Dissertação de Especialização

1. ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ
KILDER DANJAS
A INDEPENDÊNCIA DA LINHA DO CONTRABAIXO ORQUESTRAL EM
TRÊS PEÇAS DE RADAMÉS GNATTALI: SUÍTE PARA PEQUENA
ORQUESTRA, CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS E
CANÇÃO E DANSA
Dissertação apresentada ao Curso de
Especialização da Escola de Música e
Belas Artes do Paraná como requisito
parcial à obtenção do título de
Especialista em Música. Área de
concentração: Análise Musical.
Orientador: Prof. Dr. Fausto Borém de
Oliveira.
CURITIBA
2007

2. ii
Aos meus pais Benício e Maria pelo
apoio desde o princípio dos estudos
musicais.
À Aneli pela dedicação e incentivo.

3. iii
Agradecimentos
Ao Prof. Dr. Fausto Borém de Oliveira, pela dedicação e apoio.
À Raquel e demais funcionários da Biblioteca Flausino Valle da Escola de
Música da UFMG pela paciência e competência com que realizam seus
respectivos trabalhos.
À Prof.ª Dr.ª Lea Lígia e à Escola de Música e Belas Artes do Paraná pela
iniciativa de ofertar este curso de Especialização.
A todas as demais pessoas que contribuíram para este trabalho.

4. iv
Sumário
TABELA ........................................................................................................ vi
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS ....................................................... vii
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS ............................................................... viii
RESUMO ....................................................................................................... xii
ABSTRACT ................................................................................................... xiii
INTRODUÇÃO ............................................................................................... 1
1 O COMPOSITOR E INSTRUMENTISTA RADAMÉS GNATTALI ............ 3
2 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA .................................................. 4
2.1 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – I MOVIMENTO -
BRINQUEDO ............................................................................................ 4
2.2 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – II MOVIMENTO -
ACALANTO .............................................................................................. 8
2.3 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – III MOVIMENTO -
VALSA ...................................................................................................... 10
2.4 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – IV MOVIMENTO –
ABÔIO ...................................................................................................... 12
2.5 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – III MOVIMENTO –
DESFILE ................................................................................................... 13
3 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS ................... 16
3.1 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – I
MOVIMENTO ........................................................................................... 16
3.2 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – II
MOVIMENTO ........................................................................................... 20
3.3 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – III
MOVIMENTO ........................................................................................... 21
4 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E
ORQUESTRA DE 1982) ................................................................................ 24
4.1 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E
ORQUESTRA DE 1982) – CANÇÃO ....................................................... 24
4.2 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E
ORQUESTRA DE 1982) – DANSA .......................................................... 27
CONCLUSÃO ................................................................................................ 29

5. v
BIBLIOGRAFIA ............................................................................................. 30
APÊNDICE ................................................................................................... 31
TABELA
1 - DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA
PEQUENA ORQUESTRA, CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA
E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982) ............ 21

6. vi
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
acell. - Acelerando
c. - Compasso
Cb. ou Bas. - Contrabaixo
Cl. - Clarinete
cresc. - Crescendo
dim. - Diminuendo
div. - Divisi

7. vii
Ex. - Exemplo
f - Forte
mf - Mezzo forte
não div. - Não divisi
pizz. - Pizzicato
p - Piano
pp - Pianíssimo
rall. - Ralentando
tr. - Trinado
Va. - Viola
Vc. ou Cel. - Violoncelo
Vn.1 - Primeiro violino
Vn.2 - Segundo violino
Vn.3 - Terceiro violino
3ª - Intervalo de terça
4ª - Intervalo de quarta justa
5ª - Intervalo de quinta justa
6ª - Intervalo de sexta-feira
7ª - Intervalo de sétima

8. viii
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
1 - Tessitura do contrabaixo em relação ao piano .................................... 2
2 - Violoncelos em divisi de quintas e contrabaixos sustentando a tônica. 4
3 - Uníssono em degraus nas cordas ........................................................ 4
4 - Semínimas seguidas de pausas nos contrabaixos e semínimas
seguidas de colcheias nos cellos ............................................................... 5
5 - Divisi nos violoncelos enquanto os contrabaixos sustentam com a
nota Mi-1 ..................................................................................................... 5
6 - Divisi nos contrabaixos usando a quinta corda ou extensor ................ 6
7ª - Movimentos contrários entre violoncelos e contrabaixos ................... 6
7b - Movimentos contrários entre violoncelos e contrabaixos (cont.) ........ 6
8a. - Trinado nos violoncelos e tacet para os contrabaixos ....................... 7
8b - Trinado nos violoncelos e contrabaixos em pizzicato ........................ 7
9 - Pizzicato em cascata nas cordas finalizando com os contrabaixos ..... 7
10 - Divisi nos contrabaixos em 1º e 2º e não divisi nos cellos ................. 8
11 - Movimento ascendente começando com contrabaixos em pizzicato 8
12 - Ostinato em pizzicato nos contrabaixos ............................................. 9
13 - Contrabaixos passam a tocar com arco ............................................. 9
14 - Contrabaixos e violoncelos em intervalos de quintas ........................ 9
15 - Contraste entre voz principal e contrabaixos e escrita vertical na
base harmônica .......................................................................................... 10
16 - Contrabaixos em pizzicato “com sentimento popular” ....................... 10
17 - Linha descendente formando um contracanto baixo nos
contrabaixos ............................................................................................... 11
18 - Linha independente nos contrabaixos ................................................ 11
19 - Pedal em Lá nos contrabaixos e dueto entre violoncelos e violas ..... 12
20 - Contrabaixos e violoncelos em intervalos de terças .......................... 12
21 - Divisi a dois nos contrabaixos com arco e pizzicato
simultaneamente ........................................................................................ 13
22 - Contrabaixos em ostinato tocando baião em pizzicato ...................... 13
23 - Tacet para as cordas enquanto contrabaixos continuam a tocar ....... 13
24 - Troca de arco para pizzicato com a corda solta Sol1......................... 14
25 - Trecho com tratamento contrapontístico ............................................ 14

9. ix
26 - Contrabaixos reforçando o divisi dos violoncelos, numa seção grave
das cordas .................................................................................................. 15
27 - Divisi nos contrabaixos durante o solo dos violoncelos ..................... 15
28 - Contrabaixos e violoncelos complementando-se ritmicamente ......... 15
29 - Semínima nos violoncelos e semibreve nos contrabaixos ................. 16
30 - Pedal nos contrabaixos criando diversos intervalos em relação aos
violoncelos .................................................................................................. 16
31 - Violoncelos e contrabaixos em intervalos de quintas paralelas ......... 17
32 - Violoncelos a tempo com arco e contrabaixos em contratempo com
pizzicato ...................................................................................................... 17
33 - Pontuação dos contrabaixos no último e primeiro tempos dos
compassos ................................................................................................. 17
34 - Contrabaixos e violoncelos em contraponto rítmico ........................... 18
35 - Intervalo de quinta justa entre violoncelos e contrabaixos ................. 18
36 - Cruzamento aparente das vozes entre violoncelos e contrabaixos ... 18
37 - Acompanhamento popular dos contrabaixos ..................................... 19
38 - Violoncelos e contrabaixos seguem rumos diferentes ....................... 19
39 - Cordas com arco e contrabaixos em pizzicato ................................... 19
40 - Efeito der aceleração produzida pelo ritmo deslocado ...................... 20
41 - Acompanhamento popular nos contrabaixos ..................................... 20
42 - Ostinato nos contrabaixos e melodia cromática descendente nos
violoncelos .................................................................................................. 21
43 - Cânon entre violoncelos e contrabaixos ............................................ 21
44 - Divisi nos contrabaixos e violoncelos ................................................. 21
45 - Contrabaixos sustentam o acorde de sexta e nona com divisi nos
violoncelos e violas ..................................................................................... 22
46 - Intervalos de terças entre violoncelos e contrabaixos ........................ 22
47 - Ostinato nos violoncelos e escala ascendente e descendente nos
contrabaixos ............................................................................................... 23
48 - Intervalos de terças e quintas entre violoncelos e contrabaixos ........ 23
49 - Ostinato nos contrabaixos e melodia nos violoncelos ........................ 23
50 - Diferenciação de dinâmica entre contrabaixos e cordas .................... 24
51 - Melodia nos violoncelos e pedal em ostinato de síncopas nos
contrabaixos ............................................................................................... 25

