La guerra y el cautiverio de su ama- do forzaron la huida de Carrington a España, donde su ansiedad y deli- rios de persecución culminaron en una crisis nerviosa en la Embajada de Inglaterra en Madrid. Sus pa- dres intervinieron y la hospitaliza- ron en un hospital psiquiátrico. Ella recuerda esa etapa como la más espantosa de su vida y la plasmó en su libro “Memorias de Abajo”. Su enfermera la ayudó a huir a Lisboa, donde se refugió en la Embajada de México. Ernst logró fugarse a Esta- dos Unidos; aunque ya eran libres, los dos habían sufrido tanto que fueron incapaces de volver a estar juntos. Carrington logró escapar de Lisboa gracias al escritor y diplomático mexicano Renato Leduc, amigo de Picasso, con quien contrajo matri- monio civil para lograr viajar jun- tos. Así fue como llegó a México, el país que la acogió y sigue siendo su hogar. En México, tras divorciarse de Le- duc, se casó con el fotógrafo hún- garo Emerico Weisz, el padre de sus dos hijos; Gabriel Weisz, poeta intelectual y Pablo Weisz, artista surrealista y reconocido doctor. Durante los 1940’s, se ganó la amistad y admiración de Salvador Dalí, Pablo Picasso, André Bre- tón, Octavio Paz, Remedios Varo y Luis Buñuel. Su primera exhibi- ción importante la hizo en 1947 en la Galería Pierre Matisse de Nueva York. A pesar de estar catalogada como una de las mejores expositoras del “Leonora Carrington a los cinco años con sus herma- nos Gerard (izquierda) y Pat (derecha). Detrás, Ste- ven Tempest.”
  8. 8. arte surrealista, su acercamiento aesta corriente fue a través de vín-culos amorosos, como le sucedióa Remedios Varo por estar casa-da con Benjamín Pret y a Gala, lamusa de Dalí. Leonora ha contribuido al artedel siglo XX no sólo en la plásti-ca, sino también en importantesobras literarias. Autora de nove-las y cuentos, en 1938 publicó suprimer libro de relatos fantásticos“La casa del muerto”, ilustrado porMax Ernst. “El séptimo caballo” esuna edición de 1992 que reúne suscuentos más significativos. Lo mexicano se plasmó con granfuerza en la creación de Leonora,como en una de sus obras maestras,el mural “El mundo mágico de losmayas” que pintó en 1963 para elMuseo Nacional de Antropologíade Chiapas, fundiendo imágenesdel libro sagrado de los mayas conla gran magia del misticismo pre-colombino. A principios de los sesenta escribió“La invención del mole”, una obrade teatro corta donde mezcla laleyenda de la invención del molecon la pasión de Carrington por laalquimia gastronómica. Tambiénplasma el enfrentamiento de dosculturas, imaginando que el arzo-bispo de Canterbury visita la cortede Moctezuma. El 14 de noviembre del año 2000fue condecorada parte del Orderof the British Empire por la ReinaIsabel II. - A lo largo de su vida, la pintora convivió con figuras del movimiento surrealista tales como Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Joan Miró, Pablo Picasso y Luis Buñuel. Posteriormente se casó con el fotógrafo húngaro Emericz Chiki Weisz y tuvo dos hijos, Gabriel y Pablo. - Sus obras literarias entre las cuales destacan El templo de la palabra y El baño del pájaro, se han traducido al menos a seis idiomas. - Carrington vivió en México por 43 años y frecuentó a Diego Rivera y a la también pintora Frida Kahlo, una de las amistades más determinantes de su vida fue la española exiliada Remedios Varo. - La pintora pasó su infancia familiarizada por mitos celtas presentes en sus cuadros y obras de teatro, tras su llegada a México, la variedad de culturas indígenas y prehispánicas tuvo una gran influencia en su obra. - “Era un personaje delirante, maravilloso, un poema que camina, que sonríe, que de repente abre una sombrilla que se convierte en un pájaro que se convierte después en pescado y desaparece”, expresó el Nobel mexicano Octavio Paz al describirla.
  9. 9. Max Ernst, Leonora Carrington, Marcel Duchamp and An- dré Breton, New York 1942 1963 llevo a cabo un mural, Carrington decidió plasmar el mundo de los dioses antiguos “que se resisten a perderse en el tiempo” y pintó “El mundo mágico de los mayas”. Alguna obras Literarias de L.C Junto a seis cuentos cortos ilustrados con nueve de sus famosos collages, aparece es este volumen una intere- sante novela surrealista con atisbos autobiográficos (El pequeño Francis) y unas sobrecogedoras Memorias de abajo en las que Leonora Carrington rememora los te- rribles días que vivió en un manicomio español en 1940, su escapatoria a Portugal y, finalmente, su viaje con Re- nato Leduca Nueva York y a México. La gran pintora surrealista reúne en este volumen una veintena de cuentos cortos escritos a lo largo de treinta años, publicados algunos de ellos en revistas de París y Nueva York, y otros inéditos. En la línea más imaginativa del surrealismo y paralelamente a su pintura fantástica, estos cuentos ocupan ahora un lu- gar de excepción.
  10. 10. El niño Juan tenía alas en lugar de orejas, al niño Jorge le gustaba comer la pared de su cuarto. Por las calles de Chihuahua se pasea Chavela Ortiz, el monstruo de seis patas. Éstos son algunos de los habitantes de Leche del sueño, la libreta en la que la artista plástica y escritora surrealista Leo- nora Carrington plasmó sus visiones más íntimas y entrañables: los cuentos que imaginaba para contarlos a sus hijos, presentados por primera vez al público en una edición facsimilar que conser- va intacta la poesía visual de los textos y dibujos originales. En esta escultura que representa una embarcación en forma de cocodrilo de ocho metros y medio de largo y unas cinco toneladas en bronce, se aprecia una Cocodrilo Madre transportando sus cinco críos cocodrilo y al final un cocodrilo remero. El 26 de marzo del 2000, Carrington donó a la ciudad de México el Cocodrilo, instalado en una fuente de la segunda sección del Bosque de Chapultepec, donde permaneció por casi seis años, para luego ser reubicado el 18 de marzo del 2006 a un nuevo sitio que Carrington eligió personalmente, lugar en el que se encuentra desde entonces en una fuente en el andador del Paseo de la Reforma, a la altura de la calle de Havre. Algunas de sus Esculturas de L.C
  11. 11. Algunas de sus Pinturas de L.C
  12. 12. Desideré -Cuando comenzaba a vislumbrarse el peligro que García Lorca enfren- taba ante la Guerra Civil Española, los embajadores de Colombia y Mé- xico le advirtieron la posibilidad de que fuera víctima de un atentado por ser funcionario de la Repúbli- ca, por lo que le ofrecieron el exilio. Sin embargo, el poeta -quien co- mentó que le “sería imposible vivir fuera de sus límites geográficos”- se negó y decidió pasar el verano en su casa en Granada. GARCIA LORCA ha pasado a la historia como uno de los grandes poetas del siglo XX, pero su actividad creativa abarcaba, el teatro, la prosa, la música y la pintura. E l 5 de junio de 1898 nace Federico Gar- cía Lorca en Fuente Vaqueros, provincia de Gra- nada, hijo de Federico García Rodríguez y Vicenta Lorca Romero. Será el mayor de cuatro hermanos: Francisco, Concha e Isabel. La influencia de su re- gión natal se encuentra en toda su obra, desde la “Prime- ras Canciones” hasta “La Casa de Bernarda Alba”, combina- ción de tradición secular y de modernismo del siglo XX. Nunca perteneció a ningún movimiento literario, aunque algunas característi- cas del surrealismo se encon- traron en su poesía, como las asociaciones extrañas de pa- labras. En 1908 pasa unos meses en Almería, donde comienza sus estudios de bachillerato y sus primeros estudios de música. En 1909 se traslada a vivir a Granada con su familia. Sus primeros estudios universitarios, Filosofía y Le- tras y Derecho, los realiza en Granada entre los años 1914 y 1917. En esta Universidad entabla amistad con el nú- cleo intelectual granadino entre los que se encuentran Melchor Fernández, Alma- gro, Miguel Pizarro, Manuel Ángeles Ortiz, Ismael G. de
  13. 13. la Serna, Ángel Barrios entre otros muchos más. Empieza a realizar viajes de estudios dirigidos por el Catedrático Martín Domínguez Barrue- ta por Andalucía, Castilla y Galicia descubriendo así los tesoros culturales de su país. Durante esa época, Manuel de Falla fija su residencia en Granada y Federico García Lorca inicia una gran amistad con él. Es también en Grana- da, en el 1918, donde publica su primer libro “Impresiones y Paisajes” y escribe algunos poemas que aparecerán más tarde en su primer libro de versos “Libro de Poemas”. En 1919 decide trasla- darse a Madrid y se instala en la Residencia de Estudiantes, dónde vivirá hasta 1928. Du- rante estos años conocerá a Luis Buñuel, Salvador Dalí, José Moreno Villa, Emilio Prados, Pedro Salinas, Pepín Bello y Juan Ramón Jiménez. En el año 1920, estrena en el Teatro Eslava de Ma- drid “El Maleficio de la Mari- posa” pero le supone un total fracaso. Es en este año tam- bién, es cuando se matricula en la Facultad de Filosofía y Letras e inicia la redacción de las “Suites”. En 1921 publica el “Libro de Poemas” y en no- viembre de ese mismo año tiene casi escrito la totalidad del “Poema del Cante Jondo”. Juan Ramón Jiménez incluye en su revista “Índice” poemas de Lorca. Elabora una conferen- cia llamada “El Cante Jondo” y lo lee en el Centro Artís- tico de Granada. Durante su estancia en esta ciudad, en enero de 1923, en la fiesta de los Reyes Magos, celebra en su casa una función de títeres organizada por él y por Falla. En este año aparecen los primeros dibujos de Lor- ca; asiste, en Madrid, al ban- quete en honor de Ramón Gómez de la Serna y en junio se licencia en Derecho por la Universidad de Granada. Es en otoño, cuando Salvador Dalí llega a la Residencia de Estudiantes y entabla amistad con el pintor Gregorio Prieto y con Rafael Alberti. En 1925 termina “Ma- riana Pineda” y en la pri- mavera de ese mismo año, es invitado por la familia de Salvador Dalí a Cadaqués. Al año siguiente, realiza nume- rosas excursiones con Manuel de Falla por las Alpujarras, su familia adquiere la Huerta de San Vicente, en la vega gra- nadina, donde pasa frecuen- tes temporadas; la “Revista de Occidente” publica su “Oda a Salvador Dalí” y en el Ate- neo de Valladolid lee poemas de sus libros en preparación: “Suites”, “Canciones”, “Cante Jondo” y “Romancero Gita- no”.
