Diccionario tecnico cine
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  • 1. AKAL / DICCIONARIO TÉCNICO 3
  • 2. Ira Konigsberg DICCIONARIO TÉCNICO AKAL DE CINE Traducción deEnrique Herrando Pérez y Francisco López Martín
  • 3. A Nancy, mi compañía en el cine, y a mi padre, que me llevó por primera vez Maqueta: RAG Diseño cubierta: Sergio Ramírez Título original: The Complete Film Dictionary, Second Edition Publicado por primera vez en EE.UU. bajo el título The Complete Film Dictionary, Second Edition, de Ira KonigsbergPublicado por acuerdo con Dutton Plume, a division of Penguin Putnam Inc. Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva autorización o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte. © Ira Konigsberg, 1987, 1997 © Ediciones Akal, S. A., 2004 para todos los países de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - España Tel.: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN: 84-460-1902-7 Depósito legal: M. 28.795-2004 Impreso en Fernández Ciudad, S. L. (Madrid)
  • 4. Prefacio a la segunda edición americana (1997) Los radicales y revolucionarios cambios aconte- los nuevos multiplexes y megaplexes proporcionancidos en la industria del cine desde 1987, fecha de unas condiciones de exhibición que resultan alla primera aparición de este diccionario, han hecho mismo tiempo confortables e impresionantes. Elque la redacción de una segunda edición fuera espectador puede sentarse en una butaca amplia yinevitable. Ha llegado la hora de poner al día aquel mullida, contemplar imágenes perfectamente ilu-volumen, y de reflejar los nuevos conceptos y el minadas que provienen de una pantalla curva ynuevo lenguaje que han penetrado en el mundo de panorámica, y deleitarse con el sonido estereofóni-la producción cinematográfica y de los estudios fíl- co, digital y envolvente de la sala. Cierto es que lasmicos. En el prefacio a la primera edición, me pre- pantallas no son tan enormes e imponentes comoguntaba por el futuro del cine en los EE.UU., por las de los viejos palacios del cine, pero la calidadsus posibilidades de supervivencia ante lo que de imagen y sonido resultan mejores que nunca.entonces parecía el embate de una nueva era. En Por otra parte, cada vez son más numerosas: sóloconcreto, los desafíos a los que entonces hacía desde mediados de los años ochenta, en losmención eran la influencia que podía tener un EE.UU. aparecieron 8.500 pantallas de este tipo,público paulatinamente más joven en el contenido llegando a un total de 26.995 en 1995. Parecede los propios filmes, el deterioro de la experiencia obvio que el mercado del vídeo y del cable nodel espectador en el contexto de las galerías de ha resultado dañino para la industria del cine; aun-multicines, el reto económico que el mercado del que mucha gente vea sólo películas en casa, granvídeo y de la televisión por cable planteaban a la parte del público se siente lo bastante atraída porexhibición en salas, y por último, y quizá lo más las nuevas salas como para salir de sus hogares yimportante, el impacto de la disolución de las gran- desplazarse hasta ellas. Por otro lado, y esto quizádes compañías cinematográficas tradicionales, que sea aún más revelador, el consumo doméstico hahan pasado a formar parte de inmensos conglome- desempeñado un papel fundamental en el floreci-rados económicos. Podemos dar cuenta de las tres miento del poder de las grandes organizacionesprimeras cuestiones en pocas palabras. corporativas propietarias de las compañías cinema- La marejada juvenil se ha apacentado y la canti- tográficas. El vídeo y la televisión por cable se handad de espectadores de más de cuarenta años ha convertido en piezas fundamentales de la realidadido en aumento. El público se ha hecho adulto. económica y de la expansión de la industria delResulta interesante comprobar que la gente que entretenimiento.acude habitualmente al cine tiene un nivel cultural A pesar de todas estas buenas noticias, el estadomás alto que la que no lo hace. Aunque un cierto actual del cine tiene bastante de cajón de sastre. Elnúmero de salas tradicionales ha resistido a la divi- desarrollo de la tecnología resulta imparable, sesión de los grandes cines en minicines y a la apari- está ganando más dinero que nunca, pero los pro-ción de complejos de salas en galerías comerciales, pios filmes a menudo resultan decepcionantes. Una
  • 5. 6 ■ Prefacio a la segunda edición americana (1997)serie de artículos recientemente aparecidos en The desarrolla la producción de una película y cómoNew York Times daba cuenta del hecho de que las puede hablarse con propiedad sobre lo que tienepelículas son cada vez más planas y de que los per- lugar en la pantalla; el léxico preciso para com-sonajes son cada vez más simples. A medida que la prender el desarrollo histórico que se ha producidotecnología se adueña de la pantalla, a medida que en este campo, incluyendo lo que ha sucedido en lanos impacta y nos satura con los sonidos y las imá- inquieta última década y la terminología de la crí-genes que produce, las cualidades que una vez nos tica y de la teoría, que hoy día asume una concien-hicieron amar el cine, el argumento y la caracteriza- cia creciente de la dinámica cinematográfica, delción de los personajes, se han convertido en som- papel del espectador y de la interacción entre cinebras del pasado. Los motivos de esta situación y cultura.resultan claros. En los últimos años, el cine se ha Si el lector examina este volumen, descubriráconvertido en el software con el que alimentar una en qué medida el mundo de los negocios y ellarga lista de productos de hardware: distribución mercado influyen prácticamente en todo lo queen salas, vídeo doméstico, televisión por cable y sucede en la industria, incluyendo lo que vemos yconvencional, versiones noveladas, grabaciones oímos en los cines. Antes de que la cámara semusicales, videojuegos y juegos de ordenador, par- ponga en marcha, un gran número de acuerdosques temáticos y otros mercados secundarios. Al contractuales limita y concreta todo lo que suce-mismo tiempo, el software cinematográfico produ- derá a continuación: quién desempeñará cada unocido en los EE.UU. se ha convertido en un bien de de los papeles del proyecto y bajo qué condicio-consumo internacional, cuya distribución en cines nes, cómo tendrá lugar la producción, de quéde países extranjeros genera unos ingresos brutos manera el producto final se abrirá paso en unaque equivalen prácticamente a los obtenidos en su cadena de formatos y mercados interrelacionadospaís de origen. En estas condiciones, una película y de qué modo las diversas partes e individuos sedebe gustar a todo el mundo, y, por lo tanto, debe repartirán los beneficios. Sería ingenuo minimi-perder buena parte de su personalidad y de su pro- zar el impacto de todos estos acuerdos contrac-fundidad. La cuarta cuestión que planteaba en el tuales y de todos estos quebraderos de cabezaprefacio a la primera edición ha sido la que ha teni- sobre el producto que conocemos como «la pelí-do mayor impacto: la entrada espectacular del cine cula». Íntimamente conectada con esta red deen el mundo de los grandes negocios. preocupaciones financieras se encuentra la orga- Sin embargo, resulta difícil imaginar que los nización general de la industria, la vasta estructu-avances tecnológicos hubieran tenido lugar a un ra de las corporaciones, sus cambiantes alianzas yritmo tan rápido de no haberse producido esta oposiciones y los hombres que compran, vendenexpansión económica. Aunque no nos sintamos y dirigen todas estas organizaciones, las personasconmovidos en lo emocional ni elevados en lo que son las auténticas estrellas de la industriaespiritual, tenemos la posibilidad de contemplar cinematográfica contemporánea.imágenes que ningún ser humano ha visto jamás. Pero de mis cinco antiguas categorías, sin dudaNuestra mente y nuestra imaginación se desarro- la más fascinante y excitante, la que ha cambiadollan, y nuestra fantasía y nuestros sueños se expan- en mayor medida, es la tecnológica. Todos los afi-den. La tecnología nos coge del brazo y nos arras- cionados al cine saben que la historia del medio estra con sus nuevas visiones y sus nuevos sonidos. también la historia de su tecnología, que cada des-El propio cine parece ser la punta de lanza de nue- arrollo técnico cambia para siempre lo que vemosvas formas de entretenimiento, al fusionarse con, y y aquello ante lo que reaccionamos en una panta-dar lugar a, las salas de exhibición especiales, el lla. El cine, como ya puse de relieve en la primeravídeo interactivo y la realidad virtual. edición, consiste en una amalgama de arte y tec- Las dos grandes fuerzas presentes en el cine nología, y en cuanto tal constituye la forma artísti-que he mencionado, la económica y la tecnológica, ca por excelencia del siglo XX. A punto de con-fueron dos de las cinco categorías en las que basé cluirlo, debemos profundizar en esta perspectiva ymi decisión de que el Diccionario completo de decir que el cine es asimismo la forma artísticacine fuera una obra exhaustiva. Para este volumen, por excelencia del siglo XXI, en la medida en queme remito de nuevo a ellas para justificar la totali- participa, en su proceso de producción y en cuantodad de las entradas, pero reconociendo el impacto producto acabado, de la revolución digital de lade esas dos fuerzas sobre el resto. En adición a nueva era de la información y del entretenimiento.ambas, el lector volverá a encontrar la terminolo- También debemos destacar el papel aglutinadorgía práctica del discurso fílmico empleado en el que desempeña el cine en nuestro nuevo mundo:área; el léxico básico necesario para saber cómo se cómo, mediante la incorporación de toda esa tec-
  • 6. Prefacio a la segunda edición americana (1997) ■ 7nología, ha tenido un fuerte impacto en un gran mas y fotografías a los 225 ya existentes. Sunúmero de ámbitos y medios de comunicación. objetivo es que la maquinaria, la técnica y la his- Lo más alentador de la recepción del Dicciona- toria del cine resulten todo lo visuales que seario completo de cine ha sido su acogida por parte posible, en consonancia con el propio medio delde profesionales de la propia industria, de profeso- que trata el diccionario. Muchos de los nuevosres de cine, de críticos y de estudiantes, así como esquemas reflejan los avances que se han produ-de aficionados que aman las películas. No obstan- cido en la tecnología cinematográfica y contribu-te, me gustaría añadir un grupo más a esta lista de yen a poner al día el libro.lectores a la que me dirijo, el de aquellas personas Una vez más, he consultado toda la bibliografíacuya actividad profesional se encuentra en cierta existente sobre la industria del cine y sobre elmedida ligada al cine y que precisa comprender cine, he estudiado todas las revistas de cine dispo-qué lazos de conexión existen entre el cine y otros nibles en el mercado americano, tanto las de lamedios artísticos y financieros. De nuevo, he tra- industria como las que versan sobre ella, y he exa-tado de dar cuenta del léxico explicativo de las minado todos los catálogos de todos los fabrican-diversas categorías, de sus interacciones y de tes de equipos que he tenido a mi alcance. Hecómo influyen en las películas, de forma exhausti- estado al tanto de todos los desarrollos que se hanva y técnica, pero también accesible para casi todo producido en el seno de la industria leyendo sinel mundo. Con el fin de hacer que el mundo del cesar todas las publicaciones periódicas económi-cine quedara al alcance de todos estos tipos de lec- cas y financieras disponibles en los EE.UU. Paratores, he continuado con la costumbre de brindar estar al día y entender los vertiginosos cambiosbreves (y, en ocasiones, no tan breves) ensayos tecnológicos que se han producido, me he puestopara describir grandes desarrollos, procedimientos en contacto directo con las compañías y las perso-complejos y amplias visiones de conjunto, que sir- nas responsables de estos avances, haciéndolesvieran como contexto de las definiciones más con- miles de preguntas, examinando todos los docu-cisas que forman en su mayor parte el diccionario. mentos que fueran necesarios, visitando sus insta- He actualizado las entradas existentes siempre laciones para echar una ojeada a los equipos yque ha sido necesario ponerlas al día en relación volviéndoles a hacer un millón de preguntas, hastacon desarrollos y prácticas más modernos. Al adquirir los conocimientos necesarios para escri-mismo tiempo, he tratado de reconocer la manera bir las nuevas entradas de este volumen.en que las tecnologías y las prácticas más anti- Una empresa de esta magnitud, aunque fuera lle-guas sobreviven en la actualidad. Aunque todo lo vada a cabo por un equipo de personas, conlleva gra-relacionado con la revolución digital tenga un ves riesgos. He pasado muchas horas ocupado obse-aire lleno de glamour, debemos recordar que sivamente en revisar y volver a revisar las entradasalgunas de las tecnologías tradicionales cumplen para que todo estuviera tan correcto como fueracon su objetivo de una manera más eficaz y más humanamente posible. Debo agradecer todas las car-barata. En este sentido, cabe mencionar el uso tas que recibí tras la aparición de la primera ediciónque se le sigue dando al procedimiento fotoquí- del diccionario, en las que se me sugerían correccio-mico de la pantalla azul, a la retroproyección y a nes y adiciones, con el propósito de contribuir a unalas positivadoras ópticas. He incluido también un tarea noble y ardua. La publicación de este nuevocierto número de entradas dedicadas a tecnologías volumen me brinda la oportunidad de responder aque han desaparecido, debido a la importancia que esas sugerencias. Quiero expresar especialmente mituvieron en la historia del medio. La historia de la agradecimiento a los editores por la posibilidadtecnología es importante para la historia del cine, de corregir las fechas incorrectas y los errores tipo-y ambas se encuentran íntimamente conectadas. gráficos que contenía la primera edición, y que meÉste es un diccionario de cine que abarca su pasa- preocupaban tanto desde que los descubrí. Es mido, su presente y su futuro. mayor deseo que el nuevo material me cause menos He añadido unas 500 entradas a las 3.500 que desazón.figuraban en la primera edición. Aunque en su El Diccionario completo de cine sigue teniendomayoría las nuevas entradas vienen a completar y como objetivo ser la mayor fuente de informacióna detallar las ya existentes, un cierto número se en su campo, tanto para profesionales como paraaventura en nuevos territorios, sobre todo en la aficionados. Hasta donde yo sé, no hay ningunamedida en que se dirigen a dar cuenta del impacto obra similar en cuanto a su alcance. No obstante,de la tecnología digital en las fases de preproduc- como ya hice en la primera edición del diccionario,ción, de producción y de posproducción de una quiero rendir tributo a aquellos trabajos que hanpelícula. También he añadido 35 nuevos diagra- contribuido a una mejor comprensión del complejo
  • 7. 8 ■ Prefacio a la segunda edición americana (1997)lenguaje del cine, aunque señalando las diferencias En realidad, a pesar del disgusto que me causaentre este libro y ellos. David E. Elkins ha escrito la mayor parte de los productos cinematográficosun manual de referencia tan útil como manejable, realizados por la industria, el cine en sí mismoCamera Terms and Concepts (1993), centrado en sigue teniendo algo de excitante e incluso dela propia cámara. Otro valioso manual de referen- asombroso. Sólo hace falta fijarse en las imágenescia es Film Video Terms and Concepts (1992), de digitales de última generación que aparecen tantoStephen E. Browne, que brinda descripciones en el campo de los dibujos animados como en ellogradas y sucintas de términos técnicos comunes de las películas de acción real para darse cuenta deal campo de la producción cinematográfica y de que está a punto de acontecer algo tremendamentevídeo. Michael J. McAlister ha escrito un breve poderoso y mágico. Sólo hace falta ver el últimolibro, The Language of Visual Effects (1993), filme IMAX 3-D para tomar conciencia de querepleto de utilísima terminología relativa al mundo estamos a punto de disfrutar de experiencias visua-de los efectos especiales, y John W. Cones ha escri- les y sonoras hasta tal punto inconcebibles queto otro volumen algo más extenso, Film Finance vamos a ser testigos del nacimiento de muchosand Distribution: A Dictionary of Terms (1992), nuevos mundos.que incluye, con excelentes referencias cruzadas, En estos momentos únicamente podemos es-todos los términos pertenecientes al complicado y pecular con el lugar al que el cine nos arrastra. Aun-misterioso mundo de los negocios que subyace en que las predicciones sobre la muerte de esta maravi-la realización de una película. También debo des- llosa imagen química han demostrado ser erróneas,tacar una obra de Richard Weiner, Webster’s New sobre todo en la medida en que el cine ha sabidoWorld Dictionary of Media and Communications aprovecharse de los últimos avances en tecnología(1990), una ambiciosa recopilación de términos digital y televisiva, los especialistas predicen quepertenecientes a todos los campos de la comunica- llegará el momento en que las películas se emitiránción. Las entradas, por la propia naturaleza de la digitalmente en los hogares mediante (1) sistemasempresa, son en general breves, pero el volumen de proyección de alta definición, (2) redes de distri-tiene la virtud de colocar un cierto número de tér- bución por fibra óptica o (3) satélite. El ahorro en elminos utilizados en el mundo del cine en el con- coste de las copias y otros gastos de distribucióntexto de su uso en otros medios y sistemas de será enorme, pero también se obtendrá una tremen-comunicación. Todas estas obras están mucho más da flexibilidad, variedad e incluso calidad. Sincentradas en un área cinematográfica específica, o, embargo, uno no puede imaginarse esos sistemasen el caso del último libro, mucho más limitadas sin especular sobre el efecto que esas tecnologíasen su acercamiento al tema en su conjunto que mi tendrán en la calidad del consumo doméstico, lo quepropio diccionario. La mayoría de las definiciones a su vez nos lleva a especular sobre la naturaleza deque brindan, con la excepción del trabajo suma- la televisión de alta definición, de la televisión pormente especializado de Cone, son muy breves y, cable y de la televisión vía satélite, así como del sis-en ocasiones, resultan abruptas. El Diccionario tema de DVD, que ofrece tremendas ventajas a lacompleto de cine trata de ser exhaustivo no sólo en hora de ver películas en casa.cuanto a su alcance, sino también en la compren- No obstante, aunque los parámetros de visiónsión del mundo del cine desde una perspectiva tanto de las salas como del hogar están evolucio-analítica, teórica e histórica, además de tecnológica nando, las preguntas de siempre permanecen. ¿Dey económica. qué se llenarán esas imágenes? ¿Qué nos propor- Debo confesar que soy presa del mismo temor cionarán estas extraordinarias visiones y sonidosque se apoderó de mí cuando concluí la primera aparte de extraordinarias visiones y sonidos? ¿Esedición del diccionario, la de que mi campo de nuestra era posmoderna la era del simulacro, deestudio es tan dinámico y cambiante que en el imágenes sobre imágenes carentes de realidad?mismo momento en que dejo la pluma encima de ¿Hemos perdido nuestra humanidad entre tantala mesa, se están produciendo novedades y des- tecnología? ¿Está destinado el cine a convertirsearrollos. Como ya pasó en la anterior edición, se ha en una serie de espectáculos sin sentido que nosdado la feliz circunstancia de que he podido reali- atiborran los ojos y los oídos dejándonos vacíoszar adiciones de última hora, algo que debo agra- el alma y la mente? ¿Estamos condenados a con-decer a la editorial. En este volumen, además, me vertirnos en cyborgs?he aventurado a adentrarme en el futuro del cine en Mi respuesta a tales preguntas resulta idéntica atodas las entradas que he podido, estudiando los la que di en el prefacio a la primera edición deladelantos que se están fraguando en la actualidad y diccionario. El cine ha sido y es la gran formahaciendo conjeturas sobre adónde conducen. artística de nuestra época. Jamás en el curso de la
  • 8. Prefacio a la segunda edición americana (1997) ■ 9historia habíamos contado con una forma artística tion of America’s Classification and Rating Admi-que tuviera tanto impacto sobre nosotros pero que, nistration en Encino, California; Lynne Sauve, deal mismo tiempo, pudiéramos moldear hasta tal Ultimatte Co. en Chatsworth, California y Vincepunto. La incorporación de la tecnología y de las Wellman, de la Wayne State Law School enaltas finanzas ha hecho que el cine se convirtiera, Detroit, hablaron conmigo y me enviaron importan-en el peor de los casos, en un reflejo del mundo en te documentación. Richard Utley, de Protec Filmque vivimos. Pero ha sido y seguirá siendo un Vaults, en Los Ángeles; Steve Hallet, de Oxberryreflejo de lo mejor que somos. Las oportunidades LLC en Newark, Nueva Jersey; Jonathan Erland,para cambiar la historia y el destino humanos que presidente de Composite Components, en Losnos brinda el cine son enormes. Entre todos los Ángeles; Richard Glicksman, experto en ilumina-productos que salen de Hollywood, también se ción en Burbank, California; Al Young, especialistahacen buenas películas; los filmes independientes en sonido, y Robert Rayher, instructor de produc-enriquecen el patrimonio cinematográfico america- ción, ambos en el Programa de Cine y Vídeo de lano; nacen nuevos artistas que consagran su talento Universidad de Michigan; Dan Breul, jefe delal arte cinematográfico, en obras narrativas, docu- Servicio de Proyecciones de la misma universidadmentales y experimentales. El impulso que nos y Klaus-Peter Beir, investigador en ingeniería tam-lleva a crear arte es tan fuerte como el impulso que bién de Michigan, fueron extraordinariamentenos hace avanzar tecnológicamente, y el cine ofre- generosos en el transcurso de nuestras conversacio-ce la oportunidad de unir ambos impulsos de una nes. Quiero expresar mi especial gratitud a Gaylynmanera única. Studlar y William Paul, colegas en el Programa de Quisiera concluir este prefacio dando mi más Cine y Vídeo en Michigan, por crear un entorno desincero agradecimiento a la gente que me ayudó estudio y enseñanza propicio para que floreciera uncon su saber en la preparación de la segunda edi- trabajo como el mío.ción del Diccionario completo de cine: Ed Wicins- Jennifer Riopelle es la responsable de los exce-ki, de Du Art Film and Video en Nueva York; Rus- lentes dibujos que se han añadido a esta nueva edi-sell Ofria, de Advanced Camera Systems en Van ción, y Mary Corliss, del Film Stills Archive delNuys, California; John Ross, de Digital Sound and Museo de Arte Moderno de Nueva York, fue quienPicture en Los Ángeles; Jack Butler y Skip Farley, me ayudó en la selección de las nuevas fotografías.de Butler Graphics en Troy, Michigan; Dan Kier, La Oficina del Vicepresidente para Investigación yespecialista en vídeo de Media Services en la Uni- la Oficina del Decano para Investigación, Compu-versidad de Michigan en Ann Arbor; Jon Lewis, tación y Servicios de la Universidad de Michiganhistoriador de cine de Oregon State en Corvallis, me suministraron fondos para los dibujos, las foto-Oregon y Russell Collins, del Michigan Theater grafías y la preparación final del manuscrito. PorFoundation en Ann Arbor. Todos leyeron partes de último, y con la pompa adecuada, quiero expresareste libro y tuvieron la amabilidad de acompañarme mi gratitud a Hugh Rawson, editor-jefe de Pen-hasta la finalización de mi proyecto. Bob Fischer, guin, por su entereza y su aliento a la hora dede Creative Communications Services, en represen- enviar las dos ediciones del Diccionario completotación de Eastman Kodak, de Carlsbad, California; de cine a la imprenta, y a mi esposa, Nancy, cuyaDavid Fischer, de Du Art Film and Video en Nueva ayuda, apoyo y paciencia fueron esenciales paraYork; Joan Graves, de la Motion Picture Associa- que este proyecto tuviese un final feliz.