10. x
52 - Divisi nos violoncelos e síncopas nos contrabaixos ........................... 25
53 - Intervalo de quintas entre violoncelos e contrabaixos ........................ 26
54 - Contrabaixos tocam notas diferentes das notas do divisi dos
violoncelos. ................................................................................................. 26
55 - Acompanhamento “popular” nos contrabaixos. .................................. 27
56 - Movimentos contrários entre as vozes dos contrabaixos e
violoncelos .................................................................................................. 27
57 - Ostinato nos violoncelos e contrabaixos ............................................ 28
58 - Pedal na linha do contrabaixo ............................................................ 28

11. xi
RESUMO
Radamés Gnattali foi um dos compositores brasileiros que mais desenvolveu a
escrita idiomática para o contrabaixo, tanto em relação à sua técnica
tradicionalmente associada à musica erudita, quanto em relação à inserção de
elementos da música popular, comuns em suas composições. Este estudo
compara a escrita da linha do contrabaixo orquestral nos diferentes estilos de
composição (orquestral, de câmara e solista) em três obras selecionadas: a
Suíte para Pequena Orquestra, o Concerto Para Harpa e Orquestra de Cordas
e Canção e Dansa. Verificam-se graus variáveis de independência do
contrabaixo em relação aos demais membros da orquestra de cordas,
especialmente o violoncelo, do qual é tradicionalmente dependente. Verificam-se
diversos tratamentos idiomáticos na linha do contrabaixo. O tratamento
conferido à linha do contrabaixo mostra uma integração dos gêneros erudito e
popular.
Palavras-chave: Radamés Gnattali, contrabaixo, literatura orquestral, análise
musical, música brasileira, escrita idiomática.

12. xii
ABSTRACT
Radamés Gnattali was one of the main Brazilian composers to develop the
idiomatic writing for double bass, not only in relation to its technique traditionally
associated to classical music, but also in relation to the absortion of popular
music elements, a common trait in his works. This paper compares the double
bass orchestral writing in different composition styles (orchestral, chamber and
solo) of three selected works: Suíte para Pequena Orquestra, Concerto Para
Harpa e Orquestra de Cordas and Canção e Dansa. It reveals variable levels of
the double bass´s independence in relation to the other members of the string
orchestra, especially the violoncello, to which it is traditionally dependent. The
treatment conferred to the double bass line shows an integration of classical
and popular genres.
Keywords: Radamés Gnattali, double bass, orchestral literature, musical
analysis, Brazilian music, idiomatic writing.

13. 1
INTRODUÇÃO
Radamés Gnattali foi uma das figuras mais importantes para a música
brasileira do século XX. Compositor, pianista, arranjador, maestro e professor,
Gnattali desenvolveu um intenso trabalho no cenário musical brasileiro. Sua
escrita idiomática tem uma importância singular no contexto popular e erudito.
Suas composições privilegiam a linha do contrabaixo, tornando-o independente
do violoncelo.
Gnattali foi um compositor nacionalista, como define Gerard Béhague: “A
tendência contemporânea é uma volta para o nacionalismo1, porém com a
inserção de elementos populares de diversas culturas, devido à globalização
da informação.” (BEHAGUE, 1977).
Esse nacionalismo em Radamés Gnattali pode ser observado através da
inserção de elementos populares em suas composições, como escreve Janet
Grice: “Compositores da música erudita responderam à dinâmica e variada
cultura da música popular que varreu o Brasil no fim do século XIX
incorporando essas tendências musicais nos seus trabalhos.” (GRICE, 2004).
Gnattali trabalhou com dois gêneros de músicas simultaneamente, como
lembra Vasco Mariz: “Radamés Gnattali [...] fez questão de estabelecer um
marco definido entre os dois setores da sua produção: clássico e popular.”
(MARIZ, 2002).
As peças aqui analisadas são: Concerto para harpa e orquestra de
cordas, Suíte para pequena orquestra e Canção e Dansa para contrabaixo e
orquestra de cordas, que apresentam um tipo de escrita idiomática, onde
Gnattali cuidadosamente escreveu cada parte extraindo o máximo de cada
instrumento e pensando em quem e como iria executá-lo.
1 O nacionalismo na música, caracterizado por uma forte ênfase nos elementos nacionais
inerentes à música de uma região, se mostrou presente no Brasil no fim do século XIX e atingiu
seu ápice durante o período de 1920 e 1940, quando a ditadura de Getúlio Vargas (1930-1945)
encorajou e amparou manifestações artísticas de patriotismo e de apreço a uma identidade
brasileira. (GRICE, 2004).

14. 2
Radamés faz uso de elementos jazzísticos em suas composições,
elementos que são descritos por BORÉM & SANTOS (2003):
No caso da música popular, destacam-se alguns aspectos
idiomáticos da práticas de performance como (1) o conceito de
“suingado” (swing eights) e “liso” (straight eights) do jazz, aplicado às
músicas cubana e brasileira; (2) uma realização mais “relaxada” dos
padrões rítmicos em relação ao pulso; (3) acentuações que enfatizam
a síncopa, especialmente em linhas melódicas (BORÉM & SANTOS,
2003, p.5)
O sistema de alturas utilizado neste trabalho refere-se ao som real do
contrabaixo, ou seja, as cordas soltas Mi, Lá, Ré e Sol têm o som real: Mi-1,
Lá-1, Ré1, Sol1 (GUEST, 1996, p.17). (Ex.1):
Ex.1: Tessitura do contrabaixo em relação ao piano.

15. 3
1 O COMPOSITOR E INSTRUMENTISTA RADAMÉS GNATTALI
Nascido em Porto Alegre, no dia 27 de janeiro de 1906 e falecido no Rio
de Janeiro em 3 de fevereiro de 1988, Radamés Gnattali foi exímio pianista de
formação erudita, tendo abandonado sua promissora carreira solo e passado a
dividir seu tempo entre a composição e a orquestração.
Participou em 1936, da inauguração da Rádio Nacional, importante meio
produção e divulgação cultural da época, como maestro da orquestra. Durante
trinta anos, realizou as atividades de pianista recitalista, solista de orquestra,
regente, membro de conjunto de câmara, compositor e arranjador na Radio
Nacional, o que facilitou divulgando seu trabalho por todo o Brasil.
Radamés também destacou-se pela ousadia e habilidade de fundir
tendências da música erudita e popular. Gnattali passou grande parte do tempo
centrado em seu trabalho, como afirma ROCHA (1996, p.18): “Com um
trabalho de auto-sugestão, Radamés passa a se sentir satisfeito em compor só
para si”.
Mesmo com tendências nacionalistas e influências jazzísticas, Gnattali
não se preocupou em ser moderno, integrando esses elementos em suas
obras. Acusado de ter sido conservador quanto ao tratamento da forma,
harmonia e por fazer referências a estereótipos da chamada “música
brasileira”, deixa transparecer o gosto pelo novo, experimentando novas
maneiras de orquestrar compor para instrumentos negligenciados pela maioria
dos compositores ou característicos da nossa música popular.
Entre estas obras, pode-se mencionar o Concerto para harpa (1958), a
Suíte para pequena orquestra, o Concerto para gaita e orquestra (1958), a
Sonatina para violão e flauta (1959), a suíte Retratos, composta para bandolim,
orquestra de cordas e conjunto regional (1964), o Concerto para acordeão,
tumbadoras e cordas (1978) e a própria Canção e Dansa, dentre outras.
Gnattali valorizou a inserção de instrumentos populares no meio erudito, e vice-versa.
Em sua primeira fase composicional, Radamés desenvolveu
características de influência nacionalista e do romantismo tardio, ao estilo de
Grieg e também referências ao jazz. Empregava habitualmente motivos
folclóricos populares nordestinos (MARIZ, 1970, p.50-51).