  14. 14. Publica el libro “Canciones” en 1927, y realiza su segun- da estancia en Cataluña don- de, la compañía de Margarita Xirgu, estrena “Mariana Pi- neda” en el Teatro Goya de Barcelona. En esta ciudad, el grupo de L’Amics de les Arts (S. Gasch, J.V. Foix, L. Montanya, S. Dalí) organiza, en las Galerías Dalmau, una exposición de sus dibujos. La compañía de Margarita Xirgu decide estrenar “Mariana Pi- neda” en Madrid y lo hace en el teatro Fontalba. Es también en 1927 cuando conoce a Vicente Aleixan- dre, Luis Cernuda y Joaquín Romero Murube. En diciem- bre, se celebra un homenaje a Góngora en el Ateneo de Sevilla; aquí se organiza una lectura de Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Juan Chabás, José Bargamín y Ra- fael Alberti. Dirige, en 1928, a un grupo de intelectuales granadinos y funda la revista “Gallo”; sólo se publicarán dos números de esta revista, pero armaron un gran revuelo en el mundo ar- tístico; por ejemplo, el segun- do número contiene un “Ma- nifiesto anti-artístico catalán” firmado por… Salvador Dalí. Publica, de modo parcial, la
  15. 15. Federico García Lorca, hombre polifacético, dedicó parte de su tiempo al dibujo y la pintura, elaborando personalmente los carteles de cada una de sus obras teatrales y bosquejando escenas de su vida y de los que vivían a su alrededor
  16. 16. “Oda al Santísimo Sacramen- to del Altar” y en la “Revista de Occidente” publica su pri- mer “Romancero Gitano”. En la Residencia de Estudiantes lee la conferencia “Canciones de Cuna Españolas”. En 1929, estrena “Ma- riana Pineda” en Granada y aparece la segunda edición de “Canciones”. En junio, viaja a Estados Unidos, vía París-Londres y se matricu- la en la “University of Co- lumbia”. Frecuenta teatros, cines, museos y se apasiona por el jazz. Veranea en Ver- mont, siendo huésped de Philip Cummings, y en Cats- kill Mountains con Ángel del Río. De vuelta a Nueva York se instala en el John Jay Hall de la Universidad de Colum- bia, donde permanecerá has- ta 1930 y empieza a trabajar en la obra “Poeta en Nueva York”, el guión de “Viaje a la Luna” y empieza “El Públi- co”. 1930. Pronuncia unas conferencias en la Universi- dad de Columbia y en el Vassr College. Es invitado por la Institución Hispano-Cubana de Cultura y marcha hacia la Habana (ciudad que le deja totalmente impresionado) y allí pronuncia varias confe- rencias. Termina “El Públi- co”. De vuelta a España, es- trena “La Zapatera Prodigio- sa”. Publica algunos poemas de “Poeta en Nueva York” y el “Poema del Cante Jon- do”. Termina “Así que pases cinco años”. Dirige y funda con Eduardo Ugarte el tea- tro universitario ambulante “La Barraca” y representan por toda España, obras de los grandes maestros como son: Calderón, Cervantes, Lope de Vega… Lee conferencias en Valladolid, Sevilla, Sala- manca, La Coruña, San Se- bastián y Barcelona. Escribe “Bodas de Sangre”. Expone sus dibujos en el Ateneo Po- pular de Huelva. En 1933 estrena “Bo- das de Sangre” en el teatro Beatriz de Madrid y en Mé- xico se publica la “Oda de Walt Whitman”. Viaja a Ar- gentina y Uruguay, donde tiene una estancia triunfal; en Buenos Aires da confe- rencias y asiste a las clamo- rosas representaciones de “Mariana Pineda, “Bodas de Sangre” (alcanza un gran éxito, superando las cien re- presentaciones) y “La Zapa- tera Prodigiosa”. Durante su estancia en Montevideo co- noce a Pablo Neruda y pro- nuncia varias conferencias. Cuando regresa de este viaje a España, se pro- duce un hecho que le supo- ne un gran dolor: la muerte de su amigo el famoso torero y mecenas del mundo artís- tico de Madrid, Ignacio Sán- chez Mejías, en la plaza de toros de Manzanares (Ciudad Real); en su memoria, com- pone el poema “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” que publica en 1935. En Madrid, consigue un estreno triunfal con “Yerma” representada por la compañía de Margarita Xirgu. En 1935 trabaja en “Doña Rosita la Soltera o el Lenguaje de las Flores”. Se instala en Barcelona donde da conferencias y asiste a las representaciones de “Yerma” y “Bodas de Sangre”. Termi- na y estrena “Doña Rosita la Soltera” y trabaja en los “So- netos”. La compañía de Lola Membrives estrena en el tea- tro Coliseum de Madrid “La Zapatera Prodigiosa”. Concluye “La Casa de Bernarda Alba” en 1936, pero no será representada hasta 1945 en Buenos Aires, y participa en un homenaje a Luis Cernuda. Es en 1936, el 13 de julio, cuando José Cal- vo Sotelo, líder del partido monárquico “Renovación Es- pañola”, es sacado de su casa y asesinado en un camposan- to de Madrid; comienza así la insurrección de una gran parte del ejército. Federico
  17. 17. García Lorca que no pertene- ce a ningún partido político, pero es un artista moderno que por definición, en aque- lla época, pertenecía al ‘arte degenerado’, es considerado un enemigo para un régimen autoritario. Por esta razón, huye de Madrid a Granada que se mantenía más tranquila. El 18 de Julio se produce el al- zamiento militar contra el Gobierno de la República. El 16 de agosto, Lorca es dete- nido y el 19 del mismo mes, es asesinado en Viznar (Gra- nada), dejando inédita e in- conclusa una numerosa obra. En ese mismo año, también muere Miguel de Unamuno, preso en su casa, y se produce el exilio de gran parte de los artistas españoles, como por ejemplo, Manuel de Falla que moriría siete años después que su amigo Lorca, en Bue- nos Aires, sin volver a ver su país natal. Listado de sus obras: Poesías •Libro de poemas (1921) •Poema del cante jondo (1921) •Oda a Salvador Dalí (1926) •Romancero gitano (1928) •Poeta en Nueva York (1930) •Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) •Seis poemas galegos (1935) •Diván del Tamarit (1936) •Sonetos del amor oscuro (1936) Obras teatrales •El maleficio de la mariposa (1921) •Mariana Pineda (1927) •La zapatera prodigiosa (1930) •Retablillo de Don Cristóbal (1928) •El público (1930) •Así que pasen cinco años (1930) •Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1933) •Bodas de sangre (1933) •Yerma (1934) •Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) •La casa de Bernarda Alba (1936) •La fuerza de la sangre (inacabada) (1936) Prosa •Impresiones y paisajes (1918) Datos: -Federico García Lorca mantuvo una relación amorosa con el famoso pintor español, Salvador Dalí. Dentro de la obra poética del escritor, se encuentra un poema titulado Oda a Salvador Dalí. -Dalí criticaba fuertemente a García Lorca por el retorno a lo tradicional y popular en su poesía; incluso Dalí y Luis Buñuel comenzaron a decirle al poeta “El perro andaluz”. Cabe mencionar que este nombre “Le chien andalou” es el mismo que llevó la película -fundamental dentro del surrealismo- que crearon Buñuel y Dalí. Lorca -puesto que así se habían referido anteriormente a él- se sintió aludido por el título, pero Buñuel siempre lo negó, y sostuvo que era el nombre de un libro de poemas que él tenía. -Se pensaba que la fosa común en donde se encontraba Lorca estaba en Alfacar; sin embargo, luego de excavacio- nes e investigaciones, no se encontró evidencia alguna, por lo que sus restos continúan desaparecidos junto con muchos otros que fueron injustamente asesinados.
  18. 18. Lorca sigue siendo una figura importante y trágica en el drama y la poesía española. Lorca era parte de un grupo de artistas y poetas conocidos como la Generación del 27, cuya definición estética sigue siendo difícil de entender, en parte, debido a la diversidad de sus miembros. Lo que en última instancia, unido al grupo, sin embargo, fue un enfo- que en la vanguardia y un rechazo de las formas tradicionales de expresión, los cuales Lorca incorpora en su escritu- ra. Junto con sus oscuros e inquietantes sonetos de amor, obra más perdurable de Lorca es una trilogía de “tragedias rurales”: Bodas de sangre, Yerma y La Casa de Bernarda Alba. Compendio: Bodas de sangre es la tragedia por antonomasia, la pieza que lo lanzó a la fama tanto en España como en América, y la que une con más rigor el calado poético y la venta dramática del gran autor granadino. El tema del amor irremediable, que exige el sacrificio de la vida, alcanza en esta tragedia el carácter clásico de un ritual. El mismo impulso de la pasión amorosa aparece en La casa de Bernarda Alba, pero esta vez enfrentado a la tiranía de una madre que encarna la represión como ley inmutable. Una noticia publicada en un periódico local granadino en el año 1929 sobre un crimen en los campos de Nijar, sembró la semilla que originó la gestación de Bo- das de Sangre, una de sus más importantes obras, en la pluma de Federico García Lorca. Esta obra de teatro escrita en 1932 y estrenada un año después en Madrid combi- na las características de la tragedia clásica con las tradiciones de un pueblo espa- ñol, e incorpora de manera novedosa en el teatro moderno la aparición de coros que describen los sucesos. Al igual que en Yerma y La casa de Bernarda Alba las pasiones humanas son el eje central sobre el cual se teje el núcleo narrativo de la obra. La organización de una boda acordada entre dos familias, la indecisión de la novia y la aparición de un antiguo amor que no había podido concretarse por diferencias de clase, se conju- gan para sostener un argumento marcado por la tensión que se va incrementando hasta culminar en un desenlace trágico. Bodas de Sangre Autor: Federico García Lorca Género: Novelas / Ficción y Literatura / Literatura Latinoa- mericana Idioma: Español
