Escritura cruel

Kristov Cerda
La escritura cruel: lfigenia
de Alfonso Reyes
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1. LA CRUELDAD, LO SAGRADO Y LA TRAGEDIA
EN EL ORIGEN de todo conflicto, de toda crisis individual o colectiva, se
encuentra el choque del deseo con la realidad. Ella se resiste a plegarse a
las siempre desmedidas exigencias de aquél, con una resistencia indiferente,
sin conciencia ni voluntad; lo real se sustrae inocentemente a los embates del
deseo y este resistir impasible aparece ante el sujeto como inhumana fatalidad.
Lo real es cruel: no puede dejar de atizar el deseo, ni puede ceder ante él. Por
ello el deseo se ve compelido a negarse a sí mismo neuróticamente, o bien a
quitarle el sentido a lo real, arrojándole del lado de lo falso, del simulacro, del
absurdo. Entra así en escena el espíritu -doble del deseo- para crear los mun-
dos ideales, más reales que lo real (Rosset 1994). Pero en la realidad habita
también el otro, yen el otro se encuentra el espíritu ante formas nuevas (por
voluntariosas, estratégicas y conscientes) de resistencia. Proyecta entonces el
espíritu desde sí categorías de proximidad o distancia, respuesta o rechazo,
identidad o diferencia, para decidir si el otro es un sujeto del mismo modo en
el que "yo" lo soy, si me autorizo a desearlo y desear su deseo. Los vastos
espacios del mundo se ordenan entonces: aquí, frente al "yo" , hasta donde
alcanza el poder de su deseo, es el ámbito de los iguales y de lo racional; más
allá -en el afuera del sentido- están los otros, los no-humanos: unos se aseme-
jan al "yo" exteriormente, pero son tan distintos que no pertenecen al orden
del sentido sino en la medida en que imitan la posesión del "yo" a través de
actos aparentemente libres y de un decir balbuciente, éstos son los bárbaros;
otros encarnan la resistencia del mundo como totalidad que trasciende al "yo"
y que contiene tanto lo que posee sentido como lo que se sustrae a él, éstos
serán los dioses.
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Crítica y creatividad. Acercamientos a la literatura chilena y latinoamericana / G. TRlVIÑOS y D. OELKER (eds.)
Nuestra cultura se constituye desde su origen dividiendo el mundo en ór-
denes de sentido y sinsentido, de humanidad e inhumanidad. El saber, la
religión y la guerra son dispositivos emplazados para mediar con la alteridad
de la naturaleza, de los dioses y de los bárbaros respectivamente. Todos ellos
tienen en común la sistematización ritual de una cierta violencia: violencia
que el pensamiento ejerce sobre lo real al forzarlo dentro de sus categorías;
violencia sacrificial de la religión, que sustenta el trato con los dioses; violen-
cia estacional, uniformada, racionalizada o sacralizada de la guerra. Mientras
esta violencia permanece ritual es el ejercicio de la crueldad como acción rigu-
rosa que imita a la fatalidad del cosmos y que -por ello- permanece dentro de
la apertura inviolable que define lo que el colectivo social considera sagrado.
Sagrado es aquello que permite inscribir en el orden de la existencia aquellos
elementos del mundo que parecen privados de sentido (Orto 1965)1. Por ello
parece vincularse en primer lugar a la institución religiosa, en la medida en
que ella alude siempre a la alteridad radical de los dioses. Sobre sus hombros
descansa la carencia de sentido de lo real, que se transmuta por el misterio de
sus designios y la necesidad fatal que rige al cosmos.
En tanto se realiza como acción ritual, la crueldad se inscribe en esta eco-
nomía de lo sagrado que permite conciliar los aspectos racionales e irracionales
de la existencia o -en otras palabras- impide el quiebre de lo real en tanto
unidad sintética de lo que se deja apropiar por el deseo y de lo que se sustrae
a él. Acceder a la esfera de los dioses supone entonces celebrar la crueldad cósmi-
ca y a la vez contener la violencia potencial del deseo. La crueldad sacrificial
funciona en la antigüedad primera como mediación entre hombres y dioses
tanto como solución a los conflictos entre los mismos hombres; el sacrificio
asegura el orden cósmico y social atándolo a la efusión expiatoria de la sangre
(Girard 1998). Debido, sin embargo, a la exigencia insistente del deseo que
todo quiere poseer a través de la red estructurante del sentido, lo sagrado
decae en nuestra cultura ante la progresiva racionalización de la existencia. La
violencia queda entonces librada a sí misma como violencia pura que debe ser
contenida por dispositivos de la cultura que se invisten sacralmente: Ley, Es-
tado, Ciencia.
Esta distinción entre crueldad y violencia no se encuentra en la mayoría de
los autores contemporáneos que tematizan el rol de la violencia en la constitu-
ción de los universos culturales", probablemente porque el discurso etnológico
1 Este autor, no obstante, ha tratado claramente de la dimensión irracional de lo sagrado;
subordina su fenomenología de la experiencia religiosa al cristianismo, por lo que -incons-
cientemente- se ciega a la especificidad del mito y lo numinoso, en favor de la desmitificación
bíblica.
2 Especialmente Georges Bataille y René Girard, a quienes seguimos oblicuamente.
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.=cruel: Ifigenia de Alfonso Reyes / K. CERDA
___'¿cpendientedel cientismo moderno- los fuerza a concebir lo sagrado como
-2¿ elaboración (cultural) de la violencia originaria, como una sublimación
-~ ...rcaicas tendencias humanas, demasiado humanas. Instalados en la época
- ~,..,desaparición de los dioses, no pueden sino hablar de ellos como proyec-
ones imaginarias del deseo, jamás como una esfera de lo real cuya experien-
.::c. nos ha sido enajenada por el proceso civilizador y (¿por qué no?) por un
'::escinode misterioso ocultamiento. Lo sagrado no es "el cielo separado de la
::icrra,sino la comunicación violenta que no desune la fuerza del dios, que no
_-:";:'aal cielo en el cielo, y a la tierra en la tierra, sino que guarda contacto con
i todo, con la multiplicidad rota de las cosas, su contradicción destrozadora,
~.....desorden de aspectos encendidos y su unidad" (Blanchot 1970: 465). Lo sa-
.::~adoes un rasgo esencial de la realidad, una condición ontológica cuya expe-
ziencia se ha perdido.
