KRISTOV D. CERDA NEIRA
CRÍTICA Y TRANSGRESIÓN
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qui nous pousse a une abjuration perp...
Foucault de su cercanía con la escritura multiforme
de Georges Bataille, quien la descubre como el dato
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Con todo, ha sido también el propio Foucault
quien tomase nota de la pérdida del potencial trans-
gresivo de la literatura...
en el concierto de los saberes para una producción
de sentidos más o menos análoga a la producción
literaria. El precio de...
la administración definitiva del mundo por la
economía capitalista-
se en la oscilación del límite que esconde los órdenes...
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ley) de ca...
S.:trata, por lo tanto, de un agonismo crítico que
busca la confrontación contaminante de los dos cuer-
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continúe la circulación del deseo (erotismo crítico), o
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menos eficaz; sin esta capacidad de arriesgarse a sí
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Critica y transgresión

  1. 1. KRISTOV D. CERDA NEIRA CRÍTICA Y TRANSGRESIÓN Un systéme est une espéce de damnation qui nous pousse a une abjuration perpétuelle; il en faut toujours inventer un autre, et cette fatigue est un cruel chátíment'. Baudelaire C ORRESPONDE A MICHEL FOUCAULT el mérito de haber situado la figura de la transgresión como una de las categorías fundamentales a la' hora de interrogarse por el ser de la literatura tal y como nos ha sido dado en los últimos dos siglos. Ciertamente este saber de la transgresión le llega a I "Un sistema es una especie de maldición que nos conduce a la abjuración perpetua; nos fuerza a inventar todos los días otro, y esta fatiga es un cruel castigo". 3
  2. 2. Foucault de su cercanía con la escritura multiforme de Georges Bataille, quien la descubre como el dato o la experiencia originaria desde donde se abre la posibilidad misma de un pensar venidero -"ca- tegoría" en un sentido aristotélico o incluso kan- tiano. Foucault sistematiza parte de la dispersa intuición del creador de Acéphale, hasta llegar al reconocimiento de que el primer lugar en el que emerge la transgresión como asunto del pensar es el espacio literario. El conjunto de textos que dedica al tema durante los años '60, especialmente su prefacio a las Obras Completas de Bataille, pone de manifiesto cómo la transgresión es anterior a la constitución de la literatura misma, no obstante se escenifica en ella para luego derramar fuera del texto su destello sagital, iluminando de golpe las formas de exclusión o exterioridad sobre las que se funda la cultura de Occidente. La locura, el crimen y el erotismo nos son re-conocibles como tales en esta Modernidad que no cesa de disciplinarlos y administrarlos, gracias a su aparición en el indo- mable cuadrilátero de la obra. La literatura nos revela que todos ellos no son más que avatares de una potencia ciega que afirma tanto el ser del límite como el de lo ilimitado, en un movimiento que no tiene que ver nada con las conciliaciones dialécti- cas, y que por lo mismo no hace sino sostener a cada cual en esa apertura posibilitante que designa- mos como Diferencia (Foucault 1996b). 111 primer lugar, decimos, en que se manifiesta el 11'1(lIl1pago de la transgresión es el texto literario, IIIIIN no solo porque en él se trae a la palabra lo que 111 (" tit 1 ra excluye, sino porque la literatura no posee 11 ¡('s esencia que una cierta profanación de lo uu-Iublc que es a su vez una expoliación del habla cotidiana. Ninguna palabra o juego de palabras pertenece por derecho a un orden peculiar del discurso que constituiría de suyo el campo literario. Pcro desde el momento en que las palabras coti- dianas se desgajan de su circulación en la sociedad para ser inscritas en el entramado de la obra ad- quieren una tonalidad nueva, que suspende su perte- nencia al discurso cotidiano sin dej ar de enunciar cómo este nuevo estado tampoco se corresponde exactamente a una habitación de la obra en propie- dad. El texto literario ni posee lenguaje propio ni es sólo lenguaje cotidiano fuera de contexto. Este excedente que da lugar a la obra funciona como una verdadera perforación del lenguaj e, que patentiza los límites del decir cotidiano al mismo tiempo en que desnuda las pretensiones de inefabilidad esté- tica que se hallan suspendidas sobre el texto artístico sin llegar jamás a colmarse, es decir, además de abrir el espacio donde toman lugar la locura, el erotismo y el crimen, la obra literaria es constitutivamente transgresiva: señala tanto hacia el exterior del lenguaje como hacia la imposibilidad de salir del mismo (Foucault 1996a ). 4 5