16. 4
2 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA
Nesta suíte encontraremos algumas peculiaridades na escrita, que se
fazem presentes também em outras obras de Radamés, como é o caso dos
intervalos de 5ª justa tocados pelos violoncelos em divisi, enquanto os
contrabaixos sustentam a tônica, ou os contrabaixos tocando em pizzicato
enquanto os violoncelos usam o arco.
Estas e outras ocorrências constituem o estilo próprio do compositor e
serão aqui apontadas e acompanhadas de um breve comentário.
2.1 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – I MOVIMENTO - BRINQUEDO
O acompanhamento inicia-se no c.14, onde os violoncelos fazem um
intervalo de quinta justa com as notas Fá1 e Dó2, dando a falsa impressão de
que estes estão abaixo dos contrabaixos, que reforçam com um Fá-1 e Dó1
(som real)2. (Ex.2):
c.14
Vc.
Cb.
Ex.2: Violoncelos em divisi de quintas e contrabaixos sustentando a tônica.
Nos c.21-24, todas as cordas sobem em uníssono, como se fossem
degraus, começando com os contrabaixos e chegando até os violinos. (Ex.3):
Vn.1
Vn.2
c.21
Ex.3: Uníssono em degraus nas cordas.
Vn.3
Va.
Vc.
Cb.
2 Na partitura escreve-se Fá1 e Dó2 nos contrabaixos para facilitar a leitura e evitar as notas
suplementares, porém, o som real produzido é Fá-1 e Dó-1, uma oitava abaixo do que está
escrito.

17. 5
A partir do c.26, começam a surgir os primeiros traços de independência
da linha do contrabaixo em relação ao violoncelo. Trata-se de uma seção em
pizzicato. O contrabaixo toca uma seqüência de semínimas seguidas de
pausas, enquanto o violoncelo executa semínimas seguidas de colcheias.
(Ex.4):
c.26
Vn.1
Vn.2
Vn.3
Va.
Vc.
Cb.
Ex.4: Semínimas seguidas de pausas nos contrabaixos e semínimas seguidas de colcheias
nos cellos.
Nos c.50-51 observa-se um uníssono com a nota Lá. Nos c.52-53 o
violoncelo volta a fazer um intervalo de 5ª justa entre as notas Mi1 e Si1 e o
contrabaixo reforça a harmonia com a nota Mi-1. (Ex.5):
c.50
Vc.
Cb.
Ex.5: Divisi nos violoncelos enquanto os contrabaixos sustentam com a nota Mi-1.
É grande a quantidade de divisi nos violoncelos, principalmente com
intervalos de quinta justa. Já na linha dos contrabaixos, essa divisão é usada
mais como um reforço, principalmente quando há na orquestra contrabaixos de
cinco cordas ou de quatro cordas com extensor, ambos chegando até o Dó-1
ou Si-2. Esse divisi que aparece muitas vezes na linha dos violoncelos, com
intervalos de quinta justa, também aparecerá na linha dos contrabaixos, nos
c.241-243 do V Movimento, porém aqui em oitavas. (Ex.6):
c.241
Vc.
Cb.
Ex.6: Divisi nos contrabaixos usando a quinta corda ou extensor.

18. 6
Neste trecho, apenas os contrabaixos de quatro cordas com extensor,
cinco cordas, ou usando scordatura3 é que poderão executar o Mib-1. Na
seqüência que compreende os c.57-65, há uma pequena diferenciação entre
as partes do violoncelo e contrabaixo.
Trata-se de um movimento contrário entre as vozes dos dois
instrumentos, onde o violoncelo toca Ré1 e Lá1, simultaneamente, resolvendo
em Sol1 e Ré2, num movimento ascendente. Já o contrabaixo toca Ré1 e Sol-1
(som real), em movimento descendente, c.57-58. (Ex.7a):
c.57
Vc.
Cb.
Ex.7a: Movimentos contrários entre violoncelos e contrabaixos.
Toda a sequência se processa por movimentos contrários até o c.65.
(Ex.7b):
c.60
Ex.7b: Movimentos contrários entre violoncelos e contrabaixos (cont.)
Do c.65 ao c.73 o violoncelo toca um Ré3 com trinado, enquanto que os
Vc.
Cb.
contrabaixos têm tacet até o c.71. (Ex.8a):
c.65
Vlc
Cbx
Ex.8a: Trinado nos violoncelos e tacet para os contrabaixos.
3 Scordatura é o nome que se dá às diferentes maneiras de organizar a afinação das cordas de
um instrumento de cordas. O contrabaixo, que é normalmente afinado em quartas (Mi Lá Ré
Sol), quando com scordatura, pode ser afinado Dó Lá Ré Sol. Alguns contrabaixos possuem
um extensor sobre a caixa de cravelhas que permite a colocação de uma corda Dó, onde
podem ser executadas as notas Dó (solta), Dó#, Ré, Mib. Com o uso de dois grampos que
podem ficar presos ou soltos pode-se obter as notas Ré (prendendo o grampo superior) e a
nota Mi (ao prender o grampo inferior).

19. 7
Nos c.72-73 o contrabaixo toca pizzicato em semínimas. (Ex.8b).
c.72
Vc.
Cb.
Ex.8b: Trinado nos violoncelos e contrabaixos em pizzicato.
A próxima ocorrência significativa neste movimento se dá entre os c.82-
85, onde os primeiros violinos iniciam uma frase que se completa em forma de
“cascata” pelos segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos, num
movimento descendente, finalizando com estes últimos. (Ex.9).
Vn.1
Vn.2
Vn.3
Va.
Vc.
Cb.
Entre os c.87-92 há uma indicação 1º arco, 2º pizz., para um divisi na
linha dos contrabaixos e não divisi para a linha dos violoncelos (Ex.10). Esse
tipo de procedimento é comum em Radamés Gnattali, chegando até mesmo a
aparecer arco e pizzicato simultaneamente na peça Canção e Dansa para
contrabaixo e piano.
Ex.10: Divisi nos contrabaixos em 1º e 2º e não divisi nos cellos.
c.87
Vc.
Cb.
c.82
Ex.9: Pizzicato em cascata nas cordas finalizando com os contrabaixos.

20. 8
Entre os c.106-109 ocorre algo similar, em movimento ascendente, com
a frase iniciando nos contrabaixos, passando pelos violoncelos até chegar nas
violas, reforçado pelo piano. (Ex.11):
Va.
Ex.11: Movimento ascendente começando com contrabaixos em pizzicato.
2.2 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – II MOVIMENTO – ACALANTO
O segundo movimento intitulado “Acalanto” caracteriza-se por um
ostinato em pizzicato pelos contrabaixos entre os c.1-15, onde os violoncelos,
juntamente com os outros instrumentos, executam uma base harmônica na
dinâmica pp e com surdina. (Ex.12).
c.1
O c.16 é uma preparação para uma nova seção mais movimentada, que
se dará mais adiante.
c.106
Vc.
Cb.
Ex. 12: Ostinato em pizzicato nos contrabaixos.