Con todo; los indicios de lo sagrado nos son dados todavía por el arte, en
tanto éste surge precisamente desde su retirada. El arte figura, medita y
escenifica la ausencia de lo sagrado -o lo sagrado como ausencia- en acción
rernemorante, convoca a dioses y hombres en su juego recíproco, pero ha
olvidado la palabra que decide entre la crueldad y la violencia. Mientras lo
--grado informa la existencia, la obra artística no existe más que como la
_engua de los dioses, pequeña epifanía ritual que desde el imposible rostro
ivino se entrega en el sacrificio de la contemplación humana. El arte como
arte de nuestras modernidades, en cambio, vive de la huida de los dioses, se
alimenta de la pérdida de lo sagrado, de modo que su gesto no puede ser sino
un recuerdo piadoso y su función la de preservar la borrosa huella que señala
a los hombres el camino de retorno al origen (Blanchot 1992: 218-221).
De entre todas las artes, corresponde a la obra dramática representar el
onflicto originario entre el deseo humano y la alteridad irreductible. Ubica-
a inicialmente en la transición de la sociedad heroica, sostenida desde su
interior por la trama de lo sagrado, a la sociedad "civilizada", que se organiza
a partir de la racionalización legal e institucional, la Tragedia surge como al-
ternativa a la desintegración de lo ritual. Ella pone en escena la crisis sacrificial,
esdecir, el desmoronamiento del vínculo sagrado que trae como consecuencia
la liberación de la violencia colectiva (Girard 1998: 46-75). La retirada de los
dioses torna incomprensible la crueldad sagrada, el sacrificio deviene seme-
jante al crimen vulgar por lo que pierde su eficacia como medio de control
social. Lo irracional retorna a la pura exterioridad, forzando a la Tragedia a
asumir un rol catártico por la exposición de la violencia en su desnudez bru-
tal, suspendida de una dudosa malicia atribuida a la voluntad divina.
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Il. EL DESTINO DE IFIGENIA
Desde Eurípides la representación trágica se encuentra abiertamente domina-
da por la incomprensión de la relación entre la crueldad y lo sagrado. Se con-
vierte entonces en una exploración de la contradicción entre la perfección de
la divinidad y el dolor ineluctable de la existencia humana. Si los dioses son
seres perfectos, entonces no puede esperarse ningún mal proveniente de ellos,
por lo que la solución implicada por la crueldad sacrificial no tiene ya signifi-
cado alguno. Lo sagrado se vacía de dramatismo en dirección de una relación
de intimidad entre el hombre y lo divino, problematizada por la evidente
presencia del mal en el cosmos y en la vida humana, de modo que la función
de la tragedia consiste ahora en responder a este aparente "misterio de la cruel-
dad de los dioses". Sin ser capaz de romper por completo con sus fuentes
míticas, Eurípides vacila entre una explicación que deriva el mal de una falta
misteriosa cometida en el origen y una afirmación de la irracionalidad consti-
tutiva del ser humano, como la propuesta por los filósofos; quienes además
confían la eliminación de la violencia social a través de esa forma de purifica-
ción incruenta operada en el alma de los hombres por la transmisión del saber.
y las costumbres civilizadas (Festugiere 1986: 42-52).
Ifigenia entre los Tauros (Eurípides 1978: 339-407) constituye una inflexión
importante en dicha exploración, en tanto articula dramáticamente la duda
sobre la validez de la acción sacrificial, postulando que la posibilidad de ex-
pulsar la violencia de la sociedad se encuentra precisamente en oposición a la
economía de lo sagrado. La leyenda cuenta que Ifigenia, hija de Agamenón y
Clitemnestra, es sacrificada por consejo del sacerdote Calcantes para permitir
el zarpe de la flota hacia Troya. En el momento exacto del sacrificio Artemis
reemplaza a la joven por una cierva, y la transporta al país de los Tauros,
bárbaros habitantes de la costa de Crimea. Allí Ifigenia se convierte en sacer-
dotisa en el templo de la diosa, y su función es preparar a los prisioneros para
el sacrificio ritual, pues es costumbre en esa tierra sacrificar a cuanto extranje-
ro se presente. La tragedia se inicia en este punto, mientras Ifigenia repasa su
historia y lamenta la suerte de su hermano Orestes, a quien supone muerto
debido a un presagio onírico. Aquél, sin embargo, no ha muerto, sino que se
presenta en el país de los Tauros acompañado de Pílades, con el fin de robar la
estatua de Artemis para purificarse del asesinato de su madre y librarse así de
la persecución de las Erinias. En el tercer Episodio de la obra se lleva a cabo la
anagnórisis de los hermanos, quienes urden un plan para evitar el sacrificio de
los jóvenes griegos, robar la estatua y escapar hacia la Hélade. El escape exito-
so -no sin una intervención ex machina de Atenea- supone el retorno al or-
den de la casa de los Tantálidas y la resignada derrota de los bárbaros, repre-
sentados por un extremadamente ingenuo rey Toante.
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La escritura cruel: Ifigenia de Alfonso Reyes / K. CERDA
La restitución del orden social esta señalada en el texto de Eurípides por la
obligación de Orestes de purificarse de la muerte de su madre, de modo que a
través de él sea purificada toda la estirpe de los Tantálidas. Orestes ha sido
rechazado por la forma ritual de purificación en Atenas (Eurípides 1978: 386-
388), de modo que Apolo le impone una fórmula no sacrificial de expiación:
el robo de una estatua, acción a todas luces impía. El espectador sabe que el
designio de Apolo significa en el fondo que Orestes habrá de encontrar a
Ifigenia para que facilite el robo. Ella rehúye el contacto con la sangre de los
condenados, pero no duda un segundo en faltar a la confianza de los bárbaros
ni en ensuciarse las manos robando la imagen de Artemis. Esta doble impie-
dad, tanto más sacrílega por cuanto quien la comete es la sacerdotisa de la
diosa, está implícita en una reflexión que Ifigenia se hace antes de la aparición
de su hermano, y cuyo tono racionalista es tan claro como revelador del pro-
blema planteado por la obra:
Yorepruebo los pensamientos torcidos de esta diosa. Si un mortal se contami-
na con una muerte, o si toca con sus manos a una parturienta o a un cadáver,
lo rechaza de sus altares, ya que lo considera abominable. En cambio, ella se
complace en cruentos sacrificios humanos. No es posible que Leto, la esposa
de Zeus, haya parido semejante sinrazón. En verdad, juzgo que es increíble el
banquete de Tántalo a los dioses -ique se complacieron engullendo a su hijo!-.
Creo que los habitantes de esta tierra, homicidas como son, atribuyen a la
diosa su maldad. Pues no creo que ninguno de los dioses seamalvado (Eurípides
1978: 365-366).