  3. 3. Con todo, ha sido también el propio Foucault quien tomase nota de la pérdida del potencial trans- gresivo de la literatura, al menos en el primero de aquellos sentidos, digerido en la actualidad por la lógica del consumo y el espectáculo, que hace de toda experiencia límite que pueda ser representada o imaginada un paliativo para la mala conciencia de la complaciente sociedad burguesa (Foucault, 1999b: 388-389). El discurso que aquí proponemos, intenta pensar la posibilidad de resti- tuir de algún modo la transgresión en el campo de la literatura, mas no ahora dentro del volumen circunscrito de la obra sino más bien hacia el ámbito abierto por los lenguajes segundos o subsidiarios, de la crítica literaria, en tanto en los últimos cincuenta años ha cobrado fuerza la idea de que ésta no se subordina servilmente respecto de un decir poético originario sino antes bien lo con- tinúa, dispersándolo gracias a un acoplamiento antes productivo que re-productor. En otras palabras, intentaremos indagar cómo el lugar de la transgresión hoy puede ser el de la crítica, preser- vando toda la amplitud y ambivalencia que posee tal denominación disciplinaria. El esbozo de esta crítica transgresiva no tiene otro sentido para nosotros que despejar un microscópico fragmento del sendero, abierto ya por Foucault y Bataille entre otros, de aquel pensar que ya no será más crítica, ni filosofía, ni literatura. 11 Roland Barthes (1998: 23 ss.) formuló clara- mcutc la idea según la cual la crítica literaria tradicio- uul funcionaria como un sistema de prohibiciones que se articula alrededor de un conjunto de nociones dirigidas, en lo fundamental, a preservar la integridad de las certezas estéticas adquiridas respecto del Autor, la Obra y el Lenguaje. Esta idea no es válida exclusivamente para un cierto tipo de crítica sino para la concepción de la crítica literaria en general en la medida en que, por definición, el discurso crítico se autoconcibe como un metalenguaje que a su vez implica un repertorio de prescripciones, general- mente metodológicas. Ellas determinan con cierta precisión el tipo de relación que ha de establecer con su objeto, excluyendo cierto tipo de enunciados y postulando otros; operación tanto más comprometida cuanto la crítica es también una forma de saber que se justifica apelando al estado de desarrollo de otros metalenguajes (filosofía, lingüística, sociología, etc.), de modo que se halla entonces en la incómoda situación de una doble exterioridad. El estructuralismo intentó sobrellevar esta situación homologando el discurso crítico y el literario sobre el contexto irrebasable del Lenguaje tal y como es descrito por la Lingüística contemporánea, pero no hizo sino multiplicar los términos de la cuestión al introducir la posibilidad de una ciencia de la literatura que liberase a la crítica de su necesidad dejustificación 76
  4. 4. en el concierto de los saberes para una producción de sentidos más o menos análoga a la producción literaria. El precio de esta relativa seguridad es sin embargo, dar lugar a un sistema de reglas aún más cerrado que termina consagrando la circu- lación del sentido de acuerdo a los principios metafísicos e ideológicos de su distribución en la constelación de saberes que constituyen la cultura de Occidente. Se catalogan las formas de inter- pretación y de producción discursivas, inscrip- ción en la red cultural que se halla sometida a las "suj eciones formales del sentido" (Barthes, 1998: 68ss) las que a su vez se fundamentan, ni más ni menos, en la gran lógica de los símbolos, (...) las grandes formas vacías que permiten