  19. 19. Una tragedia amorosa funciona así como punto de partida para plas- mar y desenmascarar los prejui- cios sociales latentes en la socie- dad española de principio del siglo XX. Yerma Género: Novelas / Ficción y Literatura / Literatura Latinoame- ricana Idioma: Español Compendio: El rol social de la mujer en un pueblo español a principios del si- glo XX parece estar condenada a las labores domésticas y la mater- nidad, delineando esta perspectiva la estructura familiar. La pieza teatral que da cuerpo a este libro, fue escrita por Federi- co García Lorca en el año 1924 y puesta en escena por primera vez en Madrid bajo la interpretación de Margarita Xirgu. Su genealogía se intercala entre Bodas de Sangre (1933) y La casa de Bernarda Alba (1936) y comparte con ellas la caracteri- zación del universo de pasiones femeninas inmerso en una so- ciedad conservadora. En Yerma los prejuicios socia- les toman cuerpo en el perso- naje femenino que da nombre a la obra y van construyendo la narración a través de sus pade- cimientos y reflexiones. Yerma, tiene un único proyecto en el que se entremezclan el de- seo personal y el mandato social de ser madre. Un matrimonio sin deseo ni amor, un marido estéril, la pre- sencia de un antiguo preten- diente, se combinan para de- sarrollar un argumento teñido de tragedia y sutil crítica a una identidad femenina intrínseca- mente ligada al orden social es- tablecido. Es la obra teatral a la que el mismo García Lorca calificó de poema trágico y en la que de- sarrolló con mayor amplitud y relieve un tema central: el de la esterilidad y fecundidad. Yerma, mujer estéril, que lu- cha desesperadamente con su verdad, cada vez se vuelve más conflictiva y no cede en ello hasta consumarla. El desenlace final, la muerte del marido, es la última defensa de su sueño imposible y una afirmación ro- tunda de su destino trágico ante la ciega fatalidad. La casa de Bernarda Alba, consi- derada su obra maestra, fue tam- bién la última, ya que ese mismo año, al estallar la guerra civil, fue detenido por las fuerzas franquis- tas y fusilado diez días más tarde, bajo acusaciones poco claras que señalaban hacia su papel de poeta, librepensador y personaje suscep- tible de alterar el «orden social». La Casa de Bernarda Alba Género: Novelas / Ficción y Literatura / Literatura Latinoame- ricana Idioma: Español
  20. 20. Federico García Lorca es el escri- tor español más famoso del siglo XX y uno de sus más importantes artistas. Notable dramaturgo y poeta, supo retratar como nadie el habla y el sentir popular, La casa de Ber- narda Alba es considerada la obra fundamental de su carrera. Seis mujeres bajo un mismo techo, sin contacto con el mundo exte- rior pero determinadas por el con- texto social, componen la trama de La casa de Bernarda Alba, tiene como principal motor narrativo las pasiones experimentadas por las protagonistas. Esta pieza conformada en tres actos fue finalizada por Federico García Lorca en el año 1936, poco tiempo antes de su asesinato, y es- trenada en Buenos Aires recién en 1945. Una madre con estrictos valores morales y cinco hijas criadas bajo rigurosas e impostadas normas de comportamiento, mantienen una hipócrita simulación de armonía que se verá perturbada por la pre- sencia de un hombre. En La casa de Bernarda Alba el ambiente cargado de opresión y rigidez le abre paso a la desespera- ción que alberga la soledad y desa- ta la tragedia. Esta tragedia de mujeres muestra los secretos más íntimos del poder y del deseo de rebelión y libertad. Yo quiero que el agua se quede sin cauce. Yo quiero que el viento se quede sin valles. Gacela de la terrible presencia Quieroquelanochese quedesinojos ymicorazónsinlaflor deloro. Quelosbueyeshablen conlasgrandeshojas yquelalombrizse mueradesombra. Quebrillenlosdientesdelacalavera ylosamarillosinundenlaseda. Puedoverelduelodelanocheherida luchandoenroscadaconelmediodía. Resistounocasodeverdeveneno ylosarcosrotosdondesufreeltiempo. Peronomeenseñestulimpiodesnudo como un negro cactus abierto en los juncos. Déjame en un ansia de oscuros planetas, ¡pero no me enseñes tu cintura fresca! Poemas de Federico García Lorca
  21. 21. Por@gh EL PRINCIPITO
  22. 22. 73 Años cumple El Princi- pito. Lo celebra liberando sus dere- chos de autor, para convertirse en un legado para la humanidad. El escritor y aviador francés Antoi- ne de Saint-Exupéry publicó por primera vez el 6 de abril de 1943 este libro que ha traspasado las fronteras de la literatura infantil para alcanzar a la universalidad. Nacido en Lyon, Francia, en 1900, Antoine de Saint-Exupéry se con- sideraba un piloto Ante todo. Du- rante veinte años, el vuelo ocupado un lugar importante en sus ensayos filosóficos y escritos de fantasía. El tema de la aviación era a me- nudo el punto de lanzamiento de Saint-Exupéry para más discusio- nes abstractas sobre temas como la búsqueda de la sabiduría y el senti- do de la vida. Saint-Exupéry comenzó a escribir El Principito durante la Segunda Guerra Mundial, después de la in- vasión alemana de Francia le había obligado a renunciar a la aviación y huir a Nueva York. Además de sus pensamientos tor- tuosos de la guerra en Europa, te- ner que salir de su tierra natal. La nostalgia de la novela de la infan- cia indica el deseo nostálgico tan- to de Saint-Exupéry para regresar a Francia y su esperanza de volver a un tiempo de paz. Este estrés en tiempos de guerra, sin duda, con- tribuyó a la sensación de urgencia en el mensaje de Saint-Exupéry de amor y compasión. En su glorificación de la inocencia infantil, El Principito es también una acusación de la decadencia es- piritual de Saint-Exupéry que per- cibe en la humanidad. En 1943, escribió: “Durante siglos, la humanidad ha estado descen- diendo una inmensa escalera cuya cima está oculto en las nubes y cu- yos pasos más bajo se pierden en un oscuro abismo. Podríamos haber subido la escalera; lugar que elegi- mos para descender ella. La deca- dencia espiritual es terrible. . . . Hay un problema y sólo uno en el mundo: para revivir en las personas un sentido de significado espiritual. . . . “Con la celebración de una vi- sión del mundo inmaculado por las restricciones monótonas de la edad adulta, la novela intenta revivir un sentido de la espiritualidad en el mundo. Parte de la historia de El Princi- pito utiliza eventos tomados de la propia vida de Saint-Exupéry. En Viento, arena y estrellas, cuenta en 1939 de sus aventuras de aviación, que recuerda un aterrizaje forzoso se vio obligado a hacer en el desier- to del Sahara. En su deambular por el desierto, Saint-Exupéry tenía una serie de alucinaciones, incluyendo un en- cuentro con un Fennec*, un tipo de arena del desierto de zorro que tiene un parecido sorprendente con el zorro representado en El Princi- pito. Saint-Exupéry se han visto a sí mis- mo en sus personajes tanto del na- rrador y el principito. Al igual que su narrador, Saint-Exupéry era un piloto, se estrelló en el Sahara, y se experimenta allí una especie de re- velación mística. El príncipe, sin embargo, repre- senta los aspectos de Saint-Exu- péry, así, y él definitivamente en- carna la filosofía y las aspiraciones de Saint-Exupéry. La relación del príncipe con la rosa podría ser un reflejo de la relación de Saint-Exu- péry con su esposa, y el príncipe también es un explorador y viaje- ro de los cielos, que es una de las primeras cosas que el príncipe y la cuota de narrador en común. Desde esta perspectiva, El Principi- to puede leerse como una metáfora del proceso de introspección en sí, en dos mitades de la misma persona se encuentra y aprenden unos de otros. Aunque El Principito fue, sin duda influenciado por el tenor de la Se- gunda Guerra Mundial, Saint-Exu- péry apunta a un análisis general, apolítica de la naturaleza humana. La prevalencia de los símbolos de la muerte y el mal en El Principito se interpreta a menudo como re- ferencias a la Alemania nazi, pero de aplicación universal símbolos de cuento de hadas del libro y de los emblemas de la Segunda Guerra Mundial crea un partido difícil. El Principito se basa en una larga tradición de las parábolas francesas y la literatura fantástica, sobre todo expresado en Candide de Voltaire. Como Voltaire, Saint-Exupéry ins-
  23. 23. ta a sus lectores a participar acti- vamente en el proceso de lectura, usando su imaginación para asignar un significado más profundo a la prosa engañosamente simple y poe- sía. Saint-Exupéry y su novela fue- ron sin duda afectados por los acon- tecimientos históricos de la época, pero El Principito aspira a ser una alegoría universal y atemporal so- bre la importancia de la inocencia y el amor. De hecho, desde que se publicó por primera vez, El Princi- pito se ha convertido en uno de los libros más traducidos de la historia de la literatura francesa. *El fénec, feneco o zorro del desierto, es una especie de mamífero carnívoro de la familia Canidae que habita en el desierto del Sáhara y Arabia. Con sus característi- cas orejas, se trata de la especie más peque- ña de su familia. La revista Pisteyo te obsequia una App para tu teléfono (Android) con el libro del principito, para que lo puedas leer y/o escuchar, las veces que quieras. Esperamos que te guste. QR: Enlace desde una de nuestras Site: O Bien desde Am azon:
  24. 24. x-- - KIM “El objetivo de los surrealistas era crear una realidad global de lo que vemos, va más allá e incluye también el inconsciente y de ensueño” M ovimiento artístico y literario que surgió en Francia después de la Pri- mera Guerra Mundial y que se inspi- ra en las teorías psicoanalíticas para intentar reflejar el funcionamiento del subconsciente, dejando de lado cualquier tipo de control racional. Michael S. Bell, especialista en arte americano, in- vestigó los fenómenos surrealistas mientras era asis- tente curatorial en el Museo de Arte Moderno de San Francisco. Su investigación le llevó a la conclu- sión de que: “Sigue siendo una necesidad extrema, si la verdad sea todavía una causa honorable, que establece una opción en los registros de tiempo por el cual consi- derado la humanidad pudiera juzgar por sí mismo los méritos y los jugadores en una de las formas más vilipendiados y degradadas de nuestro siglo de ex- presión “. SurrealismoSurrealismo