  • 9. A■ a otro punto importante Véase telecine. gula la cantidad de luz que atraviesa el objetivo y llega a la película. (2) Refiriéndose a la cámara,■ ¡a positivo!, ¡a positivar! Orden que da un director ventanilla que determina el área expuesta de cadacuando está satisfecho con una toma, indicando fotograma. (3) Refiriéndose al proyector, ventani-que se envíe la película al laboratorio y que se lla que determina el área del fotograma que va ahaga una copia positiva de ella. Generalmente la proyectarse en pantalla. (4) Refiriéndose a la po-orden se anota en el parte. sitivadora, orificio que controla la cantidad de luz que se expone sobre la película en el proceso de■ aberración Imperfección del objetivo que produ- copia.ce una distorsión en la imagen. ■ abertura de diafragma Abertura ajustable en la■ aberración cromática transversal Véase color lateral. parte frontal del objetivo que el diafragma contro- la y que regula la cantidad de luz que atraviesa el■ aberración cromática Defecto de objetivo que objetivo y llega a la película. La abertura es im-hace que los colores se dispersen, en lugar de en- portante para determinar no sólo la cantidad defocarse en el mismo punto; la consecuencia es iluminación para la imagen, sino también la pro-una franja coloreada alrededor de los objetos de fundidad de campo: cuanto más se cierra el dia-la imagen. fragma, mayor es la profundidad de campo, espe- cialmente con los objetivos de gran angular. La■ aberración esférica, distorsión esférica Defecto de distancia focal del objetivo, que determina el au-una lente esférica producido por su forma esférica, mento del sujeto que se filma, es también un fac-que permite que los rayos de luz procedentes de un tor importante para determinar la cantidad de luzpunto atraviesen sus extremos y se enfoquen más que llega a la película; debido a ello, el grado decerca de la lente que los rayos de luz procedentes abertura se calcula mediante una serie de núme-de un punto que atraviesan su centro. El resultado ros f, que se obtienen dividiendo la distancia fo-es una imagen algo desenfocada, con las figuras cal por el diámetro efectivo más amplio. Véasecuadradas redondeadas. Este tipo de defecto puede número f, número t y objetivo.evitarse uniendo dos o más lentes esféricas con di-ferentes capacidades de refracción para que se co- ■ abertura de la Academia Relación entre el ancho yrrijan las unas a las otras, o utilizando una lente o el alto en las aberturas de las cámaras y proyecto-elemento flotante no esférico con la lente esférica. res de 35 mm que da lugar al fotograma de 4:3 ó 1:1,33, estandarizado por la Academy of Motion■ abertura (1) Refiriéndose al objetivo, orificio, Picture Arts and Sciences en 1972. Véase relaciónnormalmente controlado por el diafragma, que re- de aspecto.
  • 10. 12 ■ abertura del proyector■ abertura del proyector Placa de abertura en la ■ abrasión Cualquier marca o arañazo en la emul-ventanilla del proyector, a través de la cual pasa sión de la película causada por la tirantez del ro-la imagen proyectada y que tapa la luz no desea- llo o por alguna partícula que se haya desprendi-da. La placa de abertura puede cambiarse para do de la emulsión, dando lugar, generalmente, aacomodar distintas relaciones de aspecto. Véase una imperfección, a una distorsión o a una rayaproyector. en la imagen.■ abertura efectiva Relación entre la longitud focal ■ abrazadera de pared soporte acoplado a una pa-de un objetivo y el ancho de su abertura, limitado red o a un bastidor para sostener un foco.por su diafragma. Esta relación se da normalmen-te en números f. Véase número f. ■ abrazadera de plató Soporte y estabilizador para partes del decorado que se une al suelo y a la parte■ abertura máxima Abertura máxima del diafrag- trasera de un bastidor o de un fragmento construi-ma del objetivo de una cámara; por consiguiente, do de decorado. Esta abrazadera puede ser unael número f más bajo. barra de metal o un fragmento de madera con ex- tremos planos, o un marco triangular de madera.■ abertura reducida Tamaño de abertura en las cá-maras y proyectores de 35 mm que produce un ■ abrazadera de tubos Pequeño instrumento parafotograma con una relación de aspecto de 4:3 colgar luces y otros aparatos de tubos de acero o(1:1,33), llamada así porque fue necesario reducir vigas transversales.el tamaño del fotograma de la película muda paradejar sitio a la nueva banda de sonido y seguir ■ abrir Aumentar la abertura del diafragma de unmanteniendo la antigua relación de aspecto (al objetivo de forma que pueda llegar más luz a laprincipio se probó con una imagen cuadrada, pero película. Esta operación se realiza seleccionandolos resultados fueron insatisfactorios). A estas di- un número f más bajo en el anillo de calibración.mensiones se las conoce asimismo con el nombre Para cerrar el diafragma hay que realizar la ope-de abertura de la Academia, pues fueron estanda- ración contraria.rizadas por la Academy of Motion Picture Artsand Sciences en 1932, mientras que el tamaño del ■ abrir zoom Disminución de la longitud focal defotograma recibe el nombre de fotograma Movie- un objetivo zoom durante la filmación de un pla-tone, ya que el sistema de sonido Movietone pre- no, de manera que la cámara parece alejarse delcisaba de un área de estas características para la sujeto y éste mengua continuamente de tamaño.imagen de la película. Al «cerrar zoom» se consigue el efecto opuesto. Véase plano de zoom.■ abertura relativa Véase número f. ■ Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AM-■ abertura total (1) Término que se aplica a un ob- PAS) Organización profesional con sede en Be-jetivo cuando el iris está en su abertura máxima, verly Hills, California, en la que tienen cabida to-permitiendo por ello que la máxima cantidad de das aquellas personas dedicadas a la realizaciónluz atraviese el diafragma. Para conseguir esta de películas. Cuenta con más de 5.000 miembrosabertura máxima, se selecciona el número f más activos, además de con 850 miembros asociadospequeño del objetivo de la cámara. Véase número f. que no votan en los premios. La organización(2) Abertura original del objetivo de la cámara y comprende secciones dedicadas a casi todos losde la lente del proyector para película de 35 mm aspectos de la realización de películas, y la cate-antes de la llegada del sonido, que permitía que se goría de miembro se adquiere únicamente por in-utilizara el área más amplia posible de la película vitación. La Academia fue creada en 1927 parapara la creación de un fotograma con una relación mejorar la imagen pública de la industria, mediarde aspecto de 4:3. en las disputas o problemas surgidos entre los dis- tintos ramos y favorecer los avances técnicos y ar-■ abogado especializado en entretenimiento Abogado tísticos. En 1937, tras una década tempestuosa, laespecializado en los aspectos legales de los diver- Academia se retiró de las negociaciones laborales,sos medios de comunicación de entretenimiento, y desde entonces se ha dedicado a apoyar la in-especialmente en acuerdos contractuales, litigios, vestigación técnica y la formación cinematográfi-infracciones de la ley, difamación, derechos de ca, mediante la publicación de obras de referenciaautor, y, a veces, en leyes antitrust. como el Annual Index of Motion Picture Credits,
  • 11. acetato de celulosa ■ 13donde aparecen las listas de créditos completas de más económico y conveniente filmar las escenastodas las películas producidas cada año, o el Aca- en un orden distinto al cronológico para aprove-demy Players Directory. Anualmente, premia los char el tiempo del que dispone la estrella o unalogros interpretativos y cinematográficos que con- determinada localización.sidera más destacados. Véase estándares de la Aca-demia y Premios Oscar. ■ acción continua Acción sin solución de continui- dad en el seno de una escena, aunque filmada■ Academy Players Directory Directorio publicado desde diversas distancias, ángulos o puntos depor la Academy of Motion Picture Arts and vista en una serie de planos.Sciences que contiene películas y créditos de en-tre 16.000 y 18.000 actores y actrices. El directo- ■ acción de fondo Acción secundaria que tiene lu-rio, que se publica tres veces al año, se utiliza en gar al mismo tiempo y en la misma zona generalla industria cinematográfica para llevar a cabo los que la acción principal. Esa acción ambienta ycastings. sirve de contexto a la acción principal, y debe es- tar cuidadosamente intercalada en el montaje para■ acceso aleatorio En la tecnología informática, el que case con las imágenes centrales.término se refiere a la capacidad para acceder deforma aleatoria e instantánea a cualquier texto o ■ acción paralela Una acción que tiene lugar en dos oimagen archivado en la memoria del ordenador, más lugares al mismo tiempo y que se muestra desin tener que pasar a través de otros datos o in- forma alternada en la pantalla mediante un montajeformaciones. El término se utiliza en la edición alternado de los planos de un lugar y del otro. Todano lineal, en la que se digitalizan las imágenes una película puede construirse sobre la base de lacinematográficas, para sugerir que el montador acción paralela (por ejemplo, en Nashville [1975],puede ver en pantalla una escena concreta sin te- de Robert Altman, aparecen cortes continuos entrener que ejecutar una serie de acciones, como su- acciones que involucran a más de 20 personajes acede en la edición lineal con cinta de vídeo. Un lo largo de un periodo de cinco días), pero, en lasistema de múltiples discos duros permite alma- mayoría de las ocasiones, esta técnica es sólo utili-cenar una gran cantidad de información y acele- zada en algunas partes de una película para mostrarrar el acceso a las imágenes, permitiendo dispo- acciones simultáneas y relacionadas. El montaje al-ner al momento de cualquier fotograma o plano. ternado para mostrar estas acciones paralelas haVéase montaje. sido muy importante desde la época de los comien- zos del cine mudo y fue especialmente desarrollado■ acción (1) Orden dada por el director, cuando la por D. W. Griffith. Véase montaje paralelo.cámara y el sistema de sonido se han puesto enmarcha, para que los intérpretes comiencen a ac- ■ acción real Acontecimientos sucedidos a persona-tuar. (2) Lo que hacen los personajes durante la jes interpretados por actores reales, a diferencia deescena, sus actos y conductas individuales. (3) El los acontecidos a figuras animadas.acontecimiento general que tiene lugar en una es-cena o secuencia concreta (por ejemplo, una per- ■ ace Proyector de haz concentrado dotado desecución). Las películas varían en función de la una lámpara de 1.000 vatios.cantidad de acción que haya en ellas, es decir, dela cantidad de actividad que se despliega en cada ■ ACE Véase American Cinema Editors.episodio y del número de acciones generales quecomponen la historia. Las películas del Oeste «re- ■ acelerar el movimiento Hacer funcionar una cá-pletas de aventuras» se centran más en estos as- mara a una velocidad inferior a la normal de 24pectos de la acción que acaban de mencionarse y fotogramas por segundo de forma que se logre unmenos en los personajes que los dramas domésti- movimiento acelerado cuando la imagen se pro-cos. (4) La línea argumental general de la pelícu- yecta a la velocidad estándar. El término en in-la. (5) La imagen de la película, por oposición a la glés, undercrank, tiene su origen en la época delbanda sonora. cine mudo cuando las cámaras se hacían funcionar a mano mediante una manivela. Hacer funcio-■ acción consecutiva Acción de una película en el nar una cámara más rápido de lo normal es ralen-orden en que se rueda, que no corresponde nece- tizar el movimiento (overcrank).sariamente a su orden cronológico o al orden enel que aparecerá en pantalla. A menudo resulta ■ acetato de celulosa Véase soporte de acetato.
  • 12. 14 ■ acondicionar■ acondicionar Eliminación de ralladuras, abrasio- peles y el actor no profesional, que se utiliza paranes y sustancias extrañas de la superficie del so- aportar verosimilitud a un personaje.porte o de la emulsión de negativos y copias posi-tivas. Los diversos laboratorios tienen sus propios ■ actor con nombre Intérprete cuyo nombre es co-métodos secretos, pero generalmente incluyen la nocido por el público y que por sí mismo atraeríalimpieza, el encerado y el tratamiento químico a una gran cantidad de gente a la taquilla apartedel área dañada. de la calidad o del poder de atracción de una pelí- cula. Una persona de este tipo tiene valor de■ acoplamiento mediante tintes Procedimiento de nombre o marquee value.hacer imágenes cinematográficas en color me-diante la interacción (es decir, el «acoplamiento») ■ actor contratado (1) Actor bajo contrato en unde la solución oxidante de revelado y de ciertas determinado estudio. (2) Actor que trabaja en unasustancias químicas (llamadas copuladores o aco- producción específica para la cual ha sido contra-pladores) presentes en la emulsión de la película tado, en vez de por un sueldo periódico.o a veces en la propia solución de revelado. Véa-se película de color. ■ actor de carácter Intérprete especializado en pa- peles secundarios de carácter bien definido y a■ actinicidad El término «actinismo» hace referen- menudo cómicos. Dichos actores o actrices suelencia a la capacidad de la radiación para causar un interpretar estos papeles debido a sus propias ca-cambio químico; en cinematografía, la actinici- racterísticas físicas y a sus voces. Elisha Cook Jr.,dad se refiere a la proporción de luz que se regis- por ejemplo, interpretó el papel de pequeño, extra-tra realmente en la emulsión de una película. Por ño y vehemente ratero o el de personajes desequi-ejemplo, la luz del día normal tendría una alta ac- librados durante más de cuarenta años, por ejem-tinicidad para la película virgen pancromática, plo en El halcón maltés (The Maltese Falcon,sensible a todas las partes del espectro de color. 1941, John Huston), mientras que Hattie McDa-Véase película. niel interpretó durante dos décadas el papel de criada negra oronda, de buen carácter y llena■ action still Fotografía fija que procede de la am- de sabiduría, culminando su carrera con el Oscarpliación de un fotograma, tomado directamente obtenido por Lo que el viento se llevó (Gone Withde la película y que normalmente se utiliza con the Wind, 1939), de Victor Fleming.propósitos publicitarios. Véase foto fija. ■ actor del «método» Intérprete que utiliza una técni-■ actor (1) Cualquier hombre que interpreta un ca de interpretación derivada de la práctica y la es-papel en una película. (2) Cualquier persona, critura del gran actor, director y profesor de inter-hombre o mujer, que interpreta un papel en una pretación ruso Constantin Stanislavski (véasepelícula. Por lo que se refiere al cine, este térmi- especialmente su La preparación del actor y Mino goza de cierta resonancia debido a la populari- vida en el arte). El «método» se hizo popular en losdad de la que gozan los intérpretes, y frecuente- EE.UU. en gran medida a través del Actors Studio,mente su personalidad en la vida real constituye fundado en Nueva York en 1947, y en el cine espe-una representación, en la misma medida en que lo cialmente a través de las películas interpretadas pores su interpretación de un papel en una película Marlon Brando y las dirigidas por Elia Kazan, los(los actores lo son incluso cuando no parecen es- cuales fueron miembros importantes de este grupotar actuando). Por una parte, los cambios socioló- (ambos ganaron Oscars por La ley del silencio [Ongicos afectan a los gustos populares, los cuales, a the Waterfront, 1954]). Otros importantes actoressu vez, influyen en el tipo de actores elegidos del método en el Actors Studio que trabajaron en elpara los diferentes papeles de las películas (por cine fueron Rod Steiger, Julie Harris, James Dean yejemplo, héroes, heroínas y villanos), pero, por Montgomery Clift. El «método» es un estilo ultra-otra, también es evidente que las películas pueden rrealista de interpretación que exige una inmensainfluir en la forma en que el público ve la reali- concentración y trabajo interior por parte del actor:dad y percibe a ciertos tipos de personas. En ge- éste debe elaborar su papel a partir de experienciasneral, se puede distinguir entre el actor que aporta y sentimientos íntimos, convirtiéndose realmente enuna personalidad cinematográfica similar a todos el personaje. Este estilo de interpretación parece ex-sus papeles, el actor que proyecta la personalidad tremadamente natural; con frecuencia las interpreta-individual del papel que interpreta, el actor que ciones se realizan en un tono discreto, con pausas,no aporta ninguna personalidad especial a sus pa- vacilaciones y búsquedas a tientas de significado y
  • 13. actuar ■ 15comunicación. En su mejor versión, la interpreta- ■ actualidades Nombre dado por los hermanos Lu-ción del «método» era inspiradora y emocionante; mière a sus escenas breves de la vida real, que co-en la peor, era amanerada y pesada. Hasta cierto menzaron a exhibir en París en 1895. Llegada depunto, ha dejado su huella en actores posteriores a la un tren a la estación de la Ciotat (Arrivée d’un traintradición realista, a saber, Dustin Hoffman, Al Paci- en gare de la Ciotat, 1895) es uno de sus ejemplosno y Robert De Niro. Véase Actors Studio. más famosos. La compañía de Edison y otras pro- ductoras cinematográficas de los comienzos reali- zaron estas breves y sencillas reproducciones fílmicas de escenas del mundo real, que al ser pro- yectadas sobre las pantallas arrebataron a aquel nuevo público.actor del «método» Marlon Brando y Rod Steiger en la famosaescena del taxi de La ley del silencio (1954), de Elia Kazan.■ actor joven Designación genérica empleada parareferirse a un actor cuya edad se encuentra entrelos veinte y los veinticinco años.■ actores principales Los actores destacados en unapelícula.■ Actors Studio Escuela de actores fundada enNueva York en 1947 en donde los intérpretespractican y mejoran su arte. En ella sólo se admi-te a actores experimentados o sumamente prome-tedores. El estilo de interpretación, denominado actualidades Fotogramas de Llegada de un tren a la estación de la Ciotat (1895), de los hermanos Lumière.«método», es naturalista y se inspira en los escri-tos del actor y director ruso Stanislavski. Esta es-cuela tuvo un impacto significativo en las pelícu- ■ actuar Interpretar el papel de un personaje enlas de los años cincuenta, especialmente a través una película, fingiendo ser el mismo, mediante lade las interpretaciones de Marlon Brando y James acción, la expresión facial, la conducta general y,Dean y de la dirección de Elia Kazan, uno de sus en las películas sonoras, la expresión verbal. A di-fundadores. Kazan filmó a mediados de esa déca- ferencia de la interpretación teatral, en la que elda su aplaudida La ley del silencio (On the Wa- actor o la actriz ofrecen directamente su interpre-terfront, 1954), protagonizada por Brando. Véase tación del personaje al público, la actuación cine-actor del método. matográfica está sujeta a la mediación de la cáma- ra, del montaje y de la banda sonora, elementos■ actriz Mujer que interpreta un papel en una pe- que pueden realzar, alterar y, en ocasiones, inclu-lícula. Véase actor (2). so perjudicar la interpretación. En el medio cine- matográfico, aparte de que las escenas se ruedan■ actriz joven Designación genérica empleada plano a plano, realizándose a veces varias tomaspara referirse a una actriz cuya edad se encuentra de los mismos, cabe tener en cuenta que los facto-entre los veinte y los veinticinco años. res económicos y el plan de rodaje obligan a inter-