hablar y operar" (Barthes, 1998; 61). En otras palabras, si bien el estructuralismo significa probablemente el más alto nivel de rigurosidad -y, por lo tanto, de autonomía- al que haya accedido la crítica lite- raria, ésta se alcanza a través de su estabilización disciplinaría bajo la égida del formalismo lingüístico, cuya sutileza metodológica opera desde la precomprensión del lenguaje como sistema formal o totalidad organizada que es susceptible de estudio y manipulación. En tanto esta concepción se supone exhaustiva y se proyecta a su vez sobre todos los niveles del sistema, cada acto discursivo -entre los que se .ucntan la literatura y la propia crítica- puede en principio ser previsto o descrito por reglas generales de producción y transformación. La aparición de anomalías e intensidades discursivas no previstas se explica por el estado de los conocimientos hasta ese momento, de modo que tarde o temprano habrán de ser codificadas, aún cuando ello signifique el reorde- namiento de algún segmento más o menos relevante del sistema. Si todo acto discursivo "hace sentido", entonces puede ser establecida su estructura (Cfr. Derrida, 1989: 41 ss.). Siguiendo la tendencia íntima que todo el pensamiento occidental desde Platón hasta Husserl, el estructuralismo considera al lenguaje como el lugar privilegiado de la producción del sentido. No obstante descubre cómo esta produc- ción tiene lugar en el perpetuo diferir del significante, procura racionalizar la diferencia estableciendo las leyes de la combinatoria de las formas puras donde ha de vaciarse invariablemente cualquier evento discur- sivo que pretenda significar. En este imperialismo del signo, donde el significante ha sido debidamente depurado y regulado hasta convertirse en el deposi- tario más o menos transparente de la significación, se emboza la mayor empresa teórica jamás conce- bida de control y clasificación del discurso, contem- poránea a su vez de la domesticación del deseo y 8 9
  5. 5. la administración definitiva del mundo por la economía capitalista- se en la oscilación del límite que esconde los órdenes de sentido para destituirlos incesantemente por la manifestación de la precariedad de su génesis. Esto quiere decir que la transgresión del lenguaje a la que aludimos ha de operar desde su interior. Si renuncia- mos a tratar al lenguaje como una esencia intempo- ral que se despliega regularmente y respecto del cual cada evento discursivo no es más que un caso de una serie objetiva de estructuras, y pasamos a tratarlo como un campo de intensidades, de efectos, de singularidades que se dispersan para oponerse o acoplarse sin más ley que el juego de la afirmación y la rareza (Foucault, 2002: 68), veremos como se hallan inscritas en él las huellas de su afuera. Allí donde el lenguaje se pliega sobre si mismo hasta vaciar toda referencia o toda subjetividad y presen- tarse obscenamente desnudo, en ese despojamiento que no es el vacío de la forma sino la excedencia del sentido que se fagocita a sí mismo, aparecen las cicatrices de la potencia del deseo. Foucault ha dicho que el pensamiento del afuera adviene como desapa- recer del sujeto que hace aparecer el ser tachado del lenguaje (1999a : 299-300); en este vacío campea -agregamos nosotros- el deseo de cuyo encuentro con el lenguaje ha devenido la interioridad y con ella la posibilidad misma de un decir literario, esto es, de un decir que ignorando la economía de lo real y de la Ley no responde sino a la demanda muda del La recusa del logocentrismo desde el interior del propio pensamiento estructuralistaha podido acercarse a la idea de que el sistemade prohibicionesmás vasto y antiguo de la cultura, pues es su mismísima condición de posibilidad, es precisamente el lenguaje, de modo que antes que acometer la empresa de su siste- matización debemos permanecer vigilantes ante sus seducciones. El lenguaje se nos presenta hoy en su opacidad y resistencia, de modo que saber de la litera- tura que no sea ya más critica en aquella concepción disciplinaria puede ser ser -jugando con un concepto que Foucault (1999a ) encuentra en su diálogo con la escritura monumental de Maurice Blanchot- trans- gresión del