[PDF] Programmheft [http://www.lifepr.de?boxid=161376]

1. DO 06.05.2010 / FR 07.05.2010
SA 08.05.2010 20.00 Uhr
Großer Saal, Abonnement A, 5. Konzert
Konzerthausorchester Berlin
Rolf Gupta
Alina Ibragimova Violine
Magnus Lindberg (*1958)
»Chorale« für Orchester
Alban Berg (1885 – 1935)
Konzert für Violine und Orchester (»Dem Andenken eines Engels«)
Andante – Allegretto
Allegro – Adagio
Hans Abrahamsen (*1952)
»Märchenbilder«
Andante con movimento – Più mosso, vivace – Poco meno mosso, ma sempre avanti
Andante alla marcia
Scherzo prestissimo, sempre molto energico
Pause
Robert Schumann (1810 – 1856)
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 (»Rheinische«)
Lebhaft
Scherzo. Sehr mäßig
Nicht schnell
Feierlich
Lebhaft
Mit freundlicher Unterstützung von
Handy ausgeschaltet? Vielen Dank!
Bitte beachten Sie, dass Medien-Aufnahmen aller Art während des Konzertes nicht zulässig sind.

2. Bilder aus der Geschichte
Magnus Lindberg »Chorale« für Orchester
Entstehung 2001-02
Uraufführung 5.2.2002 Leicester
Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 3 Klarinetten,
2 Fagotte (2. auch Kontrafagott), 4 Hörner, 3 Trompeten,
3 Posaunen, Tuba, Streicher
Dauer ca. 8 Minuten
Zum Gottesdienst am 7. November 1723, dem drittletzten im
Kirchenjahr, schrieb Johann Sebastian Bach im Herbst 1723 die
Kantate »O Ewigkeit, du Donnerwort«. Sie schließt mit einer Strophe
aus dem Choral »Es ist genug«. Bachs Satz gehört zum Ausdrucks-
vollsten und Kühnsten, was in einfacher Vierstimmigkeit aus einem
Kirchenlied gemacht wurde. Im Jahre 1935, als man Johann Sebastian
Bachs 250. Geburtstag beging, nahm Alban Berg diesen Choral in sein
Violinkonzert auf: Der Schlussteil des zweiten Satzes ist als
Variationenfolge über diesen Choral komponiert, den Berg in Bachs
Satz, orgelähnlich instrumentiert, zitiert. Er wird zum Zentrum des
Schlussgesangs in einem Requiem ohne Worte.
Der finnische Komponist Magnus Lindberg nahm im Jahre 2001
eben diesen Bach-Choral zum Ausgangspunkt und Grundlage einer
Orchesterkomposition, die er »Chorale« nannte. Was Berg in einer
Folge von Variationen entfaltete: Bachs allmähliche Integration in
seine Tonsprache, leistet Lindberg in einer Art »Überschreiben«. Bachs
Choral ist eingebettet in einen Klangfluss von wechselnder Konsistenz
und Bewegtheit, immer da, aber nicht immer deutlich zu vernehmen.
In der Mitte tritt er hinter einem Netz bewegter Linien zurück, ist im
Schlussabschnitt wieder deutlicher zu erkennen – bis zu einem
Durchbruch, der an Gustav Mahler erinnert. Lindberg komponierte
seinen »Chorale« für eine Aufführung im Zusammenhang mit Alban
Bergs Violinkonzert.

3. Instrumentales Requiem
Alban Berg Violinkonzert (»Dem Andenken eines Engels«)
Entstehung 1935
Uraufführung 19.4.1936 Barcelona
Besetzung Solo-Violine, 2 Flöten (auch Piccolo), 2 Oboen (2. auch
Englischhorn), 2 Klarinetten, Bassklarinette, Alt-Saxophon (auch
Klarinette), 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten,
2 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagzeug (Große und Kleine
Trommel, Triangel, Becken, Tamtam), Harfe, Streicher
Dauer ca. 25 Minuten
Der amerikanische Geiger Louis
Krasner bat Alban Berg im Februar
1935 um ein Violinkonzert. Mitte
März skizzierte Berg die ersten
Ideen und begann sich intensiver
mit den virtuosen Möglichkeiten
der Geige zu beschäftigen. Zwi-
schen Mai und August arbeitete er
das Werk aus. Er unterbrach dafür
die Arbeit an seiner Oper »Lulu«.
Am 22. April 1935 starb Manon,
die Tochter von Alma Mahler und
Walter Gropius, 18-jährig an Kin-
der lähmung. Ihrem Andenken
widmete Berg das Konzert, dessen
endgültige Form und Programma-
Manon Gropius
tik von der Tragödie ihres Todes
wesentlich beeinflusst wurden. Am
31. August, ihrem ersten Geburtstag nach Manons Tod, übergaben
Alban und Helene Berg ihrer Freundin Alma Mahler das fertige Werk.
Das Violinkonzert beruht auf einer Zwölftonreihe von besonderen
Eigenschaften. Sie besteht aus drei miteinander verschränkten
Dreiklängen (g-Moll, D-Dur, a-Moll, E-Dur) und einer Folge von drei
Ganztonschritten. Die vier Dreiklänge repräsentieren vier Haupt-