  • 14. 16 ■ acuerdo bruto de distribuciónpretar algunos papeles de forma no secuencial, en este aspecto muy importantes, y su influenciadespojando al intérprete de cualquier sentido de se puede rastrear en actores como Dustin Hoff-continuidad y obligándole a afrontar problemas man, Al Pacino y Robert De Niro. Sin embargo, elque difieren de los experimentados por el actor envejecimiento de estos intérpretes y los grandesteatral. En el cine, los intérpretes actúan frente a la intereses económicos de las películas realizadascámara, que con frecuencia se halla muy próxima por la industria, han dado lugar en los últimosa ellos, mostrando al espectador cada uno de sus años a una cierta tendencia a restar importancia algestos y movimientos, y sus voces se graban con realismo en la interpretación, poniendo un mayorun micrófono, que capta hasta el más mínimo de énfasis en cualidades visuales más uniformes y ju-sus susurros y hasta la más pequeña de sus modu- veniles, para atraer a un público internacional. Lalaciones. Por lo tanto, la proyección corporal y excepción a esta regla la ha constituido un puñadovocal del actor de teatro carece de sentido en el de actores de gran talento procedentes de Granmedio cinematográfico, y se vuelve necesario un Bretaña, como Anthony Hopkins, Daniel Day-Le-estilo de actuación más sutil y natural. La historia wis y Ralph Fiennes. Tampoco faltan las actricesde la interpretación cinematográfica puede verse de extraordinario registro y sensibilidad para lacomo la evolución desde las interpretaciones exa- pantalla, como Meryl Streep, Michelle Pfeiffer ygeradas y teatrales de las películas mudas, en las Debra Winger, aunque con frecuencia no hayaque los actores y actrices de la nueva forma artís- buenos papeles para las intérpretes femeninas ytica se encontraban todavía influidos por la escena éstas se vean, cada vez en mayor medida, obliga-teatral y, al mismo tiempo, se veían forzados a das a interpretar papeles convencionales. Sin em-proyectar ideas y emociones sin la utilización del bargo, en ocasiones, actrices como Jodie Foster ensonido, hasta llegar al momento actual, en el que los EE.UU. o Emma Thompson en Gran Bretañalas interpretaciones tienden a ser más naturales y consiguen asumir un papel más activo en el mun-realistas, y en el que incluso la interpretación de do de la producción cinematográfica y crean paraactores y actrices sin la necesaria calidad se puede sí mismas excelentes personajes.hacer creíble mediante el montaje. Por supuesto,esta evolución no es continua ni evidente, y cabe ■ acuerdo bruto de distribución, participación en los in-reconocer que cada género cinematográfico exige gresos brutos Véase partícipe en los ingresos brutos.habilidades distintas en los intérpretes. D. W. Griffith intentó otorgar una mayor credi- ■ acuerdo de confidencialidad Acuerdo contractualbilidad al cine mudo mediante el esmero puesto en el que una parte promete a la otra discreciónen la elección de los actores, el uso de la cámara y acerca de un proyecto; por ejemplo, una produc-la mayor atención prestada a las interpretaciones, tora promete a un escritor que toda la informa-aunque para los espectadores modernos sus pelícu- ción acerca de la trama y los personajes de sulas parezcan lastradas por ciertos convencionalis- guion se mantendrá en secreto. Véase acuerdo demos; posteriormente, en las películas mudas de presentación.Stroheim y Murnau, se consiguieron interpretacio-nes más sutiles y convincentes. El advenimiento ■ acuerdo de desarrollo Acuerdo contractual entredel sonido liberó a los intérpretes del exceso de una compañía cinematográfica y un individuo,énfasis que se había puesto en la expresión facial, por ejemplo un productor, un director o, a veces,en la gestualidad y en los movimientos corporales, un guionista. La compañía cinematográfica acce-pero, incluso en las películas de los años treinta y de a pagar a esa persona una cierta cantidad decuarenta, puede verse que el star system y la popu- dinero para que desarrolle un proyecto sobre ellaridad de ciertas «personalidades de la pantalla» que la compañía poseerá el derecho preferencialdieron lugar a interpretaciones amaneradas, mo- de producción. Véase acuerdo de desarrollo global.nótonas, y, con objeto de satisfacer las expectati-vas depositadas en el intérprete de turno, hasta ■ acuerdo de desarrollo global Acuerdo contractualexageradas. Fue a finales de los años cuarenta y por el cual un estudio/distribuidor pagará los di-en la década de los cincuenta cuando la actuación versos gastos y los costes generales de un produc-cinematográfica recibió su mayor impulso a favor tor independiente a cambio de los derechos priori-de interpretaciones más naturales y realistas, mer- tarios de cualquier proyecto que desarrolle elced al neorrealismo italiano y al impacto del Ac- productor. En un acuerdo de desarrollo exclusivo,tors Studio de Nueva York. Las actuaciones de el cineasta sólo podrá distribuir sus películas a tra-Marlon Brando y James Dean, los cuales habían vés de ese estudio. En un primer acuerdo, la com-tenido cierta relación con el Actors Studio, fueron pañía puede decidir si va a hacer o no la película,
  • 15. acutancia ■ 17y, en caso de que no, el cineasta puede acudir a derechos de toma de decisiones sobre la realiza-otro lugar. En un housekeeping deal, el estudio ción de la película tiene el distribuidor y los dere-cinematográfico le da al cineasta una oficina y chos de la compañía para distribuir la película enfondos de desarrollo para empezar un proyecto, mercados concretos. Véase distribución, Hollywoodnormalmente para establecer un primer acuerdo. y sistema de estudios.Véanse también acuerdo de desarrollo, acuerdo de dis-tribución, acuerdo de distribución del negativo y cláusula ■ acuerdo escalonado En el ámbito anglosajón dede garantía. producción cinematográfica, acuerdo contractual entre una compañía cinematográfica y un produc-■ acuerdo de distribución Acuerdo contractual por el tor, guionista, director o intérprete, por el que laque un productor/distribuidor acepta distribuir una compañía tiene derecho a abandonar el proyectopelícula después de que ésta haya sido realizada y a no realizar más pagos en cualquiera de las fa-por algún grupo independiente. Básicamente idén- ses de desarrollo especificadas (por ejemplo,tico a un acuerdo de distribución del negativo, este cuando se acabe el tratamiento o el primer borra-acuerdo da al productor una base para encontrar fi- dor del guion).nanciación para realizar la película y elimina parael productor/distribuidor el problema de un even- ■ acuerdo noventa/diez Compromiso contractualtual exceso de costes o de la no conclusión del pro- entre el distribuidor y el exhibidor por el cual elyecto. Véase cláusula de garantía. exhibidor, después de deducir los gastos fijos de la sala, da al distribuidor el 90 por 100 de los in-■ acuerdo de distribución del negativo, garantía de gresos brutos de taquilla. Durante las semanascompra, garantía de pago, garantía de mercado Com- posteriores disminuye el porcentaje para el distri-promiso contractual por el cual un distribuidor buidor, frecuentemente al 10 por 100. Este acuer-accede a pagar a un productor cierta cantidad de do normalmente se hace para el estreno de pelícu-dinero cuando se concluya la película y se entre- las especiales. Véase distribución.gue el negativo definitivo, completamente monta-do y listo para su positivado. Generalmente los ■ acumulación de emulsión Acumulación de peque-productores pueden utilizar un acuerdo de este ñas partículas de emulsión, normalmente en latipo para financiar la película o para pedir présta- ventanilla de una cámara o proyector, a menudomos a un banco, mientras que el distribuidor no causada por el secado defectuoso de la película.ha de preocuparse por los eventuales incrementosen el coste de la producción o por su no finaliza- ■ acumulación dramática (1) Aceleración de la ac-ción. Véase acuerdo de desarrollo, acuerdo de des- ción y desarrollo de la trama para que el públicoarrollo global, cláusula de garantía y primer acuerdo. tenga la sensación de que la intensidad dramática aumenta. (2) Utilización de planos preparatorios■ acuerdo de presentación Documento que libra a e incremento del ritmo para conducir dramática-un estudio o productor de cualquier responsabili- mente a la película hacia una escena climática.dad legal respecto a un autor que presenta unguion si el estudio o el productor utiliza cualquier ■ acústica (1) Ciencia del sonido. (2) Factores am-material «similar o idéntico». Este documento se bientales de una zona cualquiera que afectan a laexige si el manuscrito lo presenta el autor directa- calidad del sonido. Son especialmente importan-mente y no a través de un agente, que es la prácti- tes durante el proceso de grabación del sonido,ca habitual en una industria cinematográfica tan tanto en interiores como en exteriores, así comodesarrollada como la estadounidense. El docu- para su reproducción en una sala o auditorio.mento también libra al estudio o productor deresponsabilidades legales si la propia obra pre- ■ acústica resonante Calidad del sonido originadosentada es objeto de pleito. Véase acuerdo de confi- en un determinado ambiente en el que las frecuen-dencialidad. cias altas se empobrecen y destacan las frecuencias bajas. El resultado es un sonido con poca defini-■ acuerdo de producción, financiación y distribución ción y algo de eco.Acuerdo contractual que especifica las condicio-nes por las cuales un distribuidor financia una pe- ■ acutancia Medición del cambio de densidad enlícula. Este acuerdo detallará cómo se va a des- los bordes de un sujeto en un negativo, desde lasarrollar el proyecto, los artistas que participarán, zonas más expuestas a las menos expuestas. Lalas condiciones de pago, los propios pagos, qué medición se realiza con un densitómetro y pro-
  • 16. 18 ■ adaptaciónporciona una evaluación precisa de la nitidez de su dramatización y su exploración; convierte a losla imagen. Véase densitometría y resolución. personajes en realidades visuales y los pone en re- lación directa con su entorno y en una proximidad■ adaptación Obra ejecutada en un medio expresi- inmediata al espectador. El cineasta no sólo debevo cuyo espíritu rector, así como un número atender al hilo dramático, sino a la dimensión vi-variable de sus elementos, proceden de una obra sual de cada escena, y el espectador necesita, en larealizada en otro medio. Las adaptaciones cine- presentación que hace la cámara del personaje ymatográficas se pueden basar en obras de teatro, de los lugares en los que transcurre la historia, decuentos, novelas, historias, biografías e incluso, tanta acción visual como verbal y psicológica.en ocasiones, en poemas y canciones. Algunas ve- Los cineastas siempre se han mostrado deseo-ces las adaptaciones son libres, tomando quizás en sos de utilizar argumentos desarrollados previa-préstamo una situación general, un episodio con- mente por obras de teatro o por novelas y, sobrecreto, un personaje o, incluso, un título a modo de todo, de explotar la popularidad de obras proce-inspiración; en otros casos, intentan ser «litera- dentes de otros medios. Algunas de las películasles», presentando el argumento, los personajes, e más populares de la historia del cine se han basa-incluso los diálogos originales, con la mayor exac- do en éxitos de ventas literarios, por ejemplotitud posible. Sin embargo, el cine es un medio Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind,expresivo independiente, que posee una estética y 1939), dirigida por Victor Fleming, o El padrinouna técnica propias, y resulta necesario transfor- (The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola.mar la obra original para acomodarla a lo que En ambos casos, unos libros flojos, aunque efec-constituye una forma artista diferente y única. Las tivos, obtuvieron mayor verosimilitud y profundi-obras de teatro que se filman directamente durante dad gracias a la sensibilidad visual de los cineas-su representación escénica pueden tener un interés tas. Las grandes novelas siempre se han mostradopara un público muy específico, pero, para la ma- más resistentes a las adaptaciones porque el cineyor parte de los espectadores, resultan lentas y con no puede desplegar en un grado suficiente su pe-frecuencia aburridas. A una adaptación literal se netración en el interior de los personajes o la ri-le puede dar nueva vida mediante un buen empleo queza y capacidad de sugerencia de su lenguaje.de la técnica cinematográfica, pero con frecuencia Pero también en este terreno existen excepciones,eso no basta. La literatura narrativa y no narrativa como en el caso de la versión cinematográficapertenecen al medio impreso, y es el cineasta que Joseph Strick hizo del Ulises de James Joycequien tiene que proyectar en la pantalla su propia (Ulysses, 1967), en la que el director integraba,visión de los personajes, de la acción y del entor- de forma respetuosa pero selectiva, el espíritu yno en que transcurre. El cine crea una realidad fí- parte del lenguaje del original con su sensible in-sica totalmente definida e inmediata que demanda terpretación visual y su representación de los per- sonajes, de los lugares en los que se desarrolla la acción e, incluso, de los pensamientos. Las obras de Shakespeare también se han adaptado al cine en numerosas ocasiones, algunas veces con nota- ble éxito cuando el director ha tejido el drama en el medio visual del cine, como hizo Laurence Olivier en su Enrique V (Henry V, 1944). ■ adaptación libre Cualquier adaptación al cine de una obra procedente de otro medio en la que no se siguen fielmente la caracterización, la trama y los diálogos. Los personajes y la línea argumental pueden estar simplemente sugeridos por la obra original, como en el caso de Blow-up/Deseo de una mañana de verano (Blow-Up, 1966), de Mi- chelangelo Antonioni, que improvisa sobre el re- lato de Julio Cortázar. Véase adaptación.adaptación Ulysses (1967), dirigida por Joseph Strick, con MiloO’Shea y Barbara Jefford como Leopold y Molly Bloom en ■ adaptación literal Una adaptación al cine en laesta versión, realizada con gran tacto, de la aclamada novela de que el diálogo y los acontecimientos de la obraJames Joyce. original permanecen casi idénticos. Una buena
  • 17. agencia artística ■ 19técnica cinematográfica y unas buenas interpreta- do a su imagen; en película de 35 mm, 21 fotogra-ciones pueden permitir en ocasiones una eficaz mas por delante, pero, en película de 70 mm, eltransferencia literal de una obra teatral al cine, sonido magnético está 24 fotogramas por detrás.como ocurrió con la adaptación al cine de la obrade Arthur Miller Muerte de un viajante (Death of ■ ad-lib Hablar o actuar sin preparación o sin guion.a Salesman, 1951), producida por Stanley Kra- Inventar frases o crear acciones sobre la marcha.mer, pero, a pesar de ello, la película no fue un Véase improvisar.éxito comercial. En general, una obra originaldebe modificarse sustancialmente para cumplir ■ adquisición de derechos Acuerdo contractual por elcon los requisitos del medio cinematográfico. que un productor o una compañía productora ad-Véase adaptación. quiere los derechos de propiedad de una obra (por ejemplo, una novela, una obra de teatro o una can-■ adaptador Instrumento que une un componente ción) con el objeto de convertirla en película o uti-de un equipo a otro, por ejemplo, un adaptador de lizarla como parte de la misma. Esos contratos in-objetivos que une un objetivo con un tipo de mon- cluyen normalmente una fecha de expiración detura a una cámara que emplea otro tipo de montu- los derechos adquiridos, de los que cabe hacer usora, o un adaptador de percha que une una lámpara con anterioridad al vencimiento de ese plazo.con un soporte de horquilla a un tornillo de presiónen C que se conecta a una canalización aérea. ■ ADR Véase sustitución automática de diálogos.■ adaptador de objetivos Pequeño instrumento que ■ AFI Véase American Film Institute.permite que un objetivo con una determinadamontura pueda acoplarse a una cámara que acep- ■ afiche Escena de una película expuesta en elta un tipo de montura diferente. vestíbulo de una sala de cine que está exhibiendo dicha película o lo va hacer próximamente. Gene-■ adaptar Rescribir y transformar una obra pasán- ralmente utilizados para publicitar la película, es-dola de un medio a otro. Convertir, por ejemplo, tos pequeños carteles fueron populares desde losuna obra de teatro, un cuento, una novela o una días del cine mudo y durante la época del sistemaobra literaria no ficticia en una película. Véase de los estudios y desde entonces se han converti-adaptación. do en piezas de coleccionista.■ adelante-atrás Sistema de doblaje mediante el ■ AFMA Véase American Film Marketing Association.cual se graba un diálogo mejor que el que setomó durante el rodaje. En vez de tener que do- ■ agencia artística Organización que representa a lasblar mediante bucles hechos con partes de la pe- diversas clases de profesionales del espectáculo enlícula original y de la cinta de sonido y posterior- la búsqueda de empleo y en las negociaciones demente tener que volver a empalmarlos en el rollo contratos. Aunque los escritores estadounidensesoriginal, este método permite al técnico de sonido suelen estar representados por agencias literarias,pasar la imagen y el sonido hacia adelante y hacia normalmente con sede en Nueva York, aquellosatrás las veces que sean necesarias hasta que se que se dedican a escribir para el mundo del espec-haga la banda de diálogo definitiva. A este méto- táculo cuentan con algunas agencias en Los Ánge-do también se lo conoce como rock and roll. les, más grandes que las neoyorquinas y que, ade-Véase doblaje mediante bucle. más, representan a su vez a actores, directores, productores y directores de fotografía. Entre las■ adelanto de sonido Distancia en la película cine- agencias artísticas que cuentan con importantes de-matográfica entre un fotograma y el punto de la partamentos dedicados al mundo del cine, desta-banda de sonido en el que se encuentra el sonido quemos la Creative Artists Agency, la Internationalsincrónico que le corresponde. Debido a que la Creative Management, la agencia William Morris ypelícula ha de moverse intermitentemente ante la United Talent Agency. Para estas agencias, re-la abertura y continuamente ante la cabeza de so- sulta esencial mantenerse al corriente de todas lasnido del proyector, debe dejarse una distancia su- actividades que se desarrollan en la industria, espe-ficiente para que la película pase suavemente de cialmente de sus planes para futuras producciones,un movimiento al otro sin que se produzcan esti- con el fin de encontrar trabajo para sus clientes.rones ni roturas. En película de 16 mm, el sonido También corresponde a la agencia, ahora que losde una banda óptica está 26 fotogramas adelanta- estudios de Hollywood no pueden encargarse de
  • 18. 20 ■ agente artísticoesa tarea, promover y desarrollar la carrera de sus caramelo. La colocación de estos productos tambiénartistas. Estas agencias, así como las organizacio- hace ganar a la productora una buena cantidad denes más modestas que realizan las mismas funcio- calderilla adicional. Véase mercadotecnia.nes, tienen el derecho, reconocido por los numero-sos sindicatos y asociaciones cinematográficas y ■ agente de prensa Expresión informal para desig-televisivas, de negociar en nombre de sus miem- nar a un publicista, que se utiliza para referirse abros unas condiciones económicas y laborales que la persona que trata de hacer progresar la carrerase ajusten a ciertos requerimientos básicos. Por de alguien, especialmente la de un intérprete, con-prestar estos servicios, las agencias reciben el 10 siguiéndole publicidad en cualquiera de los me-por 100 de los ingresos brutos de sus clientes. En dios de comunicación de masas. Véase publicista.los últimos años, algunas agencias han impuesto laestrategia de los «paquetes creativos», es decir, de ■ Agfacolor Síntesis sustractiva de color inventadareunir a un conjunto de sus propios artistas (por en Alemania por Agfa AG para película de 16 mmejemplo, una gran estrella, un productor y un direc- en 1936 y para película de 35 mm en 1940. El Ag-tor) en una oferta cerrada para una producción ci- facolor consistía en un procedimiento de color tri-nematográfica futura y vender el proyecto a un es- capa en el que tres capas de emulsión, cada unatudio o a un grupo de inversores. Estas agencias sensible a uno de los colores primarios, se coloca-artísticas también han sido responsables del astro- ban sobre una sola base. El Agfacolor fue utilizadonómico aumento salarial de las estrellas y, por lo por Eisenstein para la secuencia en color de la se-tanto, responsables en parte de las pugnas económi- gunda parte de Iván el terrible (Ivan Grozni, 1945).cas en el seno de la industria. Las agencias se han Se considera que este sistema y sus derivados, porconvertido en algo tan importante dentro del mun- ejemplo el Sovcolor en Rusia o el Ansco Color endo del cine y están hasta tal punto implicadas en los los EE.UU. durante los años cuarenta y cincuenta,planes de preproducción que un gran número de producen tonos más suaves y naturales que el East-agentes de éxito han pasado a dirigir grandes estu- man Color. Véase Agfa-Gevaert Group y síntesis sus-dios. tractiva.■ agente artístico Individuo que representa a un ar- ■ Agfa-Gevaert Group Compañía de fotografía etista del campo del espectáculo en la búsqueda de imagen con sede en Leverkusen, Alemania, yempleo y en la negociación de contratos. En los Mortsel, Bélgica. La compañía nació en 1964EE.UU., se trata de una figura clave y casi omni- como resultado de la fusión de la Agfa AG alema-presente: los intérpretes, los directores, los pro- na y de la Gevaert Photo-Producten N. V. belga.ductores, los guionistas, los directores de fotogra- La película Gevacolor fabricada por esta compa-fía e, incluso, los diseñadores de decorados están ñía gozó durante un tiempo de gran popularidadrepresentados por un agente. Suele trabajar para en el mundo cinematográfico.una gran agencia artística y cuenta con el respaldode los vastos recursos de la organización, pero no ■ agitación, bomba de agitación Movimiento dado aresulta infrecuente que el cliente prefiera la aten- las sustancias químicas de una película durante elción más estrecha que garantizan los agentes per- procesado con el objeto de que lleguen a la emul-tenecientes a un grupo menos grande o que traba- sión sustancias químicas renovadas y el reveladojan de manera independiente. En uno u otro caso, sea de buena calidad. Este movimiento se consiguetanto el agente independiente como la agencia mediante una bomba de agitación. Véase procesado.para la que éste trabaja perciben el 10 por 100 delos ingresos brutos del artista. La relación entre ■ agitación por nitrógeno Antiguo método de agitaragente y cliente es de importancia capital para la la solución química alrededor de la película du-carrera y el bienestar psicológico de este último. rante el procesado introduciendo burbujas de ni-Véase agencia artística. trógeno en el líquido. Actualmente se utiliza más una bomba de agitación. Véase procesado.■ agente de emplazamiento de productos Persona querepresenta a ciertos fabricantes y a sus productos e ■ aglutinante Elemento en la emulsión de la pelícu-intenta colocar sus productos de forma bien visible la que distribuye los granos de haluro de plata yen una película. La colocación del caramelo Reese’s los fija a la película.Pieces en E.T., el extraterrestre (E. T. The Extra-Te-rrestrial, 1982) dio un gran impulso a este tipo de ■ aguijón (1) Nota, acorde o frase musical que pun-mercadotecnia cuando se dispararon las ventas del túa o concluye un fondo musical o escena. (2) Un