  25. 25. El origen de la palabra “su- rrealista” La palabra “surrealista” fue acu- ñado por el poeta / crítico de arte Guillaume Apollinaire (desde 1880 hasta 1.918), y apareció por primera vez en las notas del programa para el ballet Parade (mayo 1917), una producción Ballets Rusos que con- trató los talentos de Pablo Picasso , Jean Cocteau, Erik Satie y Leonid Massine. El antecedente del Surrealis- mo: “El dadaísmo” El dadaísmo fue una de las prime- ras corrientes artísticas de vanguar- dia del presente siglo. El dadaísmo tuvo existencia entre 1916 y 1923. Nació en Suiza, Zúrich, pero abar- có a muchos países de Europa y de EE.UU. El dadaísmo debe ser considerado como una corriente artística (esté- tica y ética) que refleja lo que signi- ficó la Primera Guerra Mundial que vino a destruir finalmente las espe- ranzas y confianzas que el hombre tenía en la sociedad burguesa. El dadaísmo fue una respuesta ar- tística a los millones de muertos y horrores del enfrentamiento bélico. Así se planteó generalmente desde un ángulo negativo. Fue muy éti- co, buscando una ética superior a la burguesa; pero también tuvo una fuerte tendencia amoral y nihilista. El poeta Hugo Bell fundó el 5 de fe- brero de 1916 el Cabaret Voltaire. A través de un aviso en la prensa invitó a los jóvenes artistas de Zu- rich. Entre los primeros que acu- dieron se encontraba Tristán Tzara. Este poeta se caracterizaba por su inteligencia demoledora que lo ha- cía bombardear todo lo que oliera a sociedad burguesa. Sobre el significado de la palabra Dada hay muchas interpretaciones y es imposible definir su autor y sig- nificado. Existe una versión en que se consigna que se adoptó jugando al azar con un diccionario. Hugo Bell recuerda que en francés existe la ex- presión Hue dada! como caballito de madera; en alemán es un signo de tonta ingenuidad alusiva al coche de niños. Negros de una tribu Kru dan el nombre “dada” al rabo de una vaca sagrada. En la etimología de “dada” hay mucha referencia a lo nutritivo. Lo importante es que “dada” va a sig- nificar un espíritu de ruptura con lo establecido, una revolución artística y espiritual. En Julio de 1917 salió el primer número de la revista Dada, órgano de difusión de esta corriente. El gran artífice del éxito alcanzado por el dadaísmo fue Tristán Tzara. Incluso en números de la revista lo- gró incluir trabajos de Breton, Ara- gón, Eluard y otros destacados artistas de vanguardia. Los dadaístas fueron los primeros que crearon una poesía automática, una composición en que cada cual escribía automáticamente una frase, la cual era continuada por otro en forma independiente. Este poema colectivo era leído después en forma simultánea. Es innegable que el ejercicio reproducía el caos y la simultaneidad de la experiencia del hombre contemporáneo sumergido en un movimiento inarmónico. El Cabaret Voltaire fue clausurado debido a las protestas de los ciudada- nos de Zúrich. Tristán Tzara en 1919
  26. 26. Los poemas sonoros de los dadaístas pretendían renunciar al lenguaje ultrajado por el habla vul- gar y por el periodismo. Pretendían así rescatar a la poesía y destruir la tradición artística donde sólo en- contraba cursilería e hipocresía. El dadaísmo fue una corriente artís- tica anti arte que terminaba gene- rando un mensaje nuevo o diluyén- dose en la nada. El dadaísmo fue sinónimo de rebelión y de agresivi- dad contra el público. Si en la mayoría de los países de Eu- ropa y EE.UU. el dadaísmo resultó ser totalmente innovador, no ocu- rrió lo mismo en Francia donde ya existía en la poesía una tradición de arte similar. Mallarmé, Baudelai- re, Rimbaud, Apollinaire son parte de la historia de la rebelión poética contra los cánones clásicos. Es por esto que Breton, Eluard, Ara- gón y otros poetas se identificaron con aspectos del dadaísmo y Tzara encontró un terreno fértil para su corriente literaria. No obstante la identificación de los vanguardistas, surgieron serias di- vergencias entre Breton y Tzara. Con motivo del Congreso interna- cional por la determinación de las direcciones y la defensa del espíritu moderno se produjo la ruptura de Tzara y Breton. Breton tomaba en serio el congreso, mientras que Tza- ra opinaba que el tema de discusión tenía que ser si una locomotora era más moderna que un sombrero de copa. Toda esta crisis desembocó en la muerte del dadaísmo y Tzara redac- tó la oración fúnebre que apareció impresa en el número 7 de la revista MERZ, de 1923. Fragmento del “Manifiesto Dadaís- ta” La palabra Dada simboliza la más primitiva relación con la realidad circulante, con el dadaísmo adquie- re carta de naturaleza una nueva realidad. La vida aparece como una simultánea confusión de ruidos, co- lores y ritmos espirituales, que es asumida impertérritonante en el arte dadaísta con todos los sensa- cionales gritos y fiebres de su osada psique cotidiana y en la totalidad de su realidad brutal. Aquí se encuentra la precisa encru- cijada que deslinda el dadaísmo de todas las tendencias del arte has- ta ahora existentes, sobre todo, del Futurismo, últimamente entendi- do por unos mentecatos como una nueva edición de la realización im- presionista. El dadaísmo, por primera vez, no se enfrenta ya a la vida desde un mero punto de vista estético, haciendo desintegrar en sus elementos todos los grandes tópicos relativos a la éti- ca, a la cultura y a la intimidad, que tan sólo vienen a significar una co- bertura para músculos endebles. La palabra Dada hace a la vez re- ferencia a la internacionalidad del movimiento, que no se considera limitado por fronteras, religiones ni profesiones. Dada constituye la expresión internacional de esta época, la gran alegría de los movi- mientos artísticos, del reflejo artís- tico de todas esas ofensivas, de con- gresos pacifistas, peleas en la plaza del mercado, cenas en el Esplanade, etc, etc. Dada se propone poner en movimiento el nuevo material de la pintura. Dada es un CLUB fundado en Ber- lín, en el que se puede ingresar sin asumir ninguna clase de compromi- sos. Aquí todos son presidentes y todos pueden emitir su opinión en lo que concierne a cuestiones del arte. Dada no significa un pretexto para alimentar la ambición de algunos literatos (como de buena gana que- rrían hacer creer nuestros adversa- rios). Dada es una índole muy especial del intelecto, que puede revelarse en cualquier conversación, de ma- nera que se deba decir: Este es un DADAÍSTA, aquel no; el Club Dada cuenta por ende, con miembros de todos los continentes de la tierra, en Honolulu al igual que en Nueva Or- leans y en Meseritz.
  27. 27. En ciertas circunstancias, ser dadaís- ta puede significar ser más comer- ciante, más hombre de partido que artista, ser artista sólo casualmente. Ser dadaísta significa dejarse lan- zar por las cosas, estar en contra de cualquier sedimentación, estar sentado en un momento en una si- lla; significa haber puesto la vida en peligro (Mr. Wengs sacó ya el revól- ver del bolsillo). Entre las manos se desgarra un tejido, bajo cuerda se afirma una vida que pretende enal- tecer mediante la negación. Decir sí - decir no: el impresionante escamoteo de la existencia estimula los nervios del auténtico dadaísta - así se encuentra, así caza, así anda en bicicleta -, medio Pantagruel, medio San Francisco, riendo y rien- do sin cesar. ¡Contra la actitud es- tético-ética! ¡Contra la anémica abs- tracción del expresionismo! ¡Contra las teorías reformadoras de los lite- ratos majaderos! Por el dadaísmo en la palabra y en la imagen, por la acción dadaísta en todo el mundo. ¡Estar en contra de este manifiesto significa ser un dadaísta! Firmado por: Tristán Tzara, Franz Jung, George Grosz, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, etc. Breton escribió: “Las personas que se describen como artistas, se pueden en- contrar incluso en el Ministe- rio de Relaciones Exteriores, o aparece el término en un cartel anunciando una gira por la pro- vincia, esta palabra no significa nada: ‘Usted es un artista! Haga lo que haga con el fin de recha- zar esta clasificación aproxima- da - de la que se espera que el cuento de hadas pública de otro verso en alejandrinos, de nuevo desde otra foto con los pájaros que vuelan - y aunque dudo si tengo éxito en la forma hala- gadora para frustrar las expec- tativas, que se combinan con mi nombre, soy un objeto de una tolerancia determinada, los límites de los cuales conozco bastante precisión y en contra de lo haré siempre rebelde. “ (André Breton, en Nadeau, 1964, ibid) André Breton (Tinchebray, Francia, 1896-París, 1966) Escritor francés. Participó durante tres años en el movimiento dadaísta, al tiempo que investigaba el automatismo psíquico a partir de las teorías de Char- cot y Freud sobre el inconsciente, que había descubierto durante sus estudios de medicina. Por último, en 1924, rompió con Tris- tan Tzara, acusándole de conservadu- rismo, y escribió el texto fundacional de un nuevo movimiento, el Manifiesto del surrealismo. Con una prosa casi poética y un estilo emotivo y exaltado, postulaba la exis- tencia de una realidad superior a la que sería posible acceder poniendo en con- tacto dos mundos, la vigilia y el sueño, que tradicionalmente se habían mante- nido separados. Reivindicaba la li- beración del mundo del subcons- ciente y con ello una nueva forma de pensar que terminara con la dictadura exclusiva de la lógica y la moral. El nuevo grupo surrealista nació con un fuerte componente secta- rio, promovido en gran parte por el propio Breton, quien desde la «ortodoxia» surrealista denunció numerosas «desviaciones», la me- nor de las cuales no fue, sin em- bargo, su propio intento de poli- tizar el movimiento a raíz de su afiliación al Partido Comunista (1927). El Segundo Manifiesto surrealista (1930) responde a la voluntad de insertar el surrealismo en unas coordenadas políticas y revolu- cionarias, lo que provocó grandes disensiones en el grupo. Sin embargo, en 1935, Breton rompió con el Partido Comunista y viajó a México, donde su rela- ción con Trotski le llevó a redac- tar un tercer manifiesto en 1941. Entre sus obras destaca la novela Nadja (1928), a la que siguieron otras, como La inmaculada con- cepción (1930) o Los vasos comu- nicantes (1932). En 1946 regresó a su país y fun- dó nuevas revistas surrealistas, al tiempo que mostraba su oposición al realismo imperante en literatu- ra y en especial a Albert Camus. En cuanto a su vida sentimental, Breton se casó en el año 1921 con Simone Kahn. Su segunda esposa fue Jacqueline Lamba, con quien contrajo matrimonio en 1934, y la tercera en 1944 con Elisa Claro. Murió en París el 22 de septiem- bre de 1966. Tenía 70 años.