lenguaje hacia su afuera (Dehors). ¿Significaacaso que proponemosuna ingenuatentativa de salir del lenguaje? De ninguna manera. Primero porque ella anularíala articulaciónmisma de un pensar o un discurso cualquieray segundo porque no corres- ponde a la transgresióndeslizarsehacia la intemperiede la pura exterioridadni hacia la conciliacióndialécticade lo Mismo y de lo Otro, sino -por el contrario- instalar- 2 Alguien podrá argumentar, con justa razón, de que el estructuralismo es un fantasma del pasado. Este fantasma pervive, sin embargo, y lo hace bastante bien, en las múltiples especies de formalismo de inspiración lingüística que -de tiempo en tiempo- buscan hacer entrar a la crítica literaria una en la "senda segura de la ciencia". 10 11
  6. 6. deseo. Este proceso no es inofensivo, dispersa sus vestigios por todos lados. A esas escoriaciones, llagas tumefactas, hinchazones, y extensos hematomas deja- dos por el deseo en el lenguaje debe acercarse la crítica no para suturar y curar sino para desangrar y separar los estratos hasta hacer visible el vacío sobre el que descansa toda enunciación, gesto transgresivo que confirma la copertenencia de lenguaje y abismo. entre los miembros así dispersados. Aun cuando no tiene ya la obligación moral -jamás ha sido otra 'osa- de recomponer el texto en su integridad origi- nal, habrá de ensayar composiciones nuevas, acopla- mientos antinaturales, reconstrucciones parciales o con elementos foráneos. El conjunto de estas mons- truosidades (Cfr. Derrida 1989: 401) dará lugar a la propia escritura de la crítica, pues no tiene más norma que la afirmación del deseo en el discurso. En este punto el texto plástico ha avanzado más a prisa que el texto literario y mucho más que el crítico: pensamos, por ejemplo, en la singular experiencia de desmembramiento/composición de la imagen corpórea y aún de la luz que se encuentra en la obra del pintor irlandés Francis Bacon, particularmente en la operación furiosa que realiza en diversos momen- tos sobre el retrato de Inocencio X de Velásquez, que funcionaría -nos parece- como analogon perfecto de la actividad crítica que estamos proponiendo. La transgresión de la fuente opera como una celebración del potencial infinito de su deseabilidad, que se trans-figura como reescritura incesante que al alejarse del origen lo restituye en la apertura de una verdad no enunciada, pero contenida siempre allí como ofrenda para la mirada deseante. Como lo ha enunciado Philippe Sollers (1978; 67), refiriéndose otra vez al texto sadiano, cuando la escritura alcanza a la trans- gresión "se convierte en el lugar de una afirmación sin límites, es decir, no remitiendo (como el deseo) No es otro el gesto inaugural de Sade. El ha puesto "al desnudo al deseo en el murmullo infinito del discurso" (Foucault,1999a: 300), gesto que la litera- tura ha perdido luego al ser plenamente integrada en el sistema de domesticación del deseo por el consumo capitalista. Si la crítica ha de tomar su relevo debe reproducir el gesto sadiano no ya sobre la ficción de la realidad dispuesta en la escena literaria, sino sobre esa especial ficción del lenguaje que llamamos litera- tura. La crítica debe operar sobre la literatura como el libertino sadiano opera sobre los cuerpos mientras discurre animadamente en torno de los ideologemas de la cultura occidental. La crítica ya no tendrá más por objeto la textualidad aséptica del laboratorio for- malista, sino la escritura como devenir del deseo en el lenguaje, por lo que ha de acosar y mutilar' el texto cuanto sea necesario para que florezca la escritura 3 Recordemos el gusto de los estructuralistas por el "corte", el "segmento" yel "ensamble". 12 13