La crueldad sacrificial no proviene de los dioses, que son buenos. Carece
de sentido, por lo que únicamente puede ser consecuencia de la depravada
naturaleza de los bárbaros. Por ello no constituye falta grave negarse a sacrifi-
car a los griegos, profanar el templo y traicionar a quienes le han acogido.
Bastará una plegaria para que la diosa pueda perdonarla (Eurípides, 1978:
404), y para que no parezca que se recomienda abandonarse a la impiedad,
Atenea ordena realizar sacrificios de sangre en un templo especial que se le-
vantará en Atenas para la estatua robada. Bien sabemos que esto responde a la
tendencia de la Tragedia a reproducir la etiología popular de algunos cultos y
que los atenienses (mucho menos los del tiempo de Eurípides) no practicaban
los sacrificios humanos.
"De la sangre de los primeros Tantálidas ha venido sobre tu casa la vengan-
za y el dios precipita sobre ti lo que no has buscado" (Eurípides 1978: 370). El
mal no proviene de los dioses, sino de los actos terribles de los seres humanos
que acarrean la ira de los dioses. Según la creencia mitológica, la maldición de
estos actos se transmite de generación en generación, a través de la misma
sustancia cuyo derramamiento constituye la falta. El argumento de Ifigenia
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Crítica y creatividad. Acercamientos a la literarura chilena y latinoamericana / G. TRlVIÑOS v D, OELKER (eds.)
ante el rey Toas, para negarse a sacrificar a Orestes y remover la estatua del
templo, es que éste es impuro a causa de su crimen, que ha contaminado al
objeto y el recinto sagrados, por lo que el rito debe realizarse "bajo el sagrado
éter, para apartarla de la sangre" (Eurípides 1978: 395). La sangre es el vehícu-
lo del mal y la impureza, por lo que resulta inapropiado expiar el mal a través
del sacrificio, sea de hombre o de bestia. Eurípides superpone así a la econo-
mía sacrificial de lo sagrado una economía de la sangre, que libra a los dioses
de la responsabilidad sobre el mal en la existencia humana y la descarga sobre
las tendencias criminales del hombre mismo, es decir, sobre su irracionalidad.
Esta estrategia no puede ser definitiva pues no proporciona una alternativa a
la función catártica de la violencia social que se encuentra en el sacrificio; ,
Eurípides mismo repasa el problema una y otra vez en sus tragedias, con una'
tensión que manifiesta la dificultad en que se encuentra. Hacia el final de su
vida, en Las bacantes, parece abandonar sus tendencias racionalistas en favor
de una afirmación de la embriaguez sagrada como correctivo de la discordia
social: el impío Penteo, representante de la Razón de Estado, apenas converti-
do al culto de Dionisos, es destrozado por las bacantes.
Las elaboraciones modernas del mito de Ifigenia heredan el problema de
Eurípides, pero su desarrollo se encuentra atenazado desde la partida entre la
comprensión cristiana de la relación con la divinidad y la incipiente raciona-
lización de la cultura europea. El cristianismo, que arraiga en el rechazo vete-
rotestamentario de los dioses y los ritos paganos, está signado por una hostili-
dad explícita hacia lo sagrado en tanto se enlaza necesariamente con el sacrifi-
cio y la crueldad. El impulso desmitificador de la modernidad se encuentra in
nuce en la superación evangélica del ritualismo mosaico -que se funda en la
afirmación radical de la alteridad de Dios-, reemplazado por la creencia en el
contacto directo y amoroso con la persona de Cristo, quien también es la
víctima perfecta que anula con su pasión toda posibilidad de comunicación
sacrificial con Dios. Esta verdadera subversión de lo sagrado suscita, por lo
tanto, versiones regresivas o tanatológicas de aquél, en las que se acentúa la
heterogeneidad irreconciliable de los órdenes divino y humano o bien la false-
dad de toda experiencia numinosa, sustituida por el mito de la organización
racional del mundo y la sociedad. A pesar de su aparente diversidad, estas
versiones suponen la absoluta inmanencia del mal, de modo que abren la
puerta -como se ha verificado históricamente- al imperio de la más pura
violencia (Girard 1982).
La obra de Racine se enmarca en una constelación ideológica correspon-
diente a la primera de dichas versiones. Pone en escena un orden violento,
basado esencialmente en la asimetría de las relaciones de dominación, de acuer-
do a la visión veterotestamentaria del Dios despótico que somete arbitraria-
mente a un ser humano despojado de toda potencia. El conflicto trágico es,
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entonces, el de la redención de este Padre terrible por el hijo, quien debe
necesariamente ser culpable y redimir su culpa, porque su Señor no puede ser
impuro. Esta es una respuesta a la pregunta planteada por Eurípides: Dios es
bueno, no puede hacer mal, por lo tanto el hombre es culpable. Pero a diferen-
cia de Ifigenia y Orestes en la obra del autor griego, los héroes racinianos
fracasan siempre, deben fracasar para testimoniar la justicia de Dios. No hay
piedad posible ni intimidad con lo divino, éste es justicia pura, necesidad
tanto más terrible cuanto encubre por completo la crueldad de Dios-Padre.
Desarrollando en términos bíblicos la economía de la sangre presentada por la
Ifigenia helénica, Racine identifica en ella a la sustancia de la Ley, el peso del
pasado que encarna para determinar el destino; la sangre impide al héroe trá-
gico salir de su subordinación del Padre, sea que lo mate o sea muerto por él,
ella lo acusa implacable hasta el fin (Barthes 1992: 66-90).
La Ifigenia raciniana se sitúa, por lo tanto, en el momento de la inmolación
de la joven por su padre en Aulide, a fin de lograr que los dioses otorguen
vientos propicios para el zarpe de la flota hacia la segunda expedición troyana.