  28. 28. YO SUEÑO TE VEO INDEFINIDAMENTE SUPERPUESTA A TI MISMA... Yo sueño te veo indefinidamente superpuesta a ti misma Estás sentada en el alto taburete de coral Ante tu espejo siempre en su cuarto creciente Dos dedos sobre el ala de agua del peine Y a la vez Vuelves de viaje te retrasas la última en la gruta Brillante de relámpagos No me reconoces Estás tendida sobre el lecho te despiertas o duermes Te despiertas donde estuviste dormida o en algún otro lugar Estás desnuda la bola de saúco rebota aún Mil bolas de saúco bordonean encima de ti Tan livianas que a cada instante son ignoradas por ti Tu aliento tu sangre salvados de la loca truhanería del aire Cruzas la calle los coches precipitados hacia ti no son más que su sombra Y la misma Niña Cogida en el fuelle de lentejuelas Saltas a la cuerda Tiempo suficiente para que asome en lo alto de la escalera invisible La única mariposa verde que frecuente las cimas de Asia Acaricio todo lo que fue tú En todo lo que sigue aún Escucho silbar melodiosamente Tus brazos innumerables Única serpiente en todos los árboles Tus brazos al centro de los cuales gira el cristal de la rosa de los vientos Mi fontana viva de Sivas André Breton Surrealismo tal como la conocemos está muy relacionado con algunas formas de arte abstracto. De hecho, compartían un origen similar, pero divergieron en su interpretación de lo que significaban esos orígenes a la estética del arte. Al final de la Primera Guerra Mun- dial, Tristán Tzara, líder del movi- miento Dada, quería atacar la socie- dad a través de escándalo. Él creía que una sociedad que crea la monstruosidad de la guerra no se merece el arte, por lo que decidió darle anti-arte-no la belleza, pero la fealdad. Con frases como Dadá destruye todo! Tzara quería ofender a la nueva industria comercial en todo el mundo y la burguesía. Sin embargo, sus pretendidas vícti- mas no fueron insultados en absolu- to. En su lugar, cree que esta nueva expresión de rebeldía se opuso, no ellos, sino el “arte de edad” y los “viejos patrones” del feudalismo y el dominio de la iglesia. De hecho, la burguesía abrazó este “rebelde” nuevo arte tan a fondo que el anti-arte se convirtió en arte, la lucha contra la academia de la Academia, el anti-convencionalis- mo la Convención, y la rebelión a través de imágenes caóticas, el statu quo. Un grupo de artistas, sin embargo, no abrazó esta nueva técnica que se tiró todo lo que siglos de artistas ha- bían aprendido y transmitido sobre el arte de la técnica. El movimiento surrealista cobró impulso después de que el movimiento Dada. Fue liderado por André Breton, un médico francés que había luchado en las trincheras durante la Prime-
  29. 29. ra Guerra Mundial. Los artistas en el movimiento investigado y estu- diado las obras de Sigmund Freud y Carl Jung. Algunos de los artistas en el grupo se expresaron en la tradi- ción abstracta, mientras que otros, expresaron en la tradición simbóli- ca. Dos grupos distintos Emerge. Michael S. Bell, a través de su in- vestigación, se dio cuenta de que estas dos formas de expresión for- maron dos tendencias distintas del surrealismo con marcadas diferen- cias. Uno podría ser calificado como Automatismo, el otro, como Su- rrealismo Verista. “Automatismo”, explica el señor Bell, “es una forma de abstracción. Ha sido el único tipo de surrealismo aceptado por los co- laboradores críticos después de la guerra.” Básicamente, dos interpretaciones diferentes de las obras de Freud y Jung dividen los dos grupos. A los efectos del análisis personal, Jung había hablado acerca de no juzgar a las imágenes del subconsciente, sino simplemente aceptarlas como llega- ron a la conciencia para que pudie- ran ser analizados. Esto se denomi- na automatismo. •Los Automatistas Cuando la psicología habló de au- tomatismo, estos artistas lo inter- pretaron como una referencia a una supresión de la conciencia en favor del subconsciente. Este grupo, al ser más centrado en el sentimiento y menos analítico, entendido Automatismo ser la ma- nera automática en la que las imá- genes del subconsciente llegan a la conciencia. Ellos creían que estas imágenes no deben ser cargadas con “significado”. Fiel a esta interpretación, los Auto- matistas vio la disciplina académica del arte como intolerantes a la libre expresión de los sentimientos, y la forma, que había dominado la his- toria del arte se sentía, era un cul- pable en que la intolerancia. Creían abstraccionismo era la única ma- nera de dar vida a las imágenes del subconsciente. Viniendo de la tra- dición Dada, estos artistas también vinculados escándalo, el insulto y la irreverencia hacia los de élite con la libertad. Siguieron a creer que la falta de forma era una manera de re- belarse contra ellos. • Los surrealistas Veristas Este grupo, por otro lado, Automa- tismo interpretarse en el sentido de permitir que las imágenes del sub- consciente a la superficie no pertur- bado de manera que su significado podría entonces ser descifrado a tra- vés del análisis. Querían representar fielmente estas imágenes como un enlace entre las realidades espirituales abstractos, y las formas reales del mundo mate- rial. Para ellos, el objeto se presentó como una metáfora de una realidad interior. A través de la metáfora del mundo concreto podría entenderse, no mirando a los objetos, pero mi- rando en ellos. Veristas surrealistas, vio disciplina académica y la forma como el medio para representar las imágenes del subconsciente con veracidad; como una forma de congelar imágenes que, si no grabada, sería fácilmente disolver una vez más en lo descono- cido. Tenían la esperanza de encontrar una manera de seguir las imágenes del subconsciente hasta que la con- ciencia podía entender su significa- do. El lenguaje del subconsciente es la imagen, y la conciencia tenida que aprender a descifrar ese lengua- je por lo que se podría traducir en un lenguaje propio de las palabras. Más tarde, Surrealismo Verista di- versificó en otros tres grupos. Cada profesión tiene su propia his- toria en el que la acumulación de co- nocimiento es la base para empujar las fronteras hacia lo desconocido. Dalí y Picasso son dos señores que están de pie en la vanguardia de dos enfoques opuestos al arte en el siglo XX: Para utilizar ese conocimiento acumulado y construir sobre ella, o para descartarlo. Dalí abrazó toda la ciencia de la pintura como una forma de estudiar la psique a través de imágenes sub- conscientes. Llamó a este proceso, el método crítico paranoico. Como cualquier paranoico, el artista debe permitir que estas imágenes para llegar a la conciencia y, a continuación, hacer lo que el paranoico no puede hacer: Congele ellos sobre lienzo para dar conciencia la oportunidad de com- prender su significado. Más tarde, amplió el proceso en el Método Oniric-crítico, en el que el artista presta atención a sus sueños, la congelación de ellos a través del arte, y el análisis de ellos también. Como dijo Freud, “Un sueño que no se interpreta es como una carta que no se abrió.” Picasso tomó el camino contrario al art. Él heredó el gusto por la feal- dad, el escándalo y el caos del mo- vimiento Dada y los surrealistas automáticos. Picasso rechazó el ofi- cio para convertirse en “primitivo”, decidiendo que la ingenuidad de la
  30. 30. infancia es la base del arte. Para él, esto significaba que el menos el ar- tista se preocupa por su oficio mejor su arte. Para Dalí, sin embargo, la “ingenuidad de la infancia” significa mantener una mente abierta y man- tener la curiosidad y el entusiasmo del niño durante toda la vida, no pintar como un niño. La lucha del surrealismo. Para los automatistas el acercamien- to al misterio de la naturaleza es no ser consciente del misterio, por los surrealistas que es aprender de ella. El campamento de Picasso, ganó la “fe” de la sociedad. El campamento Dalí tendría que asegurar un diálogo con el público para poder mostrar al individuo la “manera surrealista de la vida” o el “camino de la individuación”, como Jung lo llamó. La búsqueda Verista surrealista no es otro que el descrito por Breton como “La causa de la libertad y la transformación de la conciencia del hombre.” En las obras de los surrea- listas nos encontramos con el le- gado de Bosch, Brueguel, William Blake, los pintores simbólicos del siglo XIX, el cuestionamiento de la filosofía perenne, la búsqueda de la psicología, y el espíritu de misticis- mo. Es un trabajo basado en el deseo de permitir que las fuerzas que crea- ron el mundo para iluminar nuestra visión, que nos permite desarrollar conscientemente nuestro potencial humano. Los surrealistas Veristas de hoy re- conocen las dificultades que su mo- vimiento ha enfrentado durante la segunda mitad del siglo XX, ya que trató de convertirse en una fuerza cultural importante, como el mo- dernismo tuvo. Los Estados Unidos, un país en el que la comunidad de negocios nun- ca tuvo que compartir su poder con la aristocracia, abrazaron con entu- siasmo la abstracción y el modernis- mo. Ellos compartieron la creencia de los artistas abstractos que el caos de la pintura de acción y el automatis- mo eran expresiones de la libertad, y esa forma, la subyugación y la in- hibición caminaron de la mano. El establecimiento arte americano miró la imagen de forma con la des- confianza hasta el advenimiento del Pop Art, que glorificaba el imperia- lismo del comercio, la publicidad y el marketing. Más tarde, Foto realis- mo que glorificaba la vida moderna, fue aceptada. Con estos dos movimientos Realis- mo entró en escena cultural de nue- vo. Por lo tanto, la única expresión artística histórica todavía en falta de reconocimiento como fuerza cul- tural en el siglo XX, es Surrealismo Verista. Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, marqués de Dalí de Púbol Nace en Figueras (España) en 1904. Entre 1921 y 1925 estudia en la Academia San Fernando de Madrid donde entabla amis- tad con el poeta Federico García Lorca y el cineasta Buñuel. En 1925 la Galería Dalmau de Barcelona le organiza su primera exposición personal, exposición a partir de la cual Picasso y Miró empiezan a interesarse por sus trabajos. Dalí se deja influir primero por el futu- rismo, por el cubismo después (1925). En abril de 1926 Dalí viaja por primera vez a Paris donde visita a Picasso. En su segundo viaje a París, en 1929, asiste al rodaje de la película de Buñuel “El perro Andaluz“de la cual Dalí es coguionista, y Miró le presenta al grupo de los surrealistas. Dalí encuentra a André Breton y……a Gala, su futura esposa y musa (casada en aquel entonces con Paul Eluard). Adhiere al movimiento surrealista en 1929. Dali se interesa por las teorías sicoanalíticas de Freud y define su método “paranoico-crí- tico“. Pinta en aquel periodo espacios oníricos y fantasmagóricos poblados de elementos simbólicos: relojes blandos, muletas, ani- males fantásticos, personajes retorcidos. Dalí participa todavía a las manifestaciones y exposiciones surrealistas después de su exclusión en 1934. Dalí interpreta a su modo varias obras fa- mosas, como el Ángelus de Millet, dando varias versiones de ellas. Breton le apoda ¡ “Ávida Dólar” ! Después de la guerra civil española se com- promete políticamente a favor de Franco. A partir de los años 40 declara que quiere acercarse a la realidad y retorna a una ex- presión pictórica más clásica, sin dejar de imprimir en sus obras su fantasía personal. Los temas recurrentes tanto en su obra pin- tada como en la obra grabada son la mujer, el sexo, la religión, las batallas. Dalí se exhi- be en espectáculos peculiares a lo largo de su carrera, mezclando el arte y la vida, po- niéndose en escena constantemente. Tras diez años de esfuerzos, Dalí abre su propio museo : en 1974, tiene lugar la inaugura- ción del Teatro Museo Dalí. La última pa- sión de Dalí fue la pintura “estereoscópica” (1975) y presenta su primera obra “hiper estereoscópica” en Nueva York en 1978. Dalí que se calificaba a sí mismo de “caníbal”, “megalomaníaco” y de “perverso polimorfo” muere en Barcelona (España) en 1989.