4. tonarten, in denen Violinkonzerte bevorzugt geschrieben wurden. Ihre
Grundtöne entsprechen außerdem den leeren Saiten der Violine. Mit
der Ganztonfolge beginnt auch Johann Rudolf Ahles Choralmelodie ›Es
ist genug‹. Die Zwölftonreihe, kompositionstechnisch das Wahrzeichen
der Moderne, knüpft die Verbindung zur Tradition, die in Alban Bergs
Violinkonzert auf verschiedenen Ebenen gegenwärtig ist.
Die zwei Sätze des Werkes sind in sich wiederum zweiteilig. Der
erste Teil des Kopfsatzes beginnt mit einer Introduktion, mit einem
Klangfeld, in dem die verschiedenen Reiheneigenschaften ausgebreitet
werden, noch ohne feste thematische Kontur anzunehmen. Es ist »einer
langsamen Gestaltwerdung, dem Auftauchen von Bildern (Erinnerun-
gen) aus dem Unbewussten« (R. Stephan) vergleichbar. In der Funktion
entspricht der erste Teil der Exposition eines Sinfoniesatzes, in dem die
tragenden Gedanken und Gesten eingeführt und Richtungen, die der
musikalische Verlauf nehmen kann, vorgezeichnet werden. Der zweite
Teil des ersten Satzes, ein Scherzo, »entwirft das Bild des lieblichen
Mädchens als phantastischen Reigen« (Willi Reich). Neben dem typisch
wienerischen (Walzer-)Tonfall arbeitete Berg als Hintergrundzitat eine
Kärntner Volksweise mit ein; um ihre Verwendung ranken sich aller-
hand Spekulationen.
Der zweite Satz beginnt mit einem achttönigen Akkord, Berg
bezeichnete ihn als »Aufschrei«. Ihm folgt ein Abschnitt, der von gegen-
sätzlichen Kräften bestimmt wird, vom Drang nach Freiheit und Weite
in den Kadenzpassagen des Solisten, von strenger Bindung in der
Phase, in der ein permanent wiederholter Rhythmus das gesamte Ge-
schehen seinem Bann unterwirft. »Marsch zum Tode« nannte ihn
Constantin Floros. Erinnerungsbilder an den ersten Satz lockern das
musikalische Gefüge. Sie werden jedoch vom »Aufschrei« wieder ein-
geholt, der sich schließlich mit dem ›Todesrhythmus‹ zum »Höhepunkt
des Allegroteils« (Berg) verbindet. Der zweite, langsame Abschnitt des
Satzes steht im Zeichen des Bach-Chorals. Nach dem »Höhepunkt des
Adagios« leiten Reminiszenzen an den ersten Satz, auch an den
Kärntner Ländler, einen Prozess der Dekomposition ein. Das Stück
sinkt zum Schluss wieder in den quasi vormusikalischen Zustand
zurück, aus dem es sich erhoben hatte.
Es gibt im Violinkonzert eine Tiefenschicht von Zeichen und
Symbolen, um deren Entschlüsselung sich verschiedene Autoren
bemüht haben. Sie mögen manches Detail deutlicher erklären. Am