  7. 7. 111:'1:-1 que H ella misma y cometiendo ese crimen mayor (superior al crimen que, de cierta manera, reconoce la ley) de cambiar la realidad en una ficción activa, cuya virulencia desnuda sin descanso el mundo del bien y del mal". Trangresión del lenguaje que es trans- gresión de la obra, descubierta ahora como cuerpo escritural que ha de ser transedes)figurado por la crítica. ubre todo- con fuerzas que lo estremecen y que el 1 IltH'o debe liberar con el estilete de su propia escri- 111111. Mientras la lectura, modelo sobre el que desean- 111" 111 crítica tradicional y también gran parte de la 1 1IIIl'II cstructuralista, consiste en un desciframiento Ipll' preserva -en último término-la unidad o integri- dlld del texto, el trabajo de desvelamiento de la corpo- icidad de la escritura exige que el texto sea apremiado hasta que no sea expuesto nada más que su carne de lenguaje palpitante y las huellas que en ella ha dejado el recorrido del deseo. Puesto que la crítica es escri- tura en el mismo sentido, este apremio se realizará bajo la forma del encuentro transgresor entre dos cuer- pos: sea como oposición agonística de fuerzas, sea como concurrencia erótica de dos cuerpos. No se trata solo de reemplazar la metafórica logocéntrica de la crítica académica por una metafórica corporal o erótica, antes bien se trata de sacar las últimas conse- cuencias tanto de la crisis de la subjetividad metafísica en la que descansa el modelo de la lectura así como de una concepción pragmático-retórica del lenguaje, que atienda a la eficacia de los discursos en el mundo y -sobre todo- sobre otros discursos reales o posibles". Si bien concedemos al estructuralismo un paso decisivo en el descubrimiento de la materialidad del lenguaje y sus implicaciones para los estudios lite- rarios deseamos, sin embargo, avanzar hacia la consideración -todavía más radical en su alcance- de la corporeidad de la escritura. En la medida en que sostenemos que el lenguaje se halla herido por el deseo precisamente en cuanto tiene de material y que desde allí se produce el sentido como efecto del esta- llido del deseoa través del significante, reconocemos que la escritura constituye un cuerpo de lenguaje donde se inscribe el devenir del deseo. La escritura no es así una instancia cuasi-trascendental que designe el espaciamiento del significante desde donde se produce el sentido sino el hacerse material, carnal si se quiere, del deseo en la inscripción. El texto, como ha acaecido al lenguaje, se convierte en un volumen opaco, con pliegues y cavidades, con zonas más o menos sensibles, con fluidos que se desplazan en su interior y aun más allá de él con fibras que lo inervan 4 Las formas académicas de la "deconstrucción", que se hallaban en la mejor posición para llevar a cabo este programa en la medida en que se implicaron en la interrogación productiva del nexo entre la imprevisibilidad retórica del texto y su eficacia ideológica, han sido lamentablemente reconducidas a una concepción trascendental de la escritura que se posee aún muchos rasgos del trascendental lingüístico estructuralista. Es bastante visible, sin embargo, la estrecha vinculación de nuestros puntos de vista con esta forma de pensamiento, por llamarla de algún modo. 14 15
  8. 8. S.:trata, por lo tanto, de un agonismo crítico que busca la confrontación contaminante de los dos cuer- pos de escritura a fin de verificar las consecuencias productivas, las transformaciones posibles en el campo material --significante si se quiere-- de la sola escritura, pero concebidas ahora no como interacción de estructuras formales sino como choque del deseo en el campo del lenguaje, que opera como dispositivo de empalme entre -en último término- un entramado de lenguaje/deseo del que el crítico no es más que un nodo en el entramado histórico-social y la corporeidad escritural de la obra, despojada de la referencia al autor. Distinción, esta última, solamente metodológica, en la medida en que lo que nos interesa son las variaciones que el encuentro de los deseos opera en una red de escritura/lenguaje que suponemos infinita. Por ello también esta critica es una erótica, que aspira a la fusión de los cuerpos escriturales en la medida en que esta realza la economía de continuidad-discontinuidad en las formaciones discur- sivas históricas, permitiendo a su vez la proliferación interminable de los discursos. La erótica es una trans- gresión en la medida en que "tiene como principio una destrucción de la estructura de ser cerrado que es, en su estado normal, cada uno de los participantes del juego" (Bataille, 1997: 22). El acto crítico, por lo tanto, no acontece sin que conduzca a una