AKAL / DICCIONARIO TÉCNICO             3
Ira Konigsberg      DICCIONARIO    TÉCNICO AKAL DE               CINE                Traducción deEnrique Herrando Pérez y...
A Nancy,                         mi compañía en el cine,                              y a mi padre,                       ...
Prefacio                            a la segunda edición americana                                        (1997)    Los ra...
6 ■ Prefacio a la segunda edición americana (1997)serie de artículos recientemente aparecidos en The      desarrolla la pr...
Prefacio a la segunda edición americana (1997) ■ 7nología, ha tenido un fuerte impacto en un gran        mas y fotografías...
8 ■ Prefacio a la segunda edición americana (1997)lenguaje del cine, aunque señalando las diferencias         En realidad,...
Prefacio a la segunda edición americana (1997) ■ 9historia habíamos contado con una forma artística      tion of America’s...
A■ a otro punto importante Véase telecine.                 gula la cantidad de luz que atraviesa el objetivo y            ...
12 ■ abertura del proyector■ abertura del proyector Placa de abertura en la       ■ abrasión Cualquier marca o arañazo en ...
acetato de celulosa ■ 13donde aparecen las listas de créditos completas de     más económico y conveniente filmar las esce...
14 ■ acondicionar■ acondicionar Eliminación de ralladuras, abrasio-     peles y el actor no profesional, que se utiliza pa...
actuar ■ 15comunicación. En su mejor versión, la interpreta-               ■ actualidades Nombre dado por los hermanos Lu-...
16 ■ acuerdo bruto de distribuciónpretar algunos papeles de forma no secuencial,            en este aspecto muy importante...
acutancia ■ 17y, en caso de que no, el cineasta puede acudir a             derechos de toma de decisiones sobre la realiza...
18 ■ adaptaciónporciona una evaluación precisa de la nitidez de                   su dramatización y su exploración; convi...
agencia artística ■ 19técnica cinematográfica y unas buenas interpreta-      do a su imagen; en película de 35 mm, 21 foto...
20 ■ agente artísticoesa tarea, promover y desarrollar la carrera de sus      caramelo. La colocación de estos productos t...
almacenamiento de cuadros ■ 21ruido repentino, como un grito, que puntúa la ac-          en la imagen. Si hay una separaci...
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Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) ■ 23cado contraste en una imagen entre áreas muy ilu-         ...
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  1. 1. AKAL / DICCIONARIO TÉCNICO 3
  2. 2. Ira Konigsberg DICCIONARIO TÉCNICO AKAL DE CINE Traducción deEnrique Herrando Pérez y Francisco López Martín
  3. 3. A Nancy, mi compañía en el cine, y a mi padre, que me llevó por primera vez Maqueta: RAG Diseño cubierta: Sergio Ramírez Título original: The Complete Film Dictionary, Second Edition Publicado por primera vez en EE.UU. bajo el título The Complete Film Dictionary, Second Edition, de Ira KonigsbergPublicado por acuerdo con Dutton Plume, a division of Penguin Putnam Inc. Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorización o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte. © Ira Konigsberg, 1987, 1997 © Ediciones Akal, S. A., 2004 para todos los países de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - España Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN: 84-460-1902-7 Depósito legal: M. 28.795-2004 Impreso en Fernández Ciudad, S. L. (Madrid)
  4. 4. Prefacio a la segunda edición americana (1997) Los radicales y revolucionarios cambios aconte- los nuevos multiplexes y megaplexes proporcionancidos en la industria del cine desde 1987, fecha de unas condiciones de exhibición que resultan alla primera aparición de este diccionario, han hecho mismo tiempo confortables e impresionantes. Elque la redacción de una segunda edición fuera espectador puede sentarse en una butaca amplia yinevitable. Ha llegado la hora de poner al día aquel mullida, contemplar imágenes perfectamente ilu-volumen, y de reflejar los nuevos conceptos y el minadas que provienen de una pantalla curva ynuevo lenguaje que han penetrado en el mundo de panorámica, y deleitarse con el sonido estereofóni-la producción cinematográfica y de los estudios fíl- co, digital y envolvente de la sala. Cierto es que lasmicos. En el prefacio a la primera edición, me pre- pantallas no son tan enormes e imponentes comoguntaba por el futuro del cine en los EE.UU., por las de los viejos palacios del cine, pero la calidadsus posibilidades de supervivencia ante lo que de imagen y sonido resultan mejores que nunca.entonces parecía el embate de una nueva era. En Por otra parte, cada vez son más numerosas: sóloconcreto, los desafíos a los que entonces hacía desde mediados de los años ochenta, en losmención eran la influencia que podía tener un EE.UU. aparecieron 8.500 pantallas de este tipo,público paulatinamente más joven en el contenido llegando a un total de 26.995 en 1995. Parecede los propios filmes, el deterioro de la experiencia obvio que el mercado del vídeo y del cable nodel espectador en el contexto de las galerías de ha resultado dañino para la industria del cine; aun-multicines, el reto económico que el mercado del que mucha gente vea sólo películas en casa, granvídeo y de la televisión por cable planteaban a la parte del público se siente lo bastante atraída porexhibición en salas, y por último, y quizá lo más las nuevas salas como para salir de sus hogares yimportante, el impacto de la disolución de las gran- desplazarse hasta ellas. Por otro lado, y esto quizádes compañías cinematográficas tradicionales, que sea aún más revelador, el consumo doméstico hahan pasado a formar parte de inmensos conglome- desempeñado un papel fundamental en el floreci-rados económicos. Podemos dar cuenta de las tres miento del poder de las grandes organizacionesprimeras cuestiones en pocas palabras. corporativas propietarias de las compañías cinema- La marejada juvenil se ha apacentado y la canti- tográficas. El vídeo y la televisión por cable se handad de espectadores de más de cuarenta años ha convertido en piezas fundamentales de la realidadido en aumento. El público se ha hecho adulto. económica y de la expansión de la industria delResulta interesante comprobar que la gente que entretenimiento.acude habitualmente al cine tiene un nivel cultural A pesar de todas estas buenas noticias, el estadomás alto que la que no lo hace. Aunque un cierto actual del cine tiene bastante de cajón de sastre. Elnúmero de salas tradicionales ha resistido a la divi- desarrollo de la tecnología resulta imparable, sesión de los grandes cines en minicines y a la apari- está ganando más dinero que nunca, pero los pro-ción de complejos de salas en galerías comerciales, pios filmes a menudo resultan decepcionantes. Una
  5. 5. 6 ■ Prefacio a la segunda edición americana (1997)serie de artículos recientemente aparecidos en The desarrolla la producción de una película y cómoNew York Times daba cuenta del hecho de que las puede hablarse con propiedad sobre lo que tienepelículas son cada vez más planas y de que los per- lugar en la pantalla; el léxico preciso para com-sonajes son cada vez más simples. A medida que la prender el desarrollo histórico que se ha producidotecnología se adueña de la pantalla, a medida que en este campo, incluyendo lo que ha sucedido en lanos impacta y nos satura con los sonidos y las imá- inquieta última década y la terminología de la crí-genes que produce, las cualidades que una vez nos tica y de la teoría, que hoy día asume una concien-hicieron amar el cine, el argumento y la caracteriza- cia creciente de la dinámica cinematográfica, delción de los personajes, se han convertido en som- papel del espectador y de la interacción entre cinebras del pasado. Los motivos de esta situación y cultura.resultan claros. En los últimos años, el cine se ha Si el lector examina este volumen, descubriráconvertido en el software con el que alimentar una en qué medida el mundo de los negocios y ellarga lista de productos de hardware: distribución mercado influyen prácticamente en todo lo queen salas, vídeo doméstico, televisión por cable y sucede en la industria, incluyendo lo que vemos yconvencional, versiones noveladas, grabaciones oímos en los cines. Antes de que la cámara semusicales, videojuegos y juegos de ordenador, par- ponga en marcha, un gran número de acuerdosques temáticos y otros mercados secundarios. Al contractuales limita y concreta todo lo que suce-mismo tiempo, el software cinematográfico produ- derá a continuación: quién desempeñará cada unocido en los EE.UU. se ha convertido en un bien de de los papeles del proyecto y bajo qué condicio-consumo internacional, cuya distribución en cines nes, cómo tendrá lugar la producción, de quéde países extranjeros genera unos ingresos brutos manera el producto final se abrirá paso en unaque equivalen prácticamente a los obtenidos en su cadena de formatos y mercados interrelacionadospaís de origen. En estas condiciones, una película y de qué modo las diversas partes e individuos sedebe gustar a todo el mundo, y, por lo tanto, debe repartirán los beneficios. Sería ingenuo minimi-perder buena parte de su personalidad y de su pro- zar el impacto de todos estos acuerdos contrac-fundidad. La cuarta cuestión que planteaba en el tuales y de todos estos quebraderos de cabezaprefacio a la primera edición ha sido la que ha teni- sobre el producto que conocemos como «la pelí-do mayor impacto: la entrada espectacular del cine cula». Íntimamente conectada con esta red deen el mundo de los grandes negocios. preocupaciones financieras se encuentra la orga- Sin embargo, resulta difícil imaginar que los nización general de la industria, la vasta estructu-avances tecnológicos hubieran tenido lugar a un ra de las corporaciones, sus cambiantes