  31. 31. Casa familiar de Es Llaner c. 1918 Las Ferias de Figueres 1922 Port Alguer c.1923 Composición satírica 1923 Retrato de la abuela Anna cosiendo 1920 Dos muchachas C. 1922 Autorretrato 1921 Autorretrato con “L’Humanité” 1923 La Venus que sonríe C.1921 Los primeros días de la primavera 1922 RELOJES BLANDOS. El periplo del óleo empezó en París en 1931, en la galería Pierre Colle, poco después de ser pintado. Luego, el galerista neoyor- quino Julien Levy compró la obra y se la llevó a su país, donde se expuso en distintos museos de EE.UU. antes de llegar definitavemte al MoMA. Varias obras de Dalí
  32. 32. Características del Surrealismo Conclusión. El Surrealismo creía en la existen- cia de otra realidad y en el pensa- miento libre. Plasmó un mundo absurdo, ilógico, donde la razón no puede dominar al subconsciente. Tomó del Dadaísmo, la importancia del azar y la rebeldía, pero rechazó su carácter negativo y destructivo. Posteriormente buscó inspiración en el inconsciente, la imaginación, el método de la escritura automática y el estudio de las teorías del psicoa- nálisis de Freud. -El automatismo, donde se encon- traban los surrealistas abstractos como Joan Miró y André Masson, quienes creaban universos figurati- vos propios. En el automatismo las ideas y las asociaciones de imáge- nes, surgen de manera rápida, es- pontánea, fluida, sin hacer caso para nada de la coherencia y el sentido. -La figuración naturalista podía ser un recurso igual de válido. Don- de los surrealistas figurativos como Salvador Dalí , René Magritte , Paul Delvaux, Estéfano Viu o Yves Tan- guy, se interesaban por los sueños y el realismo mágico. Max Ernst y Pablo Alonso Herraiz trabajarán en los dos modos de ma- nera simultánea. Técnicas y métodos surrealistas: – La fotografía, la cinematografía y la fabricación de objetos (tomadas del Dadaísmo). – El Collage y el ensamblaje de ob- jetos incongruentes (también here- dadas del Dadaísmo, de personajes como Marcel Duchamp). – El Forttage (dibujos logrados por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo). – Técnica del “Cadáver Exquisito” o la pintura automática (varios artis- tas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver el trabajo del anterior, logrando imá- genes interesantes e ilógicas). – Automatismo (cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control). – Inspiración en el pensamiento oculto y prohibido, en el erotismo descubren realidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdi- ca. – Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte de los niños y de los dementes. – Preferencia por los títulos largos, equívocos, misteriosos. – Decalcomanía. – Grattage. Pablo Ruiz Picasso 25 de octubre de 1881 en Málaga (España)- 8 de abril de 1973 en Mougins (Francia). Picasso es hijo del pintor y profesor de arte José Ruiz Blasco, quien trabajará en distin- tas escuelas de arte de España (en Málaga, La Coruña y Barcelona) trasladando con él al conjunto de su familia cada pocos años. Los viajes y los cambios de domicilio tam- bién serán una constante en la vida de Pi- casso. Es precisamente de la mano de su padre que Picasso se inicia en la pintura desde niño con un estilo académico. En 1985 ingresa en la misma escuela de arte de Barcelona en la que trabaja su padre como profesor, ciudad a la que se mudan tras el fallecimiento de la hermana de Picasso a los 7 años. En Barcelona Picasso se adentra en el gru- po de la vanguardia intelectual de la ciudad que se reúne en la cervecería ‘Els Quatre Gats’, local en el que tiene lugar su primera exposición individual. Picasso viaja por primera vez a París en el año 1900 empezando una nueva etapa de viajes entre Barcelona, París, Madrid y Má- laga. El año siguiente se suicida en París su ami- go Carles Casagemas causando una huella triste y profunda en Picasso que afecta a su estilo pictórico y marca el inicio de su pe- riodo azul. En 1904, asentado desde hace un par de años en el parisino barrio bohemio de Montmartre y asiduo a las tertulias inte- lectuales de los hermanos Stein, Picasso conoce a Fernande Olivier: musa, modelo, amante y compañera sentimental.
  33. 33. Con ella empieza otro patrón en la vida y obra de Picasso, la presencia constante (y en ocasiones solapada) de mujeres con las que mantiene una relación amorosa (a veces ofi- cial, otras veces secreta) y su influencia en la temática y el estilo en la obra del artista. Olivier fue la primera, pero habrían de se- guirle: Eva Gouel, Olga Khokhlova, Ma- rie-Thérèse Walter, Dora Maar, Françoise Gilot y Jacqueline Roque. Siempre acom- pañado de mujeres, se casó tan solo en dos ocasiones y tuvo cuatro hijos. En 1905, acorde a su nuevo estado emo- cional, cambia radicalmente el estilo y los temas de su obra y se califica a este nuevo cuerpo de trabajo como periodo rosa. Al final de la época rosa, se encamina hacia el origen del Cubismo (Les Demoiselles d’Avignon, 1907) movimiento que desarro- lla junto a George Braque y que le convierte en una de las figuras más influyentes de la historia del arte del siglo XX. Es durante el apogeo de este movimiento que inventa la técnica del collage. Tras el fin del Cubismo como movimiento y la muerte de Eva Gouel, Picasso se distan- cia de la pintura temporalmente y colabora como diseñador en varios proyectos de los Ballets Rusos. A mediados de los años vein- te mantiene un estrecho contacto con figu- ras importantes del Surrealismo y a finales de esta misma década colabora en una serie de esculturas con Julio González. Entre mediados de los años treinta y cua- renta, con el impacto de la guerra, aumenta su compromiso político: se posiciona con el bando republicano durante la Guerra Ci- vil Española, pinta el Guernica (1937) para ser expuesto en el Pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París y se afilia al Partido Comunista fran- cés. Las décadas siguientes se dedica a renta- bilizar su popularidad con pinturas gene- ralmente consideradas de menor calidad y dedica un mayor tiempo al grabado, la es- cultura y la cerámica hasta su muerte a los 92 años. Maternidad El Guernica Los tres músicos La vida Las señoritas de Avignon Retrato de Dora Maar Varias obras de Picasso
  34. 34. Características fundamentales del surrealismo. •La exploración del sueño y pérdida del conocimiento como una forma válida de la realidad, inspirada en los escritos de Sigmund Freud. •La voluntad de representar las imá- genes de la sexualidad perversa, es- catología, la decadencia y la violen- cia. •El deseo de empujar en contra de los límites de los comportamientos y costumbres socialmente acepta- bles con el fin de descubrir el pensa- miento puro y verdadera naturaleza del artista. •La incorporación del azar y la es- pontaneidad. •La influencia de los poetas del si- glo 19 revolucionarios, tales como Charles Baudelaire, Arthur Rim- baud e Isidore Ducasse. •Énfasis en lo misterioso, maravi- lloso, mitológico e irracional en un esfuerzo por hacer arte ambiguo y extraño. •Fundamentalmente, el surrealismo dio artistas permiso para expresar sus impulsos más básicos: el ham- bre, la sexualidad, la ira, el miedo, el temor, el éxtasis, y así sucesiva- mente. •La exposición de estos sentimientos sin censura como en un sueño aún existe en muchas forma de arte para el día de hoy. •Dos escuelas estilísticas: biomorfis- mo y naturalista Surrealismo. Imágenes de la pintura surrealista: –Formas abstractas o figurativas simbólicas que intentan plasmar las imágenes de la realidad más profun- da del ser humano, el subconsciente y el mundo de los sueños. - Animación de lo inanimado – Aislamiento de fragmentos anató- micos – Elementos incongruentes – Metamorfosis – Máquinas fantásticas – Relaciones entre desnudos y ma- quinaria – Evocación del caos – Representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías -Realidades oníricas – Perspectivas vacías – Universos figurativos propios Jean Arp (1886-1966) Hans Bellmer (1907-1975) Louise Bourgeois (1911-2010) Leonora Carrington (1917 b). Joseph Cornell (1903-1972) Salvadore Dalí (1904-1989) Paul Delvaux (1897-1994) Max Ernst (1891-1976) Leonor Fini (1907-1996) Alberto Giacometti (1901-1966) Frida Kahlo (1907-1954) Wilfredo Lam (1902-1982) René Magritte (1898-1967) Henri Moore (1898-1986) André Masson (1896-1987) Roberto Matta (1911-2002) Joan Miró (1893-1983) Meret Oppenheim (1913-1985) Isamu Noguchi (1904-1988) Pablo Picasso (1881-1973) Man Ray (1890-1976) Kay Sage (1898-1963) Yves Tanguy (1900-1955) Dorothea Tanning (1910-2012) MásConocidoartistassurrealistas:
  35. 35. Joan Miró i Ferrà (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, Espa- ña, 1983) Pintor, escultor, grabador y cera- mista español. Estudió comercio y trabajó durante dos años como dependiente en una droguería, hasta que una enfermedad le obligó a retirarse durante un largo periodo en una casa familiar en el pequeño pueblo de Mont-roig del Camp. De regreso a Barcelona, ingresó en la Aca- demia de Arte dirigida por Francisco Galí, en la que conoció las últimas tendencias artísticas europeas. Hasta 1919, su pintu- ra estuvo dominada por un expresionismo formal con influencias fauvistas y cubistas, centrada en los paisajes, retratos y desnu- dos. Ese mismo año viajó a París y conoció a Picasso, Jacob y algunos miembros de la corriente dadaísta, como Tristan Tzara. Alternó nuevas estancias en la capital fran- cesa con veranos en Mont-roig y su pintu- ra empezó a evolucionar hacia una mayor definición de la forma, ahora cincelada por una fuerte luz que elimina los contrastes. En lo temático destacan los primeros atis- bos de un lenguaje entre onírico y fantas- magórico, muy personal aunque de raíces populares, que marcaría toda su trayectoria posterior. Afín a los principios del surrealismo, firmó el Manifiesto (1924) e incorporó a su obra inquietudes propias de dicho movimiento, como el jeroglífico y el signo caligráfico (El carnaval del arlequín). La otra gran in- fluencia de la época vendría de la mano de P. Klee, del que recogería el gusto por la configuración lineal y la recreación de at- mósferas etéreas y matizados campos cro- máticos. En 1928, el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió dos de sus telas, lo que supuso un primer reconocimiento in- ternacional de su obra; un año después, contrajo matrimonio con Pilar Juncosa. Durante estos años el artista se cuestionó el sentido de la pintura, conflicto que se refleja claramente en su obra. Por un lado, inició la serie de Interiores holandeses, abi- garradas recreaciones de pinturas del siglo XVII caracterizadas por un retorno parcial a la figuración y una marcada tendencia hacia el preciosismo, que se mantendría en sus coloristas, juguetones y poéticos mani- quíes para el Romeo y Julieta de los Ballets Rusos de Diaghilev (1929). Su pintura posterior, en cambio, huye hacia una mayor aridez, esquematismo y abstrac- ción conceptual. Por otro lado, en sus obras escultóricas optó por el uso de material re- ciclado y de desecho. La guerra civil española no hizo sino acen- tuar esta dicotomía entre desgarro violento (Cabeza de mujer) y evasión ensoñadora (Constelaciones), que poco a poco se fue re- solviendo en favor de una renovada sereni- dad, animada por un retorno a la ingenui- dad de la simbología mironiana tradicional (el pájaro, las estrellas, la figura femenina) que parece reflejar a su vez el retorno a una visión ingenua, feliz e impetuosa del mun- do. No resultaron ajenos a esta especie de renovación espiritual sus ocasionales re- tiros a la isla de Mallorca, donde en 1956 construyó un estudio, en la localidad de Son Abrines. Entretanto, Miró amplió el horizonte de su obra con los grabados de la serie Barcelona (1944) y, un año después, con sus primeros trabajos en cerámica, realizados en colabora- ción con Llorens Artigas. En las décadas de 1950 y 1960 realizó varios murales de gran tamaño para localizaciones tan diversas como la sede de la Unesco en París, la Universidad de Harvard o el aero- puerto de Barcelona; a partir de ese momen- to y hasta el final de su carrera alternaría la obra pública de gran tamaño (Dona i ocell, escultura), con el intimismo de sus bronces, collages y tapices. En 1975 se inauguró en Barcelona la Fundación Miró, cuyo edificio diseñó su gran amigo Josep Lluís Sert. La masía, 1921-1922. National Ga- llery de Washington. Paisaje catalán (El cazador), 1923- 1924. MoMA, Nueva York. Naturaleza muerta del zapato viejo, 1937. MoMA, Nueva York Mujer y pájaros, 1940. Colección P. Phelps de Cisneros, Nueva York Varias obras de Miró
  36. 36. No importa quién lo diga y como; sin regionalismos, ni ra- zas y creencias religiosas, si son acciones de buena voluntad, y bienestar humano la debemos abogar. Lo más apreciado que se tiene es la vida. - @gh - HACIA UNA CULTURA DE DONACIÓN DE ORGANOS Y TEJIDOS. L a donación cadavéri- ca es aceptada prác- ticamente en todo el mundo, es un proceso com- plicado que requiere no solo de la buena disposición de la población general, sino sobre todo de un sistema de salud bien organizado, con adecua- dos sistemas de referencia y contra referencia, con ade- cuada información y buena disposición del personal hos- pitalario y la presencia de personal bien entrenado para lograr la entrega y la adecua- da distribución de los órganos y tejidos procurados de origen cadavérico. El conocimiento de la dona- ción de órganos y tejidos es un tema que no se acostum- bra debatir en familia, esto puede deberse a que la difu- sión es insuficiente, una cau- sa de ello el bajo presupuesto que se asigna para la difusión de la donación altruista de ór- ganos y tejidos. La problemática social con- siste en abatir la falta de in- formación ha generado mitos en materia de donación de ór- ganos entre la población, que impide el aumento de dona- ciones para cubrir la demanda de a diario va en ascenso. En un estudio de campo rea- lizado en instituciones de sa- lud y universidades, demues- tran que aproximadamente el 80% de la población descono- ce este tema, de estos, el 60% son jóvenes entre 16 y 25 años de edad. La ley General de salud esta- blece que todos somos dona- dores de órganos y tejidos sin embargo; la decisión final la tiene la familia.
