Tipógrafos pioneros: Morison, Goudy, Zapf y Frutiger

Agradecimientos a: Hugo Rivera Scott

Introducción

E

n el recorrer diario, en los diferentes ámbitos de
nuestra loca geografía urbana, la tipografía nos lleva
a construir un diálogo desde un lugar que acentúa su
destacada familiaridad cotidiana, y, como un habitante
sigiloso, efímero, pero intranquilo. Su presencia nos
permite ver, escuchar y leer desde su ámbito peculiar,
mirar cotidiano y perenne, algunos indicios sobre los
autores, tipógrafos y diseñadores, claves para nuestro
quehacer profesional. Se hace importante, entonces dar
a conocer la obra de cuatro profesionales como Frederic
Goudy, Stanley Morison, Hermann Zapf y Adrian Frutiger,
maestros que dedicaron gran parte de su vida a diseñar
tipografías, de esas que hoy vemos recurrentemente como
parte del paisaje habitual. Obras que como diseñadores
y estudiantes debemos conocer y entender, cómo se
originaron, quiénes son sus autores.
La pretensión que justifica nuestro quehacer es abrir el
espacio de lectura del conocimiento teórico. Los signos
de un profesional que el siglo XXI ya no resiste solo en
el hacer, sino en el generar debates en torno a los temas
del diseño enmarcados en nuestro contexto, con todas
sus fortalezas y debilidades.
La ausencia de crítica es una de nuestras características
dentro del desarrollo del Diseño local. Las razones sobre
la no práctica habitual de ella, se comprenden desde ese
doble corpus llegado de los centros de producción a la
periferia. El mal entendido, la división entre Bellas Artes
y Artes Aplicadas en el marco de una incipiente sociedad
industrial de principios del siglo pasado. Así, una se
apropió de la teoría y la reflexión bajo los cánones de
un arte afrancesado, academicistas, versus oficios. Estos
últimos serían vistos como el hacer, el uso de materiales
que estaban en la marginalidad de lo noble; el óleo y
el mármol. Los obreros eran el signo de la impronta del
material, el hierro, la ebanistería, la cerámica. Allí, al
parecer, el arte se quedó en su nobleza, basta citar el
sentido aristocrático al que desea dar curso el pintor
Pedro Lira (1845-1912) al arte chileno.

Los oficios al parecer se gestaran solo en sentido del hacer.
Así, se mantuvo en nuestras escuelas esa costumbre, de
la producción, sin forjarnos en el deber escribir, criticar,
analizar, recuperar el lenguaje para la proposición. Los
diseñadores locales, con raras excepciones han tratado
de hacerse cargo de su propia escritura. Al parecer ese
impulso decimonónico de las prácticas del progreso en
los oficios, ha perdurado permanentemente para generar
su marginalidad en la praxis. Mientras que a principios del
siglo XX el “constructivismo” y la escuela de la Bauhaus
veía en el uso del material inusual su propio impulso para
superar las dicotomías artísticas entre arte y sociedad, el
arte nacional practicaba el curso contrario.
La confusa situación y ubicación del Diseño local ha
generalizado la consideración de este sólo como un
oficio. Desde fines de la década de los 70 se han hecho
persistentes esfuerzos al interior de los recintos de
enseñanza por convertirlo en una disciplina, enmarcada
en el ámbito de la comunicación. Aún persiste la mirada
social de un productor gráfico, tal situación ha aumentado
en el último tiempo debido al manejo del software. Más
que nunca la tendencia se encamina a reconocer un
buen diseñador por el grado de dominio de ellos, como
también por su nivel de uso. Una explicación posible
para este fenómeno, el abandono de la teoría, de la
reflexión, de la crítica, en fin de cuentas, de la lectura.
Esta conducta resulta peligrosa cuando es notorio que
el tema tecnológico es lo más importante para la gran
parte de los diseñadores del presente. El gran argumento
de inquietud pasa más por cuestiones en el ámbito de
las tecnologías que por las razones de ser del Diseño
más que por las cuestiones sociales y construcción de
conocimiento.
Suponer al Diseño sólo como un oficio simboliza que
carece de concepto, como de relaciones contextuales,
históricas, tecnológicas, económicas y políticas. Es
decir, el Diseño es un punto de conexión con todas
ellas, interviene y modifica la realidad, no es posible

entender la producción, creación y aparición del Diseño
sin estas consideraciones. El sujeto que idea y diseña le
debiera permitir tener las herramientas para explicar las
teorías, el pensar y reflexionar su producto. Al parecer
aún el Diseño no se estructura conceptualmente ya que
sus propias prácticas no consideran los modelos.
Así el concepto se relaciona con la idea del producto
de Diseño, no con su construcción material. Para la
cimentación se recurre a los instrumentos, a la tecnología.
Para su concepción, a la teoría, a la deliberación y al
razonamiento que actúan en concomitancia con los
modelos. Estas son sus diferencias entre oficio versus
actividad de comunicación.
El Diseño por lo tanto, configura su sentido de ser en lo
cotidiano y el imaginario social dejando profunda huella
en la conformación de identidades. Las alteraciones sobre
el entorno se dirigen a establecer ligaduras y pertenencias,
tanto entre los sujetos de una comunidad y el medio
ambiente con el que se vincula. Sabemos ya, que toda
ingerencia del Diseño produce mutaciones sobre el
hábitat. En la cultura del hombre esta influencia afecta
a diario en los vínculos que establecemos con otros y con
el medio social, tanto en la forma de relacionarnos como
en nuestras actitudes, comportamientos y conductas. Eso
sí, procurar que el Diseño asigne formas de accionar
social es sobredimensionar su potencialidad. No
obstante, desde un compromiso social del diseñador,
podrían encararse las problemáticas contemporáneas,
su obligación para enfrentar la sociedad de consumo,
los procesos de globalización de forma consistente y
efectiva.
El impulso de la lectura histórica y los aportes al discurso,
en este proyecto, salido hoy en una segunda ocasión
del Taller de segundo año de Diseño 2008, hace posible
generar un lanzamiento de otras lecciones, en este
caso el tema de las cronologías autorales de cuatro
tipógrafos. Esta es su fuerza motivadora y su carácter
eficaz y legible, su práctica objetiva de la estética de

la letra y la puesta en escena por algunos autores en
rebeldía de su concepto más impenetrable la legibilidad.
De una recortada identidad que algunos han practicado
abre, no obstante, ventanas hacia espacios imaginativos,
alcanzados por los deseos e inquietudes de sus creadores
en múltiples formas y conceptos; clásico, conservador,
rupturista, ecléctico, etc. Un sin fin de mundos posibles,
inagotables de la producción de fuentes tipográficas.
Solo en el acto de buscar tipografías descargables en
internet, nos encontramos en lo caótico de la forma y
su expresión. El transeúnte en su itinerante existencia
coexiste en su cotidiano con la tipografía, en tanto actor
y colectivo, esta permite orquestar el ritmo de una época,
que va desde el periódico, la revista, el afiche, el grafitti,
el stencil y el tag en la misma calle.
Por ello, aparece un lugar para la escritura de los
lenguajes y códigos de construcción tipográfica como
el que hoy damos a conocer, donde se recogen textos
e imágenes en cuatro artículos, en las que estudiantes
presentan investigaciones de aproximación a un
estudio de las creaciones de Morison, Goudy, Zapf y
Frutiger y sus contribuciones al diseño tipográfico. En
cada uno de esos textos, se pretende desde diferentes
articulaciones incentivar un debate sobre la creación
tipográfica y el redescubrimiento de sus obras que
alcanzan muchas veces las decenas de “fuentes”,
muchas de ellas desconocidas. En torno a estas figuras
que vienen desarrollándose mas rápidamente desde la
aparición de la Era Industrial, principios del siglo XIX,
acompañan y dan cuenta de las diversas actividades de
una comunidad, marcando y dejando una impronta de
la evolución tipográfica en occidente. Hoy, en un ritmo
de creaciones frenéticas impulsadas por el Diseño digital
en una resonante proyección hasta ahora sin límites, su
existir habilita la vocación de la memoria, expresada en
múltiples particularidades.

Para esta segunda edición que hemos llamado “Yo soy el
tipo”, aludiendo a una famosa frase de Frederic Goudy
y un subtitulo una experiencia de Taller, ya que forma
parte de la unidad de diseño editorial de la cátedra.
Es una aproximación a la creación de los diseñadores
especialmente en el ámbito de la tipografía, reflexión
acerca del Diseño Gráfico como disciplina, y sus
articulaciones con los códigos tipográficos en que este
reflexiona sobre la razón de ser de la profesión y una de
las principales problemáticas, el no perder de vista el
único objetivo, la comunicación.
La administración de la tipografía como uno de los
lenguajes básicos del Diseño es de elemental importancia
en nuestra tarea profesional de comunicadores visuales,
a partir de las medidas que se tomen, puede transformar
la legibilidad, la transparencia de significado, el deber
y los sentimientos del destinatario hacia el producto de
Diseño. Es por eso que estos artículos pretenden acercar
en una primera instancia la creación tipográfica desde
sus creadores.
En el presente trabajo gira esencialmente en torno al eje
de la cronología de los autores como esencialmente a
la recopilación de sus creaciones tipográficas, que en
más de un caso nos han sorprendido tanto por la calidad
de sus propuestas como por la cantidad. Ello nos sirve
mucho más para la valoración de estos hombres notables
en la producción tipográfica y en su preocupación por el
hecho comunicativo de sus productos, la designación que
apunta a distinguir las manifestaciones de sus proyectos
que muestran y expresan lo que se quiere comunicar en
la fragilidad de la letra.
Por lo tanto, el objetivo que persiguen estos documentos,
consiste en destacar las maneras de explorar y valorar las
potencialidades de los creadores en el desarrollo de la
historia de la tipografía, como la búsqueda que va mas
allá del conocimiento cotidiano que se tienen de ellas,
sino también redescubrir toda una obra dedicada a la
creación tipográfica.

Concurrimos hoy a un cambio de época que envuelve al
espacio de las comunicaciones como su sello principal
que asimismo, engloba el campo económico, educativo
y por consecuencia el contexto cultural. Las continuas
permutaciones y progresos en las tecnologías de los
mass media que vienen sucediendo especialmente
desde el siglo XX, han ido determinando el camino
de la humanidad del presente y futuro. Es por lo tanto
importante tomar partido y responsabilidad desde nuestra
actividad ofrecer las respuestas necesarias que pide y
busca nuestra sociedad para sus requerimientos de
mejorar la calidad de vida de sus habitantes.
Es en nuestro ámbito profesional donde ponemos
a prueba el dominio de las competencias donde se
pueden definir como conjunto de conocimientos,
del saber hacer, habilidades y aptitudes que asienten
desempeñar y desarrollar en forma responsable los roles
profesionales solicitados. La tipografía y su proceder en
el ámbito del Diseño son de vital importancia. Por lo
tanto, la categoría de un conocimiento de ésta en cuanto
lenguaje y código es primordial para la formación de un
Diseñador comprometido como sujeto en su ser social
y cultural.