alianzas yritmo tan rápido de no haberse producido esta oposiciones y los hombres que compran, vendenexpansión económica. Aunque no nos sintamos y dirigen todas estas organizaciones, las personasconmovidos en lo emocional ni elevados en lo que son las auténticas estrellas de la industriaespiritual, tenemos la posibilidad de contemplar cinematográfica contemporánea.imágenes que ningún ser humano ha visto jamás. Pero de mis cinco antiguas categorías, sin dudaNuestra mente y nuestra imaginación se desarro- la más fascinante y excitante, la que ha cambiadollan, y nuestra fantasía y nuestros sueños se expan- en mayor medida, es la tecnológica. Todos los afi-den. La tecnología nos coge del brazo y nos arras- cionados al cine saben que la historia del medio estra con sus nuevas visiones y sus nuevos sonidos. también la historia de su tecnología, que cada des-El propio cine parece ser la punta de lanza de nue- arrollo técnico cambia para siempre lo que vemosvas formas de entretenimiento, al fusionarse con, y y aquello ante lo que reaccionamos en una panta-dar lugar a, las salas de exhibición especiales, el lla. El cine, como ya puse de relieve en la primeravídeo interactivo y la realidad virtual. edición, consiste en una amalgama de arte y tec- Las dos grandes fuerzas presentes en el cine nología, y en cuanto tal constituye la forma artísti-que he mencionado, la económica y la tecnológica, ca por excelencia del siglo XX. A punto de con-fueron dos de las cinco categorías en las que basé cluirlo, debemos profundizar en esta perspectiva ymi decisión de que el Diccionario completo de decir que el cine es asimismo la forma artísticacine fuera una obra exhaustiva. Para este volumen, por excelencia del siglo XXI, en la medida en queme remito de nuevo a ellas para justificar la totali- participa, en su proceso de producción y en cuantodad de las entradas, pero reconociendo el impacto producto acabado, de la revolución digital de lade esas dos fuerzas sobre el resto. En adición a nueva era de la información y del entretenimiento.ambas, el lector volverá a encontrar la terminolo- También debemos destacar el papel aglutinadorgía práctica del discurso fílmico empleado en el que desempeña el cine en nuestro nuevo mundo:área; el léxico básico necesario para saber cómo se cómo, mediante la incorporación de toda esa tec-
  6. 6. Prefacio a la segunda edición americana (1997) ■ 7nología, ha tenido un fuerte impacto en un gran mas y fotografías a los 225 ya existentes. Sunúmero de ámbitos y medios de comunicación. objetivo es que la maquinaria, la técnica y la his- Lo más alentador de la recepción del Dicciona- toria del cine resulten todo lo visuales que seario completo de cine ha sido su acogida por parte posible, en consonancia con el propio medio delde profesionales de la propia industria, de profeso- que trata el diccionario. Muchos de los nuevosres de cine, de críticos y de estudiantes, así como esquemas reflejan los avances que se han produ-de aficionados que aman las películas. No obstan- cido en la tecnología cinematográfica y contribu-te, me gustaría añadir un grupo más a esta lista de yen a poner al día el libro.lectores a la que me dirijo, el de aquellas personas Una vez más, he consultado toda la bibliografíacuya actividad profesional se encuentra en cierta existente sobre la industria del cine y sobre elmedida ligada al cine y que precisa comprender cine, he estudiado todas las revistas de cine dispo-qué lazos de conexión existen entre el cine y otros nibles en el mercado americano, tanto las de lamedios artísticos y financieros. De nuevo, he tra- industria como las que versan sobre ella, y he exa-tado de dar cuenta del léxico explicativo de las minado todos los catálogos de todos los fabrican-diversas categorías, de sus interacciones y de tes de equipos que he tenido a mi alcance. Hecómo influyen en las películas, de forma exhausti- estado al tanto de todos los desarrollos que se hanva y técnica, pero también accesible para casi todo producido en el seno de la industria leyendo sinel mundo. Con el fin de hacer que el mundo del cesar todas las publicaciones periódicas económi-cine quedara al alcance de todos estos tipos de lec- cas y financieras disponibles en los EE.UU. Paratores, he continuado con la costumbre de brindar estar al día y entender los vertiginosos cambiosbreves (y, en ocasiones, no tan breves) ensayos tecnológicos que se han producido, me he puestopara describir grandes desarrollos, procedimientos en contacto directo con las compañías y las perso-complejos y amplias visiones de conjunto, que sir- nas responsables de estos avances, haciéndolesvieran como contexto de las definiciones más con- miles de preguntas, examinando todos los docu-cisas que forman en su mayor parte el diccionario. mentos que fueran necesarios, visitando sus insta- He actualizado las entradas existentes siempre laciones para echar una ojeada a los equipos yque ha sido necesario ponerlas al día en relación volviéndoles a hacer un millón de preguntas, hastacon desarrollos y prácticas más modernos. Al adquirir los conocimientos necesarios para escri-mismo tiempo, he tratado de reconocer la manera bir las nuevas entradas de este volumen.en que las tecnologías y las prácticas más anti- Una empresa de esta magnitud, aunque fuera lle-guas sobreviven en la actualidad. Aunque todo lo vada a cabo por un equipo de personas, conlleva gra-relacionado con la revolución digital tenga un ves riesgos. He pasado muchas horas ocupado obse-aire lleno de glamour, debemos recordar que sivamente en revisar y volver a revisar las entradasalgunas de las tecnologías tradicionales cumplen para que todo estuviera tan correcto como fueracon su objetivo de una manera más eficaz y más humanamente posible. Debo agradecer todas las car-barata. En este sentido, cabe mencionar el uso tas que recibí tras la aparición de la primera ediciónque se le sigue dando al procedimiento fotoquí- del diccionario, en las que se me sugerían correccio-mico de la pantalla azul, a la retroproyección y a nes y adiciones, con el propósito de contribuir a unalas positivadoras ópticas. He incluido también un tarea noble y ardua. La publicación de este nuevocierto número de entradas dedicadas a tecnologías volumen me brinda la oportunidad de responder aque han desaparecido, debido a la importancia que esas sugerencias. Quiero expresar especialmente mituvieron en la historia del medio. La historia de la agradecimiento a los editores por la posibilidadtecnología es importante para la historia del cine, de corregir las fechas incorrectas y los errores tipo-y ambas se encuentran íntimamente conectadas. gráficos que contenía la primera edición, y que meÉste es un diccionario de cine que abarca su pasa- preocupaban tanto desde que los descubrí. Es mido, su presente y su futuro. mayor deseo que el nuevo material me cause menos He añadido unas 500 entradas a las 3.500 que desazón.figuraban en la primera edición. Aunque en su El Diccionario completo de cine sigue teniendomayoría las nuevas entradas vienen a completar y como objetivo ser la mayor fuente de informacióna detallar las ya existentes, un cierto número se en su campo, tanto para profesionales como paraaventura en nuevos territorios, sobre todo en la aficionados. Hasta donde yo sé, no hay ningunamedida en que se dirigen a dar cuenta del impacto obra similar en cuanto a su alcance. No obstante,de la tecnología digital en las fases de preproduc- como ya hice en la primera edición del diccionario,ción, de producción y de posproducción de una quiero rendir tributo a aquellos trabajos que hanpelícula. También he añadido 35 nuevos diagra- contribuido a una mejor comprensión del complejo
  7. 7. 8 ■ Prefacio a la segunda edición americana (1997)lenguaje del cine, aunque señalando las diferencias En realidad, a pesar del disgusto que me causaentre este libro y ellos. David E. Elkins ha escrito la mayor parte de los productos cinematográficosun manual de referencia tan útil como manejable, realizados por la industria, el cine en sí mismoCamera Terms and Concepts (1993), centrado en sigue teniendo algo de excitante e incluso dela propia cámara. Otro valioso manual de referen- asombroso. Sólo hace falta fijarse en las imágenescia es Film Video Terms and Concepts (1992), de digitales de última generación que aparecen tantoStephen E. Browne, que brinda descripciones en el campo de los dibujos animados como en ellogradas y sucintas de términos técnicos comunes de las películas de acción real para darse cuenta deal campo de la producción cinematográfica y de que está a punto de acontecer algo tremendamentevídeo. Michael J. McAlister ha escrito un breve poderoso y mágico. Sólo hace falta ver el últimolibro, The Language of Visual Effects (1993), filme IMAX 3-D para tomar conciencia de querepleto de utilísima terminología relativa al mundo estamos a punto de disfrutar de experiencias visua-de los efectos especiales, y John W. Cones ha escri- les y sonoras hasta tal punto inconcebibles queto otro volumen algo más extenso, Film Finance vamos a ser testigos del nacimiento de muchosand Distribution: A Dictionary of Terms (1992), nuevos mundos.que incluye, con excelentes referencias cruzadas, En estos momentos únicamente podemos es-todos los términos pertenecientes al complicado y pecular con el lugar al que el cine nos arrastra. Aun-misterioso mundo de los negocios que subyace en que las predicciones sobre la muerte de esta maravi-la realización de una película. También debo des- llosa imagen química han demostrado ser erróneas,tacar una obra de Richard Weiner, Webster’s New sobre todo en la medida en que el cine ha sabidoWorld Dictionary of Media and Communications aprovecharse de los últimos avances en tecnología(1990), una ambiciosa recopilación de términos digital y televisiva, los especialistas predicen