21. 9
Neste compasso, os contrabaixos tocam com arco, sustentando a nota
Dó1. (Ex.13):
c.16
Cb.
Ex.13: Contrabaixos passam a tocar com arco.
Entre os c.23-26, os contrabaixos e violoncelos tocam em intervalo de
quintas paralelas, onde os contrabaixos iniciam com a nota Dó1 (som real) e os
violoncelos tocam Sol1. (Ex.14):
Vc.
Cb.
c.23
5ªjusta
Ex.14: Contrabaixos e violoncelos em intervalos de quintas.
2.3 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – III MOVIMENTO - VALSA
É clara a independência da linha do contrabaixo neste movimento, onde
Radamés deu um “toque popular” ao acompanhamento por ele realizado, com
reforços na base harmônica de maneira esparsa e isolada. Radamés contrasta
a melodia principal, tocada pelo clarinete, com as vozes intermediárias que
soam como um único bloco, e o contrabaixo em pizzicato, marcando a
pulsação e pontuando a harmonia, c.3-5; c.7-9. (Ex.15):
c.3
Vn.
1
Vn.
Vn.
Va
.
Vc
Ex.15: Contraste entre voz principal, escrita vertical na base harmônica.e
contrabaixos.
Cl.
Cb
.

22. 10
No c.17 há uma indicação “com sentimento popular” apenas nas cordas,
onde os contrabaixos desenvolvem uma linha de acompanhamento em
pizzicato. (Ex.16).
c.17
Vn.1
Vn.2
Vn.3
Va.
Vc.
Cb.
Ex.16: Contrabaixos em pizzicato “com sentimento popular”.
Entre os c.50-72 os contrabaixos realizam uma linha descendente,
utilizando as notas características dos acordes, formando um contracanto
baixo4 (GUEST, 1996, p.17). (Ex. 17):
c.63
Cb.
Ex.17: Linha descendente formando um contracanto baixo nos contrabaixos.
4 “O contrabaixo executa o som mais grave da orquestra. É encarregado, dentro da seção
rítmico-harmônica de tocar os baixos dos acordes e notas de passagem que soam bem com os
mesmos. Ao ler as cifras, o baixista usa o seu livre critério, não só na escolha dessas notas,
mas também na figuração rítmica, integrando-se na pulsação da música.” (GUEST, 1996, p.69)

23. 11
O trecho compreendido entre os c.90-97 inicia com uma seção
contrastante, onde os contrabaixos, juntamente com as violas e os terceiros
violinos, realizam uma base harmônica para que o violoncelo toque sua
melodia em pizzicato. (Ex.18):
Ex.18: Linha independente nos contrabaixos.
c.90
Outra entrada importante acontece no c.165, onde os violoncelos e
Vn.1
Vn.2
Vn.3
Va.
Vc.
Cb.
violas executam um dueto, contrastando com os contrabaixos, que seguram
um pedal em Lá. (Ex.19):
c.165
Va.
Vc.
Cb.
Ex.19: Pedal em Lá nos contrabaixos e dueto entre violoncelos e violas.
Depois desse evento, os contrabaixos continuam atuando de modo
“popular”, com pizzicato, ou em entradas isoladas com arco, entre tacets.
2.4 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – IV MOVIMENTO - ABÔIO
As linhas melódicas dos violoncelos e contrabaixos iniciam-se
simultaneamente no c.12, em intervalos de terças, onde os contrabaixos

24. 12
iniciam com a nota Sol1 (som real) e os violoncelos tocam um Sib1, em
ostinato. (Ex.20).
c.12
Ex.20: Contrabaixos e violoncelos em intervalos de terças.
No c.37 ocorre algo inusitado para os contrabaixos: um divisi a 2, onde o
contrabaixo 1 faz um jogo rítmico com ostinato de síncopas em pizzicato, e o
contrabaixo 2 toca uma semibreve com arco. (Ex.21):
c.37
Vc.
Cb.
Ex.21: Divisi a dois nos contrabaixos com arco e pizzicato simultaneamente.
2.5 SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA – V MOVIMENTO - DESFILE
Novamente a presença do ostinato, onde os contrabaixos tocam o ritmo
de baião, sempre em pizzicato. (Ex.22).
c.1
Vc.
Cb.
Ex.22: Contrabaixos em ostinato tocando baião em pizzicato.
Dos c.83-87 há uma seção chamada “Tempo de Marcha”, onde há tacet
para as cordas e os contrabaixos continuam tocando. Também aqui é clara a
independência da linha do contrabaixo na escrita de Radamés.

25. 13
Este movimento segue um caráter de Marcha, onde os contrabaixos
tocam sempre em ostinato. (Ex.23):
c.83
Ex.23: Tacet para as cordas enquanto contrabaixos continuam a tocar.
No trecho que compreende os c.114-121, Radamés escreve uma
passagem em ostinato para os contrabaixos, onde é necessário trocar
rapidamente de pizz. para arco. A nota que fica soando ao trocar para arco é o
Sol1, que pode ser tocada como corda solta, mostrando uma solução bastante
idiomática do compositor. (Ex.24):
c.114
Cb.
corda solta
Ex.24: Troca de arco para pizzicato com a corda solta Sol1.

26. 14
Entre os c.137-143, há um trecho contrapontístico entre os contrabaixos
e o restante da orquestra, onde Radamés mescla as semínimas-em-tercinas
nos sopros com a pausa-de-colcheia/semínima/colcheia nas cordas e os
contrabaixos, diferentemente do grupo, toca pausa-de-colcheia/colcheia/pausa-de-
colcheia/colcheia. (Ex.25):
c.138
Ex.25: Trecho com tratamento contrapontístico.
O trecho que compreende os c.172-181, Radamés reforça o divisi dos
violoncelos escrevendo para os contrabaixos de forma que estes soem em
uníssono com aqueles. (Ex.26):
c.172
Va.
Vc.
Cb
Ex.26: Contrabaixos reforçando o divisi dos violoncelos, numa seção grave das cordas.
Outro momento significante da investigação aparece nos c.241-243, num
novo divisi dos contrabaixos, com uma linha independente dos violoncelos.
(Ex.27):
c.241
Vc
Cb.
Ex.27: Divisi nos contrabaixos durante o solo dos violoncelos.

27. 15
O c.307 dá início a uma nova seção de ostinatos, onde há uma
indicação: “cantado” e os contrabaixos e violoncelos complementam-se
ritmicamente. (Ex.28):
Vc.
Cb.
c.307
Ex.28: Contrabaixos e violoncelos complementando-se ritmicamente.
A partir deste momento, não há mais ocorrências significantes até o final
da peça.
3 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS
O Concerto para Harpa e Orquestra de Cordas de Radamés Gnattali
revela algumas particularidades, como intervalos de terças e quintas entre
violoncelos e contrabaixos, além de contraponto rítmico e um tratamento
popular da linha do contrabaixo. Há também um divise na linha dos
contrabaixos.
3.1 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – I
MOVIMENTO
A primeira ocorrência do I movimento do Concerto para Harpa e
Orquestra de Cordas acontece entre os c.11-15, onde os violoncelos tocam
quatro semínimas, contra uma semibreve dos contrabaixos, criando intervalos
compostos de quarta justa, terça maior e segunda maior. (Ex.29):
c.11
Vc.
Cb.
Ex.29: Semínima nos violoncelos e semibreve nos contrabaixos.