  37. 37. En algún momento, un médico, va a determinar que mi cerebro ha dejado de funcionar. Y que en verdad mi vida está terminada. Cuando esto suceda que yo esté preparado, para que no lo llamen mi lecho de muerte, sino lo llamen mi lecho de vida. Que entonces mi cuerpo sirva para ayudar a que otros puedan gozar de una vida plena. Que den mi vista a alguien que nunca haya visto el amanecer, la cara de un bebe o el amor en los ojos de un semejante. Que den mi corazón a quien el suyo no le haya causado más que interminables días de dolor. Que den mis riñones a quien dependa de una máquina, para seguir existiendo con penurias día a día. Que den mi sangre a algún adolecente rescatado de entre las rui- nas de un automóvil accidentado para que pueda vivir y llegar a gozar del juego de sus nietos. Que tomen mis músculos, mis nervios, en fin todo lo que haga falta, para que algún día un niño lisiado pueda volver a caminar. Que exploren cada rincón de mi cerebro y si fuese necesario tomen todas las células para que un día un niño mudo, pueda gritar con la emoción del deporte o una niña sorda pueda oír el ruido de las gotas de lluvia golpear contra los cristales de una ventana. Por fin, que cremen lo que quede de mí y echen mis cenizas a los cuatro vientos para que ayuden a crecer las flores. Que mi alma, se la den a dios. Si quieren sepultar algo, que sepul- ten mis debilidades, mis prejuicios, mi bronca contra mis semejan- tes. Si alguien quiere recordarme, lo haga con una buena acción hacia alguien que lo necesite, como en esto donando. Porque si hacen esto, si hacen lo que les pido, donando, sus riñones seguirán viviendo en alguien que los necesite, su corazón seguirá latiendo en otro ser, su piel su hígado se prolongaran en el tiempo. Hágalo, cuando Ud. Vea a quienes están sufriendo, que lo piden, póngale la firma, lo piden de corazón. Done sus órganos. No los mande al cielo, déjelos aquí en la tierra para sus semejantes. Autor anónimo.
  38. 38. Angustiosamente, la realiza- ción de trasplantes está por debajo de las necesidades, se pueden aducir varios factores para explicar esta situación: Latinoamérica sigue etiqueta- da como países en desarrollo, lo que significa serios proble- mas económicos que se toman en cuenta en el costo de cada uno de los trasplantes, así como la ausencia de un siste- ma único de control de salud. NO existe el personal nece- sario para detectar los posi- bles donadores, diagnosticar precozmente y mantener efi- cientemente a los cadáveres en muerte cerebral; asistir a las familias en su duelo y so- licitar en el momento adecua- do la donación multiorgánica, garantizando la viabilidad de los órganos donados así como su distribución adecuada, to- mando en cuenta el tiempo en la lista de espera, pero sobre todo, las condiciones médicas de los pacientes en espera. Por otra parte, no hay en la repúbli- ca, tampoco, el personal médi- co y quirúrgico suficiente, para trasplantar los órganos obteni- dos con tantos trabajos, ni se ve en los hospitales escuela del país que en ellos se esté produ- ciendo el personal necesario. A consideración que: •La falta de conocimiento del personal de salud y de la pobla- ción en general sobre el tema •Las LEYENDAS URBANAS, influyen en una mala percep- ción en la población. •La falta de equidad en la dis- tribución de los establecimien- tos autorizados para realizar trasplantes dentro del territo- rio nacional. •Carencia de recursos econó- micos para la adquisición de inmunosupresores*. •Falta de cultura de donación de órganos y tejidos. * Sustancia química que produce la inmunosupresión del sistema inmu- nitario. Puede ser exógeno como los fármacos inmunosupresores o en- dógeno como el cortisol.
  39. 39. La salud es una prioridad nacional, un objetivo común y una responsabilidad. Se propone: •Educación profesional continua. •Planeación de recursos humanos. Acreditación de las unidades prestadoras de servicios. •Acreditación de las unidades formadoras de recursos humanos. •No diferimiento. •Mejorar la percepción de los usuarios. •Certificación de los profesionales. •Formación de Investigadores y Apoyo económico complementario
  40. 40. PRINCIPIOS RECTORES DE LA OMS SOBRE TRASPLANTE DE CÉLULAS, TEJIDOS Y ÓR- GANOS HUMANOS Principio Rector 1 Podrán extraerse células, tejidos y ór- ganos del cuerpo de personas fallecidas para fines de trasplante si: a) se obtiene el consentimiento exigido por la ley; y b) no hay razones para pensar que la persona fallecida se oponía a esa extrac- ción. Comentario sobre el Principio Rector 1 El consentimiento es la piedra angu- lar ética de toda intervención médica. Compete a las autoridades nacionales definir, de conformidad con las normas éticas internacionales, el proceso de ob- tención y registro del consentimiento relativo a la donación de células, tejidos y órganos, el modo en que se organiza la obtención de órganos en su país y la función práctica del consentimiento como salvaguardia contra los abusos y las infracciones de la seguridad. El consentimiento para la obtención de órganos y tejidos de personas fallecidas puede ser «expreso » o «presunto», lo que depende de las tradiciones socia- les, médicas y culturales de cada país, como, por ejemplo, el modo en que las familias intervienen en la adopción de decisiones sobre la asistencia sanitaria en general. Tanto en un sistema como en el otro, no podrán extraerse célu- las, tejidos u órganos del cuerpo de una persona fallecida en caso de que existan indicios válidos de que se oponía a ello. En un régimen de consentimiento ex- preso podrán extraerse células, tejidos u órganos de una persona fallecida si ésta hubiera dado su consentimiento expreso en vida; dependiendo de la le- gislación nacional, ese consentimiento podrá efectuarse verbalmente o bien re- gistrarse en una tarjeta de donante, en el permiso de conducir o el documento de identidad, o bien en el historial mé- dico o en un registro de donantes. Si el fallecido no ha dado su consentimiento ni expresado claramente su oposición a la extracción de órganos, deberá obte- nerse el permiso de una tercera persona designada legalmente, por lo general un miembro de la familia. La alternativa, el sistema basado en el consentimiento presunto, permite ex- traer material del cuerpo de una perso- na fallecida para fines de trasplante y, en ciertos países, para realizar estudios anatómicos o investigaciones, a menos que la persona haya manifestado su oposición antes de fallecer, depositando el documento de objeción en una ofici- na determinada, o que una parte con conocimiento de causa notifique que el fallecido manifestó terminantemente su oposición a la donación. Dada la im- portancia del consentimiento desde el punto de vista ético, un sistema como ése deberá garantizar que la población esté plenamente informada acerca de la normativa y disponga de un medio fácil para manifestar su oposición a donar sus órganos. Aunque en un sistema basado en el consentimiento presunto no se exige el consentimiento expreso antes de la ex- tracción de las células, tejidos u órganos de una persona fallecida que no haya manifestado objeción en vida, los pro- gramas de obtención de órganos pueden mostrarse reacios a seguir adelante si los parientes se oponen personalmente a la donación; de manera análoga, en los sistemas basados en el consentimiento expreso, los programas también suelen tratar de obtener el per- miso de la familia, incluso cuando el fa- llecido ha dado su consentimiento antes de morir. Cuando la comprensión y la aceptación que la opinión pública tiene del proceso de donación de células, tejidos y órga- nos están profundamente arraigadas y exentas de ambigüedad, hay más proba- bilidades de que los programas se basen en el consentimiento expreso o presun- to del fallecido, sin tratar de obtener el permiso adicional de los familiares. Incluso cuando no se solicita el permi- so de los familiares, los programas de donantes tienen que revisar el historial médico y comportamental del fallecido con los miembros de la familia que lo conocían bien, puesto que una informa- ción exacta sobre el donante contribuye a aumentar la seguridad del trasplante. En cuanto a la donación de tejidos, que entraña restricciones de tiempo algo menos acuciantes, se recomienda tratar siempre de obtener la aprobación de los parientes más cercanos. Un aspecto importante que hay que te- ner en cuenta es la manera en que se restablecerá el aspecto del fallecido des- pués de la extracción de los tejidos. Principio Rector 2 Los médicos que hayan determinado la muerte de un donante potencial no deberán participar directamente en la extracción de células, tejidos u órganos de ese donante ni en los procedimientos subsiguientes de trasplante, ni ocuparse de la asistencia a los receptores previs- tos de esas células, tejidos y órganos. Comentario sobre el Principio Rector 2 Este Principio tiene por objeto evitar el conflicto de intereses que podría ori- ginarse si el médico o los médicos que