quepertenecientes a todos los campos de la comunica- llegará el momento en que las películas se emitiránción. Las entradas, por la propia naturaleza de la digitalmente en los hogares mediante (1) sistemasempresa, son en general breves, pero el volumen de proyección de alta definición, (2) redes de distri-tiene la virtud de colocar un cierto número de tér- bución por fibra óptica o (3) satélite. El ahorro en elminos utilizados en el mundo del cine en el con- coste de las copias y otros gastos de distribucióntexto de su uso en otros medios y sistemas de será enorme, pero también se obtendrá una tremen-comunicación. Todas estas obras están mucho más da flexibilidad, variedad e incluso calidad. Sincentradas en un área cinematográfica específica, o, embargo, uno no puede imaginarse esos sistemasen el caso del último libro, mucho más limitadas sin especular sobre el efecto que esas tecnologíasen su acercamiento al tema en su conjunto que mi tendrán en la calidad del consumo doméstico, lo quepropio diccionario. La mayoría de las definiciones a su vez nos lleva a especular sobre la naturaleza deque brindan, con la excepción del trabajo suma- la televisión de alta definición, de la televisión pormente especializado de Cone, son muy breves y, cable y de la televisión vía satélite, así como del sis-en ocasiones, resultan abruptas. El Diccionario tema de DVD, que ofrece tremendas ventajas a lacompleto de cine trata de ser exhaustivo no sólo en hora de ver películas en casa.cuanto a su alcance, sino también en la compren- No obstante, aunque los parámetros de visiónsión del mundo del cine desde una perspectiva tanto de las salas como del hogar están evolucio-analítica, teórica e histórica, además de tecnológica nando, las preguntas de siempre permanecen. ¿Dey económica. qué se llenarán esas imágenes? ¿Qué nos propor- Debo confesar que soy presa del mismo temor cionarán estas extraordinarias visiones y sonidosque se apoderó de mí cuando concluí la primera aparte de extraordinarias visiones y sonidos? ¿Esedición del diccionario, la de que mi campo de nuestra era posmoderna la era del simulacro, deestudio es tan dinámico y cambiante que en el imágenes sobre imágenes carentes de realidad?mismo momento en que dejo la pluma encima de ¿Hemos perdido nuestra humanidad entre tantala mesa, se están produciendo novedades y des- tecnología? ¿Está destinado el cine a convertirsearrollos. Como ya pasó en la anterior edición, se ha en una serie de espectáculos sin sentido que nosdado la feliz circunstancia de que he podido reali- atiborran los ojos y los oídos dejándonos vacíoszar adiciones de última hora, algo que debo agra- el alma y la mente? ¿Estamos condenados a con-decer a la editorial. En este volumen, además, me vertirnos en cyborgs?he aventurado a adentrarme en el futuro del cine en Mi respuesta a tales preguntas resulta idéntica atodas las entradas que he podido, estudiando los la que di en el prefacio a la primera edición deladelantos que se están fraguando en la actualidad y diccionario. El cine ha sido y es la gran formahaciendo conjeturas sobre adónde conducen. artística de nuestra época. Jamás en el curso de la
  8. 8. Prefacio a la segunda edición americana (1997) ■ 9historia habíamos contado con una forma artística tion of America’s Classification and Rating Admi-que tuviera tanto impacto sobre nosotros pero que, nistration en Encino, California; Lynne Sauve, deal mismo tiempo, pudiéramos moldear hasta tal Ultimatte Co. en Chatsworth, California y Vincepunto. La incorporación de la tecnología y de las Wellman, de la Wayne State Law School enaltas finanzas ha hecho que el cine se convirtiera, Detroit, hablaron conmigo y me enviaron importan-en el peor de los casos, en un reflejo del mundo en te documentación. Richard Utley, de Protec Filmque vivimos. Pero ha sido y seguirá siendo un Vaults, en Los Ángeles; Steve Hallet, de Oxberryreflejo de lo mejor que somos. Las oportunidades LLC en Newark, Nueva Jersey; Jonathan Erland,para cambiar la historia y el destino humanos que presidente de Composite Components, en Losnos brinda el cine son enormes. Entre todos los Ángeles; Richard Glicksman, experto en ilumina-productos que salen de Hollywood, también se ción en Burbank, California; Al Young, especialistahacen buenas películas; los filmes independientes en sonido, y Robert Rayher, instructor de produc-enriquecen el patrimonio cinematográfico america- ción, ambos en el Programa de Cine y Vídeo de lano; nacen nuevos artistas que consagran su talento Universidad de Michigan; Dan Breul, jefe delal arte cinematográfico, en obras narrativas, docu- Servicio de Proyecciones de la misma universidadmentales y experimentales. El impulso que nos y Klaus-Peter Beir, investigador en ingeniería tam-lleva a crear arte es tan fuerte como el impulso que bién de Michigan, fueron extraordinariamentenos hace avanzar tecnológicamente, y el cine ofre- generosos en el transcurso de nuestras conversacio-ce la oportunidad de unir ambos impulsos de una nes. Quiero expresar mi especial gratitud a Gaylynmanera única. Studlar y William Paul, colegas en el Programa de Quisiera concluir este prefacio dando mi más Cine y Vídeo en Michigan, por crear un entorno desincero agradecimiento a la gente que me ayudó estudio y enseñanza propicio para que floreciera uncon su saber en la preparación de la segunda edi- trabajo como el mío.ción del Diccionario completo de cine: Ed Wicins- Jennifer Riopelle es la responsable de los exce-ki, de Du Art Film and Video en Nueva York; Rus- lentes dibujos que se han añadido a esta nueva edi-sell Ofria, de Advanced Camera Systems en Van ción, y Mary Corliss, del Film Stills Archive delNuys, California; John Ross, de Digital Sound and Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue quienPicture en Los Ángeles; Jack Butler y Skip Farley, me ayudó en la selección de las nuevas fotografías.de Butler Graphics en Troy, Michigan; Dan Kier, La Oficina del Vicepresidente para Investigación yespecialista en vídeo de Media Services en la Uni- la Oficina del Decano para Investigación, Compu-versidad de Michigan en Ann Arbor; Jon Lewis, tación y Servicios de la Universidad de Michiganhistoriador de cine de Oregon State en Corvallis, me suministraron fondos para los dibujos, las foto-Oregon y Russell Collins, del Michigan Theater grafías y la preparación final del manuscrito. PorFoundation en Ann Arbor. Todos leyeron partes de último, y con la pompa adecuada, quiero expresareste libro y tuvieron la amabilidad de acompañarme mi gratitud a Hugh Rawson, editor-jefe de Pen-hasta la finalización de mi proyecto. Bob Fischer, guin, por su entereza y su aliento a la hora dede Creative Communications Services, en represen- enviar las dos ediciones del Diccionario completotación de Eastman Kodak, de Carlsbad, California; de cine a la imprenta, y a mi esposa, Nancy, cuyaDavid Fischer, de Du Art Film and Video en Nueva ayuda, apoyo y paciencia fueron esenciales paraYork; Joan Graves, de la Motion Picture Associa- que este proyecto tuviese un final feliz.
  9. 9. A■ a otro punto importante Véase telecine. gula la cantidad de luz que atraviesa el objetivo y llega a la película. (2) Refiriéndose a la cámara,■ ¡a positivo!, ¡a positivar! Orden que da un director ventanilla que determina el área expuesta de cadacuando está satisfecho con una toma, indicando fotograma. (3) Refiriéndose al proyector, ventani-que se envíe la película al laboratorio y que se lla que determina el área del fotograma que va ahaga una copia positiva de ella. Generalmente la proyectarse en pantalla. (4) Refiriéndose a la po-orden se anota en el parte. sitivadora, orificio que controla la cantidad de luz que se expone sobre la película en el proceso de■ aberración Imperfección del objetivo que produ- copia.ce una distorsión en la imagen. ■ abertura de diafragma Abertura ajustable en la■ aberración cromática transversal Véase color lateral. parte frontal del objetivo que el diafragma contro- la y que regula la cantidad de luz que atraviesa el■ aberración cromática Defecto de objetivo que objetivo y llega a la película. La abertura es im-hace que los colores se dispersen, en lugar de en- portante para determinar no sólo la cantidad defocarse en el mismo punto; la consecuencia es iluminación para la imagen, sino también la pro-una franja coloreada alrededor de los objetos de fundidad de campo: cuanto más se cierra el dia-la imagen. fragma, mayor es la profundidad de campo, espe- cialmente con los objetivos de gran angular. La■ aberración esférica, distorsión esférica Defecto de distancia focal del objetivo, que determina el au-una lente esférica producido por su forma esférica, mento del sujeto que se filma, es también un fac-que permite que los rayos de luz procedentes de un tor importante para determinar la cantidad de luzpunto atraviesen sus extremos y se enfoquen más que llega a la película; debido a ello, el grado decerca de la lente que los rayos de luz procedentes abertura se calcula mediante una serie de núme-de un punto que atraviesan su centro. El resultado ros f, que se obtienen dividiendo la distancia fo-es una imagen algo desenfocada, con las figuras cal por el diámetro efectivo más amplio. Véasecuadradas redondeadas. Este tipo de defecto puede número f, número t y objetivo.evitarse uniendo dos o más lentes esféricas con di-ferentes capacidades de refracción para que se co- ■ abertura de la Academia Relación entre el ancho yrrijan las unas a las otras, o utilizando una lente o el alto en las aberturas de las cámaras y proyecto-elemento flotante no esférico con la lente esférica. res de 35 mm que da lugar al fotograma de 4:3 ó 1:1,33, estandarizado por la Academy of Motion■ abertura (1) Refiriéndose al objetivo, orificio, Picture Arts and Sciences en 1972. Véase relaciónnormalmente controlado por el diafragma, que re- de aspecto.