Mauricio Vico Sánchez
Noviembre, 2008

YO SOY EL TIPO
‘¡Yo soy el tipo! De mis más remotos ancestros no
quedan historia ni vestigios. Los símbolos cuneiformes
estampados en arcilla plástica en el borroso pasado
por los constructores babilonios me preanunciaron.
Desde ellos, pasando por los jeroglíficos de los antiguos
egipcios, las inscripciones lapidarias de los primeros
romanos, hasta las hermosas letras de los escribas del
Renacimiento, estuve en formación. Juan Gutenberg fue
el primero que me forjó en metal. De su pensamiento
fortuito, que deambulaba por una fantasía perezosa –un
sueño dorado- nació el profundo arte de la impresión
con tipos movibles.
Frío, rígido, implacable puedo ser, y aun así la primera
estampa de mi carácter llevó la Palabra Divina a millares
y millares. Traigo a la luz del día los preciosos tesoros del
conocimiento y la sabiduría que durante tanto tiempo
yacieron ocultos en la tumba de la ignorancia Acuño para
ustedes el cuento encantador, la reflexión del filósofo y la
visión del poeta. Les permito intercambiar las fastidiosas
horas que por momentos acosan a todos por dulces y
felices horas con libros; urnas doradas repletas de todo
el maná del pasado. En los libros presento una porción
de la mente eterna apresada en su progreso por el
mundo, grabada en un instante y conservada para toda
la eternidad. Por medio de mí, Sócrates y Platón, Chaucer
y los bardos se convierten para ustedes en amigos leales
que siempre los rodean y los auxilian. Yo soy el ejercito
plomizo que conquista el mundo: ¡YO SOY EL TIPO!’

Publicado originalmente por Frederic Goudy en el Village Press en
el año 1931. Reproducido en A Bibliography of the Village Press por
Melbert B. Cary Jr. (1938)

{6}

“El diseño gráfico consiste en resolver problemas creando signos. La
tipografía es un conjunto de signos especialmente rico, porque consigue que
el lenguaje sea visible. Manejar la tipografía de forma efectiva es esencial
para un diseño gráfico efectivo”
KANE, John.
“Manual de Tipografía”
Editorial Gustavo Gilli. Impreso en Barcelona, año 2005. p viii

F

rederic Goudy, conocido por The New Yorker como
el “glorificador del alfabeto”1 (Nueva York, 1933) fue
un artesano que con sus manos construyó una elegante
y tradicional manera de reproducir la historia a través
de la escritura. Prefería producir tipografías a mano,
pues no le gustaba la forma mecánica o industrial de
realizar tan delicado trabajo. Creó más de un centenar
de tipos, escribió libros, y se caracterizaba por proponer,
porque en sus ensayos siempre hacía preguntas en vez
de imponer reglas.
Tal como es señalado por uno de los participantes
del documental Helvética (Gary Hustwit, 2007), las
sensaciones que experimenta un tipógrafo con las
tipos van más allá de una relación bidimensional; las
ven como si fueran mujeres que se sujetan firmes a
una muralla, esperando ser evaluadas, miradas y hasta
tocadas. Las tipos los excitan, y esto no es una excepción
para Frederic W. Goudy; quién desarrolló el oficio de
un modo tan sublime y apasionado que lo transformó
en una profesión.
El oscilante contexto histórico en el que se mueve
(1845- 1947) influencian notablemente su trabajo. La
llegada del futurismo, trae consigo una nueva ola de
ideas que arremeten fuertemente sobre los conceptos
establecidos. El futurista, en particular, es una corriente
rupturista. Tal como lo describe su nombre, trata de dejar
la sistematización que corroía el espíritu de los artistas
hasta ese momento y proyectar nuevas formas.
1 “Profile of Frederic William Goudy, who is consider one of the greatest typedesigners in the world, and all those who take joy in beautiful books are deeply
in his debt that no price can be put upon their owings. Tells of the experiments he
has carried on and how he has gone back to the earlier masters for much of his
inspiration”.(Perfil de Federic William Goudy, quien es considerado uno de mejores
diseñandores de tipos en el mundo, y todos los que disfrutan de sus bellos libros estan
profundamente endeudados con el impagable valor se puede poner en ellos. Les
contamos de los experimentos que él ha hecho y cómo ha regresado a los maestros
de tiempos tempranos para su inspiración.)
Mackaye, Milton; Profiles, “PROFILE Glorifier of the Alphabet. ”The New Yorker,
14 de Enero, 1933, p.20
http://www.newyorker.com/archive/1933/01/14/1933_01_14_020_TNY_

{7}

Estas incipientes concepciones formaron un nuevo telón de
fondo para las artes gráficas de este período, y por supuesto
a las tipografías, las cuales dan pie para un cambio en la
composición de estas mismas.
Tal como lo señalaba el futurismo, las tipografías de Goudy
rompían los esquemas, pero siempre manteniendo una
inspiración en precedentes clásicos.
La característica principal del futurismo es la plástica del
dinamismo y del movimiento. El efecto de la dinámica se
transmitía en vibrantes composiciones de color que debían
producir un paralelismo multisensorial de espacio, tiempo
y sonido. Al principio, se valieron para la realización de sus
objetivos artísticos de la técnica divisionista, heredada del
neoimpresionismo y más tarde se aplicó la técnica cubista
de abstracción como procedimiento para desmaterializar
los objetos. Buscaban por todos los medios reflejar el
movimiento, la fuerza interna de las cosas, ya que el
objeto no es estático. La multiplicación de líneas y detalles,
semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio
o una película, pueden dar como resultado la impresión de
dinamismo.
Este embrionario estilo de expresión es manifestado en el
autor a través de su estética mano-alzada. Al desarrollar
sus tipográfias “le desagradaba como las fundiciones
comerciales trasladaban sus dibujos hechos a mano de
forma mecánica, por lo que para producir tipos y para
poder controlar todo el proceso, crea su propia fundición
en 1925 y es el personalmente
el que graba sus matrices”.
El simbolismo de sus
tipografías representaba
todo en cuanto a sus
inspiraciones cabía en
ellas, y no sólo en el
instante de crearlas, sino
también al momento de
reproducirlas.
El legado de los
diseñadores de
tipos es innegable.
Todo cuanto nos
rodea está repleto
de ellas,cuando
comemos, cuando caminamos
por la calle, cuando vamos a la
escuela, cuando vemos la TV. Tal
inquietud nos condujo investigar en
profundidad qué es lo que motiva a un
tipógrafo a ejercer tan azarosa labor (como
lo es la creación de códigos), y dentro de eso,
porqué, Frederic Goudy, es considerado el tipógrafo
estadounidense más prolífico del siglo XX.
Puesto que su trabajo es extenso, en los siguientes capítulos
repasaremos su vida y las dificultades por las que debió pasar
para alcanzar sus metas profesionales y deseos personales.
{8}

Su obra tipográfica, -clasificada cuantitativamente y
cualitativamente- como producto de sus inspiraciones
y el alto nivel técnico-profesional que necesitó para
lograrlo, que concuerda a su vez con el legado
conferido desde los antiguos fundidores de tipos:
“todas las actividades industriales encaminadas a
la producción de los impresos, se comprenden hoy
bajo el nombre de Artes Gráficas; nombre general,
que abarca así la preparación, como la ejecución y
el acabado y presentación de todo trabajo u obra
impresa” 1

1 http://www.unostiposduros.com/paginas/tra02k.html

Nace el 8 de marzo 1865, en Bloomington (Illinois, EEUU)
justo al final de la guerra civil. Estudió en Shelbyville High
School, graduándose en el año 1883. Posteriormente a
sus estudios colegiales, tuvo tres empleos que destacaron
su trayecto, lo que lo llevaría a convertirse en tipografo,
pero requirió de un desarrollo sustancial antes de ser
reconocido universalmente.
El primer trabajó formal fue como registrador en una
oficina inmobiliaria de su padre (ubicada en Carolina
del Norte, Hyde County). Luego, en 1887, la oficina
se trasladó a Minnesota donde Goudy trabajaría por
2 años más. En 1889, a sus 24 años, viaja a Chicago
por su segundo empleo -como oficinista en una
librería local- pero al poco tiempo obtuvo su tercer
trabajo, involucrado en la editorial A.C McClurg en un
departamento que investigaba libros no tradicionales,
esto le permitió estudiar algunas ediciones de imprentas
privadas inglesas (Kelmscott, Doves, Eragny, y Vale) del
momento. Es aquí donde se genera la conexión con
el desarrollo de su potencialidad como diseñador
tipográfico.
Trabaja en la editorial A.C McClurg por varios años,
hasta que, a sus 30 años, decide fundar una imprenta
personal junto al apoyo de su profesor C. Lauren
Hooper. Ésta se llamó Camelot Press (Chicago, Illinois);
inmediatamente después imprimen una revista llamada
The Chap-book, conferida por los estudiantes de la
Universidad de Harvard Herbert
Stone y Ingalls Kimbal, llegó
a contener ilustraciones
de artistas de vanguardia
como Aubrey Beardsley
o Tolouse-Lautrec. Esta
edición duró un año,
pero el trabajo en la
empresa tuvo un nuevo
impulso, cuando en
1896 vende su primera
tipografía de alfabeto
completo –Camelota la fundición
Dicksinson Type
Foundry.
Trabajó para revistas
independientes, libreros y
editores, aprovechando inmiscuirse
en el área de la publicidad, en esta
etapa se une a Bertha Sprinks, con quien
se casó en 1897. Además, enseñó en la Escuela
de Chicago de Ilustración (1900).
En el año 1903, asociado a Will Ranson, fundan la
empresa Village Press (Chicago, Illinois), pero en 1908
ocurre un terrible incendio que arrasa con todo el trabajo
producido. En el proceso de recuperación, Goudy se da
cuenta de lo mucho que le enfadaba que las empresas
que contrataban su trabajo manual lo traspasasen a un
{9}

formato mecánico, pues esto implicaba una serie de
modificaciones en el diseño de las tipografías, por lo
tanto decidió hacer algo al respecto para que respetaran
su trabajo.
En 1909, se reabrió la empresa, mas aún existían
problemas con la producción de las tipografías que la
maquinaria modificaba. Posteriormente, en el año 1914,
se firma un contrato con la compañía American Type
Founders donde le permitieron controlar la manufactura
de sus tipografías y finalmente logra un respeto absoluto
a sus diseños. En 1920, se convierte en Director de Arte
de Lanston Type Company debido a su excelente historial
como profesor mantuvo este puesto durante 30 años.
Goudy cada vez destacaba más como diseñador
tipográfico, pero le seguía incomodando las variaciones
surgidas al momento de reproducir el tipo de manera
industrial, por ello decide en 1925 abrir su propio
taller de fundición de tipografías. Pero el gran avance
que significaba no tener restricciones para elaborar sus
creaciones se vio mermado con otro incendio. Si bien
aquello fue una desgracia para él, su perseverancia y el
amor a su trabajo lo motivó para continuar trabajando.
Aparte de su labor como artista también fue teórico,
dedicó gran parte de su vida al estudio, enseñanza,
y producción de material impreso. Algunas de las
publicaciones que realizó fueron “The Alphabet” (1908),
“Elements of lettering” (elementos del diseño de letras,
1921); los boletines “Typographica: A pamphet Devoted
to Typography and Setter Design” (Tipografía: Un panfleto
dedicado a la tipografía y el diseño de letras) y “Ars
Typographica”. Además de sus pliegos autopromocionales
sueltos “I am Type” (Yo soy el Tipo) también titulado “The
type Speaks” (Habla el tipo) y “I am Tight”
.