  • 19. almacenamiento de cuadros ■ 21ruido repentino, como un grito, que puntúa la ac- en la imagen. Si hay una separación entre sonidoción dramática o reduce la tensión en una escena. e imagen de más de uno o dos fotogramas, la di- ferencia puede hacerse evidente.■ agujeros de registro Perforaciones en dibujos ycalcos que se ajustan a las espigas de la mesa de ■ alabeo Comba, abombamiento o retorcimientoanimación para permitir un registro preciso deba- de la película, causado por exceso o un defecto dejo de la cámara. Véase mesa de animación. tensión o por el calor extremo. El alabeo se pro- duce generalmente cuando los bordes de la pe-■ ajustar (1) Seleccionar y poner en el orden co- lícula son más cortos que su centro.rrecto los diversos fragmentos de película que de-ben formar parte de una copia compuesta realiza- ■ alcance Distancia entre la cámara y el sujeto queda con una copiadora óptica. El técnico de ajuste se está filmando.realiza esta tarea y prepara una hoja de ajuste coninformación sobre la longitud de los planos y las ■ alegoría Término procedente del mundo de los es-exposiciones para el operador de la copiadora. (2) tudios literarios que, en ocasiones, resulta aplicableColocar en el orden correcto rollos de película a una película en la que los personajes y los aconte-para el montaje o para su visionado. (3) Empare- cimientos parecen reflejar, en una relación dejar rollos distintos en una sincronizadora y en correspondencia exacta, una situación externa a lacualquier tipo de aparato para el visionado. película o una cuestión moral de carácter universal. Dentro del primer grupo, El político (All the King’s■ ajuste de continuidad (1) Proceso de conformar la Men, 1949), de Robert Rossen, puede considerarsepelícula original con el copión montado, fotograma como una alegoría del ascenso y la caída del gober-a fotograma, que normalmente se realiza haciendo nador de Louisiana, Huey Long; dentro del segun-coincidir los números de borde de las dos películas. do, Cero en conducta (Zéro de conduite, 1933), deCuando el montaje se ha hecho en vídeo o digital- Jean Vigo, se puede considerar como una alegoríamente, el negativo se conforma con una lista de cor- del triunfo de la juventud sobre la autoridad y elte del negativo. Esta tarea la realiza en el laboratorio mundo adulto. A veces las películas son más explí-el conformador o cortador del negativo. Véase co- citas y didácticamente alegóricas, como sucede conpión montado. (2) En el montaje en rollos A y B, al- Un hombre con suerte (O Lucky Man!, 1973), deternar correctamente los fotogramas entre dos rollos Lindsay Anderson, que muestra las aventuras de unde película. Véase montaje en rollos A y B. (3) Alargar, hombre corriente enfrentado a personajes represen-acortar y sincronizar las bandas de sonido para ajus- tativos de varios aspectos de la sociedad occidental.tarlas a la banda de imagen. (4) Hacer que la cinta Véase símbolo y subtexto (1).de vídeo máster editada se ajuste a un montaje pri-mario o a la lista de decisiones de edición (EDL). ■ alimentación (1) Acción de abastecer de película aEn los sistemas de edición modernos, se puede ha- una cámara, proyector o copiadora. (2) Cualquiercer automáticamente el vídeo máster editado a partir parte de la cámara, proyector o copiadora que abas-de la EDL. Véase lista de decisiones de edición. tece de película al mecanismo fundamental.■ ajuste de continuidad mediante vídeo Procedimiento ■ alinear Colocar la película correctamente en lade montaje en el que se utiliza un copión montado ventanilla de un proyector o de cualquier máqui-de vídeo y una lista de decisiones de edición (EDL) na cinematográfica.para realizar el ajuste de continuidad y cortar el ne-gativo de cámara. La propia EDL se convierte en ■ almacén de decorados Lugar en el estudio donde seuna lista de corte del negativo con números de códi- guardan las diversas partes de un decorado quego. Este sistema se utiliza para montar película se utilizan en la puesta en escena, como bastidores,de 35 mm y también película de 16 mm en rollos A puertas y follaje. Dichas piezas, a veces con altera-y B. Así, los cineastas pueden filmar con película y ciones, pueden emplearse para más de una escenaconcluir con película aprovechándose al mismo o de una película.tiempo de la flexibilidad y la comodidad de editaren vídeo. Véase KeyKode y telecine. ■ almacenamiento de cuadros Técnicamente, el tér- mino significa el almacenamiento de un solo cua-■ ajuste de diálogo, sincronización labial Simultanei- dro o imagen en la memoria de un ordenador,dad del diálogo hablado de un personaje en la pero actualmente se usa generalmente para dar abanda de sonido y del movimiento de los labios entender el almacenamiento de varios cuadros. El
  • 20. 22 ■ almacenamiento de fotogramastérmino es fundamentalmente el mismo que el de ■ alojamiento receptor Parte del chasis acoplado aalmacenamiento de imágenes y el de almacena- la cámara adonde pasa la película después de ha-miento de páginas. Véase búfer de cuadros. ber sido expuesta en la cámara. La película entra en la cámara desde el alojamiento alimentador.■ almacenamiento de fotogramas Véase almacenamiento Véase chasis.de cuadros. ■ alquiler Arrendamiento de una película a un exhi-■ almacenamiento de imágenes El término básicamente bidor por parte de un distribuidor para su exhibi-tiene el mismo significado que el de almacenamien- ción pública por una tarifa fija, por un porcentajeto de cuadros y el de almacenamiento de páginas y de los ingresos de taquilla, o por ambas cosas.se refiere a la conservación de una o más imágenesen la memoria del ordenador. Véase búfer de cuadros. ■ alquiler de la película Cantidad de dinero que una sala paga a un distribuidor por cada semana de exhi-■ almacenamiento de páginas El término «página», bición de una película. Esta cantidad es un porcenta-en el ámbito de los gráficos y la animación por je de los ingresos brutos menos los costes de exhibi-ordenador, se refiere al contenido de una sola ción de la película. Véase distribución y exhibidor.pantalla o cuadro del monitor, ya sea una sola pá-gina de texto o una sola imagen. Por tanto, alma- ■ alquiler fijo Alquiler de una película de un distribui-cenamiento de páginas se refiere al almacena- dor a un exhibidor por una cantidad de dinero prede-miento de estos cuadros en la memoria y es terminada, en lugar de por un porcentaje de los in-similar a almacenamiento de cuadros y almacena- gresos de taquilla. Véase distribución y exhibición.miento de imágenes. Véase búfer de cuadros. ■ alta velocidad Velocidad de cámara más alta que■ almacenamiento de películas Almacenamiento de la estándar de 24 fotogramas por segundo que sepelículas cuando no se utilizan. Los diferentes ti- usa para crear una imagen a cámara lenta cuandopos de película (por ejemplo, película virgen, ne- la copia positivada se proyecta a la velocidad nor-gativo, internegativo, copia, soporte de nitrato, so- mal. La cámara Image 300 de 35 mm, por ejem-porte de acetato, de color, de blanco y negro) plo, puede rodar a velocidades de 24 a 300 foto-presentan requisitos distintos para su almacena- gramas por segundo y se ha utilizado para variasmiento, que también pueden estar influidos por la secuencias de cámara lenta en películas comer-cantidad de tiempo que se haya de guardar la pelícu- ciales. Véase cámara de alta velocidad.la. En general, las películas deberían conservarseen instalaciones especiales con un bajo nivel de ■ altas, frecuencias altas Frecuencias de sonido enhumedad y a una temperatura baja. La película con el rango de los 15.000 hercios.soporte de nitrato es susceptible de un deterioro re-lativamente rápido y las películas con soporte de ■ altavoz Instrumento que convierte los impulsosacetato están siendo víctimas del síndrome del vi- eléctricos en ondas sonoras y amplifica el sonidonagre. Debido a que los tintes de la película de co- hasta un nivel audible.lor se deterioran con el paso del tiempo, a veces seguardan tres copias de separación en blanco y ne- ■ altavoz monitor, monitor de sonido Altavoz incorpo-gro, una para cada color de la película tricapa, para rado a un sistema de grabación de sonido y utiliza-su almacenamiento a largo plazo. Los estudios do durante la grabación, el doblaje y la mezcla paraconservan los negativos e internegativos originales comprobar la calidad del sonido. Al grabar sonidode las películas en sótanos especiales en los que la original, pueden utilizarse auriculares conectados altemperatura y la humedad están controladas; los altavoz, aunque el sonido también se puede repro-archivos cinematográficos toman precauciones lo ducir en voz alta en una cabina aparte. En la graba-suficientemente estrictas como para conservar las ción, el doblaje y la mezcla originales, el sonido secopias en sótanos sometidos a controles similares escucha a través del altavoz monitor.durante tanto tiempo como sea posible. Véase ar-chivo cinematográfico y conservación de películas. ■ alto contraste (1) Imagen en blanco y negro impre- sa en película de alto contraste que se utiliza en■ alojamiento de alimentación En un chasis de doble efectos especiales como las máscaras y los rótulosalojamiento, el alojamiento frontal, que lleva la para impedir que la luz llegue al negativo. (2) Pe-película no expuesta a través del interior de la cá- lícula virgen de alto contraste utilizada para efectosmara y hasta el alojamiento receptor. especiales como las máscaras y los rótulos. (3) Mar-
  • 21. Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) ■ 23cado contraste en una imagen entre áreas muy ilu- película. Dichas alusiones se pueden utilizar paraminadas y muy oscuras con mínimas etapas inter- añadir realismo y densidad a un filme, comomedias. Este tipo de iluminación puede crear un ocurre con las frecuentes referencias indirectas aefecto poderoso y a veces agresivo, como en las se- los futuros acontecimientos políticos de Alemaniacuencias de pelea de Toro Salvaje (Raging Bull, que se realizan en Cabaret (1972), de Bob Fosse.1980), de Martin Scorsese. Véase iluminación. También puede recurrirse a la alusión con fines irónicos y revulsivos, como sucede con la referen- cia pictórica al fresco de Leonardo La última cena que aparece en la escena de la orgía que Luis Bu- ñuel presenta en Viridiana (1961). (2) Referencia indirecta, normalmente a través de una imagen o una escena, a otra película. Algunos cineastas contemporáneos emplean dichas alusiones para mostrar su deuda con otros directores, para enri- quecer su obra con temas y emociones asociados con una obra precedente o, simplemente, para propiciar un contraste irónico con los personajes y situaciones que aparecen en su propia película. Todas estas razones explican el abundante empleo de alusiones en los filmes de François Truffaut y Peter Bogdanovich. Véase homenaje. ■ Allefex Máquina capaz de proporcionar 50 efec- tos de sonido diferentes durante la proyección de una película muda. ■ Alliance of Motion Picture and Television Producers (AMPTP) Principal organismo negociador de losalto contraste Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, con Ro- aspectos laborales de la industria cinematográficabert De Niro en el mundo en blanco y negro del cuadrilátero. en su conjunto. Esta organización fue creada por los estudios de Hollywood en 1924 con el nombre■ alusión (1) Referencia indirecta, por medio del de Association of Motion Picture Producers. Sulenguaje o de la imagen, a una persona, un lugar, objetivo consistía en gestionar las relaciones pú-un acontecimiento o una obra de arte ajenos a la blicas y las relaciones con el Estado. En 1964, la alusión Una escena de Viridiana (1961), de Luis Buñuel, que sugiere sardónicamente el fresco de Leonardo La última cena.
  • 22. 24 ■ Allied Artists Pictures Corporationorganización se unió con la Alliance of Television personajes y acontecimientos. Se supone que di-Film Producers y comenzó a ocuparse de las cues- cha ambigüedad refleja la dificultad o imposibili-tiones laborales surgidas en ambos medios, adop- dad de comprender la naturaleza humana o eltando el nombre de Association of Motion Picture mundo que nos rodea. Tres mujeres (Three Wo-and Television Producers. La organización tomó men, 1977), de Robert Altman, es una películasu actual denominación en 1982, cuando dos de que presenta de manera ambigua a sus personajeslos socios de la alianza, Universal y Paramount, para transmitir el carácter enigmático de la identi-volvieron a unirse al grupo. La AMPTP, que tiene dad. Profesión: el especialista (The Stunt Man,su sede en Encino, California, negocia con los dis- 1978), de Richard Rush, juega con la trama paratintos gremios y sindicatos, media en los conflic- transmitir la confusión entre ilusión y realidad.tos, asesora sobre la aplicación de los convenios A veces las películas resultan ambiguas debido,laborales, aconseja a los socios en referencia a las sencillamente, a que están mal escritas, dirigidasleyes laborales y realiza el seguimiento de las ac- o montadas. The Man Who Fell to Earth (El hom-tividades gubernamentales que afectan a la indus- bre que cayó en la Tierra, 1976), de Nicolas Roeg,tria a nivel local, estatal y federal. La AMPTP se es una película de contenido intencionadamenteencuentra íntimamente ligada a la Motion Picture ambiguo, pero la versión deficientemente monta-Association of America. Véase Motion Picture Asso- da y abreviada que se proyectó en los EE.UU.ciation of America. la hizo más ambigua todavía.■ Allied Artists Pictures Corporation Fundada en ■ American Cinema Editors (ACE) Asociación profe-1946 con el nombre de Allied Artists Produc- sional de montadores de cine y de televisión quetions, una filial de Monogram Pictures, esta com- publica con una periodicidad trimestral The Ame-pañía produjo una serie de películas de escaso in- rican Cinemeditor, una revista que trata de pro-terés hasta que en 1953 Allied y Monogram yectos de montaje.dieron lugar a Allied Artists Pictures Corpora-tion. Este estudio realizó varias películas de cien- ■ American Cinematographer Véase American Societycia ficción de bajo presupuesto, entre ellas algu- of Cinematographers.nas excelentes, como el clásico de culto de DonSiegel La invasión de los ladrones de cuerpos ■ American Cinematographer’s Manual Véase Ameri-(Invasion of the Body Snatchers, 1956). Una de can Society of Cinematographers.sus películas de mayor éxito fue La gran prueba(Friendly Persuasion, 1956), de William Wyler. ■ American Cinemeditor Véase American Cinema Editors.La compañía se dedicó posteriormente a la pro-ducción televisiva, aunque siguió financiando pe- ■ American Film Institute (AFI) Organización funda-lículas para el cine, entre las que cabe destacar El da en 1967 con fondos públicos y privados para lahombre que pudo reinar (The Man Who Would preservación y catalogación de películas, la for-Be King, 1975), de John Huston. En 1980, la mación de especialistas en cine y televisión, elcompañía cerró por bancarrota. Véase Monogram apoyo y la coordinación de actividades relaciona-Picture Corporation. das con la imagen cinematográfica, la dirección de proyectos de investigación y la ayuda a nuevos■ ambientación Mobiliario, pañería, ornamenta- artistas. Tiene su sede en el John F. Kennedy Cen-ción, atrezo y material artístico que aparece en una ter for the Performing Arts, en Washington D.C.,escena. La ambientación de una escena debe ser donde la organización también dispone de unaapropiada para los personajes así como para la sala de cine en la que se presentan muestras re-época y el lugar en el que la película se desarro- trospectivas. En el campus del AFI en Los Ánge-lla. Asimismo, debe estar integrado con la acción les, California, el Center for Advanced Film andde la escena. Television Studies forma a los estudiantes en las diversas especialidades de cine y televisión, mien-■ ambientar Preparar un decorado para el rodaje tras que la Professional Training Division ofrecedisponiendo adecuadamente muebles, atrezo, teji- cursos del AFI en Producción y Empresas Multi-dos y adornos. media. La organización concede un premio anual al trabajo de toda una vida, el Life Achievment■ ambigüedad Falta de claridad, incertidumbre, Award, que goza de gran prestigio, además de pu-contradicción aparente en el significado de una blicar The AFI Catalog of Feature Films. Puedeobra o en la interpretación moral de sus propios ser miembro de la organización cualquier persona
  • 23. American Society of Cinematographers (ASC) ■ 25relacionada con la investigación, la enseñanza o la alto presupuesto que obtuvieron pobres resultadosproducción cinematográficas. en taquilla, y en 1979 se vio obligada a fusionarse con Filmways, que a su vez pasó a formar parte■ American Film Marketing Association (AFMA) Orga- de Orion en 1982.nización con oficinas centrales en Los Ángelesque promueve la comercialización en todo el ■ American Museum of the Moving Image Fundado enmundo de programas de televisión y películas 1988 y ubicado en Astoria, Nueva York, es el pri-producidas de forma independiente. Estas pro- mer museo de los EE.UU. dedicado a la historiaducciones no pertenecen a los grandes estudios, de la producción, distribución y exhibición deaunque pueden estar distribuidas por ellos. La cine, televisión y videoarte. Se ocupa de todos losAFMA proporciona información sobre los merca- tipos de obras que utilizan la imagen en movi-dos cinematográficos y televisivos de todo el miento: películas de ficción, documentales, filmesmundo, aconseja respecto a los acuerdos de ce- de vanguardia, televisión, anuncios, etc. Contiguosión e intenta encontrar y abrir nuevos mercados. a los antiguos estudios Astoria, el museo organizaLa organización prepara en Los Ángeles el con- exposiciones temporales al tiempo que mantienegreso anual del American Film Market, al que una exposición permanente consagrada a todos losasisten unas 5.000 personas de la industria cine- aspectos de la industria. Resulta especialmentematográfica de todo el mundo. impresionante su colección de cámaras, proyecto- res, televisores y equipos, que abarca toda la his-■ American International Pictures (AIP) Esta compa- toria del cine y la televisión. Este museo ofrece enñía, fundada en 1954 por James H. Nicholson y sus dos salas proyecciones de películas antiguas ySamuel Z. Arkoff con el nombre de American Re- modernas, contando frecuentemente con la pre-leasing Company (que cambiaría por el de Ameri- sencia del director o de alguna persona involucra-can International Pictures en 1956), se encargó en da en el proyecto.un primer momento de la distribución de películasde bajo presupuesto de compra directa que se ex- ■ American Mutoscope and Biograph Company Véasehibían como segundas películas en los programas Biograph.dobles, hasta que comenzó a producir sus propiosprogramas dobles. Al principio, su especialidad ■ American National Standards Institute (ANSI) Lla-fueron las películas de terror, dirigidas sobre todo mado anteriormente American Standards Associa-por Roger Corman y Bert Gordon, pero la compa- tion (ASA), esta organización se ocupa de estable-ñía enseguida dio paso a una nueva política, pro- cer los estándares de tamaño, forma y volumen enduciendo y distribuyendo películas de mayor cali- los EE.UU., los cuales se coordinan con los dedad en color y CinemaScope. Esta nueva etapa se otros países. En lo que respecta al ámbito de lainició con La caída de la casa Usher (House of creación cinematográfica, el ANSI es el responsa-Usher, 1960), adaptación cinematográfica del ble de criterios de normalización como los de lascuento de Edgar Allan Poe dirigida por Roger dimensiones de la película, la disposición de losCorman y protagonizada por Vincent Price. Ésta fotogramas y las perforaciones, tal y como lo esta-fue la primera película que la AIP difundió como blece la Society of Motion Picture and Televisionpelícula principal para su exhibición en sesión Engineers (SMPTE). Esta organización dio tam-única y la primera por la que estableció un acuer- bién sus iniciales a uno de los índices de medidado de porcentaje con los exhibidores. Corman rea- de la sensibilidad a la luz de la emulsión de la pe-lizó para la compañía una serie de filmes basados lícula, denominado ASA o ANSI. Véase Interna-en obras de Poe y protagonizados por Vincent Pri- tional Standards Organization y Society of Motion Pic-ce, el mejor de los cuales fue probablemente La ture and Television Engineers.máscara de la muerte roja (The Masque of theRed Death, 1964), que contó con la suntuosa foto- ■ American Society of Cinematographers (ASC) Asocia-grafía de Nicolas Roeg. En los años sesenta, Cor- ción profesional compuesta, aproximadamente, porman también produjo dos películas juveniles de unos 200 directores de fotografía de cine y televi-culto, Los ángeles del infierno (The Wild Angels, sión, y que, además, cuenta con unos 100 miembros1966) y The Trip (El viaje, 1967). Con Escándalo asociados de otros ámbitos profesionales que guar-en la playa (Beach Party, 1963) la AIP inició una dan relación con ella. Con sede en Hollywood, edi-serie de 10 películas playeras para adolescentes. ta The American Cinematographer’s Manual, ma-En la década de los setenta, la compañía fue más nual profesional sobre fotografía cinematográficaallá de sus posibilidades con varias películas de que se actualiza periódicamente, y la publicación