  10. 10. 12 ■ abertura del proyector■ abertura del proyector Placa de abertura en la ■ abrasión Cualquier marca o arañazo en la emul-ventanilla del proyector, a través de la cual pasa sión de la película causada por la tirantez del ro-la imagen proyectada y que tapa la luz no desea- llo o por alguna partícula que se haya desprendi-da. La placa de abertura puede cambiarse para do de la emulsión, dando lugar, generalmente, aacomodar distintas relaciones de aspecto. Véase una imperfección, a una distorsión o a una rayaproyector. en la imagen.■ abertura efectiva Relación entre la longitud focal ■ abrazadera de pared soporte acoplado a una pa-de un objetivo y el ancho de su abertura, limitado red o a un bastidor para sostener un foco.por su diafragma. Esta relación se da normalmen-te en números f. Véase número f. ■ abrazadera de plató Soporte y estabilizador para partes del decorado que se une al suelo y a la parte■ abertura máxima Abertura máxima del diafrag- trasera de un bastidor o de un fragmento construi-ma del objetivo de una cámara; por consiguiente, do de decorado. Esta abrazadera puede ser unael número f más bajo. barra de metal o un fragmento de madera con ex- tremos planos, o un marco triangular de madera.■ abertura reducida Tamaño de abertura en las cá-maras y proyectores de 35 mm que produce un ■ abrazadera de tubos Pequeño instrumento parafotograma con una relación de aspecto de 4:3 colgar luces y otros aparatos de tubos de acero o(1:1,33), llamada así porque fue necesario reducir vigas transversales.el tamaño del fotograma de la película muda paradejar sitio a la nueva banda de sonido y seguir ■ abrir Aumentar la abertura del diafragma de unmanteniendo la antigua relación de aspecto (al objetivo de forma que pueda llegar más luz a laprincipio se probó con una imagen cuadrada, pero película. Esta operación se realiza seleccionandolos resultados fueron insatisfactorios). A estas di- un número f más bajo en el anillo de calibración.mensiones se las conoce asimismo con el nombre Para cerrar el diafragma hay que realizar la ope-de abertura de la Academia, pues fueron estanda- ración contraria.rizadas por la Academy of Motion Picture Artsand Sciences en 1932, mientras que el tamaño del ■ abrir zoom Disminución de la longitud focal defotograma recibe el nombre de fotograma Movie- un objetivo zoom durante la filmación de un pla-tone, ya que el sistema de sonido Movietone pre- no, de manera que la cámara parece alejarse delcisaba de un área de estas características para la sujeto y éste mengua continuamente de tamaño.imagen de la película. Al «cerrar zoom» se consigue el efecto opuesto. Véase plano de zoom.■ abertura relativa Véase número f. ■ Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AM-■ abertura total (1) Término que se aplica a un ob- PAS) Organización profesional con sede en Be-jetivo cuando el iris está en su abertura máxima, verly Hills, California, en la que tienen cabida to-permitiendo por ello que la máxima cantidad de das aquellas personas dedicadas a la realizaciónluz atraviese el diafragma. Para conseguir esta de películas. Cuenta con más de 5.000 miembrosabertura máxima, se selecciona el número f más activos, además de con 850 miembros asociadospequeño del objetivo de la cámara. Véase número f. que no votan en los premios. La organización(2) Abertura original del objetivo de la cámara y comprende secciones dedicadas a casi todos losde la lente del proyector para película de 35 mm aspectos de la realización de películas, y la cate-antes de la llegada del sonido, que permitía que se goría de miembro se adquiere únicamente por in-utilizara el área más amplia posible de la película vitación. La Academia fue creada en 1927 parapara la creación de un fotograma con una relación mejorar la imagen pública de la industria, mediarde aspecto de 4:3. en las disputas o problemas surgidos entre los dis- tintos ramos y favorecer los avances técnicos y ar-■ abogado especializado en entretenimiento Abogado tísticos. En 1937, tras una década tempestuosa, laespecializado en los aspectos legales de los diver- Academia se retiró de las negociaciones laborales,sos medios de comunicación de entretenimiento, y desde entonces se ha dedicado a apoyar la in-especialmente en acuerdos contractuales, litigios, vestigación técnica y la formación cinematográfi-infracciones de la ley, difamación, derechos de ca, mediante la publicación de obras de referenciaautor, y, a veces, en leyes antitrust. como el Annual Index of Motion Picture Credits,
  11. 11. acetato de celulosa ■ 13donde aparecen las listas de créditos completas de más económico y conveniente filmar las escenastodas las películas producidas cada año, o el Aca- en un orden distinto al cronológico para aprove-demy Players Directory. Anualmente, premia los char el tiempo del que dispone la estrella o unalogros interpretativos y cinematográficos que con- determinada localización.sidera más destacados. Véase estándares de la Aca-demia y Premios Oscar. ■ acción continua Acción sin solución de continui- dad en el seno de una escena, aunque filmada■ Academy Players Directory Directorio publicado desde diversas distancias, ángulos o puntos depor la Academy of Motion Picture Arts and vista en una serie de planos.Sciences que contiene películas y créditos de en-tre 16.000 y 18.000 actores y actrices. El directo- ■ acción de fondo Acción secundaria que tiene lu-rio, que se publica tres veces al año, se utiliza en gar al mismo tiempo y en la misma zona generalla industria cinematográfica para llevar a cabo los que la acción principal. Esa acción ambienta ycastings. sirve de contexto a la acción principal, y debe es- tar cuidadosamente intercalada en el montaje para■ acceso aleatorio En la tecnología informática, el que case con las imágenes centrales.término se refiere a la capacidad para acceder deforma aleatoria e instantánea a cualquier texto o ■ acción paralela Una acción que tiene lugar en dos oimagen archivado en la memoria del ordenador, más lugares al mismo tiempo y que se muestra desin tener que pasar a través de otros datos o in- forma alternada en la pantalla mediante un montajeformaciones. El término se utiliza en la edición alternado de los planos de un lugar y del otro. Todano lineal, en la que se digitalizan las imágenes una película puede construirse sobre la base de lacinematográficas, para sugerir que el montador acción paralela (por ejemplo, en Nashville [1975],puede ver en pantalla una escena concreta sin te- de Robert Altman, aparecen cortes continuos entrener que ejecutar una serie de acciones, como su- acciones que involucran a más de 20 personajes acede en la edición lineal con cinta de vídeo. Un lo largo de un periodo de cinco días), pero, en lasistema de múltiples discos duros permite alma- mayoría de las ocasiones, esta técnica es sólo utili-cenar una gran cantidad de información y acele- zada en algunas partes de una película para mostrarrar el acceso a las imágenes, permitiendo dispo- acciones simultáneas y relacionadas. El montaje al-ner al momento de cualquier fotograma o plano. ternado para mostrar estas acciones paralelas haVéase montaje. sido muy importante desde la época de los comien- zos del cine mudo y fue especialmente desarrollado■ acción (1) Orden dada por el director, cuando la por D. W. Griffith. Véase montaje paralelo.cámara y el sistema de sonido se han puesto enmarcha, para que los intérpretes comiencen a ac- ■ acción real Acontecimientos sucedidos a persona-tuar. (2) Lo que hacen los personajes durante la jes interpretados por actores reales, a diferencia deescena, sus actos y conductas individuales. (3) El los acontecidos a figuras animadas.acontecimiento general que tiene lugar en una es-cena o secuencia concreta (por ejemplo, una per- ■ ace Proyector de haz concentrado dotado desecución). Las películas varían en función de la una lámpara de 1.000 vatios.cantidad de acción que haya en ellas, es decir, dela cantidad de actividad que se despliega en cada ■ ACE Véase American Cinema Editors.episodio y del número de acciones generales quecomponen la historia. Las películas del Oeste «re- ■ acelerar el movimiento Hacer funcionar una cá-pletas de aventuras» se centran más en estos as- mara a una velocidad inferior a la normal de 24pectos de la acción que acaban de mencionarse y fotogramas por segundo de forma que se logre unmenos en los personajes que los dramas domésti- movimiento acelerado cuando la imagen se pro-cos. (4) La línea argumental general de la pelícu- yecta a la velocidad estándar. El término en in-la. (5) La imagen de la película, por oposición a la glés, undercrank, tiene su origen en la época delbanda sonora. cine mudo cuando las cámaras se hacían funcionar a mano mediante una manivela. Hacer funcio-■ acción consecutiva Acción de una película en el nar una cámara más rápido de lo normal es ralen-orden en que se rueda, que no corresponde nece- tizar el movimiento (overcrank).sariamente a su orden cronológico o al orden enel que aparecerá en pantalla. A menudo resulta ■ acetato de celulosa Véase soporte de acetato.