{10}

Goudy fue un tipógrafo que debe gran parte de su fama
a su prolijidad, llegando a crear más de un centenar de
tipografías. No se ha llegado a un acuerdo sobre la cantidad
exacta, pero se le atribuye haber creado entre 96 a 124
tipografías diferentes.

{11}

Existen diferentes criterios para clasificar las tipografías, dependiendo del
enfoque que se les esté dando. Cuando revisamos la obra de Frederic W. Goudy,
debemos tener en cuenta que sus tipografías no siguen fielmente la presente clasificación, puesto que ha experimentado con diversas formas, logrando
tipografías que cruzan de una categoría a otra. Sin embargo, todas presentan
características que la enmarcan más dentro de una y no de otra. Cada categoría
se acompaña con un ejemplo de Goudy.

I ROMANAS

IV SANS SERIF

Se basan en las inscripciones que se encuentran en las
ruinas romanas. Son tipografías regulares, con remates, y
de contrastes más o menos marcados entre los elementos
rectos y curvos. Se dividen en tres grupos.

También llamadas de palo seco. En estas tipografías los
remates están ausentes, exceptuando las humanistas, que
combinan alfabetos con y sin remates.Se pueden separar
en tres grupos.

☞ Antiguas

☞ Grotescas

☞ De transición

☞ Geométricas

☞ Modernas

☞ Humanistas

II DECORATIVAS

V ROTULADAS

Concebidas para casos aislados, no sirven para usarse
como texto. Existe una cantidad enorme de tipografías
de características que las distinguen de las demás, por
lo que no caben en las categorías anteriores.

Tipos cuyas formas se basan en la caligrafía, que da
origen a la tipografía.

III EGIPCIAS

☞ Cursivas

☞ Caligráficas
☞ Góticas

Son tipografías gruesas de remates cuadrados.

{13}

ROMANAS
Romana Antigua

Goudy Trajan
Las romanas antiguas, también conocidas como Garaldas,
se caracterizan por sus terminaciones agudas y bases
anchas. Sus trazos son variables, con ascendentes finos
y descendentes gruesos. Además, sus remates, oblicuos a
las astas, tienen discretas puntas cuadradas y los remates
superiores tienden a estar inclinados. Por lo demás, el
espaciado de las letras es amplio.
Goudy Trajan es una reinterpretación de las inscripciones
de la columna trajana que se encuentra en Roma. Como
las demás romanas antiguas, presenta trazos variables y
remates oblicuos.

Romana de transición

Goudy Thirty Eight RR Book
(recreación por Les Usherwood, basada en Monotype No. 38)

Las romanas de transición, como indica su nombre, se
encuentran entre las romanas antiguas y las romanas
modernas. Los remates contrastan con sus astas y pueden
ser tanto oblicuos como horizontales. Los trazos son
variables, con diferencias más marcadas entre finos y
gruesos, sin llegar al contraste que marcan las romanas
modernas.
Esta tipografía fue creada para usarse en la revista Life,
alrededor de 1908. Sin embargo, debido a demoras en
la producción, nunca fue usada en la revista
Goudy Thirty Eight RR Book presenta remates horizontales
y se aprecia una diferencia entre sus trazos finos y
gruesos. Sus letras tienden a la verticalidad, sin llegar al
extremo de las romanas modernas.
Romanas Modernas

LTC Kaatskill Regular
(versión digital publicada por Lanston Type)

También conocidas como Didonas, las romanas
modernas aparecen respondiendo a las mejoras de la
imprenta. Existe un contraste marcado entre los trazos
finos y los gruesos. Los remates ahora son horizontales
y en general las romanas modernas son marcadamente
verticales, dándoles un aspecto elegante y rígido a la
vez.
LTC Kaatskill Regular presenta los remates horizontales
y, aunque no existe un contraste tan marcado, es
notoriamente vertical.
{14}

ABCDE

DECORATIVAS/ ORNAMENTALES
Goudy Stout
Las de tipo decorativas son aquellas que no pertenecen
a ninguna clasificación exacta.
Se caracterizan por sus trazos irregulares y variables.
Estas pueden o no pueden presentar remates. Cumplen
una función puramente ilustrativa.
Goudy Scout es una tipografía difícil de enmarcar en
otra categoría, pues presenta un contraste muy marcado,
remates que varían de una letra a otra y distintas
modulaciones. Por lo irregular, resulta poco apta para
textos, por lo que solo le quedan los títulos u otro caso
aislado, de modo que estamos en presencia de una
tipografía decorativa.

EGIPCIAS
Goudy Heavyface
Las egipcias o Slab Serif pueden o no compartir
características de las anteriores. Sin embargo, se
caracterizan por los trazos marcadamente gruesos y
los remates cuadrados. Los remates tienden a tener el
mismo grosor que el resto de los trazos. Suelen usarse
principalmente para títulos y afiches, pues no son aptas
para textos pequeños.
Goudy Heavyface nació como respuesta a la popular
Cooper Black, de Oswald Bruce Cooper. Sus remates
tienden a ser cuadrados y sus trazos son notoriamente
gruesos, dejándola muy pesada para textos pequeños.
{15}

SANS SERIF
Grotescas

Copperplate Gothic
Como indica el nombre, y a diferencia de las tipografías
anteriores, las sans serif (del francés, “sin serifa”) se
caracterizan principalmente por no presentar remates o
gracias, dando la apariencia de palo seco. Las grotescas
son las primeras sans serif en aparecer y responden a una
búsqueda de homogeneidad en la lectura. Por lo mismo,
estas tipografías tienen trazos homogéneos, es decir, no
presentan contrastes y están ligeramente estrechadas.
Copperplate Gothic tiene una forma peculiar que la hace
difícil de catalogar. Es considerada una grotesca a pesar
de tener remates, debido a que estos son tan pequeños
que pasan desapercibidos a primera vista. Sin embargo,
se aprecia una homogeneidad en sus trazos.
Geométricas

(ausentes en Goudy)

Si bien son tipografías no utilizadas por Goudy, se tratan
de letras de palo seco, basados en formas y estructuras
geométricas, normalmente monolíneas regulares, como
la recta, el círculo y el rectángulo. Se emplean las mismas
curvas y líneas en tantas letras como sea posible así
como la diferencia estructural y grafica entre las letras
es mínima.
Humanistas

Goudy Sans
Este tipo de palo seco está basado en las proporciones de
las romanas y en la inclinación del eje de engrosamiento
de las mismas. Las mayúsculas y el diseño de las de caja
baja están basadas en las romanas de los siglos XV-XVI.
No son monolineales, es decir presentan contrastes entre
sus trazos y tienen cierta modulación (orientación de la
letra). Pueden presentar remates en algunos casos.
En el caso de la Goudy Sans, además de tener lo que
parecen ser remates, presenta ligeras variaciones en sus
trazos y cierta modulación, como se aprecia en la letra
“e” minúscula.

{16}

ROTULADAS
Caligráficas

(aparentemente ausentes en Goudy)

Las tipografías caligráficas o manuscritas son aquellas que
emulan la escritura manual, ya sea mediante pinceles,
plumas, rotuladores o cualquier otro instrumento de
escritura.
Este tipo de letras son estandarizaciones de la escritura
del hombre.
Góticas

LTC Goudy Text

(versión digital publicada por Lanston Type Company)

La letra gótica es una tipografía que apareció en la edad
Media, hacia el siglo VIII, tuvo su mayor esplendor entre
los años 1150 y 1500 y aún se usa en nuestros días.
Se caracterizan por la similitud morfológica entre todas
las letras, ya que se escriben siguiendo un patrón para
ascendentes-descendentes y oblicuas. Tienen un carácter
estructural vertical denso, de composición apretada y de
líneas fracturadas.
Goudy Text está basada en las letras góticas de la Biblia
de 42 líneas de Gutenberg.
Cursivas

WTC Goudy Swash

(versión digital publicada por URW)

Al igual que las tipografías caligráficas, estas se basan
en trazos manuales aunque “informales”. La cursiva es
un estilo de escritura cuyas características más comunes
son la inclinación de sus letras y el encadenamiento de
las mismas en una palabra. Este estilo, también, permite
escribir con una mayor velocidad.
Goudy Swash presenta cierta inclinación y trazos
variables, además de contar con floritura (extensión de
un trazo, distinto a un remate).
{17}

El proceso tipográfico en Goudy, corresponde al legado
dejado por los type-designers de antaño. Específicamente
en nuestro autor, el da nacimiento a una nueva tipografía,
debido a la intención de plasmar los trazos manuales -u
originales- en sus trabajos.
El procedimiento comenzaba con el boceto de la
tipografía que se deseaba lograr. Para ello, el primer paso
es establecer líneas guías, que ordenen espacialmente
las letras. En la mayoría de los casos, son cinco líneas
que marcan los límites de las letras:
☞ Una superior, que fijo el tope de las letras, tales
como “f”, “b”, “h”.
☞ Una Inferior, establecio el pie de letras como “g”,
“p”, “q”.
☞ Una tercera en medio, sirvio como base, para el
registro de las letras en su conjunto.
☞ Otras dos verticales, determinaron el espesor y la
variación en la superficie de las letras como “r”, “a”,
“i”, “c”.
El tamaño de estos bocetos, generalmente rondaban
los 19 cm. Podemos pensar que esta dimensión
es suficiente, especialmente porque el dibujo es
considerablemente más grande que la versión final,
quedando casi perfecto al reducirse. Pero los dibujos
originales son inexplicablemente difíciles a veces. De
hecho, el resultado final nunca es exactamente igual que
el dibujo. Más de una vez Goudy destruyó los dibujos de
las pruebas, cuando la tipografía resultante le disgustó.
Una vez terminado el boceto, pequeños agujeros del
tamaño de un alfiler, marcaban los puntos importantes
en cada diseño, como una guía para el siguiente paso,
traspasarlo en una planilla borrador.
En esta etapa, el diseño completo de la hoja, se trazaba
sobre un cartón duro, y el trazado de letras se suavizaba
para eliminar cualquier irregularidad.
{18}

Pantógrafo Vertical

A partir de este punto, cada paso requería de la máxima
precisión, para concluir en un buen acabado. Igualados
a través de una lupa, se cortaba cada letra por su borde,
con un fuerte y delgado cuchillo.
Después de removida las letras, se colocaba los cortes de
la hoja sobre un trozo de cartón pesado, utilizando un
vaso de agua, como pegamento que dejan las letras, así
se convertían en el patrón maestro, el cual se colocaba en
una maquina llamada pantógrafo vertical, que utilizaba
para la creación de una matriz de latón, en la cual se
emitía la tipografía, reducida a 6,35 cm de altura.