  • 24. 26 ■ amortizaciónmensual American Cinematographer, estupenda rayar la dimensión de la figura cuyo tamaño serevista con artículos legibles sobre aspectos técni- amplía. Véase positivadora óptica. (3) Fotografía ocos de cine. Sólo se puede acceder a la categoría de película ampliada a partir de un menor ancho demiembro mediante invitación, y sus socios pueden película o elemento fotográfico.colocar las iniciales ASC detrás de su nombre enlos créditos de las películas. Las dos publicaciones ■ amplificador (1) Sistema electrónico que incre-editadas por la asociación se encuentran disponi- menta la potencia de una señal de entrada. (2) Sis-bles al público. tema que incrementa el volumen de sonido en un sistema de grabación o de reproducción.■ amortización En contabilidad, proceso de car-gar el coste del negativo de una película, es de- ■ AMPTP Véase Alliance of Motion Picture and Televi-cir, de toda la producción de la película, contra sion Producers.los ingresos producidos por la misma. El costedel negativo se paga generalmente antes de que ■ anaglifo Procedimiento tridimensional en virtudlos inversores o aquellos individuos que cuentan del cual dos perspectivas de la misma imagencon un porcentaje de los beneficios reciban su –una que representa la visión del ojo derecho yparte. Dado que a veces se incluyen todo tipo de otra la del izquierdo, captadas con dos cámaras ogastos en los costes del negativo, la amortiza- con una cámara con lente estereoscópica– se su-ción se ha convertido en un procedimiento muy perponen sobre una película en colores diferen-discutido. tes, generalmente rojo y verde. Las imágenes su- perpuestas se proyectan en una pantalla, y el■ ampacidad Capacidad eléctrica de los diversos efecto tridimensional se consigue cuando se ob-cables y equipos que resulta segura, medida en servan mediante un anaglifoscopio, unas gafasamperios. con dos filtros oculares, cada uno del color de las imágenes superpuestas, que dirigen el ojo hacia la■ AMPAS Véase Academy of Motion Picture Arts and imagen del otro color. Este método se utilizó enSciences. la realización de cortometrajes en tres dimensio- nes durante los años veinte y treinta, pero en últi-■ amperaje Intensidad de una corriente eléctrica ma instancia se desechó porque no conseguíamedida en amperios y calculada dividiendo el crear imágenes en color, a diferencia de los siste-voltaje entre la potencia en vatios. mas que emplean lentes y gafas Polaroid, y por- que el tipo de gafas empleado causaba fatiga ocu-■ amperímetro Aparato que mide el amperaje de lar. Véase estereoscopia.una corriente eléctrica. Véase ampacidad y amperaje. ■ análisis de planos Desglose plano a plano de una■ ampliación a 35 mm Ampliación de una película a película para su estudio. Cada plano se describe35 mm a partir de un ancho inferior, generalmente de modo detallado, con toda la información vi-de 16 mm. Algunas películas profesionales a veces sual y sonora. A veces se incluyen bocetos de fo-se ruedan con un ancho de de 16 mm, que es menos togramas individuales o, incluso, una serie de foto-caro, y se amplían a 35 mm mediante una copiadora gramas tomados del filme.óptica. ■ analista de historias También llamado lector, se■ ampliar, ampliación (1) Hacer una copia en un an- trata de una persona que trabaja en el departamen-cho de película mayor a partir de una película de to de historias de una productora cinematográficaun ancho menor. Una película de 16 mm puede y lee los guiones que llegan u otros materiales quepasarse a 35 mm conservando la calidad y la defi- pueden servir como fuente para posibles produc-nición suficientes para proyectarla en público. ciones. El lector puede devolver la obra o remitirDado que hoy día resulta poco frecuente la utili- una sinopsis y una evaluación al editor de histo-zación de película de 65 mm para hacer copias de rias. Véase departamento de historias.70 mm de pantalla ancha, lo que se suele hacer esampliar una película de 35 mm hasta lograr una ■ analizador de color Véase analizador de color de ví-copia de exhibición más ancha para proyecciones deo.especiales. (2) Aumentar parte de una imagenmediante una positivadora óptica, con el fin de ■ analizador de color de vídeo Sistema de vídeo, comoeliminar de ella elementos no deseados, o de sub- el Hazeltine, para evaluar tanto la densidad como el
  • 25. andamio para cámara ■ 27color de la imagen de una película durante el proce- chos superiores. El Súper 8 sustituyó a la películaso de etalonaje. El negativo se pasa a través del estándar de 8 mm. Aunque ambas películas tienenaparato y la imagen se transmite a la pantalla de ví- la misma anchura, la Súper 8 permite un fotogramadeo en su forma positiva. Entonces, el etalonador más amplio con casi un 50 por 100 más de área deajusta la densidad y el color de la imagen. Parte del imagen y una mejor banda de sonido debido a sussistema es un proyector de imágenes fijas, que a perforaciones más pequeñas. A pesar de su imagenveces se utiliza para proyectar fotogramas de una superior, el Súper 8 fue sustituido en su mayor partecopia en una pantalla adyacente para poder compa- en el mercado del aficionado por las cámaras de ví-rar. Varios analizadores crean la banda de etalonaje deo, aunque se sigue utilizando en ocasiones. Seque realizará los cambios en la imagen durante el pueden comprar cámaras antiguas, y al menos unpositivado. En algunos analizadores puede hacerse fabricante sigue produciendo la cámara. La películapasar el negativo junto con la banda de etalonaje de 16 mm, al principio muy utilizada por los aficio-para comprobar las alteraciones en la pantalla de nados, actualmente la utilizan los profesionales paravídeo antes de que se hagan realmente durante el documentales, obras experimentales, películas edu-copiado. Véase laboratorio y etalonaje. cativas, películas de ficción independientes y traba- jos para televisión. La creciente aceptación de la pe- lícula de 16 mm por parte de los profesionales es el resultado de las mejoras en su calidad y de su menor coste, como también de la cámara más ligera y efi- caz que se utiliza para este ancho de película. Ahora se puede ampliar a 35 mm para su exhibición co- mercial sin una gran pérdida en la calidad de ima- gen. Un nuevo avance es el Súper 16, que crea un área de fotograma más grande en el ancho estándar de la película negativa de 16 mm para su amplia- ción a una copia positiva de pantalla ancha en pe- lícula de 35 mm; el área del negativo es un 46 por 100 más grande para una relación de aspecto de analizador de color 1:1,85 y un 40 por 100 más grande para 1:1,66. El de vídeo (Hazeltine) ancho de película estándar para la producción co- mercial de películas ha sido el de 35 mm desde los días de Edison, aunque a veces se ha utilizado en los■ analógico Método empleado en la grabación o EE.UU. un negativo de 65 mm y una copia positivareproducción de imágenes o sonido, que utiliza de 70 mm para lograr una imagen de más calidad yuna señal análoga en intensidad y modulación a mayor tamaño (actualmente lo que se hace es am-las ondas luminosas o sonoras originales emitidas pliar un original de 35 mm a una copia de 70 mmpor el sujeto. Este método tradicional de transmi- para exhibiciones especiales de películas importan-sión de información se encuentra sometido a de- tes). Véase película.terioro, en contraste con el nuevo método detransmisión digital, que convierte la imagen y el ■ andamiaje Pasarela o andamiaje suspendido delsonido en una serie de ceros y de unos (apagados techo en el que los técnicos de iluminación y losy encendidos). Véase digital. tramoyistas trabajan y del cual se cuelgan luces.■ ancho de banda En el ámbito de la tecnología di- ■ andamiar (1) Armar andamios para que sirvangital, cantidad de información que puede proce- de soporte a decorados, luces, aparatos y trabaja-sarse por segundo, específicamente el número de dores. (2) Instalar luces en andamios, raíles, tubosbits. Véase digital. o torres. (3) Armar o preparar para su funciona- miento cualquier estructura o aparato.■ ancho de película Anchura de la película medida enmilímetros. Las medidas estándar de película son de ■ andamio de iluminación Estructura o plataforma8, 16, 35, 65 y 70 mm. La película de 8 mm se utili- en la que se sujetan luces y que está suspendidazó sobre todo para las filmaciones de aficionados. sobre el decorado.Aunque era menos cara y más fácil de utilizar, crea-ba una imagen más pequeña, peor reproducción y ■ andamio para cámara Plataforma, frecuentementeun sonido de menor calidad que las películas de an- hecha de secciones de tubos de acero, que se pue-
  • 26. 28 ■ angulaciónde ajustar a diversas alturas para sostener la cá- variedad de ángulos picados, contrapicados, obli-mara y su operador o focos. Estas plataformas cuos y holandeses, con el fin de colaborar en lapermiten la realización de planos picados y resul- creación de un mundo fantástico, desorientador ytan especialmente útiles para el rodaje en exterio- amenazante. Véase ángulo de cámara subjetivo, con-res, cuando no es posible el uso de una grúa. Los traplano y plano sesgado.andamios se pueden colocar unos sobre otrospara lograr una mayor altura. ■ ángulo de aceptación Véase angulación.■ angulación (1) Ángulo formado por las dos lí- ■ ángulo de cámara subjetivo Perspectiva anguladaneas que irían desde los extremos de la vista foto- de la cámara que sugiere el punto de vista especí-grafiada hasta los extremos de la imagen recibida fico de un personaje; por ejemplo, un plano pica-por el objetivo. (2) Ángulo formado por las dos do extremo con el que se insinúa la perspectivalíneas que irían desde los extremos de la zona ilu- de un personaje desde lo alto de un edificio.minada hasta los extremos de la luz que se regis-tra en el fotómetro. Véase ángulo de visión. ■ ángulo de campo Ángulo iluminado de 90 grados formado por un proyector de haz concentrado.■ ángulo, ángulo de cámara Emplazamiento de lacámara en relación con el sujeto de la imagen. La ■ ángulo de incidencia Ángulo formado por los rayosaltura a la que se encuentra normalmente la cá- de luz procedentes de una fuente de iluminación ymara, entre 1,50 y 1,80 metros del suelo, coincide el plano del sujeto iluminado. Algunas veces secon el nivel del ojo, y no forma ningún ángulo denomina direccionalidad de la fuente de luz.apreciable en relación con el sujeto. Si la cámarase coloca por debajo del nivel del ojo, mirando ■ ángulo de obturador, abertura de obturador Ángulohacia el sujeto, se consigue un plano contrapica- en grados de la abertura del obturador de cámarado (o un contrapicado extremo, que puede llegar que permite que llegue la luz a la película. Laa un ángulo supino); si se coloca por encima del abertura más grande en la mayoría de obturadoressujeto, se obtiene un plano picado (o un picado de cámara es de 170 a 180 grados. En los obtura-extremo, que puede llegar a un ángulo cenital). El dores variables, una segunda hoja puede reducirángulo oblicuo se consigue cuando la cámara se esta abertura a cualquier ángulo que se desee.inclina a la derecha o a la izquierda y, si se incli- Véase obturador (1).na horizontal y verticalmente, se logra un ánguloholandés. Cualquier emplazamiento de cámara en ■ ángulo de proyección Ángulo creado por el ejeel que ésta no se encuentre a nivel del ojo afecta a central del haz emitido por un proyector y el sue-la respuesta del espectador ante la imagen que lo de la cabina de proyección o de algún otro pla-aparece en la pantalla. Los planos picados tienden no horizontal.a empequeñecer al sujeto, haciendo que el perso-naje parezca débil y vulnerable, mientras que los ■ ángulo de tres cuartos Posición de la cámara decontrapicados tienden a realzarlo y a encumbrar- forma que contempla el 75 por 100 del sujeto quelo, logrando que parezca fuerte e imponente. Los se está filmando, dándole un aspecto más dimen-ángulos oblicuos sugieren desorientación y con- sional y modelado que un plano completamentefusión, impeliendo y amenazando cualquier ac- frontal.ción o movimiento, y comparten con los planosholandeses la capacidad de utilizarse subjetiva- ■ ángulo de visión Ángulo del campo de acción re-mente para transmitir estados de ánimo extrema- gistrado en la película calculado desde el centrodamente agitados. No obstante, el ángulo de la óptico del objetivo hasta los extremos de la ima-cámara es sólo uno de los muchos elementos de gen que se forma en la película (el campo de ac-una escena, y puede dar lugar a diversos efectos ción real aceptado por el objetivo es circular, peroen diversos contextos: por ejemplo, los planos pi- queda enmascarado por la abertura de la cámara,cados de los dos científicos en la escena de la cre- formando el fotograma rectangular). Aunque téc-ación de La novia de Frankenstein (The Bride of nicamente hace referencia a los ejes vertical y ho-Frankenstein, 1935), de James Whale, mezclados rizontal, el término se utiliza habitualmente paracon planos medios cortos, iluminación desde aba- referirse al eje horizontal. Este ángulo viene deter-jo y cortes rápidos, consiguen que sus rostros ad- minado por el ancho de película (o ancho de aber-quieran un aspecto siniestro e imponente. En el tura de la cámara) y por la longitud focal del obje-conjunto de esta escena encontramos una enorme tivo. El objetivo normal de 50 mm para película
  • 27. ángulo oblicuo ■ 29de 35 mm, que ofrece una imagen análoga a laque el ojo contempla normalmente, tiene un ángu-lo de visión horizontal aproximado de 25 grados,mientras que, para obtener un ángulo similar parapelícula de 16 mm, se precisa un objetivo con lon-gitud focal de 25 mm. Los objetivos de gran angu-lar, con menor longitud focal, permiten un ángulode visión más amplio, mientras que los teleobjeti-vos, dotados de mayor longitud focal, permiten unángulo de visión más reducido (por ejemplo, unobjetivo de 28 mm para una cámara de 35 mmofrece un ángulo de visión de aproximadamente43 grados, y un objetivo de 135 mm ofrece uno deaproximadamente de 9,5 grados). El ángulo de vi-sión se confunde, en ocasiones, con el ángulo decámara, y la distancia del sujeto hasta la cámarase cita a veces, erróneamente, como factor deter-minante de este ángulo en libros de texto y diccio-narios cinematográficos. Véase ángulo de cámara yobjetivo. ángulo de visión plano en ángulo holandés El mundo de Orson Welles a punto de volcar en El tercer hombre (1949), de Carol Reed. ■ ángulo más amplio Instrucción de guion para cam- biar la perspectiva de la escena a una con un plano horizontal de la acción más amplio. Esta perspecti- va más amplia generalmente se utiliza para mos- trar a un personaje en relación con otros personajes o en el contexto espacial o ambiental de la escena. objetivo objetivo objetivo normal de gran angular de larga distancia ■ ángulo neutro Un ángulo de cámara más o me- focal nos a la altura de los ojos, con la acción directa- mente delante. Véase ángulo de cámara.■ ángulo del haz de luz Ángulo de luz emitido poruna fuente de iluminación que se mide desde la ■ ángulo normal Un ángulo de visión que se apro-fuente, desde los dos puntos a cada lado del haz xima a lo que el ojo vería, tomado con lo que seen los que la intensidad de la iluminación es la considera un «objetivo normal»; por ejemplo, unmitad que la del punto máximo. Frecuentemente objetivo con una distancia focal de 50 mm paraeste tipo de cálculos los ofrece el fabricante de la una cámara de 35 mm Véase objetivo normal.lámpara y son útiles para trazar la extensión útilde la luz desde la lámpara. Véase nivel de luz (1). ■ ángulo oblicuo Una escena que se filma con la cá- mara torcida, de forma que, cuando la escena apa-■ ángulo holandés Ángulo de cámara que se desvía rece en la pantalla, los personajes y los objetos pa-notablemente de los ejes verticales y horizontales recen inclinarse a un lado. Este plano se usade la imagen para transmitir estados mentales frecuentemente para sugerir la perspectiva subjeti-subjetivos extremos o para producir en el espec- va de un personaje ebrio o víctima de alucinacio-tador una sensación de desequilibrio e intranqui- nes. También se ha empleado con frecuencia paralidad. Los ángulos holandeses también pueden crear una sensación de desequilibrio y tensión encontribuir a expresar accidentes (una persona o el público durante escenas de lucha o durante su-un vehículo que han volcado), violencia, o condi- cesos macabros en una película de terror. En Theciones climatológicas extremas (tormentas o hu- Haunting (1963), de Robert Wise, la cámara mues-racanes). Véase ladear. tra un ángulo oblicuo de 90 grados, de manera que
  • 28. 30 ■ ángulos complementariosJulie Harris parece subir la escalera de caracol ho- esos fotogramas registre un mínimo cambio progre-rizontalmente a través de la pantalla. En el contex- sivo en el sujeto. Cuando los fotogramas se proyec-to de la escena, la técnica contribuye considera- tan sucesivamente en la pantalla a la velocidad nor-blemente a la sensación de miedo y malos mal de 24 fotogramas por segundo (en el caso de lapresagios del público. televisión, la velocidad es de 25 fotogramas por se- gundo), el sujeto parece moverse o estar animado.■ ángulos complementarios Planos de diferentes su- En teoría, para 10 minutos de animación son nece-jetos, generalmente en la misma escena, filmados sarios 14.400 dibujos o planos. La velocidad de lacon ángulos de cámara similares para emparejar- acción depende de la cantidad de cambios que selos durante el montaje. La técnica normalmente produzca entre fotogramas. Una ralentización delimplica la proximidad espacial de los sujetos. movimiento implica la repetición del mismo dibujo o plano en dos o tres fotogramas. En los dibujos ani-■ ángulos progresivos Serie de ángulos cada vez mados, la mayoría de las técnicas de cámara quemayores en una secuencia de planos –por ejem- asociamos con la filmación de intérpretes realesplo, un plano a nivel de los ojos, seguido por un (por ejemplo, los cambios de ángulo de cámara ycontrapicado, seguido por un contrapicado extre- las panorámicas) en realidad han sido dibujadas,mo para resaltar la altura de un edificio o estructu- aunque la mesa de animación permite el movimien-ra tal como la percibe un personaje–. En The to vertical de la cámara y el movimiento del dibujo.Haunting (1963), de Robert Wise, la vulnerable Los muñecos o marionetas permiten el uso de másheroína se enfrenta a la siniestra casa encantada técnicas de cámara, pero el reducido tamaño de lasmediante una serie de planos subjetivos con ángu- figuras y de los escenarios restringe la posición y ellos cada vez más picados. Véase ángulos regresivos. movimiento de la misma. En los dibujos animados, las diferentes partes de una escena que se mantienen■ ángulos regresivos Serie de ángulos en disminu- fijas de un fotograma a otro se dibujan en calcosción en una secuencia de planos, por ejemplo, un (por ejemplo, hojas de acetato) que también se man-plano en picado extremo seguido de un plano pi- tienen fijos, dibujándose sobre una serie de calcoscado y de un plano a la altura de la mirada, todos únicamente los elementos que se mueven. De estalos cuales ponen en el punto de mira a un perso- manera no sólo se ahorra una inmensa cantidad denaje. Al comienzo de West Side Story (1961), di- trabajo, sino que, al dibujar diferentes distancias delrigida por Robert Wise, una serie de ángulos re- escenario en distintos calcos, se logra asimismo elgresivos, tras la visión panorámica de la ciudad, efecto de perspectiva y profundidad. Walt Disneynos introducen en la acción principal. Véase ángu- Productions conseguía dicho efecto en sus largome-los progresivos. trajes de dibujos animados mediante el uso de una cámara multiplano, que también incrementaba el■ anillo de enfoque Parte rotatoria del objetivo que realismo de la película en virtud de su mayor capa-ajusta el foco y en la cual se gradúa la distancia cidad de movimiento. En el ámbito de la animaciónentre el objetivo y el sujeto que se ha de enfocar. de maquetas usadas para algunas películas recientes de efectos especiales, los muñecos animatrónicos se■ anillo de números f Anillo colocado en el cañón controlan desde fuera de campo mediante barras,de un objetivo, que contiene una serie de núme- cables, sistemas hidráulicos y de control remoto,ros f impresos, el cual se gira para ajustar el dia- mientras que el procedimiento go-motion permite elfragma de la lente al número deseado. movimiento computerizado de la cámara y de las miniaturas y, en consecuencia, su exacta repetición■ anillos de Newton Patrones de anillos que apare- en la filmación fotograma a fotograma. El ligerocen cuando la luz atraviesa dos superficies separa- movimiento de las miniaturas durante el rodaje lesdas por una corta distancia. Este fenómeno puede da un aspecto borroso, propiciando un efecto másaparecer en una copia positiva si durante el positi- natural para la vista que el movimiento, un tanto es-vado de contacto el negativo y el positivo no esta- pasmódico, de la antigua animación de maquetas.ban adecuadamente en contacto o si dos filtros de Este procedimiento también permite una mayor ve-cristal no estaban correctamente situados delante locidad de rodaje. Hoy día, los gráficos por ordena-del objetivo de la cámara durante el rodaje. dor se emplean tanto en las películas de acción real como en las de dibujos animados. El uso del orde-■ animación Procedimiento que consiste en fotogra- nador ha logrado que las películas de animación re-fiar dibujos, muñecos, siluetas u objetos inanimados sulten económicamente más asequibles, y es el res-fotograma a fotograma, de manera que cada uno de ponsable de su proliferación actual.