  12. 12. 14 ■ acondicionar■ acondicionar Eliminación de ralladuras, abrasio- peles y el actor no profesional, que se utiliza paranes y sustancias extrañas de la superficie del so- aportar verosimilitud a un personaje.porte o de la emulsión de negativos y copias posi-tivas. Los diversos laboratorios tienen sus propios ■ actor con nombre Intérprete cuyo nombre es co-métodos secretos, pero generalmente incluyen la nocido por el público y que por sí mismo atraeríalimpieza, el encerado y el tratamiento químico a una gran cantidad de gente a la taquilla apartedel área dañada. de la calidad o del poder de atracción de una pelí- cula. Una persona de este tipo tiene valor de■ acoplamiento mediante tintes Procedimiento de nombre o marquee value.hacer imágenes cinematográficas en color me-diante la interacción (es decir, el «acoplamiento») ■ actor contratado (1) Actor bajo contrato en unde la solución oxidante de revelado y de ciertas determinado estudio. (2) Actor que trabaja en unasustancias químicas (llamadas copuladores o aco- producción específica para la cual ha sido contra-pladores) presentes en la emulsión de la película tado, en vez de por un sueldo periódico.o a veces en la propia solución de revelado. Véa-se película de color. ■ actor de carácter Intérprete especializado en pa- peles secundarios de carácter bien definido y a■ actinicidad El término «actinismo» hace referen- menudo cómicos. Dichos actores o actrices suelencia a la capacidad de la radiación para causar un interpretar estos papeles debido a sus propias ca-cambio químico; en cinematografía, la actinici- racterísticas físicas y a sus voces. Elisha Cook Jr.,dad se refiere a la proporción de luz que se regis- por ejemplo, interpretó el papel de pequeño, extra-tra realmente en la emulsión de una película. Por ño y vehemente ratero o el de personajes desequi-ejemplo, la luz del día normal tendría una alta ac- librados durante más de cuarenta años, por ejem-tinicidad para la película virgen pancromática, plo en El halcón maltés (The Maltese Falcon,sensible a todas las partes del espectro de color. 1941, John Huston), mientras que Hattie McDa-Véase película. niel interpretó durante dos décadas el papel de criada negra oronda, de buen carácter y llena■ action still Fotografía fija que procede de la am- de sabiduría, culminando su carrera con el Oscarpliación de un fotograma, tomado directamente obtenido por Lo que el viento se llevó (Gone Withde la película y que normalmente se utiliza con the Wind, 1939), de Victor Fleming.propósitos publicitarios. Véase foto fija. ■ actor del «método» Intérprete que utiliza una técni-■ actor (1) Cualquier hombre que interpreta un ca de interpretación derivada de la práctica y la es-papel en una película. (2) Cualquier persona, critura del gran actor, director y profesor de inter-hombre o mujer, que interpreta un papel en una pretación ruso Constantin Stanislavski (véasepelícula. Por lo que se refiere al cine, este térmi- especialmente su La preparación del actor y Mino goza de cierta resonancia debido a la populari- vida en el arte). El «método» se hizo popular en losdad de la que gozan los intérpretes, y frecuente- EE.UU. en gran medida a través del Actors Studio,mente su personalidad en la vida real constituye fundado en Nueva York en 1947, y en el cine espe-una representación, en la misma medida en que lo cialmente a través de las películas interpretadas pores su interpretación de un papel en una película Marlon Brando y las dirigidas por Elia Kazan, los(los actores lo son incluso cuando no parecen es- cuales fueron miembros importantes de este grupotar actuando). Por una parte, los cambios socioló- (ambos ganaron Oscars por La ley del silencio [Ongicos afectan a los gustos populares, los cuales, a the Waterfront, 1954]). Otros importantes actoressu vez, influyen en el tipo de actores elegidos del método en el Actors Studio que trabajaron en elpara los diferentes papeles de las películas (por cine fueron Rod Steiger, Julie Harris, James Dean yejemplo, héroes, heroínas y villanos), pero, por Montgomery Clift. El «método» es un estilo ultra-otra, también es evidente que las películas pueden rrealista de interpretación que exige una inmensainfluir en la forma en que el público ve la reali- concentración y trabajo interior por parte del actor:dad y percibe a ciertos tipos de personas. En ge- éste debe elaborar su papel a partir de experienciasneral, se puede distinguir entre el actor que aporta y sentimientos íntimos, convirtiéndose realmente enuna personalidad cinematográfica similar a todos el personaje. Este estilo de interpretación parece ex-sus papeles, el actor que proyecta la personalidad tremadamente natural; con frecuencia las interpreta-individual del papel que interpreta, el actor que ciones se realizan en un tono discreto, con pausas,no aporta ninguna personalidad especial a sus pa- vacilaciones y búsquedas a tientas de significado y
  13. 13. actuar ■ 15comunicación. En su mejor versión, la interpreta- ■ actualidades Nombre dado por los hermanos Lu-ción del «método» era inspiradora y emocionante; mière a sus escenas breves de la vida real, que co-en la peor, era amanerada y pesada. Hasta cierto menzaron a exhibir en París en 1895. Llegada depunto, ha dejado su huella en actores posteriores a la un tren a la estación de la Ciotat (Arrivée d’un traintradición realista, a saber, Dustin Hoffman, Al Paci- en gare de la Ciotat, 1895) es uno de sus ejemplosno y Robert De Niro. Véase Actors Studio. más famosos. La compañía de Edison y otras pro- ductoras cinematográficas de los comienzos reali- zaron estas breves y sencillas reproducciones fílmicas de escenas del mundo real, que al ser pro- yectadas sobre las pantallas arrebataron a aquel nuevo público.actor del «método» Marlon Brando y Rod Steiger en la famosaescena del taxi de La ley del silencio (1954), de Elia Kazan.■ actor joven Designación genérica empleada parareferirse a un actor cuya edad se encuentra entrelos veinte y los veinticinco años.■ actores principales Los actores destacados en unapelícula.■ Actors Studio Escuela de actores fundada enNueva York en 1947 en donde los intérpretespractican y mejoran su arte. En ella sólo se admi-te a actores experimentados o sumamente prome-tedores. El estilo de interpretación, denominado actualidades Fotogramas de Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (1895), de los hermanos Lumière.«método», es naturalista y se inspira en los escri-tos del actor y director ruso Stanislavski. Esta es-cuela tuvo un impacto significativo en las pelícu- ■ actuar Interpretar el papel de un personaje enlas de los años cincuenta, especialmente a través una película, fingiendo ser el mismo, mediante lade las interpretaciones de Marlon Brando y James acción, la expresión facial, la conducta general y,Dean y de la dirección de Elia Kazan, uno de sus en las películas sonoras, la expresión verbal. A di-fundadores. Kazan filmó a mediados de esa déca- ferencia de la interpretación teatral, en la que elda su aplaudida La ley del silencio (On the Wa- actor o la actriz ofrecen directamente su interpre-terfront, 1954), protagonizada por Brando. Véase tación del personaje al público, la actuación cine-actor del método. matográfica está sujeta a la mediación de la cáma- ra, del montaje y de la banda sonora, elementos■ actriz Mujer que interpreta un papel en una pe- que pueden realzar, alterar y, en ocasiones, inclu-lícula. Véase actor (2). so perjudicar la interpretación. En el medio cine- matográfico, aparte de que las escenas se ruedan■ actriz joven Designación genérica empleada plano a plano, realizándose a veces varias tomaspara referirse a una actriz cuya edad se encuentra de los mismos, cabe tener en cuenta que los facto-entre los veinte y los veinticinco años. res económicos y el plan de rodaje obligan a inter-
  14. 14. 16 ■ acuerdo bruto de distribuciónpretar algunos papeles de forma no secuencial, en este aspecto muy importantes, y su influenciadespojando al intérprete de cualquier sentido de se puede rastrear en actores como Dustin Hoff-continuidad y obligándole a afrontar problemas man, Al Pacino y Robert De Niro. Sin embargo, elque difieren de los experimentados por el actor envejecimiento de estos intérpretes y los grandesteatral. En el cine, los intérpretes actúan frente a la intereses económicos de las películas realizadascámara, que con frecuencia se halla muy próxima por la industria, han dado lugar en los últimosa ellos, mostrando al espectador cada uno de sus años a una cierta tendencia a restar importancia algestos y movimientos, y sus voces se graban con realismo en la interpretación, poniendo un mayorun micrófono, que capta hasta el más mínimo de énfasis en cualidades visuales más uniformes y ju-sus susurros y hasta la más pequeña de sus modu- veniles, para atraer a un público internacional. Lalaciones. Por lo tanto, la proyección corporal y excepción a esta regla la ha constituido un puñadovocal del actor de teatro carece de sentido en el de actores de gran talento procedentes de Granmedio cinematográfico, y se vuelve necesario un Bretaña, como Anthony Hopkins, Daniel Day-Le-estilo de actuación más sutil y natural. La historia wis y Ralph Fiennes. Tampoco faltan las actricesde la interpretación cinematográfica puede verse de extraordinario registro y sensibilidad para lacomo la evolución desde las interpretaciones exa- pantalla, como Meryl Streep, Michelle Pfeiffer ygeradas y teatrales de las películas mudas, en las Debra Winger, aunque con frecuencia no hayaque los actores y actrices de la nueva forma artís- buenos papeles para las intérpretes femeninas ytica se encontraban todavía influidos por la escena éstas se vean, cada vez en mayor medida, obliga-teatral y, al mismo tiempo, se veían forzados a das a interpretar papeles convencionales. Sin em-proyectar ideas y emociones sin la utilización del bargo, en ocasiones, actrices como Jodie Foster ensonido, hasta llegar al momento actual, en el que los EE.UU. o Emma Thompson en Gran Bretañalas interpretaciones tienden a ser más naturales y consiguen asumir un papel más activo en el mun-realistas, y en el que incluso la interpretación de do de la producción cinematográfica y crean paraactores y actrices sin la necesaria calidad se puede sí mismas excelentes personajes.hacer creíble mediante el montaje. Por supuesto,esta evolución no es continua ni evidente, y cabe ■ acuerdo bruto de distribución, participación en los in-reconocer que cada género cinematográfico exige gresos brutos Véase partícipe en los ingresos brutos.habilidades distintas en los intérpretes. D. W. Griffith intentó otorgar una mayor credi- ■ acuerdo de confidencialidad Acuerdo contractualbilidad al cine mudo mediante el esmero puesto en el que una parte promete a la otra discreciónen la elección de los actores, el uso de la cámara y acerca de un proyecto; por ejemplo, una