5. Höreindruck des Werkes ändern sie nichts: »Der Abschied, von dem
diese Musik tönt, scheint der von Welt, Traum und Kindheit selbst«
(Theodor W. Adorno).
Märchenbilder
Hans Abrahamsen »Märchenbilder« für Kammerorchester
Entstehung 1984
Uraufführung Februar 1985 London
Besetzung Flöte (auch Piccolo), Oboe, Klarinette (auch Es-
Klarinette), Fagott, Horn, Trompete, Tenorposaune, Schlagzeug
(Große Trommel, Triangel, Tamtam, Glocke, Glockenspiel,
Vibraphon, Marimba – ein Spieler), Klavier, Violine 1, Violine 2, Viola,
Violoncello, Kontrabass
Dauer ca. 14 Minuten
»Märchenbilder« nannte Robert Schumann vier Stücke, die er 1851,
kurz nach der Uraufführung seiner Dritten Sinfonie, komponierte. Er
hatte nicht vor, bestimmte Erzählungen musikalisch nachzuzeichnen.
Er versuchte die Atmosphäre zu treffen, die das Vortragen wundersa-
mer, fabelhafter und schauriger Geschichten erzeugt, die besondere
Gespanntheit, die stille Erregtheit. Musikalisch erkundete er freie For-
men, die nicht an überlieferte Modelle gebunden waren. Märchenbilder
sind die Flugbilder der Fantasie.
Hans Abrahamsen, der Schüler György Ligetis, folgt Schumanns
Idee. In seiner Komposition verbindet er mit dem Wechsel der Charak-
tere eine Weitung der Perspektive. Sechs Märchenbilder umfasst sein
dreisätziges Werk. »Drei davon bilden den ersten Satz, zwei weitere den
zweiten, während das sechste den letzten Satz ausfüllt, der mit dem
mittleren ohne Pause verbunden ist. Die ersten beiden Bilder dauern
ungefähr je eine Minute, danach nimmt die Länge allmählich zu, bis das
letzte Bild fast fünf Minuten lang ist.«
Der Verlauf des Werkes führt von kurzen, traumartigen Visionen zu
vielfältiger und größer ausgearbeiteten Komplexen. Prozesse der
Erstarrung und der Verflüchtigung bestimmen den ersten Satz. Ein hel-
les, durchsichtiges Klangspiel, in das melodische Linien wie Muster ein-

6. geflochten sind, verfestigt sich zusehends. Vibrationen einer Klang-
bewegung fressen sich in grell repetierten Mustern fest. Laute, kräftige
Einwürfe lagern sich vor ein leises Klangkontinuum, dem eine tiefe
Flöte die innere Linie verleiht. Vor der Erstarrung dreht die Musik mit
einem Schwung von ganz unten nach ganz oben ab, verliert sich in
unhörbaren Höhen.
Ein »versteinertes Echo auf den Anfang des ersten Satzes« nannte
Abrahamsen den Beginn des zweiten Satzes mit seinem düster-gemes-
senen »Gesang« von Klarinette und Fagott und den grellen Zwischen-
rufen, die allmählich die Oberhand gewinnen. Der zweite Abschnitt mit
seinen ständig absteigenden Linien und Klangfiguren entspricht jenen
statischen Formen, die aus akkumulierter Bewegung entstehen und
explosive Energie anstauen.
Ein perpetuum mobile bildet den Kern des dritten Satzes. Es wech-
selt die Instrumente und mit ihnen die Farbe, wird umgeben von
Melodien, die sich ineinander verschlingen, vom Eigenklang bestimm-
ter Tonarten, die sich gegen Ende einander annähern, von punktuellen
Ereignissen, die aus der unablässigen Bewegung herausgeschnitten und
vergrößert erscheinen. Drei Abschnitte kehren wie in einer Rotation
drei Mal wieder, jedes Mal ein wenig verändert. Virtuosenstücke für ein
großes Ensemble sind sie, die Märchenbilder von Hans Abrahamsen.
Schumanns »Rheinische«
Sinfonie
Robert Schumann Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 (»Rheinische«)
Entstehung 1850
Uraufführung 6.2.1851 Düsseldorf (unter Leitung des Komponisten)
Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner,
2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Streicher
Dauer ca. 35 Minuten
Der Beiname stammt nicht vom Komponisten, aber er trifft. Denn das
Rheinland, in das Schumann im Herbst 1850 als neuer Leiter des
›Allgemeinen Musikvereins‹ und des ›Gesang-Musikvereins‹ in Düssel-