modifi- cación relevante en ambos cuerpos de escritura, debe dejar cicatrices tanto en el lenguaje de la obra como JI l,j ,!t-I propio ejecutor. ¿Acaso leemos al mismo ,11111' ,kNpu6s de Blanchot y Klossowski? ¿O es el 11111,11111 Bnrthes después de su encuentro con Sarra- 1111" , , 111 poco más adelante de la cita que acabamos de I'dlltll'l'ibir,Bataille (1997: 23) señala que el erotismo 1111 ulcanza su plenitud sin un cierto elemento de rulación o de violencia, apuntando de este modo hucia un último concepto que hemos de examinar en 'st.:ejercicio por el que imaginamos una crítica trans- gr.:siva."Violentar un texto" es una antigua metáfora hermenéutica para designar cierta forma de interpre- tación abusiva que no respeta la unidad de la obra ni el sistema de reglas estéticas, morales o lógicas que aseguran cierta relación de adecuación entre un texto y su sentido. Todo lo que hemos propuesto en los párrafos precedentes nos hace reos de la acusación de llamar a la violencia, perturbando el orden apacible de la República de las Letras. No es nuestra intención escapar de esta imputación pues aquí efectivamente se ha querido poner en escena una cierta violencia: la de la interpretación. Si el sentido acontece como efecto del devenir del deseo en el lenguaje toda interpretación que no aspire a ser una mera paráfrasis sino que se proponga como producción de sentido debe -como hemos sugerido- extraer el deseo de las marcas en el texto 17 16
  9. 9. y apropiárselo para un nuevo flujo escritural que continúe la circulación del deseo (erotismo crítico), o bien intentar imponer su deseo al de texto y trazar su recorrido en alguna de las líneas de dispersión del sentido producidas por esta fricción en los cuerpos escriturales (agonismo crítico). Cualesquiera de las dos estrategias supone que la relación interpretativa no es la transcripción apacible de un sentido oculto sino una acción violenta que viene determinada en gran medida por la carga que el deseo impone al lenguaje. Este último arrastra a lo largo de la historia las marcas que él primero deja en él, las que se van acumulando unas sobre otras en formaciones de sedi- mentación infinita. Estas formaciones se hallan a su vez sometidas a procedimientos de regulación y disciplinamiento que orientan la producción de senti- dos y -por lo tanto- trabajan por la constricción o encauzamiento del deseo. Puesto que la escritura literaria acontece dentro de un contexto sociocultural determinado y hereda su lenguaje de las formaciones discursivas delimitadas por los procedimientos de disciplinamiento propios de dicho contexto, el cuerpo textual jamás se ofrece a la crítica exento de rigideces y resistencias, que constituyen el fondo de aquella Ley del texto que la crítica esta llamada a transgredir. Como lo ha señalado el propio Foucault "...interpre- tar es apoderarse, mediante la violencia o subrepticia- mente, de un sistema de reglas que no tiene en sí mismo significación esencial, e imponerle una direc- !!II nl"'ltllllo n una voluntad, hacerlo entrar en otro II!1WI.y IHI111derloa reglas segundas ... " (1992: 111 11.1) Violencia que también debe ser ejercida por !n I lilllll literaria sobre sí misma, en tanto -como 11. 11111'1VINlo más arriba- su deseo se halla igualmente 1Il1lt'lldo,y quizás aun más que el de la literatura, a la 1'1I,·tiÚII de los mecanismos de control del discurso. NI) debe ser comprendida esta violencia contra sí 11111111111de la crítica a la manera de aquél ascetismo de II1 verdad que pueda rastrearse probablemente en el i'1)razón del estructuralismo, sino más bien como una violencia sacrificial por la que el cuerpo escritural de 111crítica se pone en juego completamente a sí mismo al encontrarse con la escritura de la obra. De otra manera la transgresión deviene ejercicio descarado de un poder arbitrario de la crítica sobre la literatura, que no tardaría en consagrar una forma aberrante de disciplinamiento. La crítica transgresiva debe ser profundamente consciente de sus propios límites, porque ha de verlos constantemente en el cuerpo de la obra. De ahí el necesario equilibrio entre agonismo y erotismo, cuya vibración permanente en el ejercicio de la escritura dotarán al crítico literario de un tenor característicamente irónico, reencontrando así un antiguo talante del pensamiento que ha sido resguar- dado también por la literatura pese a la presión terrible de la seriedad científica y filosófica. El sacri- ficio debe realizarse regularmente para que posea la eficacia del rito, irónico si se quiere, pero no por ello 18 19