produc-la mayor atención prestada a las interpretaciones, tora promete a un escritor que toda la informa-aunque para los espectadores modernos sus pelícu- ción acerca de la trama y los personajes de sulas parezcan lastradas por ciertos convencionalis- guion se mantendrá en secreto. Véase acuerdo demos; posteriormente, en las películas mudas de presentación.Stroheim y Murnau, se consiguieron interpretacio-nes más sutiles y convincentes. El advenimiento ■ acuerdo de desarrollo Acuerdo contractual entredel sonido liberó a los intérpretes del exceso de una compañía cinematográfica y un individuo,énfasis que se había puesto en la expresión facial, por ejemplo un productor, un director o, a veces,en la gestualidad y en los movimientos corporales, un guionista. La compañía cinematográfica acce-pero, incluso en las películas de los años treinta y de a pagar a esa persona una cierta cantidad decuarenta, puede verse que el star system y la popu- dinero para que desarrolle un proyecto sobre ellaridad de ciertas «personalidades de la pantalla» que la compañía poseerá el derecho preferencialdieron lugar a interpretaciones amaneradas, mo- de producción. Véase acuerdo de desarrollo global.nótonas, y, con objeto de satisfacer las expectati-vas depositadas en el intérprete de turno, hasta ■ acuerdo de desarrollo global Acuerdo contractualexageradas. Fue a finales de los años cuarenta y por el cual un estudio/distribuidor pagará los di-en la década de los cincuenta cuando la actuación versos gastos y los costes generales de un produc-cinematográfica recibió su mayor impulso a favor tor independiente a cambio de los derechos priori-de interpretaciones más naturales y realistas, mer- tarios de cualquier proyecto que desarrolle elced al neorrealismo italiano y al impacto del Ac- productor. En un acuerdo de desarrollo exclusivo,tors Studio de Nueva York. Las actuaciones de el cineasta sólo podrá distribuir sus películas a tra-Marlon Brando y James Dean, los cuales habían vés de ese estudio. En un primer acuerdo, la com-tenido cierta relación con el Actors Studio, fueron pañía puede decidir si va a hacer o no la película,
  15. 15. acutancia ■ 17y, en caso de que no, el cineasta puede acudir a derechos de toma de decisiones sobre la realiza-otro lugar. En un housekeeping deal, el estudio ción de la película tiene el distribuidor y los dere-cinematográfico le da al cineasta una oficina y chos de la compañía para distribuir la película enfondos de desarrollo para empezar un proyecto, mercados concretos. Véase distribución, Hollywoodnormalmente para establecer un primer acuerdo. y sistema de estudios.Véanse también acuerdo de desarrollo, acuerdo de dis-tribución, acuerdo de distribución del negativo y cláusula ■ acuerdo escalonado En el ámbito anglosajón dede garantía. producción cinematográfica, acuerdo contractual entre una compañía cinematográfica y un produc-■ acuerdo de distribución Acuerdo contractual por el tor, guionista, director o intérprete, por el que laque un productor/distribuidor acepta distribuir una compañía tiene derecho a abandonar el proyectopelícula después de que ésta haya sido realizada y a no realizar más pagos en cualquiera de las fa-por algún grupo independiente. Básicamente idén- ses de desarrollo especificadas (por ejemplo,tico a un acuerdo de distribución del negativo, este cuando se acabe el tratamiento o el primer borra-acuerdo da al productor una base para encontrar fi- dor del guion).nanciación para realizar la película y elimina parael productor/distribuidor el problema de un even- ■ acuerdo noventa/diez Compromiso contractualtual exceso de costes o de la no conclusión del pro- entre el distribuidor y el exhibidor por el cual elyecto. Véase cláusula de garantía. exhibidor, después de deducir los gastos fijos de la sala, da al distribuidor el 90 por 100 de los in-■ acuerdo de distribución del negativo, garantía de gresos brutos de taquilla. Durante las semanascompra, garantía de pago, garantía de mercado Com- posteriores disminuye el porcentaje para el distri-promiso contractual por el cual un distribuidor buidor, frecuentemente al 10 por 100. Este acuer-accede a pagar a un productor cierta cantidad de do normalmente se hace para el estreno de pelícu-dinero cuando se concluya la película y se entre- las especiales. Véase distribución.gue el negativo definitivo, completamente monta-do y listo para su positivado. Generalmente los ■ acumulación de emulsión Acumulación de peque-productores pueden utilizar un acuerdo de este ñas partículas de emulsión, normalmente en latipo para financiar la película o para pedir présta- ventanilla de una cámara o proyector, a menudomos a un banco, mientras que el distribuidor no causada por el secado defectuoso de la película.ha de preocuparse por los eventuales incrementosen el coste de la producción o por su no finaliza- ■ acumulación dramática (1) Aceleración de la ac-ción. Véase acuerdo de desarrollo, acuerdo de des- ción y desarrollo de la trama para que el públicoarrollo global, cláusula de garantía y primer acuerdo. tenga la sensación de que la intensidad dramática aumenta. (2) Utilización de planos preparatorios■ acuerdo de presentación Documento que libra a e incremento del ritmo para conducir dramática-un estudio o productor de cualquier responsabili- mente a la película hacia una escena climática.dad legal respecto a un autor que presenta unguion si el estudio o el productor utiliza cualquier ■ acústica (1) Ciencia del sonido. (2) Factores am-material «similar o idéntico». Este documento se bientales de una zona cualquiera que afectan a laexige si el manuscrito lo presenta el autor directa- calidad del sonido. Son especialmente importan-mente y no a través de un agente, que es la prácti- tes durante el proceso de grabación del sonido,ca habitual en una industria cinematográfica tan tanto en interiores como en exteriores, así comodesarrollada como la estadounidense. El docu- para su reproducción en una sala o auditorio.mento también libra al estudio o productor deresponsabilidades legales si la propia obra pre- ■ acústica resonante Calidad del sonido originadosentada es objeto de pleito. Véase acuerdo de confi- en un determinado ambiente en el que las frecuen-dencialidad. cias altas se empobrecen y destacan las frecuencias bajas. El resultado es un sonido con poca defini-■ acuerdo de producción, financiación y distribución ción y algo de eco.Acuerdo contractual que especifica las condicio-nes por las cuales un distribuidor financia una pe- ■ acutancia Medición del cambio de densidad enlícula. Este acuerdo detallará cómo se va a des- los bordes de un sujeto en un negativo, desde lasarrollar el proyecto, los artistas que participarán, zonas más expuestas a las menos expuestas. Lalas condiciones de pago, los propios pagos, qué medición se realiza con un densitómetro y pro-
  16. 16. 18 ■ adaptaciónporciona una evaluación precisa de la nitidez de su dramatización y su exploración; convierte a losla imagen. Véase densitometría y resolución. personajes en realidades visuales y los pone en re- lación directa con su entorno y en una proximidad■ adaptación Obra ejecutada en un medio expresi- inmediata al espectador. El cineasta no sólo debevo cuyo espíritu rector, así como un número atender al hilo dramático, sino a la dimensión vi-variable de sus elementos, proceden de una obra sual de cada escena, y el espectador necesita, en larealizada en otro medio. Las adaptaciones cine- presentación que hace la cámara del personaje ymatográficas se pueden basar en obras de teatro, de los lugares en los que transcurre la historia, decuentos, novelas, historias, biografías e incluso, tanta acción visual como verbal y psicológica.en ocasiones, en poemas y canciones. Algunas ve- Los cineastas siempre se han mostrado deseo-ces las adaptaciones son libres, tomando quizás en sos de utilizar argumentos desarrollados previa-préstamo una situación general, un episodio con- mente por obras de teatro o por novelas y, sobrecreto, un personaje o, incluso, un título a modo de todo, de explotar la popularidad de obras proce-inspiración; en otros casos, intentan ser «litera- dentes de otros medios. Algunas de las películasles», presentando el argumento, los personajes, e más populares de la historia del cine se han basa-incluso los diálogos originales, con la mayor exac- do en éxitos de ventas literarios, por ejemplotitud posible. Sin embargo, el cine es un medio Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind,expresivo independiente, que posee una estética y 1939), dirigida por Victor Fleming, o El padrinouna técnica propias, y resulta necesario transfor- (The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola.mar la obra original para acomodarla a lo que En ambos casos, unos libros flojos, aunque efec-constituye una forma artista diferente y única. Las tivos, obtuvieron mayor verosimilitud y profundi-obras de teatro que se filman directamente durante dad gracias a la sensibilidad visual de los cineas-su representación escénica pueden tener un interés tas. Las grandes novelas siempre se han mostradopara un público muy específico, pero, para la ma- más resistentes a las adaptaciones porque el cineyor parte de los espectadores, resultan lentas y con no puede desplegar en un grado suficiente su pe-frecuencia aburridas. A una adaptación literal se netración en el interior de los personajes o la ri-le puede dar nueva vida mediante un buen empleo queza y capacidad de sugerencia de su lenguaje.de la técnica cinematográfica, pero con frecuencia Pero también en este terreno existen excepciones,eso no basta. La literatura narrativa y no narrativa como en el caso de la versión cinematográficapertenecen al medio impreso, y es el cineasta que Joseph Strick hizo del Ulises de James Joycequien tiene que proyectar en la pantalla su propia (Ulysses, 1967), en la que el director integraba,visión de los personajes, de la acción y del entor- de forma respetuosa pero selectiva, el espíritu yno en que transcurre. El cine crea una realidad fí- parte del lenguaje del original con su sensible in-sica totalmente definida e inmediata que demanda terpretación visual y su representación de los per- sonajes, de los lugares en los que se desarrolla la acción e, incluso, de los pensamientos. Las obras de Shakespeare también se han adaptado al cine en numerosas ocasiones, algunas veces con nota- ble éxito cuando el director ha tejido el drama en el medio visual del cine, como hizo Laurence Olivier en su Enrique V (Henry V, 1944). ■ adaptación libre Cualquier adaptación al cine de una obra procedente de otro medio en la que no se siguen fielmente la caracterización, la trama y los diálogos. Los personajes y la línea argumental pueden estar simplemente sugeridos por la obra original, como en el caso de Blow-up/Deseo de una mañana de verano (Blow-Up, 1966), de Mi- chelangelo Antonioni, que improvisa sobre el re- lato de Julio Cortázar. Véase adaptación.adaptación Ulysses (1967), dirigida por Joseph Strick, con MiloO’Shea y Barbara Jefford como Leopold y Molly Bloom en ■ adaptación literal Una adaptación al cine en laesta versión, realizada con gran tacto, de la aclamada novela de que el diálogo y los acontecimientos de la obraJames Joyce. original permanecen casi idénticos. Una buena