28. 16
Depois os contrabaixos fazem um pedal em Réb, criando diversos
intervalos em relação à melodia dos violoncelos. (Ex.30):
c.12
Vc.
Cb.
5 7
Ex.30: Pedal nos contrabaixos criando diversos intervalos em relação aos violoncelos.
Entre os c.65-73, as cordas tocam sem a harpa, numa seção solo, onde
violoncelos e contrabaixos tocam em intervalos de quintas, com os
contrabaixos iniciando na nota Ré1 (som real) e os violoncelos em Lá1.
(Ex.31):
c.65
Vc.
Cb.
5
Ex.31: Violoncelos e contrabaixos em intervalos de quintas paralelas.
Do c.76 ao c.83, há uma nova seção que evidencia a independência das
linhas dos dois instrumentos citados acima, onde os contrabaixos tocam em
contratempo e em pizzicato e os violoncelos executam duas mínimas por
compasso. (Ex.32):
Uma nova seção, iniciada no c.103, mostra as cordas tocando notas
longas com ligaduras.
9 7 6 5 6 7 7 6 5
6
Vc.
Cb.
c.77
Ex.32: Violoncelos no tempo com arco e contrabaixos em contratempo com pizzicato

29. 17
Os contrabaixos, especificamente, fazem apenas uma pontuação no
último tempo do compasso e no primeiro tempo do compasso seguinte, c.103-
107. (Ex.33):
c.103
Vc.
Cb.
Ex.33: Pontuação dos contrabaixos no último e primeiro tempos dos compassos.
Uma finalização interessante acontece nos c.130-132, onde os
violoncelos têm notas com ligaduras e uma síncopa, já os contrabaixos têm
pausa e notas sem ligadura, criando um contraponto rítmico e melódico.
(Ex.34):
c.130
Vc.
Cb.
Ex.34: Contrabaixos e violoncelos em contraponto rítmico.
Os c.135-136 revelam um intervalo de quinta justa novamente entre
contrabaixos e violoncelos. (Ex.35):
c.135
Vc.
Cb.
Ex.35: Intervalo de quinta justa entre violoncelos e contrabaixos.
Entre os c.147-149, parece um cruzamento das vozes dos violoncelos e
contrabaixos, mas considerando a convenção usada na escrita para o
contrabaixo de orquestra, onde se escreve uma oitava acima do som real, não
há qualquer cruzamento.
Este é mais um claro exemplo da escrita idiomática usada por Gnattali
em suas composições, mostrando que o compositor conhecia além da

30. 18
instrumentação, os detalhes de cada instrumento e como ele soaria melhor em
combinação com outro. (Ex.36):
Ex.36: Cruzamento aparente das vozes entre violoncelos e contrabaixos.
Entre os c.159-165 os contrabaixos assumem um caráter popular de
acompanhamento, onde o ritmo é pontuado pelo primeiro e quarto tempos.
(Ex.37):
Entre os c.169-174 (com anacruse) há outro ponto de independência das
vozes. Mais especificamente entre os c.169-180 (Ex.9) e c.182-184 aparecem
dois momentos interessantes, onde violoncelos e contrabaixos seguem rumos
distintos. (Ex.38):
Do c.175 ao c.183 as cordas tocam com arco e contrabaixos fazem
pizzicato. (Ex. 39):
c.147
Vc.
Cb.
c.159
Vc.
Cb.
Ex.37: Acompanhamento popular dos contrabaixos.
c.169
Vc.
Cb.
Ex.38: Violoncelos e contrabaixos seguem rumos diferentes.
c.175
Ex.39: Cordas com arco e contrabaixos em pizzicato.
Vc.
Cb.

31. 19
Dos c.200-206, Radamés trabalha nos contrabaixos a sensação de
aceleração5 através do deslocamento e diminuição dos tempos das células
rítmicas. (Ex.40):
c.200
Ex.40: Efeito der aceleração produzida pelo ritmo deslocado.
Vc.
Cb.
Aparecem nos c.216-223 os intervalos de quinta justa, agora com notas
longas. Também entre os c.342-346 e novamente entre os c.350-354. Entre os
c.270-277 e c.322-328 há uma seção onde os contrabaixos assumem um estilo
de acompanhamento mais voltado para a música popular e os violoncelos
tocam notas longas em divise. (Ex.41):
c.270
Vc.
Cb.
Ex.41: Acompanhamento popular nos contrabaixos.
3.2 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – II
MOVIMENTO
A primeira ocorrência interessante se dá entre os c.6-8, onde os
contrabaixos mantêm um ostinato na nota Fá1 (som real), enquanto os
violoncelos descem cromaticamente do Fá2 até o Fá1. Os contrabaixos
descem para o Fá-1 (som real). (Ex.42):
c.7
Vc.
Cb.
Ex.42: Ostinato nos contrabaixos e melodia cromática descendente nos violoncelos.
5 Através de um efeito psico-acústico produzido pelo deslocamento dos tempos.

32. 20
Entre os c.57-60 há um breve cânon iniciando nos violoncelos, no c.57
com anacruse e repetido nos contrabaixos um tom acima, no c.59 com
anacruse. (Ex.43):
c.57
Vc.
Cb.
Ex.43: Cânon entre violoncelos e contrabaixos.
Há também um divisi na linha dos contrabaixos e violoncelos, criando
quatro vozes graves entre estes instrumentos, c.61-71. (Ex.44):
c.61
Vc.
Cb.
Ex.44: Divisi nos contrabaixos e violoncelos.
3.3 CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA DE CORDAS – III
MOVIMENTO
O movimento inicia com um acorde de Bb69 com a tônica no baixo, onde
os violoncelos tocam a nona e a quinta do acorde simultaneamente num divisi
assim como as violas, que tocam a terça e a sexta. (Ex.45):
c.1
Va.
Vc.
Cb.
Ex.45: Contrabaixos sustentam o acorde de sexta e nona com divisi nos violoncelos e
violas.

33. 21
Neste exemplo, podem ser observados também os acentos deslocados
que aparecem com menos freqüência, mas que constituem uma característica
da escrita de Radamés. Nesta peça, isso ocorre nos c.1-8; c.63-68; c.105-108;
c.121-124; c.196-204; c.311-319 deste III Movimento e no c.190 da Dansa.
Num trecho bastante camerístico localizado entre os c.9-13, Radamés
utiliza na harmonia acordes híbridos, onde mais especificamente entre os c.11-
13, o compositor usa intervalos de terças entre violoncelos e contrabaixos.
(Ex.46):
c.9
Vn.1
Vn.2
Vn.3
Va.
Vc.
Cb.
Ex.46: Intervalos de terças entre violoncelos e contrabaixos.
Há um pequeno trecho onde os contrabaixos tocam um fragmento de
escala, enquanto os violoncelos tocam colcheias (c.127-129). (Ex.47):
c.127
Vc.
Cb.
Ex.47: Ostinato nos violoncelos e escala ascendente e descendente nos contrabaixos.
Novamente intervalos de terças (c.194) e quintas (c.195). (Ex.48):
c.194
Vc.
Cb.
terças quintas
Ex.48: Intervalos de terças e quintas entre violoncelos e contrabaixos.

34. 22
Uma última ocorrência relevante se dá por conta de um ostinato nos
contrabaixos enquanto os violoncelos tocam uma escala (c.282-289). Ex.49).
c.282
Vc.
Cb.
Ex.49: Ostinato nos contrabaixos e melodia nos violoncelos.
4 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E ORQUESTRA DE
1982)
A obra Canção e Dansa é original para contrabaixo e piano, mas há uma
versão de 1982 para contrabaixo e orquestra, escrita pelo próprio compositor.
Trata-se de uma peça camerística, com apenas 216 compassos, onde
Radamés não economiza na independência da linha do contrabaixo, libertando-o
para realizar melodias, síncopes, divisis, contrapontos, pizzicatos e tudo o
que pode ser feito por um instrumento num conjunto de câmara.
Novamente aqui, podem ser observados os intervalos de terças, quartas,
quintas, sextas e sétimas entre violoncelos e contrabaixos, com predominância
de terças na Canção e quintas na Dansa, além do divisi nos violoncelos com o
reforço da fundamental nos contrabaixos, entre outras peculiaridades que
marcam o estilo de Gnattali.
4.1 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E ORQUESTRA DE
1982) – CANÇÃO
A linha dos contrabaixos inicia-se no c.4. Há nesse trecho uma
diferenciação da dinâmica entre contrabaixos e violoncelos e as outras cordas,
onde os contrabaixos e violoncelos tocam em pp; as violas em mp e as outras
cordas mais o contrabaixo solista tocam em p.