{19}

El pantógrafo vertical, seguía el esbozo, con un fino punto
de rastreo, que cubría las depresiones con una presión,
mientras que un cincel rotatorio cortaba las letras en un
bloque de metal. El cortador del pantografo estaba hecho
de acero, tan duro como diamante. Este bloque de metal
-la duplicación del cartón original a excepción de su
tamaño-, se conviertiría en el modelo de trabajo. A partir
de este patrón, Goudy, utilizaba de nuevo el pantógrafo
vertical, grababa la matriz de latón en el que la tipografía
final será emitida. Goudy cortaba un latón matriz para
cada letra, figura, y decoración de cada tamaño en el
que el han de ser emitidos ; “posteriormente se obtiene
una prueba del tipo en un bloque de la aleación común,
que se rectifica y pule cuidadosamente; el bloquecito del
ojo del tipo rectificado pasa un baño galvánico donde,
mediante la corriente eléctrica, se cubre con una capa
de níquel que se refuerza después con otra de cobre; la
figura de la letra está en hueco; este bloque se incrusta
luego en un soporte de zinc y tenemos la matriz que,
convenientemente puesta a escuadra y comprobada la
altura del ojo, pasa a la fundición” 1

1 Información obtenida del “Tratado General de Tipografía” encontrado en
www.unostiposduros.com.

{20}

La fundición se efectuaba en las máquinas fundidoras.
Las partes esenciales de la fundidora son: dispositivo
para colocar las matrices, caldera que contiene el metal
y mecanismo para rectificar los caracteres fundidos.
En la caldera funcionaba un émbolo o pistón que
encauzaba el metal fundido entre dos paredes graduables
al fin de las cuales estaba dispuesta la matriz y en una de
ellas la muesca para hacer el cran. El chorro de plomo
tomaba así la forma de paralelepípedo, llevando en la
parte superior la letra en relieve, modelada sobre la
matriz 1

1 Partes de una letra. En toda letra hay que distinguir:
Pie o base, que es la parte inferior del tipo «e»; en él suele haber una hendidura
producida por el molde de fundición.
Ojo es el relieve «o», que tiene el tipo en su cara superior pra producir la
impresión.
Altura es la distancia «a» desde la base hasta la superficie del ojo. La altura es
conocida también con el nombre de árbol de la letra.
Cuerpo o fuerza de cuerpo, la distancia «b» entre la cara anterior y posterior de
la letra; esta distancia, que determina los diversos cuerpos (tamaños) de la letra, se
mide por puntos tipográficos. Así se dice de un libro que está compuesto con letra
del cuerpo diez, del cuerpo ocho, del siete, etc...
Hay que advertir que en algunos caracteres modernos se les da a las letras minúsculas
de palo largo (p, b, g...) una longitud notable; lo cual hace que, aun siendo de un
cuerpo mayor, el ojo de la letra sea bastante menor. Y así se tienen letras de cuerpo
diez y de ojo ocho, etc.
Espesor o grueso es la distancia «c» entre las caras laterales de la letra. A la vista
está que las letras de una misma caja son todas de un mismo cuerpo, aunque no
todas tendrán igual grueso; pues la m será siempre más ancha que la l; la b, más
ancha que la i, etc.
Cran es la hendidura «d» o hendiduras que presenta el tipo en una de sus caras
para facilitar su rápida colocación en el componedor. Sirve, además, para distinguir
entre las letras de un mismo cuerpo las que son de distinta familia.
Hombro es el espacio que le falta a la superficie del ojo para llegar a los bordes
del prisma. Este espacio hace que en la impresión queden las letras separadas
regularmente.
nformación e imágenes obtenidas del “Tratado General de Tipografía” encontrado en
www.unostiposduros.com y desde www.modernmechanix.com, respectivamente

{21}

REFERENTES VISUALES
Copperplate Gothic, 1901
Esta tipografía fue diseñada para la American Typefounders
(ATF1 ) en 1901, inspirada en las letras cinceladas en
piedra, lo que a su vez provoca que su forma tan peculiar
haga que esta tipografía resulte muy difícil de clasificarla
en algún estilo determinado. Fue muy utilizada en todo
el mundo, sobre todo a mediados del siglo XX, debido
a la sensación de vigor que transmiten sus remates, casi
invisibles a tamaños pequeños. Por esto mismo, tanto
empresas y profesionales de un índole mas serio u
formales la utilizaban como material corporativo. Sus
trazos presentan una sutil inflexión (muy evidente por
ejemplo en la “C”) que le aporta un dinamismo del
que carecen otras tipografías de palo seco de grosor
constante. Unas de sus características es que está formada
únicamente por caracteres mayúsculos.
Los siguientes o sucesivos pesos aparecidos después
del diseño original fueron obra de Clarence C. Marder.
Actualmente existen un gran número de versiones
realizadas por distintas fundiciones.

Goudy, 1915
Esta tipografía fue la vigésimo quinta obra del total creada
por Goudy y la primera que crea para la American Type
Founders.
Además, es uno de los cien mejores diseños de este
reconocido tipógrafo, conviertiéndose en un referente
indiscutible del siglo XX en materia de tipografías.
La Goudy, se clasifica dentro de las romano antiguo y
fue inspirada en la época renacentista. A lo largo del
tiempo se fue ampliando la familia de esta tipo, tanto
por su propio creador como por muchos otros, tal como
Morris Fuller Benton que creó la versión Bold (19161919), la Extrabold (1927), la Catalogue (1919-1921)
y la Handtooled, una versión sombreada. Ya en 1918,
1 American Type Founders (ATF) fue creado en 1892 por la fusión de 23 fundiciones
norteamericanas. Fue la dominante en cuanto a manufactura de tipos de metal desde
su nacimiento hasta la década de 1960.

{22}

Goudy diseña la Goudy Modern y en 1925 la versión
Heavyface.
Sus cararcterísticas más predominantes son la forma de
diamante que poseen el punto de la “j” y de la “i”, los
signos de puntuación, la oreja de la “g” hacia arriba y
el remate en la base de la “E” y la “L”. Los variantes de
la Goudy tuvieron gran relevancia o popularidad en la
publicidad, en especial las versiones bold.

Goudy Text 1928
Diseñada para la Lanston Monotype 2 en 1928.
Esta es una tipo que cuenta con la particularidad de ser
una modificación de la tipografía que utilizó Gutemberg
para imprimir su famosa Biblia de 42 líneas en el año
1454. Su texto es muy legible, incluso para gente que no
esté acostumbrada a leer letras góticas. Es perfecta para
el uso en titulares cortos o en trabajos de exhibición.
Las minúsculas funcionan bastante bien con capitales
lombardas.

universidad, en cuestion, aún conserva la tipografía
original, que fue publicada por Monotype en 1956,
inclusive con su nombre original. En 1983, Tony Stan la
rediseñó para ITC manteniendo características del diseño
original pero añadiéndole formas de otros tipos como la
Kennerley, Goudy Oldstyle y la Deepdene, para luego,
cambiarle el nombre a Berkeley Old Style.
Esta es una tipografía diseñada para ser utilizada en texto,
por esto mismo se cuidó especialmente en el equilibrio
entre los distintos pesos. La versión Book y Medium están
muy cerca una de la otra, en tanto las versiones Bold y
Black están destinadas a dar énfasis y contraste.

Hadriano, 1918
Esta tipografía fue diseñada para títulos, por lo cual está
constituída por mayúsculas. Su creador la comenzó a
diseñar cuando tenía más de 45 años, cuando era ya un
tipógrafo consagrado.
Su fuente de inspiración, para realizar esta obra, es en
las letras clásicas talladas que vio en Louvre, tomando
solo las letras “E”, “P” y “R” para luego crear el resto de
las letras acordes con estas. Ya en 1930, y por petición
de la misma Monotype Corporation, diseñó las letras
minúsculas de esta familia. En tanto, entre 1977 y 1981
Compugraphic amplió la familia con nuevos pesos.

Berkeley Old Style, 1938-1983
Es una tipografía clara y legible, con una apariencia
clásica y elegante diseñada para la Universidad de
California Press3 situada en Berkeley , California. La
2 Monotype Imaging Inc, es una fundidora de tipos responsable del gran desarrollo
en tecnologías de impresión, y el diseño y producción de tipografías en el siglo XIX
y XX. Su producto más conocido es la Times New Roman.
3 University of California Press, (UC Press, 1893. Berkeley, California), es una editorial
asociada con la Universidad de California que se dedica a la publicación académica.

Fue fundada en 1983 para publicar documentos y libros de la Universidad de
California (1868).

{23}

Goudy vivió entre 1845 y 1947. En un tiempo en el
que el mundo cambió su folio, su forma de pensar. Un
cambio de siglo que significó una diversidad de estilos
y fuerzas que perecen y crecen simultáneamente. Una
época de guerras y profundas mutaciones sociales, en las
que Estados Unidos pasa a la delantera de la hegemonía
mundial mientras que los diseñadores o artistas Europeos
(otrora la cabeza del mundo) si no morían de hambre
estaban siendo perseguidos. Esto implicó dos cosas:
primero, que el desarrollo político, social, económico
y cultural –también arte y el diseño- en el país del
norte se vio altamente estimulado, lo que favoreció en
pleno a quienes ejercían el oficio; y segundo, que las
transformaciones mundiales se reflejaron en el trabajo
de Goudy, que se determina por ser “clásicamente
rupturista”.
Creó alrededor de 116 tipografías en 48 años. Como
decíamos en un comienzo, fue un artesano que marcó
el mundo de las letras, ya que edificó su propio centro
de producción tipográfica, que le permitió caracterizar
gran parte de sus trabajos por los trazos manuales de la
construcción de sus fuentes. Como por ejemplo, en
VTPabst Old Style o Goudy Medieval.
Esto le significó también una mayor facilidad para producir
sus artículos, panfletos y libros. “Estas publicaciones
autopromocionales se que usaron para convencer a
los tipógrafos de que comprasen sus tipos, finalmente
terminaron por servir como fuente de erudición y crítica”1
y lo posicionaron, ya no sólo como una gran tipografo,
sino también como un gran maestro.
Sin embargo -pese a lo prolífero en cantidad de su
obra- no poseen en general las distintas variaciones que
presenta una tipografía.
En sus trabajo declara una gran influencia en épocas
universales,como son el período clásico, medioevo,
revolución industrial, etc. Así, en la fuente Trajan o
Hadriano, vemos el reflejo del esplendor románico en
1 BIERUT Michael, HELLER Steven, HELFAND Jessica, POYNOR Rick. “Fundamentos
del Diseño Gráfico”. Editorial Infinito. Impreso en Buenos Aires, Argentina. Noviembre
2005. Pág. 62

{24}

« Mon art est fort simple. Pendant quarante ans, je me
suis constamment efforcé de créer un environnement
favorable pour la belle typographie, afin de donner aux
imprimeurs et aux lecteurs des caractères plus lisibles et
plus beaux que ceux alors disponibles. L’imprimerie est
fondamentalement un art pratique, mais ce pragmatisme
n’exclut pas que les formes des caractères puissent être
distinguées et élégantes.
Pendant 74 ans, ma mission a été de répondre aux
demandes pratiques des clients tout en préservant une
certaine qualité esthétique, et maintenant, avec plus de
108 dessins de caractères à mon crédit, je suis fier de
dire que je ne me suis jamais laissé consciemment aller
à imprimer un message de valeur pour servir de cadre ou
d’échaffaudage dans le seul but d’exploiter mon propre
talent, ou même à laisser mon art devenir une fin en
soi, mais bien un moyen visant une fin souhaitable et
utile. »
la era clásica. Distinto es el caso de Copperplate Gothic,
que solventada bajo la época medieval, nos inspira
elegancia en su verticalidad. Cada mensaje
escrito con alguna de estas fuentes está
cargado de un alto significado histórico,
que debe ser perceptible para el lector
sólo en lectura inconciente de la forma de
la tipografía. Muy bien lo dijo en
su frase: “The perfect type would
be completely invisible”(‘La tipo
perfecta sería completamente
invisible’)
A su vez, acuñaba términos
y frases que con cierta ironía
en su oratoria, “ilustraba la
importancia del tipo en la
jerarquía de impresión y el
diseño de su época...provocaba sin
miedo a sus colegas, en general, con mucho
humor”2 . Un claro ejemplo de esto en “I`M TYPE” ,
un artículo que predica, cual pastor a sus fieles, la
preponderancia de la tipografía en la evolución del
hombre.
Las creaciones de GOUDY dificilmente pueden
parecerce a la de los tipógrafos de hoy.
Pero él, sin embargo, hizo la tipografía una relectura
de historia en creaciones personales. Y su espíritu
y amor a las letras hizo que se transformara en un
modesto genio y guía para futuros diseñadores.