A primera vista, pareciera que el autor propone una salida análoga a la de la
tragedia griega, en tanto sustituye en el sacrificio a Ifigenia por Erifila, cautiva
cuyo origen es desconocido y que ama sin esperanzas a Aquiles, prometido de
la hija de Agamenón. Erifila es la doble invertida de Ifigenia, no posee nada,
ni amor ni pasado, sólo carga un odio que se verá confirmado al conocer su
origen, entonces se elige víctima y consuma el sacrificio con sus propias ma-
nos. La violencia recae sobre el extraño, a quien sólo incidentalmente se le ha
admitido en la cercanía de la comunidad, ella carga voluntariamente con la
culpa que ninguno de los miembros del grupo acepta (Barthes 1992: 140-
147). La relación central es,sin embargo, la de Ifigenia con su padre. Agamenón
-atravesado por las contradicciones implicadas por los roles múltiples de Rey,
jefe militar, esposo y padre- disimula hasta el último instante el sacrificio,
intenta eludir la culpa y al final lo logra gracias al subterfugio de la sustitu-
ción. Pero Ifigenia asume sin complicaciones su destino, sobre la base del
carácter incontrovertible de la autoridad paterna. La hija inocente debe redi-
mir al Padre culpable que la manda a la muerte para continuar una guerra
causada por la esposa infiel de su hermano. Más que proponer a Erifila como
chivo expiatorio, validando así la crueldad sacrificial, lo que aquí se pone en
juego es la temible arbitrariedad del poder paterno, quien a toda costa derra-
ma el mal sobre los suyos mientras éstos ofrecen obedientes el cuello al cuchi-
llo. El aparato sacrificial opera sólo como decorado, causando un efecto am-
plificador; aquí lo sagrado ha desaparecido para dejar su lugar a la violencia
pura. La Ifigenia de Racine, por lo tanto, profundiza el abismo abierto por el
cristianismo jansenista entre la omnipotencia divina y la impotente acción
humana (Jauss 1989: 225-228).
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El problema pasa entonces a Goethe, quien lo recoge sin el peso del cristia-
nismo histórico, sino antes bien a la luz de la Razón ilustrada, para quien el
mensaje bíblico se inserta en el campo más extenso de los diversos estadios de
desarrollo de la humanidad. La separación entre hombres y dioses sólo puede
ser salvada si se concibe su relación desde el esquema de una progresiva evolu-
ción del espíritu humano hacia la civilización. Lo sagrado se inmanentiza,
deviene "mito", es decir, encarnación de la esfera natural en la existencia hu-
mana, que debe ser asumida dialécticamente por el ámbito superior de la
cultura en la medida en que ésta se despoja de los sustratos arcaicos para dar
lugar a un ser humano completamente emancipado, tanto de las ataduras
sociales como de su fondo irracional. Tal emancipación se logrará cuando la
religión ritual e institucional dé paso a la religión subjetiva, racional y senti-
mental.
Ifigenia en Tauris representa a su heroína como mediadora entre hombres y
dioses, que rechaza -como en Eurípides-los sacrificios sangrientos y postula
un contacto interior con la divinidad. La aparición de Orestes sirve para con-
cretar estas aspiraciones y de paso redimir a la sociedad de sus crímenes, al
manifestar el misterio de la libertad individual como instancia superior al
destino o la venganza. Este misterio descansa en una nueva alianza entre hom-
bres y dioses, basada en la reciprocidad amorosa que corresponde a sus natu-
ralezas. Cada ser humano lleva en su alma la imagen de la divinidad, por lo
tanto ha de responder exclusivamente ante este ideal. El sacrilegio y la traición
de Ifigenia cambian de significado a la luz de este imperativo moral superior,
que le ordena ser fiel a sí misma y a la rectitud contenida en su interior. "Lle-
gada a su madurez, la subjetividad del hombre invoca por su propia imagen
engrandecida a la autoridad divina e, identificándose con ella, quiere impo-
nerle el respeto de una ley común, la ley del bien" (Jauss 1989: 223). Lo
sagrado queda así absorbido por el perfeccionamiento moral del hombre, que
en realidad es una desacralización por la que los dioses terminan cumpliendo
el deslucido papel de representantes de los valores supremos de la propia hu-
manidad. La alteridad e irracionalidad del mundo se conciben entonces como
experiencias propias de una subjetividad primitiva; todo lo real es racional,
por lo que puede esperarse que la violencia sucumba al cultivo de los espíritus
y que la alienación del otro y del mundo sea vencida en el kairós liberador de
la plena posesión de las conciencias ante sí mismas.
El festín emancipatorio encubre, sin embargo, el recurso a un nuevo mito:
el del eterno femenino. En tanto la redención de los Tantálidas depende de la
fidelidad de Ifigenia a la verdad inscrita en su alma, la efectiva realización de la
nueva alianza entre hombres y dioses queda suspendida de su libérrima vo-
luntad. Si en la comprensión original de la tragedia griega el destino parece
depender de las intervenciones favorables o desfavorables de los dioses, en la
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obra de Goethe el modelo se invierte, haciendo de Ifigenia una divinidad
cuyo poder es tan grande que compromete el futuro común de mortales e
inmortales. Ella puede hacer prevalecer el bien porque es una mujer, la pureza
de su esencia femenina la distancia de la masculina tendencia a la crueldad, se
eleva como paradigma de la Humanidad liberada del servilismo a las poten-
cias irracionales de la naturaleza, consagradas por el mito. La razón ilustrada
se inventa entonces un mito secular para recomponer en una visión coherente
los residuos de lo sagrado que su acción disolvente va dejando por doquier; el
hombre es un ser en lucha por la autonomía, posee en sí mismo -tanto colec-
tiva como individualmente- el germen irracional que lo arrastra a la violencia.
Este monstruo debe ser aplacado con una imagen resplandeciente e inocua,
nadie mejor que la virginal sacerdotisa de Artemis haciendo el bien limpia-
mente, sin traza de perversidad, para trascender esa ruina que es la historia
real (Jauss 1989: 230 -235).
El recorrido textual que va de Eurípides hasta Goethe se orienta, como
hemos podido esbozar, hacia el ocaso de lo sagrado en el horizonte de la cul-
tura occidental. Ocaso que no significa exclusivamente el decaer de lo religio-
so sino que afecta también a la comprensión del otro y de lo real. Al griego se
le ofrecía todavía la posibilidad de expulsar la irracionalidad enlazándola con
la diferencia: la violencia sacrificial es cosa bárbara, los dioses son buenos, la
realidad es imitación precaria de una esencia perfecta e inteligible, instalada
más allá del mundo. El ideal de Humanidad afirmado por el autor alemán, en
cambio, supone la nivelación de todas las diferencias y de todos los estratos de
lo real en la marcha triunfante de la razón. La afectación de humanismo paga-
no se encuentra teñida de hostilidad cristiana ante el mito, por lo que la recu-
peración del sentido espiritual de la tragedia y la cultura antiguas no pasa de
ser "aquella nostálgica mirada que, desde la T áuride bárbara, (Ifigenia) envía a
través del mar hacia la patria" (Nietzsche 1973: 163). El mundo de Racine, y
aun más el de Goethe, es un espacio llano y bien explorado, donde ya no
actúan los dioses, ni los bárbaros medran tras las fronteras, ni acontece nada
misterioso. El mal tiene su lugar asignado en la economía universal, la cruel-
dad sacrificial-tan inútil como insensata- es absorbida por ejercicio racional
de la violencia, que pronto prestará sus servicios a la revolución. Su sistemati-
zación en términos socialesy estéticos sellevará cabo prontamente en las obras
de Joseph de Maistre y del divino Marqués.