35. 23
Existem, portanto, três planos de dinâmica acontecendo
simultaneamente neste trecho da peça. (Ex.50):
c.3
Cb.solo
Vn.1
Vn.2
Va.
Vc.
Cb.
Ex.50: Diferenciação de dinâmica entre contrabaixos e cordas.
Os contrabaixos seguem fazendo síncopas com um pedal na nota La-1
desde o c.4, enquanto os violoncelos executam uma escala, caracterizando um
dos muitos episódios onde os contrabaixos assumem uma independência em
relação aos violoncelos. O resultado dessa independência é a formação de
intervalos de 4ª, 5ª, 6ª e 7ª, por conta do pedal na voz grave. (Ex.51):
c.7
Vc.
Cb.
4ª 5ª 6ª 7ª
Ex.51: Melodia nos violoncelos e pedal em ostinato de síncopas nos contrabaixos.
Algumas combinações de elementos musicais como ritmos, timbres,
melodias e harmonias numa peça produzem sensações absorvidas que podem
ser descritas como efeitos psico-acústicos. Por exemplo, as síncopas
combinadas com as notas a tempo dão a sensação de continuidade rítmica no
trecho. Essas síncopas estão presentes por todo o movimento chamado
Canção, nos c.4-8; c.13-17; c.32-36; c.44-48 e na Dansa: c.89-90.
No trecho com indicação de “Movido”, Radamés usa o tema do “abôio”,
do contrabaixo solo, para compor o acompanhamento nos contrabaixos da

36. 24
orquestra (c.13-17). Contrabaixos e violoncelos combinam ritmos que lembram
um acompanhamento de violão. (Ex.52):
c.13
A partir do c.21, Radamés escreve pizzicatos para os contrabaixos, que
lembram um acompanhamento de música popular que, por isso, é considerado
um tratamento idiomático popular.
Entre os c.25-27 há novamente a presença de quintas entre violoncelos
e contrabaixos, onde, para conseguir o efeito desejado, Radamés escreve para
os contrabaixos uma oitava acima dos violoncelos, tendo em mente o som real
(Ex.53):
c.25
Vc.
Cb.
Ex.53: Intervalo de quintas entre violoncelos e contrabaixos.
Gnattali insere novamente as síncopas nos contrabaixos, dando a idéia
de movimento à peça, impulsionando o tema para frente (c.32-36). Entre os
c.33-40, há um divisi nos violoncelos, cujas notas em conjunto com as notas
dos contrabaixos, produzem intervalos de quintas, quartas e nonas. Neste
divisi, as notas dos contrabaixos são sempre das duas notas tocadas pelos os
violoncelos, formando um acorde de três sons, numa clara demonstração da
otimização do contrabaixo de orquestra. (Ex.54):
c.34
Vc.
Cb.
Ex.54: Contrabaixos tocam notas diferentes das notas do divisi dos violoncelos.
Vc.
Cb.
Ex.52: Divisi nos violoncelos e síncopas nos contrabaixos.

37. 25
Os cruzamentos de vozes, característica da escrita orquestral de
Radamés, são aqui encontrados com muita freqüência. O compositor usa de
modo racional os contrabaixos, procurando extrair o melhor resultado da
combinação entre estes e os violoncelos, buscando resultados tímbricos
adequados às passagem.
Estes cruzamentos acontecem muitas vezes durante o decorrer da peça,
como pode ser observado na CANÇÃO: c.10-20; c.25-36; c.50-51 e na DANSA:
c.80; c.89-110; c.119-121; c.131-133; c.138-139; c.161-162; c.166-168; c.173-
176; c.182-187; c.190-193; c.195-196; c.199-202; c.204; c.206-215.
4.2 CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA CONTRABAIXO E ORQUESTRA
DE 1982) – DANSA
Os contrabaixos recebem um tratamento popular quanto ao ritmo e ao
estilo, neste, como pode ser observado nos c.91-97 deste movimento e nos
c.21-24 da Canção, onde Radamés faz uso do pizzicato apenas nos
contrabaixos. A exemplo do que já foi observado em outras peças analisadas
acima, o compositor usa pausas de colcheia depois da colcheia nos
contrabaixos para reduzir o valor da nota e obter articulação desejada do
pizzicato. (Ex.55):
c.91
Vc.
Cb.
Ex.55: Acompanhamento “popular” nos contrabaixos.

38. 26
O movimento contrário entre as vozes dos violoncelos e contrabaixos
pode ser encontrado em três episódios no decorrer deste movimento, nos c.91-
98; c.134; c.136 e c.193 evidenciando a otimização da escrita para o
contrabaixo na orquestra, através do uso do contraponto. (Ex.56):
Vc.
Cb.
Vc.
Cb.
Vc.
Cb.
Ostinatos são também uma constantes na escrita orquestral de
Radamés Gnattali para o contrabaixo, podendo ser encontrado na Canção nos
c.4-8; c.13-17; c.32-36; c.44-48 e na Dansa: c.157-177. (Ex.57):
c.157
Vc.
Cb.
Ex.57: Ostinato nos violoncelos e contrabaixos.
Por fim, o pedal, outro recurso bastante utilizado por Radamés em suas
obras, é encontrado nas três peças aqui analisadas. Em Canção e Dansa,
encontra-se nos c.4-9, c.13-17 e c.44-49 da Canção e nos c.129-131 e c.210-
214 da Dansa. (Ex.58):
c.210
Cb.
Ex.58: Pedal na linha do contrabaixo.
c.134
c.136
c.192
Ex.56: Movimentos contrários entre as vozes dos contrabaixos e violoncelos.

39. 27
CONCLUSÃO
Uma das qualidades do grande compositor brasileiro Radamés Gnattali
é a sua habilidade em mesclar as linguagens erudita e popular, trazendo à tona
de maneira original a cultura brasileira. Em relação ao contrabaixo, instrumento
que ocupou um espaço bem definido em diversos gêneros das músicas erudita
e popular, o compositor soube explorá-lo nas suas diversas possibilidades
idiomáticas enquanto instrumento orquestral.
As três peças aqui analisadas demonstraram que Gnattali tinha um
grande conhecimento de orquestração, harmonia e contraponto, tendo o
cuidado em cada nota colocada na partitura. Alguns elementos musicais se
fazem recorrentes nas três peças, como é o caso do uso dos intervalos de
quintas entre violoncelos e contrabaixos, cuja combinação resulta num melhor
preenchimento das freqüências na região grave. Outros intervalos também se
fazem presentes nesses encontros de vozes entre os dois instrumentos, como:
terças, quartas, sextas, sétimas, nonas etc, muitas vezes resultantes de divisi
entre violoncelos e contrabaixos simultaneamente e sem repetição de notas.
Os cruzamentos aparentes das vozes dos violoncelos e contrabaixos
permitem também uma aproximação não convencional de suas linhas.
Extremos de dinâmica encontrados na Suíte para pequena orquestra como, por
exemplo, o pppp escrito para os contrabaixos, demonstra a confiança do
compositor no potencial expressivo do instrumento, lembrando a escrita
sofisticada de compositores orquestrais sofisticados, pouco comum na
literatura musical brasileira.
A independência da linha do contrabaixo é uma marca registrada de
Gnattali, liberando o contrabaixo da tradicional dependência dos violoncelos. A
escrita idiomática usada pelo compositor busca uma realização confortável no
instrumento e o melhor resultado sonoro integrado à peça como um todo.

40. 28
REFERÊNCIAS
BÉHAGUE, Gerard. Análise dos elementos nacionalizantes na música
brasileira do século XIX – Popular musical currents in the art music of the early
nationalistic period in Brazil (1870-1920), Rio de Janeiro: Funarte, 1977.
BORÉM, Fausto; SANTOS, Rafael dos. Práticas de performance
"erudito-populares" no contrabaixo: técnicas e estilos de arco e pizzicato
em três obras da MPB. In: Anais do XIV Encontro Anual da ANPPOM-ASSOCIAÇÃO
NACIONAL DE PÓS-GRADUAÇÃO E PESQUISA EM MÚSICA.
Luciana Del Ben, ed. Porto Alegre, 2003 (CD ROM).
GNATTALI, Radamés. Canção e Dança, para contrabaixo e piano. Rio de
Janeiro: Funarte, 1985. (1 partitura, 1 parte).
______. Canção e Dansa, para contrabaixo e piano.1934 (1partitura para piano
manuscrita).
______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro:1982
(1grade de orquestra manuscrita).
______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Rio de Janeiro [s.n.t.]
( 1 partitura, 6 partes).
______. Canção e Dança, para contrabaixo e orquestra. Sandrino Santoro,
contrabaixista; Nilo Hack, regente; Orquestra de Cordas da Rádio MEC. Rio de
Janeiro: Rádio MEC, 1982.
GUEST, Ian. Arranjo I: método prático. Rio de Janeiro: Lumiar editora, 1996,
p.69.