2 BIERUT Michael, HELLER Steven, HELFAND Jessica, POYNOR Rick. “Fundamentos
del Diseño Gráfico”. Editorial Infinito. Impreso en Buenos Aires, Argentina. Noviembre
2005. Pàg. 62

{25}

{26}

Autores del artículo: Javiera Arenas, Elena Bravo, Javier Carrasco, Paulina Contreras, Yovely Diaz, Franco Nieri, Stefan Petri.

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{39}

“…El rico aficionado que empieza su colección con los
incunables o el comprador más modesto que se inicia
con las ediciones de los Elzevir únicamente llegarán a
formarse criterios de selección y crítica familiarizándose
con ellos mismos. De la misma manera el tipógrafo
profesional adquirirá un suficiente sentido estético
estudiando las páginas impresas por los impresores
que le han precedido y cuyo talento les ha permitido
realizar libros que exhiben las características
fundamentales de una bella impresión, esto es, una
razonable y clara convicción en su composición.
Con este fin se muestran los siguientes ejemplos de
portadas y páginas interiores tanto al aficionado como al
profesional de la imprenta con la esperanza de que les sean de
utilidad no como modelos para copiar servilmente sino como fuentes
de inspiración que les ayuden a concebir nuevas soluciones para el
esencial problema del estilo tipográfico: lograr, dentro del limitado campo
de las convenciones existentes, un estilo personal e individual. Sin tener que seguir
al detalle los ejemplos de los facsímiles, el impresor podrá aprender la relación
entre los espacios con el fin de conseguir unos márgenes con las proporciones
correctas, usar los tipos adecuados, emplear las iniciales que mejor se
ajusten al tipo elegido para el texto y usar los ornamentos con mesura.”1
1 Stanley Morison
The art of the printer
1925

{44}

Es claro que
la obra de
Stanley Morison
constituye parte
importante de la
historia del Diseño
Gráfico por la calidad
y rigor de sus trabajos
más connotados como
la tipografía “Times” o su
más importante publicación:
“Los Principios fundamentales
de la tipografía”. Sin embargo, el
enfoque que se da en este informe
es principalmente a su labor en
la dirección del proceso de rescate
tipográfico en la fundidora Monotype.
También se tratan superficialmente sus
trabajos de producción editorial de temas atingentes
al diseño, como la composición, tipografía e impresión.
Se aborda a Stanley Morison desde esta perspectiva, puesto
que su trabajo de recuperación tipográfica es vital en el
Diseño Gráfico y establece un nexo entre los inicios de la
tipografía aplicada a los primeros sistemas de impresión
“seriada” y las nuevas técnicas que nacieron a comienzos
del siglo XX. Mediante este proyecto de rescate, se logró
mantener la vigencia de tipos, que si bien fueron creados varios
siglos atrás, establecieron los cánones de la composición tipográfica
hasta el día de hoy.

{45}

N

ació el 6 de mayo de 1889 en Wanstead, Inglaterra.
Tras el abandono de su padre, un viajero de
comercio, Stanley Morison dejó la escuela cuando
tenía apenas catorce años, para trabajar como empleado
del London City Mission una agrupación Cristiana
evangelizadora, entre los años 1905-1912.
El gran paso que dio Stanley Morison, fue en 1913
cuando entra a trabajar con Gerard Mynell, editor de
la revista Imprint, como asistente editorial. Luego de
trabajar aproximadamente un año con Mynell, Stanley
se une a Roman Catholic Publishers Burns & Oates, cargo
de tipógrafo en Cloister Press entre los años 1921-1922.
En 1922 fue uno de los fundadores de The Fleuron Society,
además de desempeñar el rol de editor para la revista
tipográfica “The Fleuron” en la cual publicó varios de
sus escritos sobre tipografía. Fue en este período en el
cual se concentra parte de su vasta obra editorial sobre
tipografía.
Luego de trabajar en la revista The Fleuron, la cual tuvo
7 números, pasó a ser consultor tipográfico part-time en
Monotype Corporation y de Cambridge University Press.
Stanley Morison siempre fue un gran admirador de los
grandes tipos clásicos, de esta forma logró convencer a la
gente de Monotype de comenzar un ambicioso proyecto
de recuperación de Bembo, Polliphilus, Baskerville,
Fournier, Garamond, Ehrhardt, Blado Italic y Bodoni,
ocho de las mejores tipografías clásicas de la historia.
Este proceso estuvo bajo su propia supervisión. La
importancia de esta serie de recuperaciones o “revivals”
era el rescatar estos tipos para así poder adaptarlos a las
nuevas técnicas de imprenta de comienzos del siglo XX
y por consiguiente mantener su vigencia.
Durante el periodo en que se desempeño como consultor
tipográfico independiente, se integra al Periódico
Londinense “The Times” el cual le encarga el diseño de
una tipografía que fuera legible y que pudiese imprimirse
limpiamente, así es como nace su celebérrima Times.
{46}

Cabe destacar que Stanley Morison construyó gran parte
de su conocimiento de Diseño Gráfico y tipográfico casi
completamente de forma autodidacta.
Desde 1961 hasta su muerte en 1967, trabajó como
miembro del equipo editorial de la enciclopedia
Británica.

Su visión de la imprenta

Número de la revista tipográfica “The Fleuron”,
Londres 1929

Una de las ideas de Stanley Morison era promover la
excelencia de las imprentas mediante la producción
de material gráfico de alta calidad en cuanto a su
composición, tipografía y ornamentos. La razón de
fondo, era que el material producido sirviera como objeto
de estudio acucioso y fuente de inspiración para otros
diseñadores. Con esto, no se refiere a copiar o imitar el
referente, sino, a desarrollar un mayor sentido estético en
el diseñador, en otras palabras, nutrir el ojo con buenos
referentes. Esta observación, es muy importante puesto
que plantea el estudio de las producciones gráficas
como una forma para adquirir conocimientos y ampliar
el espectro de recursos gráficos posibles.

{47}

Producción editorial1
La importancia de Stanley Morison para el diseño gráfico
a nivel mundial, además de las familias tipográficas que
compuso y rescató, fue su nutrida obra editorial acerca
de temas capitales para el diseño como la impresión y
la construcción tipográfica entre otros.
Dentro de sus publicaciones destacan:
On Type Faces: Examples of the Use of Type for the Printing
of Books (1923, typography)
*Four Centuries of Fine Printing (1924, typography)
Modern Fine Printing: An Exhibit of Print (1925,
typography)
The Art of the Printer (1925, typography)
Type Designs of the Past and Present (1926, typography,
revised 1962)
German Incunabula in the British Museum (1928,
typography)
John Bell, 1745-1831 (1930, biography)
The English Newspaper: Some Account of the Physical
Development of Journals Printed in London between 1622
and the Present Day (1932, history)
*First Principles of Typography (1936, typography)
Black-Letter Text (1942, typography)
1Hemos omitido los textos, escritos, apuntes y especímenes tipográficos almacenados
en la biblioteca de la Universidad de Cambridge, puesto que la lista excede los 40
títulos y no constituyen publicaciones formales. En caso de querer consultar el listado
de textos, la cita bibliográfica es la siguiente:
C.D. Robinson & N.A. Smith, Monotype material in the University library, Cambridge
[en linea, archivo pdf]
< www.letterpress.ch/APINET/IMMPDF/Monotype.cambridge.pdf>
[CAMBRIDGE UNIVERSITY LIBRARY 1993 (Revised 2003)]
[consulta : 13 de abril del 2008]

{48}

The Typographic Arts: Two Lectures (1949, typography)
Printing The Times Since 1785: Some Account of the Means
of Production and Changes of Dress of the Newspaper
(1953, history)
A Tally of Types (1953, typography, revised 1999)
Calligraphy 1535-1885 (1962, typography)
The Typographic Book 1450-1935: A Study of Fine
Typography through Five Centuries (1963, typography)
John Fell, the University Press, and the “Fell” Types (1967,
typography, with Harry Carter)
Letterforms, Typographical and Scriptorial (1968,
typography).

The Times
Dentro del amplio repertorio que se puede encontrar en
el mundo de la prensa escrita, existe un icono europeo
que destaca por sobre los demás.
Fundado en 1785 por John Walter bajo el nombre de The
Daily Universal Register, este periódico se ha destacado
a lo largo de su historia por no contar con rivales de su
talla, siendo el número uno por excelencia en el Reino
Unido.
Desde sus principios, The Times (como fue llamado a
partir de 1788) fue pionero en la exposición de noticias
a nivel Europeo lo que proporcionaba mejor reputación
al periódico entre ideólogos y financieros de la época,
además de sumarle a esto mismo importantes aportes
de figuras destacadas en distintos campos del quehacer
político, científico, literario y artístico, lo que le permitía
tener menos competencia y conseguir mas y mejor
información. Ha jugado además, un papel fundamental
tanto en política como en la opinión pública en temas
internacionales. Estableciendo más puntos a favor, The

Times fue el primer periódico que envió corresponsales
al extranjero, así como también enviados encargados de
cubrir conflictos bélicos.
The Times, es visto como una publicación seria que
cuenta con periodistas de gran talla y bordea las 688.000
copias vendidas al día, impreso durante un periodo en 2
ediciones de formatos distintos: Sábana o Gran Formato
(“Broadsheet”) de 600 mm x 380 mm en sus dimensiones,
considerado como el formato representante de la prensa
de calidad, se trabaja con pautas de 8 columnas, gran
importancia del uso de fotografías y desde hace un par
de décadas del uso del color; y por otra parte el Tabloide
de 380 mm x 300 mm, que fue criticado debido a su
carácter de populista y sensacionalista enfrentado al
anterior, debido a su gran variedad tipográfica, el juego
de columnas (entre 5 y 7) y el uso de fotografías de gran
tamaño del tipo “póster”. Pese a esto, el periódico emplea
este último formato a partir del 2004 debido a ser más
práctico al momento de la lectura.
La trascendencia del periódico lo lleva a expandir
territorios, por lo que hoy en día podemos encontrar
distintas “versiones” alrededor del mundo, como por
ejemplo The New York Times fundado el 18 de Septiembre
de 1851 y que se distribuye tanto en Estados Unidos
como en otras localidades fueras de sus fronteras.
Pero el aporte fundamental que se pretende destacar a
partir de este periódico, no es necesariamente su papel
dentro del desarrollo de la historia de la prensa escrita.
Más bien, se quiere destacar un plano mas técnico de
esta y es sino la instauración de uno de los hitos más
importantes en la historia de la tipografía.