  • 29. animación ■ 31 series de dibujos animados como Tom y Jerry y Bugs Bunny compitieron con las producciones de Disney y, en 1945, algunos antiguos animadores de Disney crearon la United Productions of America (UPA). La UPA llegó a la cumbre de su éxito a prin- cipios de los años cincuenta con las series de Mr. Magoo y Gerald McBoing-Boing. Uno de los ani- madores experimentales y abstractos más importan- tes a lo largo de varias décadas fue el escocés-cana- diense Norman McLaren, creador de cortos de gran calidad realizados mediante la técnica de dibujo so- bre la película. McLaren obtuvo un Oscar en 1953 por su película Neighbors (Vecinos, 1952), alegato contra la violencia en la que utilizó la animación de intérpretes reales fotograma a fotograma. Otro im- portante animador fue Ralph Bakshi, que produjo largometrajes de dibujos animados como El gato ca- liente (Fritz the Cat, 1971), Heavy Traffic (Tráfico intenso, 1973) y El señor de los anillos (Lord of theanimación Gertie the Dinosaur (1914), de Winsor McCay, la Rings, 1978). Otro grupo de animadores procedentesprecursora del cine de dibujos animados. de Disney se separó de esta compañía para crear la Don Bluth Productions, una productora que utilizaba La animación se emplea en diversas clases de pe- las mejores técnicas clásicas de animación junto conlículas: educativas, experimentales de tipo abstracto, otras más modernas. El resultado fue Nimh, el mun-de dibujos animados, de terror o fantásticas, en las do secreto de la señora Brisby (The Secret of Nimh,que la animación de muñecos se encuentra integrada 1982), importante, aunque un tanto aburrido, largo-con la acción de intérpretes reales y, algunas veces, metraje animado. La más enérgica Fievel y el nuevoen comedias musicales, en las que las figuras de di- mundo (American Tail, 1986) fue asimismo un pro-bujos animados y los intérpretes de carne y hueso ducto dirigido por Bluth. En los últimos años, la ani-actúan conjuntamente. La animación también se uti- mación por ordenador y los avances tecnológicosliza en los créditos de las películas y resulta especial- han tenido un impacto dinamizador en las películasmente popular en los anuncios de televisión. El pri- de dibujos animados, y a esos factores cabe atribuirmer animador de importancia en los EE.UU. fue el incremento en la producción de este tipo de obras.Winsor McCay, cuyo famoso cortometraje animado, ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Who Framed Ro-Gertie the Dinosaur (Gertie, el dinosaurio, 1914), se ger Rabbit?, 1988), película dirigida por Robert Ze-considera la base del posterior cine de dibujos ani- meckis, magnífica mezcla de personajes de anima-mados. Le siguieron una serie de películas de dibu- ción y de actores reales, hizo a Richard Williamsjos animados, entre las que cabe destacar Félix el merecedor de un premio especial de la Academiagato, de Pat Sullivan, pero el siguiente paso impor- por su trabajo de animación, y las compañías de Ste-tante dentro de la historia del género no se produjo ven Spielberg y Disney, encargadas de la coproduc-hasta la llegada del cine sonoro, cuando Walt Disney ción, se embolsaron 154 millones de dólares en con-realizó, primero, Steamboat Willie (Willie, el barco cepto de ingresos en taquilla. La bella y la bestiade vapor, 1928), con Mickey Mouse como protago- (Beauty and the Beast, 1991), de Gary Trousdale ynista, y luego la serie Silly Symphony (Sinfonía sin- Kirk Wise, Aladino (Aladdin, 1992), de John Mus-gular, 1929), donde aparecían por primera vez Los ker y Ron Clements, y El rey león (The Lion King,Tres Cerditos. Disney pronto añadió color a sus pe- 1994), de Roger Allers y Rob Minkoff, todas de lalículas y produjo su primer largometraje de dibujos compañía Disney, además de conseguir unos gran-animados, Blancanieves y los siete enanitos (Snow des beneficios para la empresa matriz, tanto en con-White and the Seven Dwarfs, 1937). A mediados de cepto de ingresos en taquilla como en sus mercadoslos años veinte, Willis O’Brien realizó un importante secundarios, parecía que iban a ser el comienzo defilme de animación con muñecos, El mundo perdido una nueva edad de oro para los largometrajes de di-(The Lost World, 1925), perfeccionando posterior- bujos animados. Toy Story (Juguetes) (Toy Story,mente esta técnica en King Kong (1933). A comien- 1995), de John Lasseter, cuyas imágenes estabanzos de los años cuarenta hicieron su aparición los producidas enteramente por ordenador, propició asi-«Puppetoons» de George Pal. Durante esa década, mismo que este tipo de largometrajes pareciera dar
  • 30. 32 ■ animación asistida por ordenadorun enorme salto al futuro. La más reciente El joroba- mitir que los personajes pasen detrás de ellas. Sedo de Notre Dame (Hunchback of Notre Dame, pueden dibujar figuras individuales en distintos cal-1996), dirigida por Gary Trousdale y Kirk Wise, cos para manipular sus movimientos de forma in-puede que no haya conseguido los mismos benefi- dependiente, y también se pueden dibujar en distin-cios que estos filmes, pero su combinación de técni- tos calcos las partes móviles de sus cuerpos porcas de animación tradicionales y digitales dio lugar a razones de flexibilidad y economía. No obstante, aalgunas de las imágenes más impresionantes e impo- veces resulta igual de eficaz dibujar las partes mó-nentes aparecidas hasta el momento en una película viles de diferentes personajes u objetos en el mis-de dibujos animados. El éxito de estos largometrajes, mo calco. Véase animación, animación completa, anima-por no mencionar su enorme rentabilidad en el mer- ción limitada y animación por ordenador.cado del vídeo doméstico, ha llevado a otros gran-des estudios a crear sin demora sus propios depar-tamentos de animación por ordenador. Además deen el campo de los dibujos animados, la animaciónpor ordenador está teniendo un impacto dinamiza-dor sobre el cine en general; citemos, a modo deejemplo, los seis minutos y medio de dinosaurioscreados por ordenador para Parque Jurásico (Ju-rassic Park, 1993), de Steven Spielberg. Véase ani-mación con marionetas, animación por ordenador y filma-ción fotograma a fotograma.■ animación asistida por ordenador (1) Animaciónen la que los dibujos principales se escanean e in-troducen en el ordenador y se emplean programasinformáticos para crear las imágenes intercaladas.También denominada interpolación por ordena-dor. (2) Animación en la que las siluetas de losdibujos se escanean e introducen en el ordenadory un programa informático se encarga de colore-arlos. Véase animación. animación con calcos 1. dibujo del fondo■ animación completa Método para la creación de 2. parte fija de la figuraobras de animación con dibujos completos para sobre calcocada plano, plano que normalmente no consiste 3. parte móvil de la figuramás que en uno o dos fotogramas. El término se sobre calco 4. imagen compuestautiliza para distinguir este término bien de (1) laanimación con calcos, en la que ciertos elementosde una escena, o incluso personajes, se repiten de ■ animación con iluminación de fondo Tipo de anima-un plano a otro en los mismos calcos, o bien (2) ción en el que se emplea una luz situada bajo lala animación limitada, en la que sólo partes de mesa de animación, que pasa a través de una aber-una figura están animadas. Véase animación, ani- tura e ilumina transparencias o material gráfico. Enmación con calcos y animación limitada. Tron (1982), dirigida por Steven Lisberger y pro- ducida por la compañía Disney, se empleó la ilu-■ animación con calcos Procedimiento de animación minación de fondo para dar color y añadir efectosque utiliza varios calcos, normalmente hechos de a fotogramas ampliados en blanco y negro de ac-acetato de celulosa, sobre los cuales se dibujan va- ción en vivo situados sobre la mesa de animación.rias partes de una escena tanto para crear una sen- Esta técnica se ha utilizado con frecuencia en lossación de profundidad como para evitar dibujar una anuncios televisivos. Véase animación.y otra vez las partes fijas de una escena o de un per-sonaje. El fondo general y fijo de la escena se dibu- ■ animación con marionetas Animación realizada uti-ja en detalle sobre un papel blanco resistente que lizando marionetas tridimensionales en lugar depermanece debajo de los calcos durante toda la se- dibujos. La filmación fotograma a fotograma re-cuencia. También se dibujan partes del fondo en gistra las posiciones modificadas de las marione-calcos para crear profundidad y también para per- tas. Cuando se proyectan los fotogramas de forma
  • 31. animación de siluetas ■ 33consecutiva sobre una pantalla, se crea una ilusión cuantos fotogramas iniciales de todo el material grá-de movimiento. A veces se utiliza el término pup- fico, la cámara se para, parte del dibujo se borra, sepetroons para describir a los cortometrajes que sólo vuelve a filmar una serie de fotogramas y, después,utilizan este tipo de marionetas animadas. La ani- la cámara vuelve a pararse para permitir que otramación con marionetas se ha integrado con éxito parte se borre. Este proceso continúa hasta que elcon intérpretes reales, especialmente en el cine fotograma ha desaparecido. Cuando se hace una co-fantástico. Generalmente las marionetas son pe- pia con la secuencia invertida y las imágenes se pro-queños modelos, que pueden medir desde unos po- yectan en una pantalla, el sujeto parecerá aparecercos centímetros hasta unos 70, que se filman por de la nada en la pantalla.separado y posteriormente se combinan con la ac-ción real filmada aparte, mediante técnicas de más- ■ animación de dibujos clave, animación de cuadros clavecara en sistemas de copiado con doble película, Tipo de animación para la cual el artista dibujaóptico y aéreo. Willis O’Brien sentó las bases de cuadros individuales en puntos clave llamados di-este tipo de trabajo en películas como The Lost bujos clave o cuadros clave, y otras personas, o unWorld (El mundo perdido, 1925) y especialmente ordenador, realizan los cuadros intermedios queen King Kong (1933). Un maestro posterior de este conectan estos dibujos clave (a este proceso a ve-tipo de animación de marionetas fue Ray Harry- ces se le denomina intercalado).hausen, cuyo trabajo puede verse en películascomo The Seventh Voyage of Sinbad (El séptimo ■ animación de figuras planas Animación realizada uti-viaje de Simbad, 1958) y Furia de titanes (Clash lizando figuras bidimensionales articuladas con ilu-of the Titans, 1981). Es más caro utilizar marione- minación frontal (en contraposición con la anima-tas que dibujos en calcos, pero puede ofrecer un ción de siluetas, que utiliza iluminación posterior).convincente punto intermedio tridimensional entrela realidad y la fantasía, que se ha mostrado eficaz ■ animación de objetos Técnica para crear la ilusiónen las películas anteriormente mencionadas, así de un objeto en movimiento, filmando el objetocomo en las obras fantásticas y en las veladas ale- en un solo fotograma cada vez mediante la filma-gorías políticas que salieron de los estudios de ani- ción fotograma a fotograma y alterando su posiciónmación de Europa Oriental, con su tradición de es- o su forma entre los planos. El término enfatizapectáculos de marionetas, tras la Segunda Guerra que lo que se filma es un objeto real –por ejem-Mundial. Un alabado creador de animación con plo, una maqueta de un animal–, en lugar de unmarionetas fue Jirí Trnka, de Checoslovaquia, que dibujo. Véase animación.utilizó la técnica para cuentos tradicionales y dehadas; su largometraje El sueño de una noche de ■ animación de siluetas Tipo de animación que uti-verano (Sen noci svatojanske, 1959) es alabado liza la forma sombreada de figuras planas en fil-con justicia. Véase animación y animatrónicos. mación fotograma a fotograma. Estas figuras es- tán iluminadas por detrás, a diferencia de las■ animación con recortes Animación realizada con formas de la animación de figuras planas, que es-figuras recortadas de algún material como made- tán iluminadas por delante y son totalmente visi-ra, plástico, papel o cartón. Las figuras conservansu misma forma y su carácter plano y generalmen-te se mueven mediante junturas en sus miembros.Cada movimiento sucesivo de las figuras se regis-tra en uno o dos fotogramas cada vez mediantefilmación fotograma a fotograma. Lotte Reinigerhizo varias películas muy notables con figuras re-cortadas formando siluetas en Alemania en losaños treinta. Véase animación de siluetas.■ animación de borrado Tipo de animación que haceposible que líneas y objetos aparezcan de la nada yes especialmente eficaz para hacer que los títulosparezcan de repente escribirse a sí mismos. Primeroel material gráfico se completa en un calco con pin-tura hidrosoluble. Después, el calco se coloca bajo animación de siluetas Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926),la cámara, al revés. Después de haber filmado unos de Lotte Reiniger, fue el primer largometraje de animación.
  • 32. 34 ■ animación directables. La realizadora más distinguida de este tipo digital de escenas (DSS, digital scene simulation), gráficosde animación ha sido Lotte Reiniger, que comen- por ordenador, procesamiento de imagen por ordenadorzó a hacer cortometrajes de esta naturaleza en 1919 Utilizar el ordenador es más barato, más rápido yy en 1926 hizo Die Abenteuer des Prinzen Ach- más versátil que los métodos tradicionales de ani-med (Las aventuras del príncipe Achmed, 1926), mación para el cine. La animación por ordenadorun éxito popular considerado el primer largome- para el cine normalmente comienza cuando se es-traje de animación. Véase animación. canean, para introducirlos en la memoria del orde- nador mediante un código binario, objetos, que■ animación directa Véase película directa. pueden ser dibujos bidimensionales, imágenes en película o los propios objetos tridimensionales (al■ animación limitada Tipo de animación de bajo ordenador a veces se le denomina digitalizador ycoste económico en la que realmente sólo se ani- al proceso, digitalizar). Se pueden concebir desdeman partes de una figura mientras el resto de la cero imágenes individuales mediante un programafigura permanece inanimada en un calco fijo (por de software o dibujarlos directamente e introducir-ejemplo, puede que sólo se muevan las piernas los en el ordenador mediante un tablero y un lápizpara indicar que la figura está corriendo). Véase digitales, o algún otro instrumento similar. El «mo-animación, animación completa y animación con calcos. delado» comienza con el uso de «primitivos», es decir, de cubos, esferas, o conos, cuyas formas y fi-■ animación manual Combinación de figuras anima- guras se manipulan y se ensamblan juntas. Ladas, originalmente dibujadas a mano, con acción «aplicación de texturas» impone una superficie bidi-real en una imagen compuesta. Las figuras anima- mensional sobre un objeto o estructura tridimensio-das, a partir de calcos filmados por separado en nal. El «procesado de imagen» puede realzar o alte-una mesa de animación, se insertan como másca- rar elementos de la imagen. También se introducenras dentro de la acción real. Esta técnica se utilizó en el ordenador los datos sobre una escena, inclu-eficazmente para el baile de Gene Kelly con el ra- yendo información sobre la perspectiva, la dimen-tón Jerry en Levando Anclas (Anchors Away, sionalidad, la iluminación y el cámara móvl. Pos-1945), de George Sidney. Véase animación. teriormente, el «renderizado» transforma la infor- mación digital en imágenes. Pueden registrarse rápi-■ animación mediante alfileres Procedimiento de ani- damente en cinta de vídeo o en película cinemato-mación desarrollado por Alexandre Alexeïeff en gráfica una serie de imágenes mediante un dispositivoFrancia durante los años treinta, que emplea una de salida, es decir, un CRT (tubo de rayos catódi-gran pantalla con perforaciones para alfileres en las cos), láseres o CCDs (dispositivos de acoplamientoque se colocan alfileres de alturas variables. Las di- de carga). Los gráficos vectoriales están compues-ferentes alturas de los alfileres y sus sombras pro- tos por líneas en blanco y negro formadas entreducidas mediante iluminación lateral crean una di- coordenadas programadas, que se usan para la ani-versidad de formas para la filmación de animación. mación de estructuras lineales; más tarde puedeAlexeïeff ha realizado numerosos cortometrajes de añadirse color a esas formas. Los gráficos de tramaanimación con esta técnica y también la utilizó para (raster graphics) están compuestos por píxeles (pa-crear las secuencias del prólogo de El proceso (Le labra derivada de picture elements o «elementos deProcès, 1963), de Orson Welles. imagen»), es decir, de pequeños puntos de color ac- tivados por barridos de líneas electrónicas llamados■ animación por efectos ópticos Animación realizada rasters, que crean imágenes de notable color. Ac-mediante efectos ópticos; por ejemplo, una serie de tualmente, las imágenes de ordenador son de una re-encadenados a imágenes del mismo objeto progre- solución y calidad tan elevadas que pueden regis-sivamente más pequeñas o más grandes para expre- trarse directamente en película cinematográfica parasar encogimiento o aumento. Véase efectos ópticos. su inclusión en una película de acción real. Las imágenes por ordenador fueron utilizadas■ animación por encadenados En películas educativas, por primera vez por Bell Labs en 1963 para dise-científicas y técnicas, este término se refiere a una ñar el movimiento y el posicionamiento de un sa-serie de encadenados entre ilustraciones o diagra- télite de comunicaciones. Stan Vanderbeek y Johnmas para sugerir las etapas progresivas de algún Whitney utilizaron la animación por ordenador enproceso. algunas películas abstractas en los años sesenta y setenta. La calidad y la sofisticación de los gráfi-■ animación por ordenador, imágenes generadas por or- cos por ordenador aumentó lo suficiente comodenador (CGI, computer generated imagery), simulación para incorporarlos con gran eficacia a la produc-
  • 33. animación por ordenador ■ 35animación por ordenador El mundo del ordenador y el vídeo de Tron (1982), de Steven Lisberger (© The Walt Disney Company. To-dos los derechos reservados).ción de Disney Tron (1982), dirigida por Steven James Cameron, y El cortador de césped (TheLisberger, y en Star Trek II, la ira de Khan (Star Lawnmower Man, 1992), dirigida por Brett Leo-Trek II: The Wrath of Kahn, 1982), dirigida por nard, que, sin ser ninguna de ellas, ciertamente,Nicholas Meyer. Aunque los gráficos de Tron re- impresionantes obras maestras, tienen todas mara-sultaban suficientes para el semirreal mundo de or- villosas imágenes generadas por ordenador, quedenador y vídeo de la película, la tecnología siguió habrían resultado inimaginables para las películasavanzando hasta conseguir imágenes lo suficiente- anteriores a ellas. Para Terminator II, el juicio fi-mente realistas como para simular fondos reales nal, Industrial Light and Magic hizo progresar no-para acción real e, incluso, para crear digitalmente tablemente la técnica de morphing, mediante laobjetos o figuras. Ciertamente, los 25 minutos de cual un personaje real podía experimentar una se-gráficos por ordenador de Starfighter, la aventura rie de metamorfosis continuas y fluidas, transfor-comienza (The Last Starfighter, 1984), dirigida por mándose en formas humanas y no humanas. Tam-Nick Castle, realizados por Digital Productions bién son notables los seis minutos y medio decon el ordenador Cray X-MP, crearon imágenes en dinosaurios generados por ordenador de Parqueel espacio de mayor resolución y solidaridad que Jurásico (Jurassic Park, 1993), dirigida por Ste-las de Tron. Un nuevo adelanto, utilizado para la ven Spielberg, y el primer protagonista parlantesecuencia del Hombre de Cristal en El secreto de generado por ordenador de Casper (1993), dirigidala pirámide (Young Sherlock Holmes, 1985), diri- por Brad Silberling.gida por Barry Levinson, fue un escáner láser que En el campo de los dibujos animados, los orde-se empleó para colocar la imagen electrónica di- nadores pueden colorear dibujos, crear fondos e, in-rectamente en película y crear una imagen de ma- cluso, producir las imágenes intercaladas despuésyor resolución que con el método tradicional de de que el animador escanee y programe los dibujosfilmar la imagen a partir del tubo de rayos catódi- principales. Una imagen tridimensional programa-cos; el caballero de vidrio de color también se con- da puede imprimirse en un calco de animaciónsidera la primera figura animada totalmente deri- igual que una imagen bidimensional de dibujos ani-vada del ordenador. La animación por ordenador a mados. Para ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Whofinales de los ochenta y principios de los noventa Framed Roger Rabbit?, 1988), dirigida por Robertavanzó todavía más con Abyss (The Abyss, 1989), Zemeckis, se utilizaron decorados y formas creadosdirigida por James Cameron (que incluía la prime- por ordenador en conjunción con decorados y per-ra imagen tridimensional generada por ordenador, sonajes reales, creando un mundo en el que se inte-el seudópodo), Terminator II, el juicio final (Ter- gran lo que parecen ser imágenes de dibujos anima-minator II: Judgement Day, 1991), dirigida por dos hechas a mano y lo cotidiano. La bella y la
  • 34. 36 ■ animación postura a posturabestia (Beauty and the Beast, 1991), dirigida por En el caso de la animación por ordenador, es elGary Trousdale y Kirk Wise, y Aladdin (1992), di- propio ordenador el que sigue instrucciones yrigida por John Musker y Ron Clements, han de- crea los cuadros intercalados. Véase animación.vuelto recientemente a Disney Studios a su posi-ción hegemónica como productora de largometrajes ■ Animafilm Revista publicada en Italia trimestral-de animación, aunque actualmente otros grandes es- mente por la International Film Society (ASIFA).tudios están desarrollando sus propias divisiones de Se edita en diversos idiomas. Los artículos, mu-animación por ordenador. Algunos pasajes de chos de ellos extraídos de otras revistas, tratanla producción El jorobado de Notre Dame (The sobre películas y técnicas de animación, actualesHunchback of Notre Dame, 1996), dirigida por Gary y antiguas, de todo el mundo.Trousdale y Kirk Wise, demostraron una anima-ción e imágenes generadas por ordenador nunca ■ Animascope Sistema de animación inventado envistas hasta entonces. Pixar Animation Studios, los EE.UU. El procedimiento consistía en filmar aconjuntamente con la Walt Disney Company, ha actores reales resaltando sus siluetas y eliminandoinaugurado una nueva etapa en el ámbito de las imá- el resto de sus rasgos característicos, para conver-genes y la animación de dibujos animados por orde- tirlos en personajes de dibujos animados. Las figu-nador con Toy story (Juguetes) (Toy story, 1995), ras se filmaban contra un forillo negro, y las imá-dirigida por John Lasseter, al hacer de ella la primera genes se combinaban posteriormente, mediante unpelícula en la que todas las imágenes están totalmen- procedimiento de máscara, con fondos pintados.te creadas por ordenador. La cuestión, cuya validez Se podía vestir a los actores con absolutamenteresulta indudable a la vista de las demás películas cualquier tipo de atuendo, según las necesidadesrecientes con efectos digitales realizados por orde- argumentales de la película de dibujos animadosnador, es si esta técnica profundizará en la deshu- para la que las imágenes estuvieran destinadas.manización del cine, o, si, al contrario, ampliaránuestra imaginación y nuestra sensibilidad. Véase ■ animatrónicos, muñecos animatrónicos Muñecos ma-animación. nejados mecánicamente mediante ordenadores o control remoto mientras son filmados para una pe-■ animación postura a postura Técnica de crear di- lícula. Cuando representan animales o monstruosbujos animados en la que el animador diseña y grotescos, los muñecos se controlan mediante vari-dibuja las posturas clave o «extremos» y el «in- llas, cables o sistemas hidráulicos unidos a ellos,tervalista» dibuja las acciones que las conectan. que se manipulan desde fuera de campo. Los acce-Véase animación. sorios acoplados, como las varillas, pueden elimi- narse posteriormente de la imagen mediante una■ animación sin cámara Imágenes dibujadas o pin- «máscara articulada de varillas» (los muñecos setadas directamente sobre los fotogramas indivi- filman generalmente sobre una pantalla azul para,duales de la película, para que, cuando se proyec- más tarde, realizar la composición de las imáge-ten sucesivamente en la pantalla, creen la ilusión nes), o mediante la conversión digital de la imagende movimiento. Véase película sin cámara. y la corrección de la misma, antes de volver a gra- barla en película. Algunas veces un individuo pue-■ animador (1) Persona que realiza los dibujos para de ponerse un traje animatrónico que dispone deuna película de animación. (2) Persona encargada algunas partes que se mueven mecánicamente. En-del diseño y concepción general de una película de contramos una mezcla interesante de las técnicasdibujos animados que puede realizar los dibujos antiguas y las modernas en la animación go-mo-clave, mientras que otros se encargan de la ejecu- tion (o go-animation), en la que las diferentes par-ción del material gráfico intermedio y transfieren a tes de los muñecos se conectan mediante varillas ylos calcos todos los dibujos. Véase animación. cables a palancas y a un sistema motorizado, ma- nejadas por un animador de go-motion mediante■ animador de dibujos clave Artista que hace los di- una palanca de mando. Cada movimiento se grababujos clave en una película de animación. Estos primero en un ordenador, que controla los movi-dibujos se llaman dibujos clave o cuadros clave, mientos reales de la marioneta filmados fotogramay representan el comienzo o el final de cualquier a fotograma, otorgándoles una fluidez que pocoalteración en una escena o en el movimiento de tiene que ver con los movimientos entrecortadosuna figura. El intervalista es el animador que de la animación clásica, realizada mediante la ma-hace los dibujos intermedios entre los dibujos nipulación de los modelos entre dos exposiciones.clave para crear la continuidad de movimiento. Véase animación y go-motion.