7. Blick auf den Rhein. Gemälde von Peter Birrmann, um 1840
dorf zog, geisterte schon lang durch seine Musik, besonders durch seine
Lieder. Mit diesem Landstrich verband sich Geschichte, ihr Hauptzeuge
war neben den vielen Burgen der Kölner Dom. Der Monumentalbau,
im 12. Jahrhundert begonnen, war 1850 noch immer nicht fertig. Seine
Vollendung wurde als nationale Aufgabe propagiert. Der Rhein, der
»Heilige Strom«, wie ihn Heinrich Heine ironisch nannte, diente als
Symbol des Patriotismus und des Freiheitsdenkens. Ein Aufschrei ging
durch Deutschland, als 1840 in Frankreich etwas forsch über den Rhein
als Ostgrenze nachgedacht wurde. Die Empörung hallte in unzähligen
Vorschlägen für eine Rhein- und Deutschlandhymne nach, auch bei
Schumann.
Sein unverwechselbarer »Freisinnston« fand in den zahlreichen
Liedern, die er über und um den Rhein komponierte, beispielhafte
Ausprägung. Dieser Ton bestimmt den ersten Satz der Dritten Sinfonie,
vor allem das Hauptthema mit seiner weit ausholenden Geste, seinem
markanten Rhythmus, kurz: mit seinen Klangzeichen eines Optimis-
mus, der zum Selbstbewusstsein finden will. In der Dritten ist der Elan
in sinfonische Dimension geweitet. Bei Schumann heißt das: Er er-
scheint nicht ungebrochen. Das Anfangsthema enthält den bedenken-

8. den Kommentar zu seiner mitreißenden Direktheit in sich: In der
Hauptrichtung bewegt es sich abwärts, daran ändern auch kraftvolle
Aufschwünge nichts. Der erste Satz entwirft Perspektiven, die sich in
der Durchführung seiner Themen nicht erschöpfen, sondern der
Sinfonie insgesamt den Weg vorzeichnen. Vom stolzen, wenn auch
nicht ungebrochenen Aufbruchspathos des Anfangs verlangsamt sich
das Tempo von Satz zu Satz. »Sehr mäßig« soll sich das Scherzo
bescheiden. In seinem Hauptthema mischt sich das expressive Menuett
des späten Beethoven mit dem populären Ländler, ein wenig Freisinn
klingt in seinen Aufschwüngen nach. Die Zwischenstücke erinnern an
die Poesie Schumannscher Charakterstücke, scherzoartig das eine, im
Stil eines alten Liedes das andere. Die Konzeption entspricht am ehe-
sten den »Noveletten«. Sie bedienen den Ton des Erzählens, ohne sich
an einen konkreten Inhalt zu binden.
»Nicht schnell« sollte das eingeschobene zarte Intermezzo (so hieß
der dritte Satz zunächst) geraten. Es schließt sich in Motiven und
Charakter eng an den vorhergehenden Satz an. ›Adagio‹ gab Schumann
ursprünglich als Zeitmaß für den vierten Satz an. Er ist aus
Sakralmaterial gemacht. Das Thema hat noble Verwandte, die Es-Dur-
und es-Moll-Stücke aus Bachs Wohltemperiertem Clavier, die Fuge aus
Beethovens Klaviersonate op. 110 und ein Lied aus Schumanns eigener
Erfindung (»Die wandelnde Glocke«); der Nachsatz bedient sich direkt
des Chorals »Jesu meine Freude« in Bachs Version. Was soll dieser
Einzug der Kirchenmusik in die Sinfonie? Am 12. November 1850, fünf
Tage nach Beginn der Partitur-Niederschrift, besuchte das Ehepaar
Schumann Köln und erlebte dort die feierliche Erhebung des
Erzbischofs von Geissel zum Kardinal. Der vierte Satz von Opus 97 sei
der Widerhall dieser Festlichkeit, »Im Charakter der Begleitung einer
feierlichen Zeremonie« war er zunächst auch überschrieben. Peter
Gülke gab eine überzeugendere Erklärung: »Da er schon bei der Arbeit
war, mag ihn der Eindruck der Zeremonie wie ein endlich gefundenes
Losungswort getroffen und also zu jenen Inspirationen gehört haben,
denen der Boden schon bereitet war« – und Rhein und Köln und Dom
und Posaunenklang waren schon 1840 im Liederzyklus op. 48 eine
enge Symbiose miteinander eingegangen (Nr. 6, »Im Rhein, im heiligen
Strome«).
Im Regieplan der Sinfonie erhielt der vierte Satz eine Sonderrolle.
Ihn eröffnet ein Motiv aus Quarten, aus den Intervallen also, die das