{49}

“La tipografía se podría definir como el oficio de disponer
diestramente el material de impresión de acuerdo con
un fin específico; de disponer los caracteres, distribuir
el espacio y controlar el tipo, con el fin de conseguir la
máxima comprensión del texto por parte del lector.
La tipografía es el medio eficaz para lograr un fin
esencialmente utilitario y solo accidentalmente estético,
puesto que el disfrute del diseño muy rara vez es el
objetivo principal del lector. Por lo tanto, toda disposición
del material de impresión, cualesquiera que sean sus
intenciones, que se interponga entre el autor y el lector,
es errónea. La consecuencia evidente es que, en la
impresión de libros destinados a la lectura, existe muy
poco margen para la tipografía “brillante”. Hasta la sosería
y la monotonía de la composición son preferibles para
el lector a la excentricidad o a la chanza tipográfica. Los
“inventos” de este tipo pueden ser deseables, e incluso
esenciales, en la tipografía propagandística, sea comercial,
política o religiosa, porque en este tipo de impresión solo
sobrevive lo más fresco y novedoso. Pero la tipografía de
libros, dejando aparte el campo de las ediciones muy
limitadas, requiere, y con razón, una obediencia casi
absoluta a la norma.”
Stanley Morison –
Principios Fundamentales de la Tipografía1

1 Lewis Blackwell, La Tipografía del siglo XX, Editorial Gustavo Gilli, S.A., Barcelona
1992

{50}

La Tipografía de periódicos por
excelencia
La Times New Roman, nace bajo el diseño y supervisión
de Stanley Morison y el dibujo de Victor Lardent
trabajando para la fundición Monotype en 1931, año
en que el diseñador es contratado por el periódico
Londinense The Times para este cometido. Es el día 3
de Octubre de 1932, cuando el conservador periódico
rompe esquemas presentándose con una nueva fuente
tipográfica entre sus encabezados y párrafos. Dejando de
lado lo gótico y sin dejarse llevar por el uso de tipografías
lineales de la época, Times New Roman constituye
una elección innovadora; busca entre sus verticales y
remates las características particulares de una tipografía
destinada específicamente para la lectura, funcionalidad
que Morison pretendía y logró respetar produciendo una
vuelta atrás en cuanto a propuestas de los años veinte
y una revisión de los tipos tradicionales, creando tipos
que combinaban lo mejor de lo antiguo con las ideas
de lo nuevo.
Tras una serie de críticas respecto a la mala impresión y la
presentación “tipográficamente” anticuada del The Times,
Morison convence a la dirección del periódico de cambiar
dicha tipografía (inadecuada para la tarea que debía
cumplir en el mundo moderno) y de que esto producía
una esencia de pereza en la disciplina tipográfica.
Inspirándose en las imágenes de los más importantes
alfabetos romanos antiguos y modernos, Morison busca
el equilibrio entre las dos características fundamentales
en los caracteres de lectura: la legibilidad y la economía
de espacio. Probando y puliendo en primera instancia
tipos revival de Monotype de Perpetua, Baskerville y
Plantin, se decide por utilizar esta ultima como base,
conservando su altura y reduciendo el ancho (que era
incluso más ancho que las otras dos tipos mencionadas
anteriormente), logra minimizar el espacio necesario para
cada palabra tanto vertical como horizontalmente, lo

que en la impresión significaba menor cantidad de papel
utilizado, pero al mismo tiempo conservaba claridad y
legibilidad, incluso en puntos mucho menores. Morison
lo había logrado.
Muesta Perpetua

Muesta Baskerville

Muesta Plantin

Muesta Times New Roman

Muesta Times Europa

Muesta New Times Millenium

Muesta Times Modern

En 1945 la empresa Linotype que tenía derecho
sobre la fuente debido a que The Times hacía uso de
equipamientos de Linotype para su producción, registra la
tipografía como propia en Estados Unidos bajo el nombre
de Times Roman.
Llegado el año 1972, Walter Tracy diseña la Times Europa
que reemplaza a la TNR, una nueva versión un poco más
robusta que la anterior y mejor adaptada a las nuevas
formas de impresión (fotocomposición). En 1991 se
introduce una nueva revisión a cargo de Aurobid Patel
llamada New Times Millenium, siguiendo la evolución
en base a los efectos que tienen los cambios culturales y
tecnológicos durante un período de sesenta años. El 13
de Marzo del 2006 y bajo el diseño de Neville Brody,
The Times of London presenta una nueva evolución de
la Times, la nueva Times Modern pretendiendo hacer al
lector navegar por el periódico de manera más eficaz.
Se espera que este año (2008) The Times lleve a cabo un
completo rediseño a cargo del español Alfredo Triviño
(Director de nuevos proyectos de News International) lo
que podría llevar consigo una posible nueva evolución
de la Times.
Tanto Monotype como Linotype distribuyen la tipografía
que es prácticamente igual en ambas versiones. Pese
a no ser la actual tipografía utilizada en la edición del
The Times, su popularidad entre periódicos, revistas y
distintas publicaciones, aun está latente. Su fama se
incrementa tanto que su uso se expande incluso a los
medios electrónicos. Por una parte Monotype vendió
la licencia a Microsoft, utilizándola como fuente por
defecto a partir de la versión 3.1 de Windows, mientras
que Linotype la inserta en el Apple Macintosh como
Times, siendo utilizada en distintos navegadores webs,
procesadores de texto, entre otros. Lamentablemente,
{51}

para textos largos en formato electrónico puede producir
fatiga debido a la forma en que el ojo percibe los bordes
del formato contrario a lo que ocurre en un papel, lo que
termina por distorsionar las serifas y así mismo, la fuente.
Esto último podría ser una de las razones para que el
2006, Microsoft reemplace a la Times New Roman como
fuente por defecto por la Calibri, sans-serif publicada en
el Microsoft Office 2007.
La Times New Roman se encuentra dentro de la familia
de las Romanas Antiguas. En general, las tipografías
Romanas presentan gran influencia de la escritura
manual, en especial de la caligrafía humanista del s. XV.
Suelen mantener el equilibrio entre sus proporciones y se
caracterizan por un alto contraste entre sus rasgos curvos
y rectos. La presencia de pequeños agudos remates y
la variación del grosor de transiciones sutiles en esta
familia tipográfica le permiten contar con un alto grado
de legibilidad, permitiendo al lector aceptarla como un
medio claro de comunicación.
Asimismo, la Times New Roman se cataloga dentro de
las “Antiguas” o “Garaldas” de contrastes sutiles, remates
poco exagerados, modulación oblicua y de caja alta más
corta que las ascendentes de caja baja, presentada en sus
dos versiones originales, una para periódicos y la otra,
de rasgos ascendentes más largos para libros.

Detalle del n° del 29 de Sep. de 1932 en el que se presentaba y
explicaba el nuevo tipo

{52}

Luego de abandonar la revista “ The Fleuron”, Morison se desempeña como consultor tipográfico para
Monotype corporation. Siempre fue un defensor de los tipos clásicos, por su gran trascendencia y funcionalidad,
convenciendo de esta forma las personas de Monotype de hacer una serie de revivals de tipos que estaban apunto
de quedar obsoletos, por su incompatibilidad con las nuevas técnicas de imprenta de comienzos del siglo XX.
La idea de hacer estos revivals (recuperaciones), era no sólo evitar que se perdieran, sino también responder
a una necesidad de producción de tipos de gran funcionalidad que pudiesen competir contra las tipografías
producidas por otras fundidoras, en especial Lynotype.

Monotype Bodoni1 ; La belleza del
contraste y la elegancia.
En 1921, Stanley Morison, dirigió el proceso de revival
de esta tipografía, llamada “Monotype Bodoni 135 ”2, la
cual fue una versión más refinada pero menos robusta
que la original.
Bodoni es una tipografía Moderna y de Transición3.
Posee una pronunciada modulación vertical, un
contraste abrupto entre los trazos gruesos y finos, y
trazos terminales filiformes, encuadrados y ligeramente
cóncavos, también su tipografía era visualmente luminosa
debido al mencionado contraste entre trazos, con un
uso generoso del espacio en blanco que hacía resaltar
magníficamente las resplandecientes y contrastadas
cualidades del tipo.
El fin que se persiguió en la creación original y en el
revival de este tipo rediseñado por Morison, fue el
de deslumbrar e impresionar con su sola presencia y
con su elegancia y majestuoso estilo neoclásico, por
lo que cuestiones como la legibilidad y adecuación
del tipo a diferentes tipos de empleo quedaron en un
segundo plano. Es por esto que para texto continuo
no resulta adecuado, debido a que sobre la página los

trazos aparecen débiles y su fuerte modulación vertical
interrumpe el movimiento horizontal natural de los ojos
y hace preciso añadir un mayor interlineado.
En cambio, es en textos cortos y carteles donde el tipo
de Bodoni revela abiertamente sus cualidades y belleza
clásica. En fin, una obra de arte de gran elegancia4 .

Monotype Bodoni serie 135, revival realizado en1921 inspirado en los tipos
compuestos por Giambattista Bodoni.

1 Giambattista Bodoni: Alrededor de 1798 diseñó un tipo con un gran contraste en
sus trazos y unos remates delgados que significó una revolución para la comunidad
tipográfica y que constituyó el punto de partida de los tipos “modernos”. En el año
1788, publicó en dos volúmenes la primera edición de su Manual Tipográfico, libro
en el que enumera los cuatro principios o cualidades que constituyen la belleza
de una tipografía: Uniformidad o Regularidad, Elegancia y Nitidez, Buen Gusto,
el Encanto)
2 El número 135 corresponde a la serie de la familia tipográfica.
3 Romanas: Romana moderna. Derivada de la antigua. Son caracteres rígidos, de
gracia recta y de asta muy contrastada; Modernas: Agrupa a una familia especialmente
elegante a la vez que fría. Con remates finos y rectos, máximo contraste entre rasgos
finos y gruesos y una marcada y rígida modulación vertical;
Transición: El mismo término que las agrupa indica que son caracteres de transición
en la evolución de una familia a otra. Guarda los remates moderados de los caracteres
antiguos pero adopta el contraste radical de los caracteres modernos. Esta familia de
transición, tan eficaz, armoniosa y versátil.

Debido al gran contraste entre sus trazos, Bodoni, no resulta
muy cómoda para extensos volúmenes de texto.
4 Hemos omitido ejemplos puesto que no estamos seguros de que en ellos se haya
utilizado la exactamente la misma Monotype Bodoni serie 135, puesto que presentan
algunas deformaciones y/o alteraciones en su construcción.