IlI. IFIGENIA BARBARA
La revolución es el instante en la historia en que la razón se alía a la violencia
para restablecer el reino del sentido. Es la efusión de sangre en aras de la
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Crítica y creatividad. Acercamientos a la literatura chilena y latinoamericana / G. TRIVIÑos y D. OELKER (eds.)
construcción de una sociedad sin violencia. La modernidad dice aceptar este
sacrificio sólo en otras dos ocasiones: cuando la restitución del orden social
exige a la ley la eliminación del criminal y durante la empresa de conquista, es
decir, el curso de acontecimientos dirigidos a establecer el dominio benefactor
del civilizado sobre el bárbaro. En la existencia de Alfonso Reyes se mezclan
estos tres acontecimientos en diversa proporción: elige el Derecho como pro-
fesión, es mexicano -es decir, pertenece a la raza signada por el encuentro
entre el conquistador cristiano y el bárbaro sacrificador- y su padre, héroe
revolucionario, cae víctima de la lucha política de su tiempo. La crítica, apo-
yándose en una declaración del propio autor, ha señalado insistentemente
cómo la escritura de su Ifigenia Cruel (Reyes, 1959: 311-359) se encuentra
contextualizada por este último evento, a modo de una catarsis poética que le
permite acceder a la autonomía individual liberando a su estirpe de la maldi-
ción de la sangre (Rodríguez Monegal, 1982).
El problema dominante, por lo tanto, en la reescritura reyesiana del mito
de Ifigenia -plenamente consciente de las versiones que le han precedido- es
el del destino del individuo frente a las coacciones heredadas de la comuni-
dad. Pese a que el autor, en el comentario que sigue al poema, declara que
aquél constituye una alegoría moral en la que intervienen caracteres abstraí-
dos de su medio histórico (Reyes 1959: 354), ella no aspira a escenificar fuer-
zas universales en pugna, como en Goethe, o el conflicto psicológico del hombre
sometido a la terrible presión de un Padre-Dios sádico, sino más bien la cues-
tión más llana -pero no menos relevante- de la elección entre la autonomía
personal o la ley del colectivo. Para ello, Reyes desdibuja los personajes y des-
tila los conflictos. En su universo los dioses se hallan completamente ausentes,
Pílades no dice más que una palabra, el Rey Toas (el Toante de Eurípides) y los
bárbaros desarrollan mínimas funciones conjuntivas en la trama. Orestes e
Ifigenia se alzan en la más hosca soledad, frente a frente, aunque a esta última
se la añade un coro cómplice y amante que viene a representar "la conciencia
misma del drama, enfrentada con su propio espectáculo" (Reyes 1959: 356).
La forma trágica es sometida a una estilización tan severa que lo que queda
en pie es un puñado de contradicciones a punto de estallar, sostenidas apenas
por el lenguaje. La trama también se reduce: Ifigenia no recuerda su vida
pasada ni su identidad, y luego de la resolución nada sabemos de Orestes, si
roba la estatua, si regresa a Grecia, todo ello se desvanece ante la omnipresen-
cia de ese "personaje altivo y cruel" (Reyes 1959: 315) que es la sacerdotisa de
Artemis. Los recursos lingüísticos también caen víctimas de este frenesí depu-
rador, de modo que el autor opta por una cierta escasez verbal y tropológica,
acuñada en un léxico de cuerpo tenso y de acción desnuda: "mano, brazo, pie,
fuerza, oro, piedra, sangre, leche; vocabulario de entrañas, verbos de estallido
y agitación, adjetivos de dureza ... " (Reyes 1959: 359). Esta verdadera lengua
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de la crueldad, que en principio se concibe para dotar a Ifigenia del poder
terrible que le permitirá redimir a la casa de Tántalo y a la vez liberarse a sí
misma cortando el nudo que la ata al destino familiar, alude también a una
poética sacrificial que el autor descubre en su encuentro con la Tragedia:
Contempla con dolor el desastre e, incapaz de evitarlo, el coro se desahoga por
la boca. Le hemos tronchado pies y manos, de modo que ni obre ni huya. Y
está condenado al sacrificio parlante.
-Como el poeta (Reyes 1959: 356).
La sugerencia contenida en el final del párrafo precedente nos autoriza a
leer la Ifigenia de Reyes, más allá pero de ningún modo en contra de la inten-
ción ética, como una alegoría de la escritura. Esto quiere decir que el sistema
de tensiones que estructuran la catarsis de la situación existencial del autor,
articula también -embozada en la representación de las dramatis personae-
una meditación sobre la forma concreta en que esta catarsis se realiza a través
del acto poético y cuya conclusión es el descubrimiento de la continuidad
entre crueldad y escritura. Que esta cercanía está implicada ya en el desgaja-
miento de la Tragedia de lo sagrado no podría pasar desapercibido a un cono-
cedor -como Reyes- del mundo antiguo; lo que se hace tanto más evidente
en la elección, contra la tendencia del desarrollo del mito desde Eurípides a
Goethe, de la crueldad como rasgo fundamental de la hija de Agamenón.
La primera tensión en el texto seencuentra definida por el olvido de Ifigenia
de su vida pasada y de su nombre. No posee más identidad que la de sacerdo-
tisa de Artemis, de modo que se deja poseer por la diosa y asume cabalmente
su función sacrificial. Persiste, sin embargo, la aspiración a encontrar su ori-
gen, una nostalgia que la oprime angustiosamente y que -paradojalmente-
alimenta su celo sacerdotal, convirtiéndola en un arma sagrada muy eficaz. El
coro, formado por las mujeres de la tierra bárbara, no se cansa de exaltar las
virtudes violentas de Ifigenia, "Hija salvaje de palabras" (318), "montón de
cólera desnuda" (319), "cosa sagrada y feroz", "fiera joven", "vaso precioso de
mujer arisca" (320); su fuerza la hace a la vez atractiva y distante, como la
diosa, como lo sagrado mismo. El diálogo entre el coro e Ifigenia expone la
contradicción entre la aspiración de ésta por la seguridad y el calor del orden
profano, y la fascinación del coro por el poder sagrado que la inviste. Olvido-
Identidad, Sagrado-Profano, el sujeto se instala en el lugar de la disyunción de
estos órdenes, se encuentra escindido entre la crueldad y la ternura. Mas no
puede dejar de intuir que no es sólo un títere en manos de la diosa, que si
Artemis la ha escogido es porque lleva en el seno el germen de la crueldad.