  17. 17. agencia artística ■ 19técnica cinematográfica y unas buenas interpreta- do a su imagen; en película de 35 mm, 21 fotogra-ciones pueden permitir en ocasiones una eficaz mas por delante, pero, en película de 70 mm, eltransferencia literal de una obra teatral al cine, sonido magnético está 24 fotogramas por detrás.como ocurrió con la adaptación al cine de la obrade Arthur Miller Muerte de un viajante (Death of ■ ad-lib Hablar o actuar sin preparación o sin guion.a Salesman, 1951), producida por Stanley Kra- Inventar frases o crear acciones sobre la marcha.mer, pero, a pesar de ello, la película no fue un Véase improvisar.éxito comercial. En general, una obra originaldebe modificarse sustancialmente para cumplir ■ adquisición de derechos Acuerdo contractual por elcon los requisitos del medio cinematográfico. que un productor o una compañía productora ad-Véase adaptación. quiere los derechos de propiedad de una obra (por ejemplo, una novela, una obra de teatro o una can-■ adaptador Instrumento que une un componente ción) con el objeto de convertirla en película o uti-de un equipo a otro, por ejemplo, un adaptador de lizarla como parte de la misma. Esos contratos in-objetivos que une un objetivo con un tipo de mon- cluyen normalmente una fecha de expiración detura a una cámara que emplea otro tipo de montu- los derechos adquiridos, de los que cabe hacer usora, o un adaptador de percha que une una lámpara con anterioridad al vencimiento de ese plazo.con un soporte de horquilla a un tornillo de presiónen C que se conecta a una canalización aérea. ■ ADR Véase sustitución automática de diálogos.■ adaptador de objetivos Pequeño instrumento que ■ AFI Véase American Film Institute.permite que un objetivo con una determinadamontura pueda acoplarse a una cámara que acep- ■ afiche Escena de una película expuesta en elta un tipo de montura diferente. vestíbulo de una sala de cine que está exhibiendo dicha película o lo va hacer próximamente. Gene-■ adaptar Rescribir y transformar una obra pasán- ralmente utilizados para publicitar la película, es-dola de un medio a otro. Convertir, por ejemplo, tos pequeños carteles fueron populares desde losuna obra de teatro, un cuento, una novela o una días del cine mudo y durante la época del sistemaobra literaria no ficticia en una película. Véase de los estudios y desde entonces se han converti-adaptación. do en piezas de coleccionista.■ adelante-atrás Sistema de doblaje mediante el ■ AFMA Véase American Film Marketing Association.cual se graba un diálogo mejor que el que setomó durante el rodaje. En vez de tener que do- ■ agencia artística Organización que representa a lasblar mediante bucles hechos con partes de la pe- diversas clases de profesionales del espectáculo enlícula original y de la cinta de sonido y posterior- la búsqueda de empleo y en las negociaciones demente tener que volver a empalmarlos en el rollo contratos. Aunque los escritores estadounidensesoriginal, este método permite al técnico de sonido suelen estar representados por agencias literarias,pasar la imagen y el sonido hacia adelante y hacia normalmente con sede en Nueva York, aquellosatrás las veces que sean necesarias hasta que se que se dedican a escribir para el mundo del espec-haga la banda de diálogo definitiva. A este méto- táculo cuentan con algunas agencias en Los Ánge-do también se lo conoce como rock and roll. les, más grandes que las neoyorquinas y que, ade-Véase doblaje mediante bucle. más, representan a su vez a actores, directores, productores y directores de fotografía. Entre las■ adelanto de sonido Distancia en la película cine- agencias artísticas que cuentan con importantes de-matográfica entre un fotograma y el punto de la partamentos dedicados al mundo del cine, desta-banda de sonido en el que se encuentra el sonido quemos la Creative Artists Agency, la Internationalsincrónico que le corresponde. Debido a que la Creative Management, la agencia William Morris ypelícula ha de moverse intermitentemente ante la United Talent Agency. Para estas agencias, re-la abertura y continuamente ante la cabeza de so- sulta esencial mantenerse al corriente de todas lasnido del proyector, debe dejarse una distancia su- actividades que se desarrollan en la industria, espe-ficiente para que la película pase suavemente de cialmente de sus planes para futuras producciones,un movimiento al otro sin que se produzcan esti- con el fin de encontrar trabajo para sus clientes.rones ni roturas. En película de 16 mm, el sonido También corresponde a la agencia, ahora que losde una banda óptica está 26 fotogramas adelanta- estudios de Hollywood no pueden encargarse de
  18. 18. 20 ■ agente artísticoesa tarea, promover y desarrollar la carrera de sus caramelo. La colocación de estos productos tambiénartistas. Estas agencias, así como las organizacio- hace ganar a la productora una buena cantidad denes más modestas que realizan las mismas funcio- calderilla adicional. Véase mercadotecnia.nes, tienen el derecho, reconocido por los numero-sos sindicatos y asociaciones cinematográficas y ■ agente de prensa Expresión informal para desig-televisivas, de negociar en nombre de sus miem- nar a un publicista, que se utiliza para referirse abros unas condiciones económicas y laborales que la persona que trata de hacer progresar la carrerase ajusten a ciertos requerimientos básicos. Por de alguien, especialmente la de un intérprete, con-prestar estos servicios, las agencias reciben el 10 siguiéndole publicidad en cualquiera de los me-por 100 de los ingresos brutos de sus clientes. En dios de comunicación de masas. Véase publicista.los últimos años, algunas agencias han impuesto laestrategia de los «paquetes creativos», es decir, de ■ Agfacolor Síntesis sustractiva de color inventadareunir a un conjunto de sus propios artistas (por en Alemania por Agfa AG para película de 16 mmejemplo, una gran estrella, un productor y un direc- en 1936 y para película de 35 mm en 1940. El Ag-tor) en una oferta cerrada para una producción ci- facolor consistía en un procedimiento de color tri-nematográfica futura y vender el proyecto a un es- capa en el que tres capas de emulsión, cada unatudio o a un grupo de inversores. Estas agencias sensible a uno de los colores primarios, se coloca-artísticas también han sido responsables del astro- ban sobre una sola base. El Agfacolor fue utilizadonómico aumento salarial de las estrellas y, por lo por Eisenstein para la secuencia en color de la se-tanto, responsables en parte de las pugnas económi- gunda parte de Iván el terrible (Ivan Grozni, 1945).cas en el seno de la industria. Las agencias se han Se considera que este sistema y sus derivados, porconvertido en algo tan importante dentro del mun- ejemplo el Sovcolor en Rusia o el Ansco Color endo del cine y están hasta tal punto implicadas en los los EE.UU. durante los años cuarenta y cincuenta,planes de preproducción que un gran número de producen tonos más suaves y naturales que el East-agentes de éxito han pasado a dirigir grandes estu- man Color. Véase Agfa-Gevaert Group y síntesis sus-dios. tractiva.■ agente artístico Individuo que representa a un ar- ■ Agfa-Gevaert Group Compañía de fotografía etista del campo del espectáculo en la búsqueda de imagen con sede en Leverkusen, Alemania, yempleo y en la negociación de contratos. En los Mortsel, Bélgica. La compañía nació en 1964EE.UU., se trata de una figura clave y casi omni- como resultado de la fusión de la Agfa AG alema-presente: los intérpretes, los directores, los pro- na y de la Gevaert Photo-Producten N. V. belga.ductores, los guionistas, los directores de fotogra- La película Gevacolor fabricada por esta compa-fía e, incluso, los diseñadores de decorados están ñía gozó durante un tiempo de gran popularidadrepresentados por un agente. Suele trabajar para en el mundo cinematográfico.una gran agencia artística y cuenta con el respaldode los vastos recursos de la organización, pero no ■ agitación, bomba de agitación Movimiento dado aresulta infrecuente que el cliente prefiera la aten- las sustancias químicas de una película durante elción más estrecha que garantizan los agentes per- procesado con el objeto de que lleguen a la emul-tenecientes a un grupo menos grande o que traba- sión sustancias químicas renovadas y el reveladojan de manera independiente. En uno u otro caso, sea de buena calidad. Este movimiento se consiguetanto el agente independiente como la agencia mediante una bomba de agitación. Véase procesado.para la que éste trabaja perciben el 10 por 100 delos ingresos brutos del artista. La relación entre ■ agitación por nitrógeno Antiguo método de agitaragente y cliente es de importancia capital para la la solución química alrededor de la película du-carrera y el bienestar psicológico de este último. rante el procesado introduciendo burbujas de ni-Véase agencia artística. trógeno en el líquido. Actualmente se utiliza más una bomba de agitación. Véase procesado.■ agente de emplazamiento de productos Persona querepresenta a ciertos fabricantes y a sus productos e ■ aglutinante Elemento en la emulsión de la pelícu-intenta colocar sus productos de forma bien visible la que distribuye los granos de haluro de plata yen una película. La colocación del caramelo Reese’s los fija a la película.Pieces en E.T., el extraterrestre (E. T. The Extra-Te-rrestrial, 1982) dio un gran impulso a este tipo de ■ aguijón (1) Nota, acorde o frase musical que pun-mercadotecnia cuando se dispararon las ventas del túa o concluye un fondo musical o escena. (2) Un