{53}

Monotype Garamond; elegancia y
versatilidad.
Garamond, es una de las tipografías más extendidas e
influyentes de la historia y también una de las mejores
romanas creadas.
Fue diseñada en Francia en el siglo XVI, por Claude
Garamond1 y es considerada una obra clásica dentro
del estilo antiguo, se dice que es una inspiración para
diversas composiciones modernas.
Monotype Garamond, fue una de las primeras tipografías
recuperadas y modificadas por Stanley Morison en el año
1922, el resultado fue muy bueno, ya que este “revival”
fue reconocido y celebrado por todos.
Para crear esta nueva tipografía, se dijo que Morison se
basó en archivos de la Imprimerie Nationale francesa, pero
unos años mas tarde se descubrió que Morison se basó en
archivos creados por Jean Jannon imitando su estilo, y a
su vez en archivos creados por Francesco Griffo, y no en
la Imprimerie Nationale francesa como se había dicho.
La Monotype Garamond, presenta un diseño de notable
complejidad, y es, sin duda, una de las interpretaciones
más elegantes del estilo Garamond con un contraste entre
“Roman” y “Bold” poco menos que el ideal. Esta tipografía
es apreciada por muchos como ideal para ser utilizada en
grandes textos con algún grado de formalidad.

Monotype Garamond

Es considerada una tipografía de carácter Romana
Antigua o también conocidas como Garaldas (nombre
que proviene de la tipografía Garamond), se clasifica
dentro de este grupo por el hecho de que presenta un
gran contraste entre los pesos de sus trazos; siendo sus
trazos gruesos mas del doble de pesados que los finos,
y los trazos finos casi del mismo peso que presentan
los serif.
1 Claude Garamond¹ (París, 1490–1561), tipógrafo, impresor y grabador de matrices
francés.

{54}

No obstante, toda la familia de caracteres presenta
algunas características comunes a saber, como lo son:
☞ El largo de las ascendentes y las descendentes, es el
mismo.
☞ La asimetría de los serif superiores de la T.
☞ El ojo de la P no se cierra totalmente.
☞ La ausencia de serif en las letras C y S.
☞ En las cursivas, las mayúsculas están menos inclinadas
que las minúsculas.
Estas características hacen que sea más fácil reconocer
esta tipografía en cualquier contexto, sin importar su
extensión.

Su Aplicación
Monotype Garamond esta destinada fundamentalmente
a la composición de texto, ya sea uno de gran amplitud
o uno muy breve, esto se debe principalmente a su gran
legibilidad.
Pero al mismo tiempo esta tipografía en grandes
dimensiones, se destaca, es versátil y bastante
animada.
Por lo que prácticamente puede ser utilizada en cualquier
tamaño.
Cualquiera sea el uso que se le de a la Monotype
Garamond, gracias a las características que la distinguen,
siempre resaltará y nunca dejará de verse elegante en
cualquier situación.

{55}

Baskerville Monotype revival

☞ C con serif en la terminación superior e inferior
☞ W de caja alta y baja no tienen serif central

“Monotype Baskerville 169 series”, fue cortada en
1923 por Bruce Rogers bajo la dirección de Stanley
Morison para la fundición Monotype y esta basada en
la medida “Great Primer o de 18 puntos” medida usada
principalmente en textos bíblicos en tiempos de la
Baskerville original.
Baskerville es una tipografía tremendamente importante en
la historia del diseño tipográfico, puesto que corresponde
a una tipografía de transición. Marca el término del perfil
tipográfico antiguo que reinó por siglos, y da paso a una
nueva forma de entender y componer tipos con un perfil
moderno como los de Bodoni o Didot.
Los tipos que diseñó John Baskerville1 poseen una gran
delicadeza y elocuencia visual, que en vez de buscar la
ostentosa ornamentación característica del siglo XVIII,
optó por la simplicidad tanto en los diseños de tipos
como en su impresión. La composición de las páginas en
todas sus publicaciones nos hablan de un diseño elegante
en el que prima la claridad y en el que nada interfiere al
mensaje, razón por la cual Baskerville se ha convertido
en una de las más utilizadas tipografías para la impresión
de libros y grandes volúmenes de texto.
La familia tipográfica Baskerville se caracteriza por:
☞ La cola de la g en caja baja no se cierra
☞ La terminación de la q emula a un trazo de pincel
☞ Los remates para la “a” y la “e” itálicos son
idénticos
☞ La terminación de la j se encuentra por debajo de la
línea base horizontal
☞El carácter A tiene un ápice puntiagudo y un travesaño
bastante alto

{56}

1
Tipógrafo Inglés del siglo XVIII. Uno de sus grandes aportes al diseño
fueron la invención de papeles que permitiesen registrar de mejor manera la
impresión de las finas terminaciones de sus tipos.

☞ La base de la E es mayor al trazo superior
☞La T posee una horizontal más ancha.

Poliphilus 170 y
Blado 119

El origen
de ésta clase
de tipografías, se
remonta al año 1499,
cuando Aldus Manutius 1
publica el texto “Hypnerotomachia Poliphili” (Sueño de
Polífilo), usando una fuente creada originalmente por
su contemporáneo Francesco Griffo, tipógrafo de aquel
entonces, cuyo trabajo se caracterizaba principalmente
por tener formas de grabado o esculpidas, diferenciándose
de la caligrafía tradicional.

Poliphilus 170.
A principio de los años veinte, Stanley Morison en
conjunto con el resto del equipo de producción de la
compañía Monotype, compuesto por Frank Hinman
Pierpont, Fritz Max Steltzer y Theodor Bisser, aceptan
el desafío de producir una réplica del diseño de Griffo
basándose en un facsímil del legendario libro, bajo el
nombre de Poliphilus, reviviendo consigo el histórico
talento del autor original. En su versión, ellos recuperan
las distorsiones e irregularidades provenientes de los
procesos de fundición, impresión y entintado de aquella
época (S.XV), obteniendo como resultado una imitación
exacta de la apariencia del material en el cual se basaron.
A pesar de su gran belleza, Poliphilus no tuvo un gran
éxito como tipografía. Sin embargo, hay quienes afirman
que a pesar de sus líneas desgastadas y deformes, el
revival creado para Monotype no presenta mayores
problemas en su utilización, y que su especial diseño
hace que se distinga ante otras tipografías.

En sus trazados y formas,
Pholiphilus guarda un
gran parecido a la
tipografía Bembo,
pero lo que las
diferencia es que
ésta última fue
rediseñada para
obtener una nueva
versión basada
en un modelo
antiguo, mientras
que en la primera,
como se dijo
anteriormente, se
quiso conservar su
aspecto original.
Al ser una tipografía
del tipo romana del
siglo XV, que surge
de los grabados de
Francesco Griffo, al igual
que otras fuentes es una
modificación de los primeros
tipos italianos y se caracteriza
principalmente por tener:
☞ Proporciones más finas y
flexibles

finos

☞ Contraste medio
entre los trazos
gruesos y los

☞ Trazos
terminales
en los pies de
las letras de caja
baja
☞ La caja alta es más corta
que los ascendentes de caja baja
En este caso, los impresores trataron de imitar a los
escribas, incluso adoptaron numerosas abreviaturas
a las que éstos recurrían cuando se acercaban al final
de una línea. En general, las primeras letras romanas
renacentistas tienen astas verticales, anillos casi
circulares, trazo modulado, contraste modesto y una
modesta altura de x.

1
Aldus Manutius¹ (1449-1515), Renacentista Veneciano dedicado al
diseño de tipografías y a la imprenta.

{57}

Blado Italic 119.
Durante el renacimiento, las versiones itálicas de las
tipografías Romanas no existían, por lo que ante la
ausencia de este tipo para la Poliphilus y al considerar
inadecuada una versión creada por Griffo, Morison
recurre a una tipografía perteneciente al calígrafo
Ludovico Degli Arrighi, la cual aparece en el manual
de caligrafía de Edward Johnston “Writting, iluminating
and lettering.
”
Cabe mencionar que a pesar de que la propuesta de
Griffo no fue escogida por Morison, ésta juega un rol
fundamental en el desarrollo de la tipografía cursiva, ya
que tuvo como fin acercar la cultura clásica al mayor
número posible de lectores al menor costo posible,
para lo cual se editaron múltiples obras de los clásicos
en un formato que posibilitara al lector llevar el libro
consigo cómodamente (en octavo), eligiendo para su
composición este tipo, al ser un diseño con el cual se
lograban identificar los humanistas de la época.

monotype Blado italic

{58}

El original de Ludovico, fue modificado y reeditado en
1923 bajo el nombre de Blado Italic, siendo la primera
cursiva cancilleresca recuperada por Morison. Su nombre
se debe al impreso que realizó el impresor Italiano
Antonio Blado de una obra de Paolo Giovo en Roma
en 1539, ya que ésta contenía la base del diseño usado
por Arrigui en su creación. En su composición, se logra
apreciar una clara tendencia al sentido ornamental de
la escritura, debido a su aspecto antiguo y manuscrito.
En cuanto a sus formas, presenta una verticalidad de la
caja alta y la cursiva (en algunos casos) de la caja baja
y la terminación de los ascendentes y descendentes de
la caja baja, que puede ser en forma de lágrima o de
remate. Así, estas y otras características hacen que Blado
Italic sea ideal tanto para la escritura de poemas, como
de acompañante para la Pholiphilus, conservando en el
complemento de ambas la herencia renacentista.

Monotype Fournier
“Monotype Fournier 185 series“, fue creada en 1924
por la fundición Monotype bajo la dirección de Stanley
Morison, en romanas e itálicas de puntaje 8 y 13½ , esta
familia esta basada en la tipo “St. Augustin Ordinaire”
perteneciente a la familia tipográfica “Manuel”, creada
por Pierre Simon Fournier1 alrededor de 1742 en Paris,
Francia.
monotype Fournier

Los caracteres de Fournier se ubican entre el estilo
de “Transición” hasta el “Moderno“, (popularizado
posteriormente por Bodoni). Poseen un mayor contraste
entre los grosores de los palos, con un énfasis más vertical
que los antiguos tipos.
La familia Fournier es una gran tipografía de texto que
proporciona una buena economía de texto y un color
uniforme en la página.

Monotype Ehrhardt serie 453
Este tipo debe su nombre a la fundición Erhardt de
Leipzig, donde los tipos originales de Nicholas Kis2 fueron
encontrados a principios del siglo XVIII.
En 1937, se realizo la versión revival de la tipografía y fue
el último de los renacimientos de tipografía significativos
bajo la supervisión de Stanley Morison, quien la ajustó
para dar un color mucho más uniforme y sólido en
la página, más legibilidad y una economía total en el
empleo. Ehrhardt se hizo muy acertado para los libros
de lectura continua, debido a sus terminaciones suaves
y su limpieza, y sigue siendo extensamente usado para
la composición de calidad y libros.
1 Tipógrafo Francés del siglo XVIII, destacado por sus ornamentos rococó. Su trabajo
más importante fue la publicación “Manuel Typographyque” dos volúmenes editados
entre el 1764-1766, El primer volumen trata sobre técnicas de composición, corte e
imprenta mientras el segundo esta dedicado totalmente a especimenes tipográficos
de la familia Manuel además de muchas paginas con ornamentos. Su aporte más
grande fue la creación de un sistema estandarizado de medidas para normar el
tamaño de los caracteres.
2 Nicholas Kis (1650 - 1702) fue un diseñador Húngaro del siglo XVII. Desempeño
las labores de diseño de tipos, grabador de punzones, impresor y editor. Uno de
sus grandes aportes fue el diseño de textos escolares en los que incluía un título, una
tabla de contenidos y referencias fácilmente localizables.