  41. 41. hubieran determinado la muerte de un posible donante fueran también los en- cargados de atender a otros pacientes cuyo bienestar dependiera de las célu- las, tejidos u órganos trasplantados de ese donante. Las autoridades nacionales establecerán las normas jurídicas para determinar que la muerte se ha producido y especi- ficarán cómo se formularán y aplicarán los criterios y el proceso para ello. Principio Rector 3 Las donaciones de personas fallecidas deberán desarrollarse hasta alcanzar su máximo potencial terapéutico, pero los adultos vivos podrán donar órganos de conformidad con la reglamentación nacional. En general, los donantes vivos deberán estar relacionados genética, le- gal o emocionalmente con los recepto- res. La donación de personas vivas es acep- table si se obtiene el consentimiento in- formado y voluntario del donante, se le garantiza la atención profesional, el se- guimiento se organiza debidamente y se aplican y supervisan escrupulosamen- te los criterios de selección de los do- nantes. Los donantes vivos deberán ser informados de los riesgos, beneficios y consecuencias probables de la donación de una manera completa y comprensi- ble; deberán ser legalmente competen- tes y capaces de sopesar la información y actuar voluntariamente, y deberán es- tar libres de toda coacción o influencia indebida. Comentario sobre el Principio Rector 3 Este Principio pone de relieve la impor- tancia de adoptar las medidas jurídicas y logísticas necesarias para crear progra- mas de donantes fallecidos allí donde no existan, así como de hacer que los pro- gramas existentes sean lo más eficaces y eficientes posible. Al tiempo que favorece el máximo gra- do de desarrollo de programas de tras- plante que eviten los riesgos inherentes para los donantes vivos, este Principio también establece las condiciones básicas para la donación entre perso- nas vivas. La existencia de una relación genética entre el donante y el receptor puede resultar ventajosa desde el punto de vista terapéutico y ofrecer garantías de que el donante esté motivado por una preocupación auténtica por el receptor, al igual que cuando hay una relación le- gal (como la existente entre cónyuges). Muchas donaciones altruistas tienen su origen también en donantes relaciona- dos desde el punto de vista emocional, aunque puede ser difícil evaluar el gra- do de conexión alegado. Las donacio- nes por parte de personas sin relación alguna han sido motivo de preocupa- ción, aunque en algunos de esos casos es imposible avanzar ninguna objeción, como por ejemplo en el trasplante de células madre hematopoyéticas (cuando es aconsejable disponer de un grupo nu- meroso de donantes) o cuando se efec- túa un intercambio de riñones porque no hay una buena inmunocompatibili- dad de los donantes con los receptores con los que están relacionados. En el caso de las donaciones entre per- sonas vivas, especialmente de donantes no emparentados, es preciso realizar una evaluación psicosocial para asegu- rar que el donante no actúe bajo coac- ción y evitar el comercialismo prohibi- do por el Principio Rector 5. Lasautoridades sanitarias nacionales de- berán velar por que dicha evaluación corra a cargo de una parte independien- te debidamente cualificada. Al determi- nar la motivación del donante y las ex- pectativas del donante y el receptor con respecto a los resultados, esa evaluación podrá contribuir a identificar, y a evitar, donaciones forzadas o que sean, en rea- lidad, transacciones retribuidas. Este Principio subraya la necesidad de que la decisión sea auténtica y se tome con conocimiento de causa, para lo cual es necesario disponer de información completa, objetiva y localmente perti- nente, y excluir a las personas vulnera- bles que sean incapaces de satisfacer los requisitos que comporta un consenti- miento voluntario e informado. Un consentimiento voluntario supone también la existencia de disposiciones adecuadas para poder retirar el consen- timiento hasta el momento en que las intervenciones médicas en el receptor hayan llegado a un punto en que éste estuviera en serio peligro si el trasplante no siguiera su curso. Este aspecto deberá comunicarse en el momento de mani- festar el consentimiento. Por último, este Principio pone de re- lieve la importancia de proteger la salud de los donantes vivos durante el proceso de selección, donación y asistencia pos- terior necesaria, con el fin de velar por que el resto de la vida del donante no se vea afectada por las posibles consecuen- cias adversas de la donación. El donante y el receptor deberán recibir una aten- ción equivalente, y las autoridades sani- tarias son responsables en igual medida del bienestar de ambos. Principio Rector 4 No deberán extraerse células, tejidos ni órganos del cuerpo de un menor vivo para fines de trasplante, excepto en las contadas ocasiones autorizadas por las legislaciones nacionales. Deberán adoptarse medidas específicas para proteger a los menores, cuyo con- sentimiento se obtendrá, de ser posible, antes de la donación. Lo que es aplicable a los menores lo es asimismo a toda per- sona legalmente incapacitada. Comentario sobre el Principio Rector 4 Este Principio establece una prohibi- ción general de extraer a menores de edad células, tejidos u órganos para fi- nes de trasplante. Las principales excep- ciones que podrán autorizarse son la do- nación familiar de células regenerativas (en caso de que no se disponga de un donante adulto terapéuticamente com- parable) y los trasplantes renales entre gemelos idénticos (cuando evitar la inmunodepresión representa para el re- ceptor una ventaja suficiente para justi- ficar la excepción, en ausencia de tras- tornos genéticos que pudieran afectar negativamente al donante en el futuro). Aunque por lo general la autorización
  42. 42. de los padres (o de uno de ellos) o del representante legal es suficiente para proceder a la extracción del órgano, pueden producirse conflictos de intere- ses cuando éstos también son responsa- bles del bienestar del receptor previsto. En esos casos deberá solicitarse el exa- men y la aprobación de un organismo independiente, como un tribunal u otra autoridad competente. En cualquier caso, la oposición de un menor a rea- lizar una donación deberá prevalecer sobre el permiso otorgado por cualquier otra parte. El asesoramiento profesional a posibles donantes vivos con el fin de analizar y, de ser necesario, tratar de evitar cual- quier presión en la decisión de donar reviste especial importancia en el caso de los donantes menores de edad. Principio Rector 5 Las células, tejidos y órganos deberán ser objeto de donación a título exclusi- vamente gratuito, sin ningún pago mo- netario u otra recompensa de valor mo- netario. Deberá prohibirse la compra, o la oferta de compra, de células, tejidos u órganos para fines de trasplante, así como su venta por personas vivas o por los allegados de personas fallecidas. La prohibición de vender o comprar cé- lulas, tejidos y órganos no impide reem- bolsar los gastos razonables y verifica- bles en que pudiera incurrir el donante, tales como la pérdida de ingresos o el pago de los costos de obtención, proce- samiento, conservación y suministro de células, tejidos u órganos para trasplan- te. Comentario sobre el Principio Rector 5 El pago por células, tejidos y órganos tiende a aprovecharse injustamente de los grupos más pobres y vulnerables, socava la donación altruista y alienta el lucro incontrolado y la trata de seres humanos. Esos pagos transmiten la idea de que algunas personas carecen de dig- nidad, de que son meros objetos que los demás pueden utilizar. Además de impedir el tráfico de mate- rial de origen humano, este Principio tiene por objeto afirmar el especial re- conocimiento que merece la donación de material humano para salvar vidas o mejorar su calidad. No obstante, tam- bién tiene en cuenta las circunstancias en que es habitual ofrecer a los donan- tes una prueba de gratitud a la que no pueda asignarse un valor en términos monetarios. La legislación nacional de- berá garantizar que cualquier regalo o recompensa no sean, en realidad, for- mas encubiertas de pago por la dona- ción de células, tejidos u órganos. Los incentivos en forma de «recompensa» con valor monetario que puedan trans- ferirse a terceros no se diferencian de los pagos monetarios. Aunque los peores abusos están relacio- nados con donantes de órganos vivos, también comportan peligro los casos en que se efectúan pagos por células, teji- dos y órganos a los allegados de perso- nas fallecidas, a vendedores o interme- diarios, o bien a instituciones (como empresas de pompas fúnebres) que tie- nen a su cargo cadáveres. Deberá prohi- birse que partes como las mencionadas obtengan beneficios económicos. Este Principio admite compensar los costos que supone efectuar una dona- ción (como los gastos médicos y los in- gresos no percibidos por los donantes vivos) para que no tengan un efecto disuasorio sobre la donación. También acepta la necesidad de sufragar los cos- tos legítimos de la obtención y de ase- gurar la seguridad, calidad y eficacia de los productos de células y tejidos y de los órganos humanos para trasplante, siempre que el cuerpo humano y sus partes no constituyan una fuente de be- neficios económicos. Suscitan preocupación los incentivos que abarcan servicios esenciales que los donantes no podrían permitirse por otros medios, como la atención médica o la cobertura de un seguro de enferme- dad. El acceso al más alto nivel posible de salud es un derecho fundamental, no algo que se pueda adquirir a cambio de partes anatómicas. Sin embargo, es lícito que se les ofrez- can a los donantes vivos evaluaciones médicas periódicas gratuitas relaciona- das con la donación y un seguro de vida o por las complicaciones que puedan surgir a causa de la donación. Las autoridades sanitarias deberán fo- mentar las donaciones motivadas por la necesidad del receptor y el bien de la comunidad. Toda medida encaminada a alentar las donaciones deberá respetar la dignidad del donante y promover el reconocimiento social de la naturaleza altruista de la donación de células, te- jidos y órganos. En cualquier caso, las autoridades sanitarias deberán definir expresamente y de manera transparente todas las prácticas destinadas a fomen- tar la obtención de células, tejidos y ór- ganos para fines de trasplante. Los regímenes jurídicos nacionales de- berán abordar todas las circunstancias particulares del país en cuestión, dado que los riesgos para los donantes y los receptores son variables. Cada jurisdic- ción determinará los detalles de las pro- hibiciones que utilizará y el método de aplicación, incluidas las sanciones, que podrán suponer la adopción de medidas conjuntas con otros países de la región. La prohibición de pagar por células, te- jidos y órganos deberá aplicarse a todas las personas, incluidos los receptores de trasplantes que intenten sustraerse a la reglamentación nacional viajando a lu- gares en los que no se hagan respetar las prohibiciones relativas a la comerciali- zación. Principio Rector 6 Se permitirá la promoción de la dona- ción altruista de células, tejidos u ór- ganos humanos mediante publicidad o llamamiento público, de conformidad con la reglamentación nacional. Deberá prohibirse toda publicidad so- bre la necesidad o la disponibilidad de células, tejidos u órganos cuyo fin sea ofrecer un pago a individuos por sus cé- lulas, tejidos u órganos, o a un pariente cercano en caso de que la persona haya fallecido, o bien recabar un pago por ellos. Deberán prohibirse asimismo los servi- cios de intermediación que entrañen el pago a esos individuos o a terceros. Comentario sobre el Principio Rector 6

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