9. Strukturgitter für die kontrastierenden Themen im ersten Satz bildeten.
Das bewegtere Gegenmotiv zur frommen Geste variiert einen Gedan-
ken aus dem zweiten Satz Die Hauptlinien des Werkes werden feierlich
gebündelt, bevor es in den lebhaften Kehraus geht. Hier erreichen die
Wendung des musikalischen Prozesses nach innen und die kontinuier-
liche Beruhigung des Tempos ihr Ende. Festlich kräftige Bläserrufe deu-
ten den Umschwung an. Sie modellieren den Durchbruch vor, auf den
das Finale später zielt. Ihm sind die notorischen Probleme, die
Romantiker, die Freunde der Unendlichkeit, mit ihren Schlussstücken
hatten, nicht anzuhören. Nirgends sonst bei Schumann ist das
Finalproblem so originell, konsequent und überzeugend gelöst wie im
Opus der »Rheinischen«.
Porträt der Mitwirkenden
Rolf Gupta
Der Dirigent und Komponist Rolf Gupta ist
Generalmusikdirektor des Kristiansand Symphony
Orchestra. Zuvor war er in gleicher Position beim
Norwegian Radio Orchestra (2003-06) und dem
Norwegian Baroque Orchestra (2004-06). Er war
zudem Künstlerischer Direktor des Kristiansand
Festival und leitete die Nordischen Musiktage
MAGMA 2002 in Berlin. Sein Repertoire reicht von der Barock- bis zur
zeitgenössischen Musik. Er arbeitete mit Komponisten wie Berio,
Lindberg, Nørgård, Grisey, Wallin und Henze, deren Werke er mit dem
Sharoun Ensemble der Berliner Philharmoniker, dem Oslo Philhar-
monic, dem Orchester des WDR Köln und mit dem Rundfunk-
Sinfonieorchester Berlin aufführte. Als Gastdirigent arbeitete Rolf
Gupta u. a. mit dem RSO Frankfurt, dem BBC Symphony, dem Gothen-
burg Symphony, dem Orchestra della Toscana, dem RSO Leipzig, dem
Finnish Radio Symphony sowie mit dem Klangforum Wien, Rémix,
Ensemble InterContemporain und mit Solisten wie Truls Mørk, Antje
Weithaas, Jean-Guihen Queyras und Leif Ove Andsnes. Im Bereich der
Oper leitete Rolf Gupta Weltpremieren, u. a. Bernard Langs »Der Alte
vom Berge« beim Festival Schwetzingen und am Theater Basel. Er diri-

10. gierte eine Neuproduktion Achim Freyers von »La Traviata« am
Nationaltheater Mannheim, »Die Zauberflöte« an der Frankfurter
Oper, Griegs »Peer Gynt« beim Festival »Weiße Nächte« von Valery
Gergiev in St. Petersburg und Henzes »Der Prinz von Homburg« an der
Nationalen ReisOpera der Niederlande. Zahlreiche CDs sind erschie-
nen, so u. a. »Tango Ballet« mit Gidon Kremer und der Kremerata
Baltica für Teldec, Thommessens »Bulls Eye« mit dem Oslo
Philharmonic für BIS und sein eigenes Werk »Chiaroscuro«, beim 45th
UNESCO Rostrum of Composers 1998 ausgezeichnet, für Aurora. Rolf
Gupta folgt einer Wiedereinladung des Konzerthausorchesters Berlin.
Alina Ibragimova
Alina Ibragimova wurde in Russland in eine musikali-
sche Familie geboren. Im Alter von vier Jahren begann
sie Violine zu spielen, bereits ein Jahr später besuchte
sie die Moskau Gnessin Spezialschule. Mit sechs
Jahren stand sie zum ersten Mal auf der Bühne. 1996
zog die Familie nach London, hier studierte sie an der
Yehudi Menuhin School und am Londoner Royal
College of Music Barockgeige und moderne Violine u. a. bei Natasha
Boyarsky, Gordan Nikolitch und Adrian Butterfield. Seit Oktober 2008
nimmt sie an den Kronberg Academy Further Masters Studies teil und
wird von Christian Tetzlaff unterrichtet. Ihre Solokarriere begann im Jahr
2002, als sie den London Symphony Orchestra Music Scholarship (ehe-
mals Shell Prize) gewann. Der Borletti-Buitoni Trust Award wurde ihr
2008 und der Classical Brit Award 2009 verliehen.
Mit einem alle Epochen umfassenden Repertoire spielte Alina
Ibragimova bei den BBC Proms mit dem London Symphony Orchestra
und François-Xavier Roth sowie mit dem BBC Symphony Orchestra,
der Philharmonia unter Sir Charles Mackerras, dem BBC Philharmonic
unter Gianandrea Noseda, dem City of Birmingham Symphony
Orchestra, der BBC Scottish Symphony, dem RSO Frankfurt und dem
Wiener Kammerorchester. Ihr Debüt als Solistin und Leiterin gab sie
mit der Kremerata Baltica bei der Mozartwoche 2005 in Salzburg.
Seitdem spielte sie Konzerte mit der Kremerata und Gidon Kremer im
Salle Pleyel Paris sowie auf den Festivals in Salzburg und Verbier. Als
Solistin/Leiterin arbeitet sie außerdem regelmäßig mit der Britten
Sinfonia zusammen und hat das Australian Chamber Orchestra auf