  • 35. antihéroe ■ 37■ anotar Proceso de rellenar un parte u hoja de ■ antihéroe Protagonista o figura masculina impor-parte. tante, literaria o cinematográfica, con quien se identi- fica el lector o el espectador, pese a atesorar cualida-■ Ansco Color Sistema de color tricapa empleado en des no heroicas y una debilidad que tradicionalmentelos EE.UU. durante los años cuarenta y cincuenta, no se atribuye al héroe. Suelen ser personajes aliena-derivado del Agfacolor alemán. Véase Agfacolor. dos y aislados, vulnerables a las debilidades huma- nas, pero que poseen un código ético privado y, en■ antagonista Personaje opuesto al héroe o al prota- ocasiones, una integridad personal que les obliga agonista. Un antagonista es normalmente el «malo» enfrentarse a la sociedad. Los antihéroes literarios,de la película que se encuentra enfrentado con el que aparecen básicamente como un producto de lahéroe, y actúa como desencadenante de buena par- sociedad industrial y del desmoronamiento de loste de la acción de la película. Así sucede, por valores y creencias tradicionales, tienden a ser másejemplo, con Sydney Greenstreet en diversas pe- débiles y neuróticos que los del medio cinematográ-lículas de Humphrey Bogart. A veces, el antago- fico. El cine suele añadir atractivo a sus antihéroes,nista es miembro de la misma familia que el prota- convirtiéndolos en los auténticos héroes en un mun-gonista, y su motivación reside menos en su maldad do de valores corrompidos. James Cagney en El ene-que en impulsos neuróticos o psicóticos, como en migo público (The Public Enemy, 1931), de Williamel caso de la madre de la protagonista de Frances A. Wellman, y Paul Muni en Scarface, el terror del(1982), de Graeme Clifford. Véase tipo duro. hampa (Scarface, 1932), de Howard Hawks, apela- ban a la naturaleza rebelde de la sociedad y a la sed■ antes del título Ubicación de los créditos que de éxito de los años de la depresión, a pesar de pre-aparecen en pantalla antes de que aparezca el títu- sentar a estos personajes como merecedores de con-lo. Véase créditos y después del título. dena. Pero Humphrey Bogart, en muchas de sus pe-■ Anthology Film Archives (AFA) Institución creada lículas, especialmente en El halcón maltés (Theen 1970 por Jonas Mekas en Nueva York, que reú- Maltese Falcon, 1941), de John Huston, Casablancane y conserva películas experimentales, especial- (1942), de Michael Curtiz, Tener y no tener (Tomente del Nuevo Cine Americano y de la van- Have and Have Not, 1945) y El sueño eterno (Theguardia europea. Ofrece instalaciones para el Big Sleep, 1946), ambas de Howard Hawks, desarro-visionado de películas, programaciones cinema- lló la figura del antihéroe como rebelde romántico,tográficas y una biblioteca de investigación. La un hombre apartado del mundo que le rodea y supe-AFA también da cabida al videoarte.■ anticipación Pausa o ligero movimiento efectua-do por una figura animada que anticipa, y, portanto, enfatiza, una acción principal en un dibujoanimado, otorgándole a la figura la ilusión demovimiento fluido y de equilibrio.■ anticipo de distribución Costes de una película an-tes de que comience la producción propiamentedicha, como el pago por adelantado por parte deldistribuidor o de un agente de ventas por los de-rechos de exhibición o de antena del filme.■ anticlímax Momento de la película en que la ac-ción debería alcanzar su culminación y el públicotener la sensación de asistir a un punto álgido dra-mático, pero en el que, por el contrario, se produceuna desilusión emocional porque la acción se re-suelve de manera decepcionante e inocua. En de-terminadas ocasiones, un anticlímax puede expre-sar con eficacia la naturaleza repetitiva y carentede dramatismo de la vida de los personajes, comosucede en La aventura (L’Avventura, 1960), de Mi- antihéroe Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, en la que Ro-chelangelo Antonioni. Véase clímax. bert De Niro encarna al gravemente perturbado héroe moderno.
  • 36. 38 ■ antipixeladorior a éste, capaz de experimentar pasión, ira, avari- ■ antorcha Aparato de iluminación ligero con unacia e incluso debilidad, pero fuerte y duro cuando de luz de altísima intensidad que puede sujetarse en laverdad resulta necesario. Posteriormente, las pelícu- mano o acoplarse a una cámara portátil para filmarlas tendieron a dar una visión sentimental del antihé- noticias. Este tipo de luz puede alimentarse me-roe, convirtiéndolo más en víctima que en agresor, diante un cinturón de baterías de 30 voltios.volviéndolo más humano y agradable: piénsese, porejemplo, en el retrato ofrecido por James Dean enRebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955),de Nicholas Ray y en el personaje de Marlon Brandoen ¡Salvaje! (The Wild One, 1954), de Laslo Bene-dek. Esta tendencia fue posteriormente reforzada porBonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), de Arthur antorchaPenn, en la que dos gángsteres y asesinos reales seconvierten en la ficción en figuras románticas. Sinembargo, el personaje interpretado por Robert DeNiro en Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese,aproximó este tipo de personaje al antihéroe neuróti- ■ antropología visual Véase cine etnográfico.co de la literatura. Recientemente, actores como Ar-nold Schwarzenegger y Sylvester Stallone han popu- ■ aparejos de coche Accesorios colocados en un co-larizado un antihéroe más simplificado y visceral, che o un camión que sirven para soportar las cá-una figura violenta y físicamente poderosa que no maras o la iluminación: por ejemplo, un travesañoduda en causar estragos en pantalla, frecuentemente colocado a lo largo o a lo ancho del vehículo, unjustificados por su posición o por la situación en la andamiaje o un soporte adherido con ventosas.que se encuentran. Véase héroe. ■ apertura de iris, cierre de iris Véase plano de iris.■ antipixelado Véase pixelado. ■ aplanador de campo Objetivo utilizado en con-■ antirreflejos Cualquier tipo de sustancia mate junción con otros objetivos para aplanar la ima-aplicada por medio de un spray a una superficie gen e impedir la curvatura de campo.de cristal o a cualquier otra superficie reflectanteque pudiera provocar reflejos no deseados duran- ■ aplicación de texturas Envolver una superficie bi-te el rodaje. dimensional alrededor de un modelo tridimensio- nal en los gráficos o la animación por ordenador■ antiviento Pantalla o funda que se acopla a un para crear un objeto reconocible o realista. La apli-micrófono para amortiguar el ruido del viento. cación de texturas se refiere a varios tipos de su- perficie, no todos los cuales consideramos en el contexto de la «textura». Los siguientes tipos de aplicación de texturas (en inglés, texture mapping) pertenecen a esta categoría general: el bump map- ping, que da como resultado una superficie des- igual o irregular; el environment mapping (a veces antiviento llamado reflection o reflectivity mapping), que crea la ilusión de un entorno reflejado en un obje- to; el specular mapping, que crea una reflexión es- pecular; el transparency mapping, que crea tanto■ antología Largometraje realizado a partir de ex- una superficie como la apariencia de ver a travéstractos de otras películas relacionadas entre sí por de ella y el color o surface color mapping, quesu temática común, por la aparición de un mismo quizá sea el más utilizado. La propia superficieintérprete o intérpretes, o por haber sido realiza- puede ser creada por el artista o extraerse de otrodas por el mismo estudio. Por ejemplo, Érase una objeto digitalizado para colocarla sobre el modelo.vez en Hollywood (That’s Entertainment!, 1974), El displacement mapping, un procedimiento dis-es una película compuesta de extractos de come- tinto, crea la ilusión de cumbres escalonadas o dedias musicales de la MGM, unidos mediante co- una serie de puntos o áreas altas y bajas, por ejem-mentarios de las viejas estrellas que aparecían en plo, cambiando la geometría de la superficie. Véa-esas películas. se animación por ordenador.
  • 37. área de consumiciones ■ 39■ aplicador de solución sobre banda de sonido Rueda gi- ■ arcón de vestuario Un gran arcón móvil con rue-ratoria que vuelve a aplicar solución de revelado a das utilizado para transportar ropas, trajes y com-la banda de sonido de un positivo de color, después plementos a un decorado o localización donde sedel baño de blanqueo pero antes del de fijado, para está realizando un rodaje y también para almace-que la capa superior sea de plata con el fin de que nar estos materiales.produzca un sonido óptimo. Véase procesado. ■ archivista musical Persona responsable de la co-■ Apogee, Inc. Compañía de efectos especiales fun- pia y distribución de las partes instrumentales in-dada en 1978 por John Dykstra y otros tras abando- dividuales de la partitura de la película. Esta per-nar la Industrial Light and Magic de George Lucas. sona también elabora un programa de trabajoApogee elaboró algunos efectos espectaculares para los músicos y realiza cualquier cambio nece-para Star Trek: La conquista del espacio (Star sario en las partituras musicales individuales.Trek: the Motion Picture, 1979), de Robert Wise. ■ archivo (1) Lugar en el que se almacenan pelícu-Véase efectos especiales. las, guiones o material de producción antiguos,■ apretar el cuadro Recomponer el plano de forma conservándolos para su estudio e investigación.que se elimine gran parte del entorno y el sujeto que- (2) En la edición por ordenador, el almacena-de más ajustado en la totalidad del encuadre. miento de decisiones de montaje y planos que se puede guardar para un trabajo posterior o simple-■ aproximación Movimiento de cámara mediante mente como copia de seguridad.el que se pasa de una forma de cobertura del suje- ■ archivo cinematográfico Lugar que conserva pelícu-to a otra, por ejemplo, de un plano medio a un las y escritos relacionados con el cine y los hace dis-primer plano. ponibles para su estudio. Este tipo de instituciones no sólo deben seleccionar y adquirir películas, sino■ aproximar Acercar la cámara al sujeto. que también deben tener las instalaciones adecuadas para conservar las películas sin que experimenten■ arco Lámpara de alta intensidad utilizada tanto ningún deterioro. Para ello, un archivo debe poderen la filmación como en la proyección de pelícu- almacenar películas en un ambiente específico delas. Dos varillas con carga negativa y positiva es- baja humedad y de temperatura fresca, en recipien-tablecen una corriente eléctrica que emite una tes protectores adecuados, dependiendo del tipo deintensa luz blanca. Los arcos con varillas de car- película virgen y de si la película es de blanco y ne-bono eran la fuente de iluminación que se emplea- gro o de color. Los archivos también han de tenerba habitualmente en los estudios cinematográfi- instalaciones para catalogar películas y escritos ycos y, a pesar del ruido que hacen y de su corta hacerlos accesibles a investigadores y estudiantes.vida, todavía se siguen empleando cuando en el Algunos de los archivos cinematográficos más im-rodaje se precisa de una gran luminosidad gene- portantes de los EE.UU. están en el Museum ofrada desde una sola fuente. El arco «bruto» tiene Modern Art Film Study Center de Nueva York, elun consumo de 225 amperios, pero existen lám- International Museum of Photography en la Georgeparas de este tipo más pequeñas y más cómoda- Eastman House de Rochester, el Motion Picture,mente transportables. Para los proyectores se so- Broadcasting and Recorded Sound Division de lalían usar arcos de carbono, pero en la actualidad Library of Congress en Washington, D.C., y en elresultan más populares las lámparas de xenón. UCLA Department of Theater Arts. Algunos archi-Los arcos de mercurio, empleados en los tiempos vos cinematográficos, como los del Museum ofdel cine mudo, no se utilizan hoy día. Un nuevo Modern Art y el de la Library of Congress, tambiéntipo de lámpara muy usada en la actualidad es la restauran películas. Véase conservación de películas.HMI, de descarga de gas y alimentada por co-rriente alterna. Véase HMI y iluminación. ■ archivo de efectos de sonido Colección de discos, cintas y bandas ópticas catalogadas, que contiene■ arco de carbón de alta intensidad Lámparas de arco una gran variedad de sonidos registrados, tantode carbón, como el bruto, que emiten una luz in- naturales como artificiales, para los efectos de so-tensa mediante electrodos de carbón. Véase arco. nido de las películas. Este archivo puede pertene- cer al estudio o a una empresa independiente.■ arco titán Arco de carbono con un consumo de350 amperios. Se trata del modelo más potente ■ área de consumiciones Zona del interior de la salade este tipo de lámpara. de cine o complejo cinematográfico en la que se
  • 38. 40 ■ área de seguridadvenden refrigerios, especialmente palomitas y re- mientras que las de los puntos (2) y (3) pertenecenfrescos. El exhibidor obtiene importantes ingresos al ámbito semántico de la voz inglesa scenario, lade este negocio, y las salas de cine de entradas cual se refiere también (pero sólo en inglés, no encon precio reducido dependen de estas ventas para español) al guion literario en su forma final. Véasela obtención de la mayor parte de sus beneficios. guion, guion literario, guionista, resumen y tratamiento.■ área de seguridad Área de acción dentro del fo- ■ armazón Esqueleto o estructura sobre el que setograma de una película que aparecerá en una monta el revestimiento exterior de una escultura. Enpantalla de televisión durante su emisión. Debido los modelos más sofisticados empleados en efectosa que la mayoría de películas presentan actual- especiales, estos armazones son a menudo articula-mente imágenes más anchas que las de la relación dos, y permiten realizar diversas clases de movi-de aspecto de 1:1,33, que en el pasado fue el es- mientos. En todo caso, el movimiento de los mode-tándar de la industria cinematográfica y que tam- los puede lograrse manipulándolos manualmente,bién fue adoptada por la industria de la televisión, controlándolos mecánicamente o valiéndose de lapartes de la película en ambos lados se perderán filmación fotograma a fotograma. Véase miniatura.durante la emisión televisiva. Por esta razón, laacción principal debe filmarse en un área algo ■ AromaRama Procedimiento para que los olores demás pequeña que la de todo el fotograma para una película lleguen directamente al público de laasegurar una visibilidad y una composición co- sala, por medio de los conductos de aire acondicio-rrecta en la televisión. El área que asegurará que nado. Este procedimiento se utilizó por primera vezlos títulos serán completamente visibles a veces en el documental The Great Wall of China (Lase llama área de seguridad de títulos. Véase rela- gran muralla china, 1959). Véase Smell-O-Vision.ción de aspecto y formato letterbox. ■ arquetipo (1) Tipo básico de personaje que apare- ce repetidamente en literatura, teatro o cine, y que constituye la encarnación de determinados temores, necesidades o deseos humanos. Así sucede con el amante demoníaco (Heathcliff) de la novela Cum- bres borrascosas de Emily Brontë (1848) y con la interpretación del personaje ofrecida por Laurence Olivier en la versión cinematográfica dirigida por William Wyler en 1939, o con la inmaculada y vir- ginal heroína que aparece en las películas de Holly- wood desde los tiempos de las películas mudas in-área de seguridad (en la pantalla terpretadas por Lillian Gish. Dichos personajes no del visor) están ligados a ningún periodo, a diferencia de lo que ocurre con el villano victoriano del melodrama y del cine mudo, sino que apelan al inconsciente■ área de seguridad de títulos Área del fotograma colectivo de todas las épocas. (2) Patrón básico deque permitirá que los títulos aparezcan enteros acción que aparece en literatura, teatro o cine y quecuando la película se emita en una pantalla de te- constituye la encarnación de determinados temores,levisión. Véase área de seguridad. necesidades o deseos humanos. Así sucede con el modelo del renacimiento o de la resurrección pre-■ argumento El término se emplea indistintamente sente en la transformación moral y en la culminantepara referirse, de forma genérica, a (1) un texto marcha triunfal de Marlon Brando en La ley del si-que sintetiza en pocas líneas las acciones principa- lencio (On the Waterfront, 1954), dirigida por Eliales de una narración o de un guion, y de forma más Kazan, o en la repentina reanimación de E.T. gra-técnica a (2) un breve resumen que servirá para un cias a la fuerza del amor en la película de Stevenfuturo guion, en el que generalmente se incluyen Spielberg E.T., el extraterrestre (E.T. the Extra-Te-los personajes, las acciones y las secuencias, y a rrestrial, 1982). La teoría de los arquetipos ha esta-(3) un tratamiento o resumen en forma de relato do muy influida por la psicología de Carl Jung yque servirá para un futuro guion, en el que se in- fue especialmente desarrollada, en el campo de loscluyen los personajes, las acciones y las secuen- estudios literarios, por el libro de Northrop Fryecias. La definición contenida en (1) es lo que en el Anatomía de la crítica (1956). La crítica arquetipalcontexto anglosajón se conoce como story line, de Frye resulta especialmente aplicable al ámbito de
  • 39. art déco ■ 41los estudios fílmicos, sobre todo en la medida en Richter en 1966 por la Arriflex 35 2C. En 1972, laque no establece distinciones entre arte culto y arte compañía lanzó la Arriflex 35BL, una cámara lige-popular. Véase mito. ra, de mano y silenciosa de sonido sincronizado a la que se le volvió a conceder en 1973 y en 1992 el■ arrastre intermitente Véase movimiento intermiten- Premio Científico y Técnico especial de la Acade-te (2). mia. La cámara de sonido sincronizado Arriflex 535, que apareció en 1991, lleva un visor practica-■ arrastre para zoom Véase motor para zoom. ble, de obturador y frecuencia de imágenes progra- mable y variable, lo cual permite cambios de velo-■ arrastre síncrono Véase motor síncrono. cidad de filmación durante el rodaje, así como pantallas duales de cristal líquido que ofrecen todo■ arreglista musical Persona que adapta música ya tipo de información, desde el tiempo de exposiciónescrita para una producción, rescribiéndola y or- de la película hasta el código de tiempo SMPTE.questándola para adaptarla a las necesidades par- En 1993, la compañía presentó la 535B, una ver-ticulares de la película. sión ligera de la 535, y obtuvo un premio de la Academia para logros científicos y técnicos por■ Arriflex, Arri Marca de fábrica de las cámaras de ambos modelos de la 535.65, 35 y 16 mm fabricadas por Arriflex Corpora-tion. La compañía matriz de la que depende es Ar- ■ Arrivision Procedimiento de filmación en tres di-nold and Richter Cine Technic, con sede en Mu- mensiones desarrollado por Arriflex Corporationnich, Alemania, y la marca «Arri» se deriva de las que empleaba sólo una cámara, bien con un siste-dos primeras letras de cada nombre. La precursora ma de objetivo único (un objetivo multifocal parade la relativamente pequeña y ligera Arriflex 35 tres dimensiones instalado delante de un objetivo2C, con su innovador visor réflex, apareció en principal de 50 mm) o bien con un sistema de do-1937, y desde entonces no ha dejado de perfeccio- ble objetivo (objetivos individuales para tres di-narse. El tamaño, el peso y la manejabilidad de un mensiones colocados delante del objetivo princi-modelo posterior de esta clase de cámara hizo que pal). Véase 3-D.desempeñara un papel crucial en el desarrollo delcine de la Nouvelle Vague francesa y de los docu- ■ art card Tarjeta para montar los créditos, los tí-mentales del cinéma-vérité. Esta Arriflex goza asi- tulos o el material gráfico que se sitúa delante demismo de gran popularidad para el rodaje en locali- la cámara para ser rodado.zaciones y en espacios reducidos. La Academy ofMotion Picture Arts and Sciences concedió un Pre- ■ art déco Estilo de ambientación y decoraciónmio Científico y Técnico especial a la Arnold and que ofrece un aspecto moderno y funcional, conart-déco Uno de los influyentes decorados art-déco de Cedric Gibbons para Vírgenes modernas (1928), de Harry Beaumont.