Ifigenia se ignora a sí misma, pero esa ignorancia la protege del momento en
que deberá asumirse heredera de la violencia de su estirpe:
107

Quiero, a veces, salir a donde haya
tentación y caricia.
Pero yo sólo suelto de mí espanto y cólera.
y cuando, henchida de dulces pecados,
me prometo una aurora de sonrisas,
algo se seca dentro de mí misma;
redes me tiendo en que yo misma caigo;
siendo yo, soy la otra ...
... al furor sucede un éxtasis severo.
Mis brazos quieren tajos rectos de hacha,
y los ojos se me inundan de luz.
Alguien se asoma al mundo por mi alma;
alguien husmea el triunfo por mis poros;
alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo;
alguien me exprime, me exprime el corazón.
(Reyes 1959: 320-321)
Ese "alguien" no es Artemis sino la hija sacrificada de Agamenón. De modo
que Ifigenia se consuela identificándose con la diosa y desplazando hacia ella,
por lo tanto, la responsabilidad por la crueldad. Se supone nacida de los pies
de la diosa, que es el mismo lugar donde la estatua absorbe la sangre de las
víctimas. Ubicado así el espacio de su segundo nacimiento, el lector-especta-
dar puede vislumbrar cómo el acto sacrificial funciona como gozne del desti-
no de Ifigenia. Por un sacrificio se supone muerta en el Aulide, brota en la
tierra bárbara "como un hongo" (318) de la sangre extranjera ofrendada a la
diosa. Su liberación no podrá acontecer, entonces, de otro modo que a través
de un sacrificio. La elección se refiere sólo a la naturaleza de la ofrenda.
La oportunidad decisiva se encuentra en la aparición de estos extranjeros
arrogantes. En el tercer momento de la obra, Reyes retrasa la anagnórisis para
forzar un agon entre Ifigenia y Orestes que contrapone a griegos y bárbaros.
Tópico nada casual si recordamos que en esta disyunción se decide el estatuto
de la alteridad, problema agudísimo para un autor americano, que encima
tiene a su alrededor el testimonio del conflicto entre las religiones de los sacri-
ficios humanos y aquélla del sacrifico único de Cristo. El mismo autor com-
para a su Ifigenia con un sacerdote azteca (Reyes 1959: 358), de modo que
nosotros podemos imaginar a su Orestes como un Cortés quijotesco, que
delirante carga contra los bueyes y que luego desconoce la peligrosa situación
en que se encuentra, atreviéndose a desafiar a quien se apresta a abrirle el
pecho. De hecho, los reproches que Ifigenia dirige a los griegos parecieran
también dirigidos contra el conquistador español:
108

Bien que la barbarie, educada en el desorden del mundo,
pisotee los prodigios como las yerbas,
confundiendo árboles y fieras y hombres y sexos,
sin distinguir lo propio de los desorbitado y súbito.
!...;¡ escritura cruel: Ifigenia de Alfonso Reyes / K. CERDA
... la fortuna está en no buscarla,
y habéis tentado todos los pasos del mar.
No os basta la ciudad medida a las plantas humanas
y, rompiendo los límites del cielo,
¿os sorprende ahora caer en la estrella sin perdón?
... los pueblos estaban sentados, antes de que echarais a
andar.
Allí comenzó la Historia y el rememorar de los males,
donde se olvidó el conjugar
un solo horizonte con un solo valle.
(Reyes 1959: 330)
La respuesta de Orestes es altanera e injuriosa, manifestando el más abso-
luto desprecio por el bárbaro, sin escamotear epítetos y ni un racismo nada
helénico (Reyes 1959: 331). De modo que suscita la inmediata cólera de la
sacerdotisa, quien apura el sacrificio. En la virulencia del repudio de Orestes
se encuentra, no obstante, la posibilidad del reconocimiento de los hermanos,
pues aquél se admira de que entre los despreciables bárbaros habite una mujer
de características físicas y morales que la equiparan a los helenos, "... entre los
ojos de la carnicera / me sorprende el halago de una mirada rubia" (Reyes
1959: 332). Bien es cierto, se dice, que los bárbaros en su rudeza lo confun-
den todo y no distinguen la belleza, pero no es posible que de esta confusión
salga una criatura que contradice el ordenamiento del mundo, que asigna a
ellos debilidad y villanía, mientras que a nosotros nos corresponde la fuerza y
la altivez. El conjunto de valores tras este razonamiento supone la negación
radical de la diversidad y, por lo tanto, una ceguera también respecto de lo
sagrado:
Pero tú, filósofo en cuyos brazos descanso,
¿me enseñaste acaso a concebir mujeres
como la Quimera, con garras y crestas y fauces,
o sacerdotisas mezcladas de leonas?
(Reyes 1959: 333)
Ifigenia presiente que tras las palabras del extranjero aguarda una temida
respuesta. Invocando a la diosa lo conmina a callar, ella es la sacerdotisa de
109

Artemis, por lo tanto se niega a saber quien ha sido. Prevención ambigua,
tímida, pues ellos traen "el nombre que ha perdido en el mar". Ifigenia se
enfrenta a Toas, el Rey de los bárbaros, acude a Artemis para quebrar la ley del
sacrificio sagrado, sólo para escuchar ese nombre del que luego habrá de des-
prenderse para siempre (Reyes 1959: 334-336).
Orestes inscribe el nombre de su hermana en su ominoso árbol familiar.
Genealogía criminal, que se remonta hasta el origen del Cosmos; el asesino se
empeña en hacer ver que el crimen es consustancial al mundo, porque sólo así
queda justificado su caso en una cadena de necesidades. Ifigenia se reconoce
en la "historia de sangre", recuerda su sacrificio, se asquea de pertenecer a la
maldita estirpe de Tántalo, se resiste con toda la fuerza de su crueldad. Orestes
quiere restituir a esta sacerdotisa bárbara a su lugar de origen, cree que sólo
manteniendo el orden se asegurará la permanencia de la comunidad. En su
fuero íntimo cree que la redención de los crímenes de su raza se logrará po-
niendo las cosas en su lugar: la mujer donde debe estar, el griego donde debe
estar. Vengador de su padre en la muerte de su madre, se hace portavoz de la
Ley, no alcanza a ver que es ese mismo mandato abominable el que ha arroja-
do a sus ancestros y a sí mismo dentro de esta economía de la sangre. Ifigenia,
en cambio, sabe distinguir la sangre maldita de la sangre sagrada, porque ha
sido "muerta y viva, sacrificada y sacrificadora" (Reyes 1959: 346), conoce el
mecanismo secreto que rige ambas economías, por lo que se niega a continuar
la lógica de la venganza, acogiéndose en el templo:
¿Para que siga hirviendo en mis entrañas
la culpa de Micenas, y mi leche
críe dragones y amamante incestos;
y salgan maldiciones de mi pecho
resecando los campos de labranza,
y a mi paso la peste se difunda,
mueran los toros y se esconda la luna?