41. 29
APÊNDICE 1 - DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA
PEQUENA ORQUESTRA; CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E
CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA ORQUESTRA DE 1982)
DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA;
CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA
ORQUESTRA DE 1982)
SUÍTE PARA PEQUENA
ORQUESTRA
CONCERTO PARA
HARPA E
ORQUESTRA
CANÇÃO E
DANSA (VERSÃO
PARA
ORQUESTRA DE
1982)
D
A
D
O
S
G
E
R
A
I
S
Nº de
compassos
MOVIMENTO I: 136;
MOVIMENTO II: 46
MOVIMENTO III: 233;
MOVIMENTO IV: 44;
MOVIMENTO V: 330;
TOTAL: 789.
MOVIMENTO I: 360;
MOVIMENTO II: 139;
MOVIMENTO III:
320;
TOTAL: 819.
CANÇÃO: 56;
DANSA: 160;
TOTAL: 216.
Nº de
movimentos
5 3 2
Acentos
deslocados
MOVIMENTO III: c.1-
8; c.63-68; c.105-
108; c.121-124;
c.196-204; c.311-
319.
DANSA: c.190.
Arco MOVIMENTO I: c.14-24;
c.50-65; c.93-104; c.129-
132. MOVIMENTO II: c.15-
26; c.39-46. MOVIMENTO
III: c.10-16; c.25; c.41-48;
c.57-72; c.87-97; c.106-
142; c.155-159; c.190;
c.202-203; c.212-218;
c.226-231. MOVIMENTO
IV: c.12-19; c.23-31.
MOVIMENTO V: c.62-62;
c.67-70; c.116-121; c.164-
181; c.184-189; c.205-208;
c.231-235; c.257-258;
c.290-302; c.324-fim.
MOVIMENTO I: c.6-
12; c.65-73; c.140-
146; c.149-151;
c.235-237; c.251-
256; c.278-280;
c.288-306; c.342-
354; MOVIMENTO II:
c.4-60; c.51-89;
c.101. MOVIMENTO
III: c.1-135; c.174-
179; 194-208; c.282-
fim.
CANÇÃO: c.4-20;
c.25-39; c.44-56.
DANSA: 97-110,
c.117-133; c.157-
fim.
Arco+pizzicato MOVIMENTO I: c.87-92.
MOVIMENTO IV: c.37-44.
CANÇÃO: (Cb.
Solo) c.12.
Pizzicato MOVIMENTO I: c.26-33;
c.72-73; c.85-86; c.106.
MOVIMENTO II: c.1-15;
c.33-34. MOVIMENTO III:
c.3-9; c.17-21; c.29-37;
c.49-56; c.78-86; c.102;
c.143-147; c.180-186;
c.194-195; c.204-208.
MOVIMENTO IV: c.22;
c.33-36. MOVIMENTO V:
c.1-61; c.77-81; c.82-112;
c.114-119; c.130-150;
c.158-161; c.182-187;
c.198-204; c.209-230;
c.259-284; c.303-321.
MOVIMENTO I: c.76-
146; c.130-136;
c.147-149; c.159-
206; c.225-228;
c.260-277; c.281-
287; 322-329; c.358-
fim. MOVIMENTO II:
c.48-49; c.99-100.
MOVIMENTO III:
c.136-172; c.185-
186; c.261-270.
CANÇÃO: c.21-24;
c.40. DANSA:
c.91-97; c.115;
c.134-139.

42. 30
DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA;
CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA
ORQUESTRA DE 1982)
SUÍTE PARA PEQUENA
ORQUESTRA
CONCERTO PARA
HARPA E
ORQUESTRA
CANÇÃO E
DANSA (VERSÃO
PARA
ORQUESTRA DE
1982)
Contrabaixos
com surdina
MOVIMENTO II: inteiro.
Cruzamento
entre as linhas
do violoncelo e
do contrabaixo
MOVIMENTO I: c.15-16;
c.57; c.59; c.61; c.63;
c.65; c.87-92; c.94-97.
MOVIMENTO II: c.1-16;
c.39-46. MOVIMENTO III:
c.17-21; c.29-37; c.52;
c.82-86; c.180-182;
c.194-195; c.205-208.
MOVIMENTO IV: c.12-
19; c.22-27.
MOVIMENTO V: c.1-54;
c.137-150; c.172-181;
c.245-246; c.260-284;
c.279-284.
MOVIMENTO I: c.12-
17; c.25-28; c.65-73;
c.76-92; c.103-107;
c.135-136; c.159-172;
c.175-227; c.251-277;
c.281-290; c.342-354.
MOVIMENTO II: c.58.
MOVIMENTO III: c.1-
29; c.47-49; c.58;
c.121-124; c.147; 194-
195; c.261-291; c.311-
319.
CANÇÃO: c.10-20;
c.25-36;c.50-51.
DANSA: c.80; c.89-
110; c.119-121;
c.131-133; c.138-
139; c.161-162;
c.166-168; c.173-
176; c.182-187;
c.190-193; c.195-
196; c.199-202;
c.204; c.206-215.
Divisi nos
contrabaixos
MOVIMENTO I: c.87-92;
MOVIMENTO II: c.1-15.
MOVIMENTO IV: c.33-
44. MOVIMENTO V:
c.241-243.
MOVIMENTO II: c.61-
71. MOVIMENTO:
c.311-319.
Efeitos psico-acústicos
MOVIMENTO II: c.17-19. CANÇÃO: c.7-8;
c.13-17; c.31-36;
c.44-48;
Extremos de
dinâmica nos
contrabaixos
MOVIMENTO I: (pp)
c.85-86; c.129-132.
MOVIMENTO II: (pp) c.1-
17; c.20. MOVIMENTO
III; (pp) c.3-8; c.15-21; (ff)
c.163-171; (ppp) c.174.
MOVIMENTO IV: (ppp)
c.32. MOVIMENTO V:
(pppp) c.48; (f) c.49;
(ppp) c.150; (ff) c.231-
235; (pppp) c.276; (ppp)
c.321; (ff) c.324.
MOVIMENTO II: (ff)
c.37-38; (pp) c.40-49.
CANÇÃO: c.3-7.
DANSA: c.210-fim.
Independência
do contrabaixo
em relação ao
violoncelo
MOVIMENTO I: c.72-73;
c.106. MOVIMENTO II;
c.1-15. MOVIMENTO III:
c.3-10; c.90-98; c.167-
170. MOVIMENTO IV:
c.37-44. MOVIMENTO V:
c.1-54; c.105-112; c.115;
c.119; c.158-161; c.209-
230; c.241-243; c.303-
321.
MOVIMENTO I: c.11-
17; c.27-28; c.76-92;
c.103-107; c.159-165;
c.170; c.172-174;
c.181-183; c.185-186;
c.200-206; c.260;
c.270-277; c.322-329;
c.330-341.
MOVIMENTO II: c.48-
50; c.58-60.
MOVIMENTO III:
c.261-269; c.282-290.
CANÇÃO: c.4-9;
c.13-17; c.21-24;
c.27; c.30-40; c.44-
51. DANSA: c.91-
102; c.157-178.