  19. 19. almacenamiento de cuadros ■ 21ruido repentino, como un grito, que puntúa la ac- en la imagen. Si hay una separación entre sonidoción dramática o reduce la tensión en una escena. e imagen de más de uno o dos fotogramas, la di- ferencia puede hacerse evidente.■ agujeros de registro Perforaciones en dibujos ycalcos que se ajustan a las espigas de la mesa de ■ alabeo Comba, abombamiento o retorcimientoanimación para permitir un registro preciso deba- de la película, causado por exceso o un defecto dejo de la cámara. Véase mesa de animación. tensión o por el calor extremo. El alabeo se pro- duce generalmente cuando los bordes de la pe-■ ajustar (1) Seleccionar y poner en el orden co- lícula son más cortos que su centro.rrecto los diversos fragmentos de película que de-ben formar parte de una copia compuesta realiza- ■ alcance Distancia entre la cámara y el sujeto queda con una copiadora óptica. El técnico de ajuste se está filmando.realiza esta tarea y prepara una hoja de ajuste coninformación sobre la longitud de los planos y las ■ alegoría Término procedente del mundo de los es-exposiciones para el operador de la copiadora. (2) tudios literarios que, en ocasiones, resulta aplicableColocar en el orden correcto rollos de película a una película en la que los personajes y los aconte-para el montaje o para su visionado. (3) Empare- cimientos parecen reflejar, en una relación dejar rollos distintos en una sincronizadora y en correspondencia exacta, una situación externa a lacualquier tipo de aparato para el visionado. película o una cuestión moral de carácter universal. Dentro del primer grupo, El político (All the King’s■ ajuste de continuidad (1) Proceso de conformar la Men, 1949), de Robert Rossen, puede considerarsepelícula original con el copión montado, fotograma como una alegoría del ascenso y la caída del gober-a fotograma, que normalmente se realiza haciendo nador de Louisiana, Huey Long; dentro del segun-coincidir los números de borde de las dos películas. do, Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933), deCuando el montaje se ha hecho en vídeo o digital- Jean Vigo, se puede considerar como una alegoríamente, el negativo se conforma con una lista de cor- del triunfo de la juventud sobre la autoridad y elte del negativo. Esta tarea la realiza en el laboratorio mundo adulto. A veces las películas son más explí-el conformador o cortador del negativo. Véase co- citas y didácticamente alegóricas, como sucede conpión montado. (2) En el montaje en rollos A y B, al- Un hombre con suerte (O Lucky Man!, 1973), deternar correctamente los fotogramas entre dos rollos Lindsay Anderson, que muestra las aventuras de unde película. Véase montaje en rollos A y B. (3) Alargar, hombre corriente enfrentado a personajes represen-acortar y sincronizar las bandas de sonido para ajus- tativos de varios aspectos de la sociedad occidental.tarlas a la banda de imagen. (4) Hacer que la cinta Véase símbolo y subtexto (1).de vídeo máster editada se ajuste a un montaje pri-mario o a la lista de decisiones de edición (EDL). ■ alimentación (1) Acción de abastecer de película aEn los sistemas de edición modernos, se puede ha- una cámara, proyector o copiadora. (2) Cualquiercer automáticamente el vídeo máster editado a partir parte de la cámara, proyector o copiadora que abas-de la EDL. Véase lista de decisiones de edición. tece de película al mecanismo fundamental.■ ajuste de continuidad mediante vídeo Procedimiento ■ alinear Colocar la película correctamente en lade montaje en el que se utiliza un copión montado ventanilla de un proyector o de cualquier máqui-de vídeo y una lista de decisiones de edición (EDL) na cinematográfica.para realizar el ajuste de continuidad y cortar el ne-gativo de cámara. La propia EDL se convierte en ■ almacén de decorados Lugar en el estudio donde seuna lista de corte del negativo con números de códi- guardan las diversas partes de un decorado quego. Este sistema se utiliza para montar película se utilizan en la puesta en escena, como bastidores,de 35 mm y también película de 16 mm en rollos A puertas y follaje. Dichas piezas, a veces con altera-y B. Así, los cineastas pueden filmar con película y ciones, pueden emplearse para más de una escenaconcluir con película aprovechándose al mismo o de una película.tiempo de la flexibilidad y la comodidad de editaren vídeo. Véase KeyKode y telecine. ■ almacenamiento de cuadros Técnicamente, el tér- mino significa el almacenamiento de un solo cua-■ ajuste de diálogo, sincronización labial Simultanei- dro o imagen en la memoria de un ordenador,dad del diálogo hablado de un personaje en la pero actualmente se usa generalmente para dar abanda de sonido y del movimiento de los labios entender el almacenamiento de varios cuadros. El
  20. 20. 22 ■ almacenamiento de fotogramastérmino es fundamentalmente el mismo que el de ■ alojamiento receptor Parte del chasis acoplado aalmacenamiento de imágenes y el de almacena- la cámara adonde pasa la película después de ha-miento de páginas. Véase búfer de cuadros. ber sido expuesta en la cámara. La película entra en la cámara desde el alojamiento alimentador.■ almacenamiento de fotogramas Véase almacenamiento Véase chasis.de cuadros. ■ alquiler Arrendamiento de una película a un exhi-■ almacenamiento de imágenes El término básicamente bidor por parte de un distribuidor para su exhibi-tiene el mismo significado que el de almacenamien- ción pública por una tarifa fija, por un porcentajeto de cuadros y el de almacenamiento de páginas y de los ingresos de taquilla, o por ambas cosas.se refiere a la conservación de una o más imágenesen la memoria del ordenador. Véase búfer de cuadros. ■ alquiler de la película Cantidad de dinero que una sala paga a un distribuidor por cada semana de exhi-■ almacenamiento de páginas El término «página», bición de una película. Esta cantidad es un porcenta-en el ámbito de los gráficos y la animación por je de los ingresos brutos menos los costes de exhibi-ordenador, se refiere al contenido de una sola ción de la película. Véase distribución y exhibidor.pantalla o cuadro del monitor, ya sea una sola pá-gina de texto o una sola imagen. Por tanto, alma- ■ alquiler fijo Alquiler de una película de un distribui-cenamiento de páginas se refiere al almacena- dor a un exhibidor por una cantidad de dinero prede-miento de estos cuadros en la memoria y es terminada, en lugar de por un porcentaje de los in-similar a almacenamiento de cuadros y almacena- gresos de taquilla. Véase distribución y exhibición.miento de imágenes. Véase búfer de cuadros. ■ alta velocidad Velocidad de cámara más alta que■ almacenamiento de películas Almacenamiento de la estándar de 24 fotogramas por segundo que sepelículas cuando no se utilizan. Los diferentes ti- usa para crear una imagen a cámara lenta cuandopos de película (por ejemplo, película virgen, ne- la copia positivada se proyecta a la velocidad nor-gativo, internegativo, copia, soporte de nitrato, so- mal. La cámara Image 300 de 35 mm, por ejem-porte de acetato, de color, de blanco y negro) plo, puede rodar a velocidades de 24 a 300 foto-presentan requisitos distintos para su almacena- gramas por segundo y se ha utilizado para variasmiento, que también pueden estar influidos por la secuencias de cámara lenta en películas comer-cantidad de tiempo que se haya de guardar la pelícu- ciales. Véase cámara de alta velocidad.la. En general, las películas deberían conservarseen instalaciones especiales con un bajo nivel de ■ altas, frecuencias altas Frecuencias de sonido enhumedad y a una temperatura baja. La película con el rango de los 15.000 hercios.soporte de nitrato es susceptible de un deterioro re-lativamente rápido y las películas con soporte de ■ altavoz Instrumento que convierte los impulsosacetato están siendo víctimas del síndrome del vi- eléctricos en ondas sonoras y amplifica el sonidonagre. Debido a que los tintes de la película de co- hasta un nivel audible.lor se deterioran con el paso del tiempo, a veces seguardan tres copias de separación en blanco y ne- ■ altavoz monitor, monitor de sonido Altavoz incorpo-gro, una para cada color de la película tricapa, para rado a un sistema de grabación de sonido y utiliza-su almacenamiento a largo plazo. Los estudios do durante la grabación, el doblaje y la mezcla paraconservan los negativos e internegativos originales comprobar la calidad del sonido. Al grabar sonidode las películas en sótanos especiales en los que la original, pueden utilizarse auriculares conectados altemperatura y la humedad están controladas; los altavoz, aunque el sonido también se puede repro-archivos cinematográficos toman precauciones lo ducir en voz alta en una cabina aparte. En la graba-suficientemente estrictas como para conservar las ción, el doblaje y la mezcla originales, el sonido secopias en sótanos sometidos a controles similares escucha a través del altavoz monitor.durante tanto tiempo como sea posible. Véase ar-chivo cinematográfico y conservación de películas. ■ alto contraste (1) Imagen en blanco y negro impre- sa en película de alto contraste que se utiliza en■ alojamiento de alimentación En un chasis de doble efectos especiales como las máscaras y los rótulosalojamiento, el alojamiento frontal, que lleva la para impedir que la luz llegue al negativo. (2) Pe-película no expuesta a través del interior de la cá- lícula virgen de alto contraste utilizada para efectosmara y hasta el alojamiento receptor. especiales como las máscaras y los rótulos. (3) Mar-
  21. 21. Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) ■ 23cado contraste en una imagen entre áreas muy ilu- película. Dichas alusiones se pueden utilizar paraminadas y muy oscuras con mínimas etapas inter- añadir realismo y densidad a un filme, comomedias. Este tipo de iluminación puede crear un ocurre con las frecuentes referencias indirectas aefecto poderoso y a veces agresivo, como en las se- los futuros acontecimientos políticos de Alemaniacuencias de pelea de Toro Salvaje (Raging Bull, que se realizan en Cabaret (1972), de Bob Fosse.1980), de Martin Scorsese. Véase iluminación. También puede recurrirse a la alusión con fines irónicos y revulsivos, como sucede con la referen- cia pictórica al fresco de Leonardo La última cena que aparece en la escena de la orgía que Luis Bu- ñuel presenta en Viridiana (1961). (2) Referencia indirecta, normalmente a través de una imagen o una escena, a otra película. Algunos cineastas contemporáneos emplean dichas alusiones para mostrar su deuda con otros directores, para enri- quecer su obra con temas y emociones asociados con una obra precedente o, simplemente, para propiciar un contraste irónico con los personajes y situaciones que aparecen en su propia película. Todas estas razones explican el abundante empleo de alusiones en los filmes de François Truffaut y Peter Bogdanovich. Véase homenaje. ■ Allefex Máquina capaz de proporcionar 50 efec- tos de sonido diferentes durante la proyección de una película muda. ■ Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) Principal organismo negociador de losalto contraste Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, con Ro- aspectos laborales de la industria cinematográficabert De Niro en el mundo en blanco y negro del cuadrilátero. en su conjunto. Esta organización fue creada por los estudios de Hollywood en 1924 con el nombre■ alusión (1) Referencia indirecta, por medio del de Association of Motion Picture Producers. Sulenguaje o de la imagen, a una persona, un lugar, objetivo consistía en gestionar las relaciones pú-un acontecimiento o una obra de arte ajenos a la blicas y las relaciones con el Estado. En 1964, la alusión Una escena de Viridiana (1961), de Luis Buñuel, que sugiere sardónicamente el fresco de Leonardo La última cena.

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