(...)
Robarás una voz, rescatarás un eco;
un arrepentimiento, no un deseo.
Llévate entre las manos, cogidas con tu ingenio,
estas dos conchas huecas de palabras: ¡No quiero!
(Reyes 1959: 347-348)
Olvido-recuerdo, sagrado-profano, bárbaro-griego, mujer-hombre, todas
estas oposiciones sirven de camino al autor para desarrollar el conflicto último
entre dominación y libertad. Su Ifigenia subvierte las valoraciones heredadas
optando por el polo desorbitado, tomando el lugar de lo que en la cultura
occidental ha devenido carente de sentido. El poema es entonces una afirma-
110

_ ce Alfonso Reyes / K. CERDA
-~- liberador de lo que nuestra cultura ha considerado irracional,
-- -_ :c_== porque es la fuerza terrible de la crueldad la que permite a la
~72.....""Se de las sujeciones sociales y emocionales. Reyes disloca el con-
:::~'-2ores que ha sido configurado por las diversas elaboraciones del
-'[genia, tomando opciones diversas o cambiando el sentido a las
"--'-;-:'!S ¿¡: los personajes. Enfrentado a su modelo ático, toma el partido de
'=:05 y responsabiliza a los griegos de desencadenar violencia, al causar
:...72 del orden sagrado:
La sabiduría ya estaba descubierta;
los brazos ya estaban cruzados sobre el pecho;
los ojos se escrutaban a sí mismos
para desanudar en su revés al mundo;
y el índice de piedra
sujetaba en racimos el espacio profundo.
Se apaciguaba, helenos, el gotear del agua eterna;
y en el reló dormido del estero
lanzasteis la bellota' profana.
(Reyes 1959: 330)
El gesto reyesiano es profundamente dionisiaco, en tanto comporta una
revuelta contra elprincipium individuationis (Nietzsche, 1973) al sostener que
autonomía individual, y la consiguiente clausura de la economía de la vio-
.encia, se logra despojándose de la identidad heredada gracias al amparo disol-
vente que nos proporciona el espacio sagrado. El Orestes de Eurípides, ante la
posibilidad de ser sacrificado por Ifigenia, se niega a revelar su identidad argu-
mentando que lo que ella sacrificará será su cuerpo y no su nombre (Eurípides
1978: 370). Reyes invierte esta afirmación cuando señala que lo que su Ifigenia
debe sacrificar para lograr su libertad es precisamente su nombre, ella debe
"quebrar las sílabas del nombre que padece" (Reyes 1959: 348). La elección
del nombre por los padres de un individuo sirve para fijar su identidad perso-
nal y su pertenencia a una línea de parentesco, de modo que la pérdida volun-
taria del nombre significa romper el vínculo familiar y optar por una identi-
dad distinta. La "quiebra del nombre" es, por lo tanto, el sacrificio incruento
con el que la sacerdotisa de Artemis consagra su nueva condición. Contra la
conciliación en la interioridad de la interpretación goetheana o la impotencia
para salir de la dominación del Padre en la de Racine, la Ifigenia de Reyes se
impone de un modo no dialéctico a la fatalidad de la coerción social (o cósmi-
ca), su acto es de la crueldad más absoluta en tanto se ejerce rigurosamente
sobre sí misma, mutilando la sensatez para alcanzar la liberación de sí y la
redención de la raza:
111

Alta señora cruel y pura:
cornpénsate a ti misma, incomparable;
acaríciate sola, inmaculada;
llora por ti, estéril;
ruborízate y ámate, fructífera;
asústate de ti, músculo y daga;
escoge el nombre que te guste
y llámate a ti misma como quieras:
ya abriste pausa en los destinos, donde
brinca la fuente de tu libertad.
(Reyes 1959: 349)
IV LA ESCRITURA CRUEL
El precio de la libertad de Ifigenia es el sacrificio de sí misma. Pero no del
modo abominable que Calcan tes indica a Agamenón, que repite otra vez el
parricidio tantálico, sino ofrendando el pasado que la destina a ser quien es.
Sacrificio simbólico, por cierto, pero no menos efectivo que aquel que desata-
ra los vientos para marchar sobre Troya. Tan efectivo, diremos, cuanto in-
cruento, porque ciega el flujo violento de la sangre, redescubriendo la eficacia
eminentemente simbólica del sacrificio sagrado. Este paso posee, para la sa-
cerdotisa de Artemis, el valor de una iniciación, es decir, nacimiento del Sí
Mismo que se logra gracias al desvelamiento de que lo esencial en el sacrificio
no se halla en la sangre sino en el movimiento riguroso del espíritu en el que
éste se fuerza más allá de sus condicionamientos psíquicos y sociales hacia ese
acto inhumano e incomprensible que lo emparenta con la alteridad de los
dioses. Movimiento antidialéctico, en tanto concibe la superación como des-
trucción del estadio precedente; movimiento cruel, en definitiva, que encarna
el rigor implacable del ser ante el que se estrella el humano deseo. La Ifigenia
de Reyes no es cruel porque es capaz de destazar con fuerza sobrehumana a las
víctimas de Artemis, sino porque le ha sido revelado que
desde el punto de vista del espíritu, crueldad alude a rigor, aplicación y deci-
sión implacables, determinación irreversible, total. (...) una suerte de elevado
determinismo alque el mismo verdugo se somete, dispuesto a soportarlo lle-
gado el momento. La crueldad es lúcida, una suerte de dirección rígida, su-
bordinada a la necesidad. No habrá crueldad sin conciencia. La conciencia
otorga al ejercicio de todo acto de vida su matiz de sangre, su matiz cruel, ya
que se sobreentiende que la vida ha de incluir siempre la muerte de alguien
(Artaud 2002: 89-90).