{59}

Ehrhardt es una tipografía de estilo antiguo de Transición,
también conocidas como “Old Face”. Se conocen como
tipos antiguos a los diseñados durante el siglo XV hasta la
última década del siglo XVII y es en este periodo donde
ven la luz los tipos más populares y legibles usados en
la actualidad para texto continuo.

Rasgos Pertinentes
☞ Son letras que tienen serif.
☞ Su terminación es aguda y de base ancha.
☞ Los trazos son variables y ascendentes finos y
descendientes gruesos.
☞ La dirección del eje de engrosamiento es oblicua.
☞ El espaciado de las letras es esencialmente amplio.
☞ Un peso y color intenso en su apariencia general.
☞ Contraste medio entre los trazos gruesos y finos.
Aplicación de Monotype Ehrhardt

☞ Trazos terminales en los pies de las letras de caja
baja.
☞ Trazos terminales encuadrados más ligeros que los de
los tipos humanísticos.

{60}

Monotype Bembo; Una belleza
clásica.
Inspirada en la obra del estampador Francesco Griffo
1
para el impresor veneciano Aldo Manuzio. La creación
de esta tipografía data de los siglos XVI y XVII. Su origen
se sitúa en Italia gracias a los primeros impresores
venecianos, expandiéndose posteriormente hacia el
resto de Europa.
Llamado tipo antiguo (Old Face u Old Style), Bembo es
uno de los primeros modelos para los tipos Garalde2.
Sus rasgos principales son: modulación oblicua, suave
contraste entre sus trazos finos y gruesos, filete horizontal
en la “e” de caja baja, sus remates inferiores encajan de
manera suave con el asta, los trazos terminales de la letra
c, f y r muestran una acabado en forma de lágrima y la
caja alta es más corta que la ascendente de caja baja.

Revival de Stanley Morison
En su programa de recuperación de los tipos clásicos,
Morison rescató el tipo romano Bembo. Se le ha llamado
así por el libro publicado por el Cardenal Pietro Bembo
(“De Aetna”) en el año 1945, en donde apareció por
primera vez el tipo de Griffo y Manuzio.
Stanley Morison hizo algunos cambios a las formas del
siglo XV y debido a que Bembo de Aldus carecía de
un diseño cursivo, debió tomar el significativo desafío
de crear un modelo en conjunto con el personal de
Monotype Corporation.

1 Francesco Griffo (1450-1515): creador de tipografía conocida hoy como Bembo,
uno de sus trabajos
2 Garalde o Garalda: conocida como “Antigua” u “Old Face”

{61}

A la hora de elegir una itálica, Morison pensó en
un diseño de un calígrafo actual, Alfred Fairbank,
pero una vez cortado este diseño, consideró que no
armonizaba correctamente como tipo secundario de la
romana, eligiendo una cursiva de Giovanni Tagliente.
Posteriormente fue sometida a diversas modificaciones:
los trazos ascendentes fueron cubiertos con remates y
las capitales se inclinaron.
Luego de la reedición y mejoramiento de los rasgos
pertinentes de la familia tipográfica de Bembo, la versión
Monotype (1929) mantuvo la influencia de la escritura
a pluma como el trazo oblicuo en sus remates de los
trazos ascendentes, la modulación de sus rasgos es más
acentuada, manteniendo una altura de x moderada, con
trazos intermedios que no son ni muy condensados ni
dilatados, haciendo que este tipo sea equilibrado, lo que
facilita su lectura.
Bembo es una tipografía que a pesar de su estilo antiguo,
posee una belleza clásica. Su atractivo reside en el
refinamiento de su estampado y en lo afilado de sus
remates, características que le brindan una “brillantez”
muy particular, permitiendo que ésta sea una tipografía
apropiada para una infinidad de usos, siendo muy
satisfactorias el utilizarla en textos amplios.

{62}

A diferencia con otros tipógrafos, uno de los mayores
aportes de Stanley Morison al diseño gráfico, no solo
lo constituyen las tipografías compuestas originalmente
por él, sino también, por los “revivals” o reediciones de
familias tipográficas que realizó en el período en el que
trabajó como asesor tipográfico en la fundición Monotype.
La importancia de este proceso de recuperación de tipos
olvidados es fundamental dado a las virtudes que poseían
estas familias tipográficas; como su legibilidad, ritmo de
lectura y viabilidad al momento de ser impresas. El revival
de estas tipografías, permitió que fueran adaptadas para
los sistemas de imprenta de tipos móviles fundidos en
metal, además de convertirse en un objeto de estudio
para los tipógrafos contemporáneos a Stanley Morison e
incluso actuales, los cuales aún siguen haciendo nuevas
reediciones de estas tipografías, como es el caso de
la Garamond, dadas sus excelentes características para
grandes bloques de texto.

diseñador, de esta forma necesariamente este podrá llegar
a soluciones mucho más finas y bien ejecutadas.
La obra de Stanley Morison tiene una incidencia
importante en el diseño gráfico tanto a nivel teórico, por
su producción editorial como de continuidad, gracias al
rescate de tipos obsoletos por su incompatibilidad con
las nuevas imprentas de tipos móviles lo que mantiene
vivas, piezas tipográficas que en algún momento “casi”
alcanzaron el olvido.

También es necesario señalar su gran trabajo editorial
produciendo material impreso, tales como la revista
tipográfica “The Fleuron”, de excelente calidad tanto en
su factura como contenido, el cual varias veces estuvo
bajo su dirección.
Si bien, la obra de Stanley Morison es más conocida por
la cantidad de proyectos que dirigió o con los cuales
estuvo relacionado y por la importancia de estos, tales
como los revivals de Monotype, su papel como editor
en la Enciclopedia Británica, el paso por la imprenta
de la Universidad de Cambridge o el diseño de la Times,
no podemos pasar por alto el gran volumen de textos
que produjo de los cuales destacan “Four centuries of
fine printing” y “First Principles of Ttypography” acerca
de temas importantes en el diseño gráfico como son la
impresión, la composición y la tipográfica.
Stanley Morison plantea la excelencia en la producción,
como una forma de crear piezas que sirvan como objetos
de estudio y fuente de inspiración para otros diseñadores.
Con esto no se refiere a imitar o copiar el referente, si
no, a producir material que nutra el sentido estético del
{63}

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{64}

Autores del artículo: Héctor Arriagada, Javiera Bañados, José Concha, Adolfo Correa, Stephanie Meza, Iván Rivera, Alejandra Satta, Sebastián Valenzuela,

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{79}

H

ermann Zapf fue uno de los más
importantes calígrafos y tipógrafos
de la segunda mitad del siglo XX. Logró el
diseño de reconocidas tipografías, tales como
la Optima, Palatino, Zapfino, entre otras.
Hermann Zapf consiguió llevar a cabo el diseño
de aproximadamente 200 alfabetos latinos,
griegos, árabes, cirílicos y pan nigerianos; para
sistemas tipográficos en metal, fotocomposición
y digitales.
“A mi juicio el mayor aporte de Hermann
Zapf respecto al diseño de caracteres es el
rigor de su trabajo; el que con una ascendente
raíz humanista, basa lo esencial del diseño
tipográfico en la legibilidad, lo que conlleva
claridad y diferenciación de los rasgos
en los caracteres que dibuja; pero nos
parece necesario además llamar la
atención sobre algo que también es
notable, que su conocimiento ha estado
permanentemente aliado a los cambios
tecnológicos experimentados en la
industria.”1
La historia de Hermann Zapf comienza en
Nuremberg, donde nació el 8 de Noviembre de
1918. Años difíciles tanto para él y su familia, y el
resto de su país. Pues la Primera Guerra Mundial
venía recién llegando a su fin, en una Alemania llena
de revoluciones y epidemias.
En 1925 entra a una escuela en Nuremberg, que más que
un lugar de estudio, para los niños
era donde podían encontrar comida.
En sus años de escuela, estuvo muy
interesado en temas de aspecto técnico. Pa s a b a
la mayor parte de su tiempo leyendo acerca de
los nuevos inventos y descubrimientos.
1 Extracto de entrevista a Hugo Rivera, profesor de Percepción Visual de la
Universidad de Chile.

{84}
{84}

Su primer paso hacia la Tipografía, fue en 1934. Sumido
a problemas políticos, no podía estudiar ni trabajar
como ingeniero mecánico, que era lo que tanto quería.
Anhelaba relacionarse con la computación y las nuevas
tecnologías. Pero le fue imposible. Fue ahí cuando sacó
provecho de su habilidad para el dibujo. Recomendado
por sus profesores, entró a trabajar como corrector en la
imprenta Karl Ulrich & Co, donde se mantuvo durante
cuatro años instruyéndose.
En 1935, se conmemoraba en Numremberg el
aniversario de muerte de Rudolph Koch, uno de los
más reconocidos tipógrafos y calígrafos de Alemania
en el siglo XX (creador de la Neuland, la Kabel y la
Zeppelin, entre otras), con una exposición de su trabajo
y de otros célebres artistas alemanes. Zapf, fascinado con
su visita, descubrió sus dos fuentes de inspiración que
lo llevarían a aprender todo acerca de caligrafía. Éstas
fueron dos libros: “El Arte de Escribir” de Rudolph Koch, y
“Caligrafía, ilustración y rotulación” de Edward Jonhston
, libro que explica punto por punto el proceso de escribir,
iluminar y caligrafiar. Dentro de sus páginas se puede
leer y ver la confección de plumas caligráficas hechas
con cañas y plumas de aves (pavo específicamente);
diagramas de orientación y posición del escriba; ángulos
de ataque en el papel; y distintos estilos caligráficos.

{85}

“No existía prácticamente nada de bibliografía acerca
del tema, con lo que uno estaba obligado a buscar toda
la información por su cuenta… había que contactar
directamente con las fundiciones para tratar de aprender
cómo se hacían las matrices de los tipos, por ejemplo”1
En 1938 decide irse a Frankfurt a trabajar en el taller
del hijo de Rudolph Koch, Paul. En ese lugar ocupaba
prácticamente todo el tiempo haciendo tipografía. No
tardó en ponerse en contacto, ese mismo año, con las
fundidoras D. Stempel AG y Linotype GMBH, a quienes
les diseñó su primera tipografía para ser impresa,
“Gilgengart”.
A sus 25 años, Zapf era el cartógrafo más joven del
ejército Alemán afincado en la Francia ocupada en la
Segunda Guerra Mundial. Sus oficiales lo admiraban
por su capacidad de hacer perfectos mapas secretos
de España. Esos mismos dibujos y esquemas fabricados
en sus 6 años en el ejército alemán los utilizó para ser
aceptado en la fundadora tipográfica Stempel. Durante
esos años escribió el libro “Pluma y Grabado”, texto
que incluía 25 alfabetos caligráficos, perforados en metal
por el experto August Rosemberg. En 1949 el libro fue
publicado por la imprenta en la que trabajaba.
Hermann Zapf a sido parte de todas las etapas de
la producción de tipos. Desde metal, “fototipo”
(phototypesetting), y los métodos digitales de hoy en día.

{86}

1 Entrevista a Hermann Zapf por Raquel Pelta y Carmen Méndez, después de su
conferencia “Tipografía en el medio digital” en Valencia, en Junio de 2004

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