43. 31
(continuação)
DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA;
CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA
ORQUESTRA DE 1982)
SUÍTE PARA PEQUENA
ORQUESTRA
CONCERTO PARA
HARPA E
ORQUESTRA
CANÇÃO E
DANSA
(VERSÃO PARA
ORQUESTRA
DE 1982)
Movimentos
contrários
entre
violoncelos e
contrabaixos
MOVIMENTO I: c.57-59;
c.61-65; c.92. MOVIMENTO
III: c.9-10. MOVIMENTO V:
c.105-112; c.259-276.
MOVIMENTO II: c.59-
60.
DANSA: c.91-98;
c.134; c.136;
c.193.
Ostinato nos
contrabaixos
MOVIMENTO II: c.1-15.
MOVIMENTO III: c.131-136.
MOVIMENTO IV: c.37-44.
MOVIMENTO V: c.1-48; c.82-
104; c.105-111; c.114-121;
c.182-189; c.209-230; c.303-
321.
MOVIMENTO I: c.76-
82; c.173-174;
MOVIMENTO II: c.6-9.
MOVIMENTO III: c.1-
8; c.33-46; c.266-269;
c.282-290; c.295-319.
CANÇÃO: c.4-8;
c.13-17; c.32-36;
c.44-48. DANSA:
c.157-177.
Pedal MOVIMENTO I: c.87-92;
c.94-97; c.98-101; c.102-104;
c.129-132. MOVIMENTO III:
c.125-130; c.137-142; c.226-
231.
MOVIMENTO I: c.12-
17; c.294-306.
MOVIMENTO II: c.40-
47; c.51-53; c.60-71.
CANÇÃO c.4-9;
c.13-17; c.44-49.
DANSA: c.129-
131; c.210-214.
Síncopas MOVIMENTO IV: c.37-44.
MOVIMENTO V: c.1-49.
MOVIMENTO II: c.6-9. (CANÇÃO) c.4-8;
c.13-17; c.32-36;
c.44-48. DANSA:
c.89-90.
Tacet MOVIMENTO I: c.1-13; c.34-
49; c.66-71; c.74-84; c.107-
128; c.133-135.
MOVIMENTO II: c.27-32;
c.35-39. MOVIMENTO III:
c.11-14; c.22-24; c.26-28;
c.38-40; c.98-101; c.103-105.
c.123-124; c.148-154; c.160-
162; c.175-179; c.183-184;
c.187-189; c.191-193; c.209-
211; c.219-225;
MOVIMENTO IV: c.1-11;
c.28; MOVIMENTO V: c.57-
61; c.64-66, c.71-76; c.122-
129; c.131; c.133; c.135-136;
c.151-157; c.162-163; c.190-
197; c.236-240; c.240; c.244;
c.247-256; c.278; c.285-289;
c.292-294.
MOVIMENTO I: c.1-5;
c.18-24; c.29-64; c.74-
75; c.93-95; c.105;
c.108-129; c.152-158;
c.184; c.187-195;
c.197-199; c.207-215;
c.229-232; c.238-250;
c.254-255; c.259;
c.262-269; c.307-321;
c.355-357;
MOVIMENTO II: c.1-3;
c.11-22; c.28-36; c.54-
57; c.90-98; c.102-fim.
MOVIMENTO III: c.10;
c.25-28; c.30-32; c.50-
57; c.60; c.70; c.74-
104; c.114-120; c.125-
126; c.130-135; c.138-
145; c.173; c.176-177;
c.180-184; c.187-193;
c.209-260; c.263-265;
c.271-281.
CANÇÃO: c.1-3;
c.18; c.52-54.
DANSA: c.57-79;
c.81-88, c.101;
c.103-108; c.111-
114; c.116-118;
c.125-128; c.140-
156; c.165;
c.203; c.205.
Tratamento
popular na
linha do
contrabaixo
MOVIMENTO I: c.26-33.
MOVIMENTO III: c.3-9; c.17-
até o fim do movimento (com
sentimento popular).
MOVIMENTO V: c.1-49.
MOVIMENTO I: c.159-
206.
(CANÇÃO) c.21-
24. DANSA: c.91-
97.
Trêmolo MOVIMENTO V: c.231-234.

44. 32
(continuação)
DADOS SOBRE AS GRADES DAS PEÇAS: SUÍTE PARA PEQUENA ORQUESTRA;
CONCERTO PARA HARPA E ORQUESTRA E CANÇÃO E DANSA (VERSÃO PARA
ORQUESTRA DE 1982)
SUÍTE PARA
PEQUENA
ORQUESTRA
CONCERTO PARA
HARPA E
ORQUESTRA
CANÇÃO E
DANSA (VERSÃO
PARA
ORQUESTRA DE
1982)
I
N
T
E
R
V
A
L
O
S
Terças MOVIMENTO IV: c.12-
19; c.25-27; c.31-32.
MOVIMENTO V: c.105;
c.107; c.111-112; c.245-
246.
MOVIMENTO I: c.11;
c.77-78; c.80-81; c.173.
MOVIMENTOII: c.8;
c.61-63. MOVIMENTO
III: c.11-13; c.194;
c.287.
CANÇÃO: c.17.
DANSA: c.115;
c.130-131; c.137;
c.162-163; c.170;
c.173; c.182-183;
c.202.
Quartas MOVIMENTO V: c.183;
c.187.
MOVIMENTO I: c.27;
c.83. MOVIMENTO II:
c.7. MOVIMENTO III:
c.285; c.289.
CANÇÃO: c.8;
c.14; c.16; c.33-36;
c.47; c.49.
DANSA: c.200.
Quintas
justas
MOVIMENTO II: c.23-
26; c.39-46.
MOVIMENTO V: c.91;
c.95-104; c.108; c.110;
c.245-246.
MOVIMENTO I: c.12;
c.14. c.15-17; c.65-
73;c.76; c.78-79; c.81;
c.135-136; c.173-174;
c.251-258.
MOVIMENTO II: c.7;
c.63-71. MOVIMENTO
III: c.1-9; c.17-29; c.63-
69; c.105-108; c.121-
124; c.195; c.282-283;
c.285-286; c.289-291;
c.311-319.
(CANÇÃO) c.6-7;
10-20; c.22-27;
c.29-40; c.44;
c.46-47; c.49-51.
DANSA: c.80;
c.89-90; c.92; c.94;
c.96-100; c.102;
c.115; c.119-124;
c.129; c.131-132;
c.135; c.137-139;
c.163; c.171-172;
c.175-176; c.182-
187; c.190-192;
c.198-202; c.204;
c.206-215.
Quintas
aums.
MOVIMENTO V: c.109.
Quintas
dims.
MOVIMENTO V: c.93. MOVIMENTO I: c.11.
Sextas MOVIMENTO V: c.106;
c.107; c.111-112.
MOVIMENTO I: c.12-17.
MOVIMENTO II: c.7.
MOVIMENTO III: c.283-
284; c.286; c.289;
c.311-319.
CANÇÃO: c.7-8;
c.15; c.45; c.47.
DANSA: c.130-
131; c.135; c.195.
Sétimas MOVIMENTO V: c.88,
c.105; c.106; c.108;
c.110.
MOVIMENTO I: c.12-14;
c.77; c.80; c.173.
MOVIMENTO II: c.6.
MOVIMENTO III: c.284;
c.288;
CANÇÃO: c.6; c.8;
c.17; c.27-28; c.34;
c.45-46; c.48.
DANSA: c.133;
c.157-161; c.163-
164; c.166-168;
c.170; c.196-197.
Nonas MOVIMENTO V: c.90;
c.92; c.94; c.109.
MOVIMENTO I: c.11;
c.173. MOVIMENTO II:
c.8. MOVIMENTO III:
c.1-8; c.17-24; c.63-69;
c.105-108; c.121-124;
c.287; c.311-319.
CANÇÃO: c.13-17;
c.27; c.33-36.
DANSA: c.124;
c.134; c.177;
c.182-183.

45. 33