112

La escrirura cruel: Ifigenia de Alfonso Reyes / K. CERDA
Si la catarsis de Ifigenia figura, entonces, la que Reyes realiza por la escritu-
ra del poema, habrá de admitirse que esta escritura realiza en sí misma un acto
de crueldad. Sacrificio simbólico también, ofrenda de palabras, que restaña la
sangre vertida por el Padre, transformando la angustia edípica en lenguaje,
"proyectándola sobre el cielo artístico, descargándola en un coloquio de som-
bras" (Reyes 1959: 354). El escritor sustituye así el cuerpo de la víctima por el
cuerpo de la obra, que será desmembrado y recompuesto una y otra vez en el
espacio sagrado que abre la escritura. Allí se aloja, cortando los lazos que lo
ligan al mundo, para fracturarse y recomponerse él mismo en el trabajo ince-
sante de la obra, abandona toda naturaleza, abomina de su pasado y alcanza
así la liberación por la afirmación terrible de su soberanía. Terrible, decimos,
porque significa la elección del exilio, la pérdida de la patria y del nombre, en
favor de un abismo tan difuso como fascinante (Blanchot 1992). Crueldad en
grado sumo, cuyo rigor frío es exigido tanto por el destino incumplido de la
obra como por la obligación de ser libre creando una identidad que sea real-
mente propia.
La identidad permanece, sin embargo, diferida en tanto la escritura cruel
es por definición interminable. La Ifigenia reyesiana, "hija salvaje de palabras",
representa -antes que a la subjetividad del poeta- a la escritura misma como
inscripción vertiginosa que destituye los privilegios concedidos en el mundo
del sentido. Debe permanecer carente de nombre para que esta ausencia pue-
da ser llenada intermitentemente por los elementos despreciados por la cultu-
ra. Recinto sagrado, la escritura ofrece protección a los perseguidos y oprimi-
dos, ante ella debe deponerse la violencia pues de lo contrario el agresor queda
expuesto al castigo de los dioses. Al representar su purificación liberadora en
la escena de la escritura, Reyes recupera sin querer la proveniencia del arte
desde lo sagrado, no bien representado ahora de manera casi puramente nega-
tiva. Lo sagrado es el abismo al que se arroja Ifigenia al quebrar su nombre,
abismo de la libertad absoluta, abismo también del silencio.
La indigencia verbal que el autor utiliza como recurso expresivo denota
una voluntad de pureza distinta del impulso apolíneo hacia la perfección for-
mal. Se trata más bien de una presión ejercida sobre el lenguaje para obligarlo
a mostrar su esencia. Se criba la lengua como se elige el ejemplar inmaculado
para el rito, pues ella es verdaderamente la víctima propiciatoria en este "sacri-
ficio parlante" que habrá de purgar al escritor. La criba es la manifestación del
silencio dentro de la lengua, que va segregando las palabras, separando la paja
del trigo que será destinado a la molienda. Disciplina del lenguaje por anto-
nomasia, la escritura de la crueldad revela que la verdad de la palabra es el
silencio desde el que brota "como un hongo de las rocas del templo" (Reyes
1959: 318). El silencio como horizonte de todo decir, condición también de
113

Crítica y creatividad. Acercamientos a la literatura chilena y latinoamericana / G. TRIVlÑOS y D. OELKER (eds.)
la multiplicidad de los dialectos, en tanto señala su diferencia y con ello con-
mueve toda imposición de un decir homogéneo que ahogue el habla
balbuciente -pero libre- de los bárbaros. Silencio locuaz de lo sagrado, que
antecede al Logos de la razón filosofante alumbrada por los griegos y que habla
todavía a los hombres en el atardecer de la Tragedia.
"No se corta la sangre sin mandato divino" (Reyes 1959: 347). En esta
frase, puesta en la boca de Orestes como una advertencia ante la aparente
desmesura de su hermana, se percibe el rumor de la fuente de la que mana la
vocación cruel de la escritura. Si escribir es segar la hiedra que amenaza ahogar
la existencia con su violencia sensata y su ley criminal, ello no puede acontecer
sin un guiño de la divinidad. Como Orfeo, el escritor debe arriesgar una mi-
rada a lo sagrado, porque ello realmente se ha perdido antes y lo que la mirada
retiene es la tiniebla más densa. En ella se encuentra, sin embargo, la simiente
de su libertad, pues la mirada libera la esencia de lo sagrado de su encubri-
miento por las formas religiosas dejándole morar en la materia de la obra, que
la recibe como el don más perfecto del sacrificio (Blanchot 1992: 165). La
escritura cruel desbroza las capas de sentido acumuladas por la historia para
acceder a la desgarradura originaria desde donde emerge el arte. Allí no halla
sino la experiencia del abismo, que le indica cómo el cuchillo que le ha servi-
do para trazar los signos oscuros sobre la blanca piel de la naturaleza le servirá
también para "desatar la onda cordial", "dictar leyes", "hacer y deshacer cade-
nas" (Reyes 1959: 349). La escritura cruel se abre paso en la espesura violenta
de la civilización para encontrar al final del camino su propio rostro reflejado
en la oscura obsidiana que es la ausencia de lo sagrado. De este modo anuncia
la liberación como el salto en el vacío dejado por la retirada de los dioses.
BIBLIOGRAFIA
Artaud, Antonin. 2002. El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica.
Barthes, Roland. 1992. Sobre Racine. México: Siglo XXI.
Blanchot, Maurice. 1970. El didlogo inconcluso. Caracas: Monte Avila.
Blanchot, Maurice. 1992. El espacio literario. Barcelona: Paidós.
Festugiere, A. J. 1986. La esencia de la tragedia griega. Barcelona: Ariel.
Eurípides. 1978. Tragedias. Vol. n. Madrid: Gredos.
Girard, René. 1982. El Misterio de nuestro mundo. Salamanca: Sígueme.
Girard, René. 1998. La violencia y lo sagrado. Barcelona: Anagrama.
Jauss, Hans Robert. 1989. "La lfigenia de Goethe y la de Racine". En: Warning,
Rainier. Estética de la recepción. Madrid: Visor, pp. 217-250.
Nietzsche, Friedrich. 1973. El nacimiento de la tragedia. Madrid: Alianza.
Otro, Rudolf 1965. Lo santo. Madrid: Revista de Occidente.
114

Reyes, Alfonso. 1959. Obras completas, Volumen X. México: Fondo de Cultura Eco-
nómica.
Rodríguez Monegal, Emir. 1982. ''Alfonso Reyes: las máscaras trágicas". En: Vuelta
N° 67, pp. 6-18.
Rosset, Clément. 1994. El principio de crueldad. Valencia: Pre-Textos.
115

Gilberto Triviños
Dieter Oelker (eds.)
Crítica y creatividad.
Acercamientos a la literatura
chilena y latinoamericana
EDITORIAL UNIVERSIDAD DE CONCEPCION
SERIE MONOGRAFIAS

Escritura cruel

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