11. einer erfolgreichen Tournee im September 2008 geleitet. Neben dem
Chiaroscuro Quartet, welches Alina Ibragimova und drei ihrer
Mitstudentinnen vom RCM London 2005 gründeten, hat sie in dem
Pianisten Cédric Tiberghien einen festen Klavierpartner an ihrer Seite.
Als begeisterte Kammermusikerin war sie zuletzt Gast bei Festivals wie
Schwetzingen, Rheingau, Würzburg, Heidelberg, MDR Musiksommer,
Lockenhaus, Salzburg, Manchester, Chambery und Jerusalem. Im letz-
ten Oktober erschien ihre neueste Aufnahme bei Hyperion: Bachs
Sonaten und Partiten für Solo Violine.
Alina Ibragimova spielt eine Pietro Guarneri von 1738 aus Venedig,
freundlicherweise zur Verfügung gestellt von Georg von Opel.
Aktuelles
Publikumsorchester bekommt neuen Termin
Sehr geehrte Konzertbesucher,
seit 2006 ist es für das Konzerthausorchester und seinen Chef-
dirigenten, Lothar Zagrosek, Tradition, zur Saisoneröffnung mit einem
Publikumsorchester ein ausgewähltes Werk einzustudieren. Dieses
Angebot an Hobby-Musiker, egal welchen Alters, erfreut sich jährlich
eines regen Zuspruchs. Im vollbesetzten Großen Saal ist Stimmung
garantiert!
Wir möchten Sie darauf aufmerksam machen, dass in der nächsten
Saison ebenfalls die Möglichkeit besteht, sich für einen Platz in die-
sem besonderen Orchester zu bewerben. Diesmal laden wir Sie
jedoch nicht zur Saisoneröffnung im August ein, sondern zum
Tag der offenen Tür am 22. Mai 2011.
In einer öffentlichen Probe auf dem Konzertpodium des Großen
Saales wird Herr Zagrosek mit Ihnen Ausschnitte aus dem Ballett
»Der Nussknacker« von Pjotr Tschaikowsky erarbeiten.
Merken Sie sich »Ihren« Konzerttermin vor und melden Sie sich
rechtzeitig in unserem Orchesterbüro an (Telefon: 030 20309-2388
oder per Mail: orchesterbuero@konzerthaus.de).

12. Sie wollen das Konzerthaus fördern und unterstützen
oder interessieren sich für eine Stuhlpatenschaft?
Zukunft Konzerthaus e.V.
Gendarmenmarkt 2 10117 Berlin
Telefon: (030) 20309-2344, Fax: (030) 20309-2076
E-Mail: zukunft@konzerthaus.de
www.zukunft-konzerthaus.de
Freundeskreis Konzerthaus Berlin e.V.
Informationen über Detlef Gogalla, 10106 Berlin
Telefon: (030) 20309-2020, Fax: (030) 20309-2021
E-Mail: freundeskreis@konzerthaus.de
IMPRESSUM
Herausgeber Konzerthaus Berlin
Intendant Prof. Dr. Sebastian Nordmann
Text Habakuk Traber
Redaktion Tanja-Maria Martens
Titelfoto Christian Nielinger
Abbildung Sussie Ahlburg (2), Archiv
Satz und Reinzeichnung www.graphiccenter.de
Herstellung REIHER Grafikdesign & Druck
2,00 €