  10. 10. menos eficaz; sin esta capacidad de arriesgarse a sí misma en cada uno de sus actos,' la critica no merece la denominación de tal. U"I le te .1(AFiA Horadamiento del lenguaje hacia su afuera, afirmación de la materialidad deseante o corporeidad de la escritura y violencia de la interpretación son las figuras de la transgresión en el campo de la crítica literaria, figuras de una práctica transgresiva que se ejercita esencialmente sobre el lenguaje y figuras de un pensar de la escritura desde el lugar oscilante de la transgresión. Ninguna de ellas subsiste sin la otra, como no se sostiene la Ley sin el acto que la viola ni puede darse franqueamiento alguno sin la cota de un límite. Ello no constituye la debilidad del pensamiento que se instala en la transgresión sino, muy por el contrario, su capacidad de hacer valer la fuerza del deseo sobrepujando incesantemente el universo de las formas. Hasta ahora este pensamiento que intenta no ser nada más, pero tampoco nada menos que trabajo del deseo en la escritura, se anuncia en la experiencia literaria de la locura, el erotismo y el crimen. Esta experiencia ha sido pensada para nosotros por ese singular evento de carne, palabra y deseo que se enmascara tras el nombre propio de Michel Foucault quizás el mejor homenaje que podamos ofrecerle es entregarlo al cuchillo sacrificial de la crítica tal y como hemos intentado describirlo aquí, quizás así se nos revele su proveniencia desde la verdad del abismo. lAItlllI ~j,I{olllnd, (1998). Crítica y Verdad México: Siglo XXI I¡ I 1I 1 11, (Icorgcs. (1997). El Erotismo. Barcelona: Tusquets. 111l' 1 ' 11)1, Jucqucs. (1989), La Escritura y la Diferencia. Barce- ",,,,¡ IIIIIlOpOS. 111111 '1111 :1', Michel. (2002) El Orden del Discurso. Barcelona 11"IIIII1'I~, t 1')1)1)'). "11 pensamiento del afuera". En: Entre Filosofia y 111,'1'111111'(/, Obras Esenciales 1. Barcelona: Paidós. pp,297-319. ( 11)1)1)11), "Locura, Literatura y Sociedad". En: Entre Filosofia y 111,'1'(/11/1'(/, Obras Esenciales / Barcelona: Paidós. pp 369-393. (11)%"), "Lenguaje y Literatura". En: De Lenguaje y Literatura. Hurcclona: Paidós. pp. 63 - 103. (1 1)<>6b), "Prefacio a la Transgresión". En: De Lenguaje y Litera- tura. Barcelona: Paidós. pp. 123-142 (1 (92),"Nietzsche, la Genealogía, la Historia", En: Mirroflsica del Poder. Madrid: La Piqueta, pp. 7 -31 SOLLERS; Philippe. (1978) "Sade en el texto". En: La Escritura y la experiencia de los límites, Valencia: Pre-textos. pp. 49-68. 20 21
  11. 11. LJACAMAYO y LA SERPIENTE .um do la Cultura Ecuatoriana "Bunjamln Carri6n", Núcleo del Azuay N° 40 - Septiembre del 2005 Lllroctor: DR. EFRAIN JARA IDROVO l' 1<1:" OV 1). CERDA NEIRA: Crítica y trans- UI i1111(111 ••••••••••••• - •• - - - - - - - - - - - -. - - •• - - - - - - - -, MANIII I VILLAVICENCIO: Yo el supremo: La IlilVlIl1I polifónica del Augusto Roa Bastos ... --- t )',WAII)O ENCALADA VASQUEZ: Borges lIiilll'll1 do Baudolino ---- -------------- IIINI)I I<L;K M, EMRICH: Apreciación estética y IIliJ ••••••• -------------- •••• I I I<NANDA ELlSA BRAVO HERRERA: L I 65 1 111JI 1lo actual ecuatoriano-----------------.--.-- 99 MAUHICIO OSTRIA GONZALEZ: Literatura y untudlos literarios: más allá de la inmanencia ••. 109 MENTARIOS Y NOTAS ••••• _._•• _... 127 S COLABORADORES--------------·--···-··, 141 olicita colaboraciones, las mismas que serán de exclusiva responsabilidad de los autor I canje para la Biblioteca del Núcleo, apartado 01,01.4907 - Cuenca - E 1) l' 1./ 3 23 41 81 EL GUACAMAYO Y LA SERPIENTE PUBLlCACION DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA DEL NUCLEO DEL AZUAY, DE LA CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA "BENJAMIN CARRION" on le; ter uel ¡tI ire Jo ón la' ly JS. aa ición cruel 3

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