  • 40. 42 ■ art stillescasa ornamentación y preponderancia del color ■ artista de voz Intérprete que crea las voces parablanco, y que gozó de gran popularidad en las pe- los personajes en una película de dibujos anima-lículas de Hollywood desde finales de los años dos. Con certeza el más aclamado de estos artistasveinte y a lo largo de la siguiente década. El direc- fue Mel Blanc, que empezó a trabajar para War-tor artístico Cedric Gibbons fue el introductor de ner Brothers en 1937 y creó las voces para perso-este estilo en el cine, que utilizó por primera vez najes como Bugs Bunny, Porky y el pato Lucas.en Vírgenes modernas (Our Dancing Daughters, Véase dibujos animados.1928), de Harry Beaumont. Cinematográficamen-te asociado con el mundo de los ricos y famosos, ■ artistas (1) Intérpretes profesionales. (2) Perso-el estilo fue asimismo emblemático de los musica- nal empleado como intérpretes en una producciónles de Busby Berkeley, de las películas de Fred cinematográfica determinada. (3) Cualquiera deAstaire, e hizo acto de presencia en territorios tan las personas involucradas en las tareas de corteinverosímiles como la película de terror de la Uni- creativo de una producción cinematográfica; enversal The Black Cat (El gato negro, 1934), reali- este sentido, además de los intérpretes, los direc-zada por Edgar G. Ulmer y con dirección artística tores, los guionistas o los directores de fotografíade Charles D. Hall. Junto con Cedric Gibbons, pueden considerarse artistas.Hans Dreier se distinguió como creador de estetipo de decorados, especialmente en películas ■ ASA estándar, ANSI estándar Clasificación numéri-como Monte Carlo (1930), Una hora contigo ca de la sensibilidad de la emulsión de la película a(One Hour With You, 1932) y Un ladrón en la al- la luz, determinada por la American Standards As-coba (Trouble in Paradise, 1932), producidas por sociation, actualmente denominada American Na-la Paramount y dirigidas por Ernst Lubitsch. Véa- tional Standards Institute. A veces, los númerosse director artístico. ASA y ANSI se refieren a la velocidad o al índice de exposición de la película virgen. En ocasiones se■ art still (1) Pintura a partir de la cual se toma ofrece una clasificación ISO, que incluye a un mis-una diapositiva que se proyecta como fondo de mo tiempo el número ASA y el DIN, utilizado enun decorado o de la que se realiza una placa para Europa. Eastman Kodak y Fuji proporcionan, en sula proyección frontal o la retroproyección. (2) Fo- lugar, un número de índice de exposición. Véasetografía de un actor en una pose «artística». DIN estándar, índice de exposición e ISO estándar.■ artificiero Persona responsable de los fuegos y ■ ASC Véase American Society of Cinematographers.las explosiones en una producción cinematográfi-ca. Véase efectos mecánicos. ■ ASCII Acrónimo del American Standard Code for Information Interchange, que representa el có-■ artista de fondos Personal de un estudio de anima- digo de dígitos binarios (denominados «bits») deción que crea el escenario para las figuras ani- unos y ceros que se emplea en informática. Dadomadas. Dibuja los primeros planos sobre unos cal- que cada serie concreta de bits representa siemprecos denominados superpuestos y los fondos sobre los mismos números, letras e imágenes, el códigootros calcos o, en su defecto, sobre papel. Entre permite el intercambio estandarizado de archivosambos acetatos se sitúan los que contienen las figu- escritos en distintos lenguajes informáticos. Véa-ras. Esta técnica otorga a la imagen una sensación se animación por ordenador.de profundidad. Véase animación. ■ asesor técnico Individuo especializado en un■ artista de máscaras, pintor de máscaras Persona campo ajeno a la industria del cine, cuyos servi-del departamento de efectos especiales que está cios se contratan para que ponga su saber profe-especializada en diseñar o pintar fondos sobre sional al servicio del rodaje de una película. Unmáscaras para la realización de imágenes com- doctor, por ejemplo, puede prestar asesoramientopuestas. Actualmente estos artistas también utili- técnico sobre la metodología médica en una pe-zan ordenadores para crear pinturas de máscara lícula de hospitales. En ocasiones, un grupo pro-electrónicas que se pueden unir mediante compo- fesional de cuya actividad se trata en una películasición con acción real. Véase pintura de máscara. puede designar a uno de sus miembros para que actúe en calidad de consultor.■ artista de rotoscopio Persona que crea máscarascon el rotoscopio para la producción de imágenes ■ ashcan Lámpara de 1.000 vatios que suministracompuestas. Véase rotoscopio. una luz suave, amplia y difusa.
  • 41. atmósfera ■ 43■ asistencia de vídeo Sistema de vídeo conectado a durante los primeros tiempos del cine sonoro. Losuna cámara cinematográfica para crear «copiones hermanos Marx hicieron allí las adaptaciones cine-instantáneos» de forma que un plano que acaba de matográficas de sus producciones teatrales Cuatrorodarse puede ser evaluado inmediatamente. Estos cocos (The Cocoanuts, 1929) y El conflicto de lossistemas permiten que una escena se vea en un mo- Marx (Animal Crackers, 1930). En la década denitor durante la filmación y en cinta de vídeo inme- los treinta los estudios se utilizaron para rodar pro-diatamente después. Los visores de vídeo con fre- ducciones independientes. El ejército requisó las ins-cuencia están integrados en el visor réflex de la talaciones durante la guerra, y hasta 1976 no se vol-cámara de cine. Véase vídeo. vieron a filmar allí largometrajes comerciales. En ellos se rodaron los musicales Hair (1979), de Milos Forman, y Empieza el espectáculo (All That Jazz, 1979), de Bob Fosse. Los estudios reciben en la ac- tualidad el nombre de Kaufman-Astoria Studios en honor de George S. Kaufman, presidente del consejo de administración. El American Museum of the Mo- asistencia de vídeo ving Image se halla ubicado en un edificio adyacen- te. Véase American Museum of the Moving Image. ■ atasco Acumulación en forma de cuña o apiña- miento de película no tensa en la cámara, en el chasis de la cámara o en el proyector que hace■ Association of Independent Video and Filmmakers que la máquina se pare.(AIVF) Fundada en 1974 y con sede en Nueva York,esta organización apoya la financiación, produc- ■ atenuación Reducción de la energía eléctrica ención y exhibición de obras cinematográficas y vi- un circuito eléctrico u onda de sonido.deográficas independientes, al tiempo que intentaaumentar la apreciación de dichas obras por parte ■ atenuación de graves Reducción de las frecuen-del público. La organización cuenta con unos 5.000 cias sonoras bajas durante la grabación o la mez-miembros y edita diversas publicaciones, entre cla de sonido. Para tal fin, se emplea un filtro.ellas The Independent Film and Video Monthly. Véase ecualización y filtro gradual.■ Association of Moving Image Archivists Véase con- ■ atenuador (1) Dispositivo que reduce o aumentaservación de películas. el suministro de energía a una luz, disminuyendo o aumentando, por consiguiente, la iluminación■ astigmatismo Aberración de un objetivo que im- que procede de esa fuente. Estos dispositivos sonpide que los rayos se centren en un mismo punto eficaces en la filmación en blanco y negro, pory provoca que el extremo de un sujeto situado ejemplo, permitiendo a un personaje apagar las lu-fuera del eje de la lente se vea como dos líneas ces de forma que disminuyan suavemente sin uncortas en planos focales distintos. Este defecto se salto repentino de la luz a la oscuridad, pero quecorrige mediante lentes anastigmáticas. sólo pueden utilizarse para la filmación en color de forma limitada, ya que alterar la energía produ-■ Astoria Studios Fundados en 1920 con el nombre de ce un cambio en la temperatura de color. (2) Ins-Famous Players-Lasky Studios y posteriormente trumento que sirve para disminuir la amplitudconvertidos, tras una serie de fusiones y cambios en eléctrica de un circuito.la empresa, en los Eastern Studios de la Paramount,este complejo de producción se encuentra ubicado ■ aterciopelado del sonido, enguantado del sonido Elen la zona de Astoria, en el distrito de Queens, Nue- proceso de limpiar una banda de sonido movién-va York. Fue uno de los pocos estudios que se man- dola entre dos fragmentos de paño suave.tuvieron en la costa este de los EE.UU. después deque la industria migrara a Hollywood. En ellos se ro- ■ atmósfera Ambiente o clima de una escena crea-daron unas 100 películas mudas, incluyendo la ma- do mediante algunos de los siguientes elementos:yor parte de los largometrajes que Griffith realizó el decorado, el vestuario, el maquillaje, el color, lapara la Paramount. Su proximidad a la ciudad de iluminación, el estilo interpretativo, los ángulos yNueva York facilitó que sus instalaciones resultaran el movimiento de la cámara, el montaje y el soni-accesibles para muchas personalidades de Broadway do. El director Tod Browning, por ejemplo, con
  • 42. 44 ■ atrezistaatmósfera La sombría y sugerente secuencia del castillo en Drácula (1931), de Tod Browning, con Bela Lugosi interpretando alConde y Dwight Frye en el papel de Renfield.ayuda de su director de fotografía, Karl Freund, ■ atrezo de mano Pequeños objetos como plumas,consiguió crear una inquietante y tensa atmósfera vasos y libros utilizados por los intérpretes duran-en la primera parte de Drácula (Dracula, 1931) te el rodaje.que provocaba en el espectador una sensación deterror y de peligro. Federico Fellini, en su película ■ atril Estructura rígida que sujeta la cámara y laFellini Satiricon (1969), creó una atmósfera extra- mesa de animación para el trabajo de animación.vagante y decadente que, en cierta medida, apare- La mesa horizontal sujeta los calcos y el materialce en muchas de sus películas. gráfico mediante clavijeros de registro. La cámara está en posición vertical, mirando hacia abajo, so-■ atrezista En una producción cinematográfica, bre los calcos, y puede subirse o bajarse por la co-persona responsable de colocar los elementos de lumna, bien mediante motor o bien a mano, paraatrezo correctos en la escena adecuada en el mo- variar las distancias y la profundidad de campo.mento adecuado. Véase mesa de animación.■ atrezo Cualquier objeto móvil utilizado en un de- ■ audición Prueba en directo para un papel en unacorado o en una escena, ya sea un elemento de atre- obra de teatro o en una película, aunque en elzo de mano como un vaso o una pistola, un ele- cine se emplea normalmente una prueba de cáma-mento de atrezo de decorado como una mecedora o ra. También se pueden realizar audiciones de lasun jarrón, o un elemento de atrezo de acción como composiciones musicales o canciones destinadasuna caña de pescar o una sierra mecánica. tanto al teatro como al cine.■ atrezo de acción Accesorios utilizados en el de- ■ audio (1) Parte sonora de la película. (2) Todocorado para alguna acción (por ejemplo, un venti- el equipamiento, las instalaciones y el personallador o una pistola). También se les conoce como que intervienen en la creación de la parte sonora«practicables». Véase practicable. de una película. Véase sonido.
  • 43. autor ■ 45■ audio de producción, sonido de producción Sonido gra- ■ autoenmascarar (1) Cualquier procedimiento debado durante la propia producción por el ingeniero máscara en la combinación de elementos proce-de sonido, en contraposición con el que se graba y dentes de distintas imágenes en el que el sujetose inserta mediante doblaje posteriormente. filmado actúa como su propia máscara. Por ejem- plo, en el procedimiento Dunning desarrollado a■ audiovisual Término que describe el uso conjunto finales de los años veinte, el personaje bañado ende sonido e imágenes (sonido grabado, cine, televi- luz naranja se registra en la película virgen detrássión, diapositivas) en una modalidad cualquiera. del positivo teñido de naranja del fondo en una cámara de doble película al mismo tiempo que■ aumento, relación de aumento, relación de reproduc- tapa el fondo azul que había detrás de él. Véaseción Relación entre el tamaño de la imagen en la procedimiento Dunning. (2) Cualquier procedimientopelícula y el tamaño real del sujeto filmado. Esta de máscara en la combinación de elementos pro-relación siempre debe ser una preocupación en la cedentes de distintas imágenes en el que el positi-fotografía cinematográfica para la composición y vo del sujeto tiene un fondo opaco (quizá por fil-el efecto dramático. El aumento dependerá tanto marlo contra un fondo negro), permitiendo que ladel objetivo utilizado como de la distancia entre imagen del personaje se inserte directamente enla cámara y el sujeto. un negativo en el que la escena de fondo se ha positivado con el área del sujeto enmascarada.■ autociclado Mecanismo controlado automáticamen- Véase máscara (5) y procedimiento de máscara móvil.te por una cámara de animación para filmar los cal-cos de forma cíclica, por medio del cual los calcos ■ autofoco (1) Sistema de levas que cambia deque tengan que usarse de modo intermitente se pue- forma automática el foco de la cámara que seden fotografiar en un pase de la película en el que se mueve verticalmente en una mesa de animación.dejan sin exponer los fotogramas intermedios. Véase cámara de animación. (2) Mecanismo de una cámara que enfoca automáticamente, calculando■ autocine Cine al aire libre en el que los espectado- la distancia existente entre la lente y el sujeto.res ven la película sentados en sus automóviles. Ensu parte frontal se alza una gran pantalla elevada, ■ autor, teoría de autor, crítica de autor, política de auto-disponiéndose los coches frente a ella formando lar- res El término «autor», acuñado originalmente engas hileras curvadas. En cada coche se colocan unos Francia, surge en el seno de un tipo de crítica cine-pequeños altavoces para el sonido. La cabina de pro- matográfica que ve en el director la fuerza controla-yección está aproximadamente a dos tercios del re- dora de la película, que lo considera un artista capazcinto respecto a la pantalla. También incluían patios de infundir su personalidad y su punto de vista a lade juegos para niños hasta que las pólizas de seguros totalidad del filme, y cuya obra completa resulta uni-subieron en exceso. Estas salas se hicieron populares taria en términos de técnica, de estilo y de temática.en los EE.UU. tras la Segunda Guerra Mundial y en Este tipo de crítica nació en Francia, donde fue1958 había más de 4.000. Generalmente tenían capa- apuntada por primera vez en 1948 por Alexandrecidad para 600 ó 700 coches, aunque varias podían Astruc en su ensayo sobre la caméra-stylo, en el quealbergar a más de 2.000. Los autocines perdieron po- se afirmaba que la cámara era en sí misma un instru-pularidad, y actualmente hay unos 850, muchos de mento con el que se escribía y se daba forma a la pe-los cuales sólo exhiben exploitation films, produccio- lícula sin atenerse a ideas preconcebidas. No obstan-nes independientes de bajo presupuesto con grandes te, fue François Truffaut, que se dedicaba a escribirdosis de sexo y violencia. Los motivos de su dismi- crítica cinematográfica antes de convertirse en ci-nución son varios: perdieron su carácter de novedad, neasta, quien de-sarrolló la primera defensa signifi-y los aficionados al cine volvieron a la mejor calidad cativa y extensa de esta posición en su ensayo «Unade imagen y sonido de las salas de interior; la fasci- cierta tendencia en el cine francés», publicado ennación por el automóvil disminuyó, al mismo tiem- Cahiers du Cinéma en enero de 1954. Truffaut sepo que muchos coches se hicieron demasiado peque- mostraba partidario de la politique des auteurs («po-ños como para permitir un visionado cómodo; las lítica de autores», denominada con posterioridad porpelículas en televisión por cable y en cinta de vídeo Andrew Sarris «teoría de autor»), oponiéndose conalejaron al público de las salas de cine en general y firmeza a aquellas películas en las que el director yla propiedad inmobiliaria se hizo demasiado cara otros técnicos llevaban mecánicamente a la pantallacomo para que los ingresos de los autocines fueran un guion literario. Para él, la película tenía que serrentables. Este tipo de cines, no obstante, siguen te- producto de la concepción personal y del control delniendo cierto éxito en climas más cálidos. director, que debería ser el auteur de la obra, y no su
  • 44. 46 ■ autorreflexivamero metteur en scène (alguien que simplemente da importancia de los logros de muchos directores mi-materialidad a las ideas de otra persona). Junto a nusvalorados y, sobre todo, impulsó un giro en elTruffaut, otros críticos que escribían en Cahiers du terreno de la realización cinematográfica, con el queCinéma, como Godard, Chabrol y Rohmer, que tam- los directores adquirieron un control sin precedentesbién se convertirían en cineastas, establecieron un sobre su obra. Véase Nouvelle Vague.canon de autores, siendo especialmente eficaces ensu tarea de recuperación de muchos directores de ■ autorreflexiva Obra de arte cuyo tema es su propioHollywood. Todo este movimiento surgió como re- status como obra de arte. En el caso del cine, cual-sultado de numerosas fuerzas, incluidas la repentina quier película que explora y explota el medio cine-disponibilidad de películas estadounidenses en Fran- matográfico o que investiga su relación con la reali-cia tras la Segunda Guerra Mundial, la actividad de dad puede considerarse autorreflexiva. Hasta ciertola Cinématèque Française con sus muestras antológi- punto, todos los filmes de vanguardia o experimen-cas de películas de todo el mundo y el deseo de tales son autorreflexivos, y llaman la atención sobreTruffaut y otros directores incipientes de liberarse su condición cinematográfica: las películas abstrac-del sistema cinematográfico vigente para crear sus tas, por ejemplo, tratan de la naturaleza de la imagen,propias obras independientes. del espacio y el tiempo fílmicos y del movimiento y Fue Andrew Sarris quien introdujo la crítica de el ritmo creados por la secuencia de las imágenes.autor en los EE.UU. con su artículo «Notas sobre Chelovek s kinoapparatom (El hombre con la cáma-la teoría de autor en 1962», publicado en el núme- ra de cine, 1929), del cineasta ruso Dziga Vertov,ro de invierno de 1962/1963 de Film Culture. Sa- constituye una fascinante exploración de la cámara yrris defendía tres premisas básicas de la teoría de del cine. En los filmes de ficción, la autorreflexivi-autor: el director debe ser técnicamente competen- dad brinda una forma de investigar la capacidad delte, debe imponer su personalidad en sus obras y medio cinematográfico para hacerse cargo de la rea-debe otorgar a cada una un significado interno lidad. Las analogías y préstamos de películas ante-«derivado de la tensión establecida entre la perso- riores en el cine de François Truffaut, la arremetidanalidad del director y el material con el que ha tra- política de Jean-Luc Godard contra la cultura y losbajado». En 1968, Sarris publicó The American códigos culturales (de los que el cine es uno) y elCinema: Directors and Directions, 1929-1968, asalto fenomenológico operado por Alain Resnaistexto en el que aplicaba su teoría de autor a los di- sobre la memoria y las percepciones de sus persona-rectores más importantes de películas sonoras esta- jes y de los espectadores constituyen tres ejemplosdounidenses, evaluándolos y clasificándolos. de exploraciones de la naturaleza del medio cinema- Las carencias de la teoría de autor resultan hoy tográfico. El número de películas que tratan directa-día obvias: en ocasiones, este tipo de crítica soslaya mente de la industria del cine, como La noche ame-el hecho de que muchas películas comerciales deben ricana (La Nuit americaine, 1973), de Françoisser estudiadas como productos de un lugar y de un Truffaut, o que incluyen a un cineasta como un per-tiempo distintos; simplifica o directamente ignora la sonaje secundario, como El último tango en Parísinfluencia de las distintas personas que intervienen (Ultimo tango a Parigi, 1972), de Bernardo Berto-en la elaboración de un filme y la influencia del pú-blico sobre la forma de las películas de los estudiosde Hollywood; ignora el impacto de los avances téc-nicos sobre la película; tiende a ser apriorística ensus juicios, dividiendo las películas en buenas o ma-las no según sus méritos o debilidades intrínsecas,sino por el director a cuya obra pertenecen. No obs-tante, las virtudes de la teoría de autor son asimismonumerosas: las características de su aproximación alcine promovieron una seriedad y un método analíti-co que no resultaban comunes en los estudios sobrecine; desarrolló una metodología comparativa mer-ced a la cual los directores eran estudiados a la luzdel trabajo de otros colegas y cada una de sus pelícu-las se ponía en relación con el conjunto de la obra enla que se insertaba; ayudó a distinguir y a clasificar autorreflexiva François Truffaut aparece como director en supelículas que durante mucho tiempo se amontonaron propia película sobre la realización cinematográfica, La nochejuntas bajo las etiquetas de los estudios; subrayó la americana (1973).
  • 45. Avid Media Composer ■ 47lucci, indican el frecuente grado de autoconciencia ■ auxiliar de sonido Persona que carga y descarga,de los directores sobre su labor cinematográfica. monta y maneja los cables y accesorios utilizados El arte, en general, se vuelve autorreflexivo en para la grabación de sonido durante la producciónépocas en las que la propia realidad parece des- de una película. El auxiliar de sonido traslada losagradable y en las que la posibilidad de llegar a un cables durante la filmación de un plano con cá-acuerdo sobre cualquier tipo de verdad subjetiva mara móvil, encargándose además de localizar yparece incierta. Aunque críticos como Sigfried eliminar los ruidos no deseados que se produzcanKracauer consideran el cine como una forma de en el escenario.preservar y redescubrir la realidad, el medio cine-matográfico se ha convertido en esta era amarga ■ avance cinematográfico Película de corta duraciónen una diversión o en una evasión de la realidad, si que anuncia un largometraje antes de su exhibi-no en una negación de ella. La propia naturaleza ción. El avance generalmente se exhibe en la saladel cine, que por una parte parece capturar la reali- en la que se proyectará el largometraje e incluyedad y por otra parece escenificarla y transformarla, breves extractos de ella. Los avances se exhiben eninspira la autorreflexividad del medio, y, sin duda, ocasiones en otras salas pertenecientes a la mismael desarrollo de determinados géneros, modas y cadena de exhibición. En el caso de películas im-convenciones fílmicas, impulsados por el deseo de portantes se exhiben con mucha antelación, inclu-la industria de satisfacer las fantasías del público so en las fases finales de la producción, avancesque pasa por taquilla, ha impregnado al arte de un más breves, a los que en ocasiones se llama tea-carácter autoconsciente e imitativo. sers, y que a veces no contienen extractos de la pe- lícula. También se le llama tráiler. Véase tráiler (1).■ auxiliar de cámara Persona del equipo de cámararesponsable de marcar la claqueta, hacer entrecho- ■ avance lento Mover la película lentamente y a locar sus listones antes de cada plano, cargar los cha- largo de fragmentos cortos por una cámara, unsis con película virgen y rellenar los partes de cá- proyector o una máquina de montaje con finesmara. En las películas europeas, al auxiliar de tan diversos como los de engranar correctamentecámara también se le llama claquetista. Véase ayu- las perforaciones de la película o localizar un fo-dante de cámara. tograma o una escena concretos.■ auxiliar de producción Miembro del equipo de ■ Avid Media Composer, Avid Film Composer Creadoproducción que hace recados y desempeña tareas por la Avid Technology Inc., con sede en Tewks-menores durante el rodaje. Su nombre en inglés bury, Massachusetts, el Avid Media Composer eses gopher, en referencia al «recadero» o persona un sistema de edición no lineal que fue presentadoque «va a por» (goes for) cosas. en el mercado en 1989. Desde entonces, la familia Avid Media Composer-edición no lineal 1. ordenador 2. monitores 3. teclado 4. discos duros 5. altavoces
  • 46. 48 ■ ayudante de cámaradel Media Composer ha crecido hasta formar una sarias. El ayudante de dirección también se encar-serie de sistemas de edición off-line, edición on- ga de organizar las escenas de masas, y es él quien,line y montaje cinematográfico que incorporan la cuando se lo indica el director, da la orden paraúltima tecnología y se manejan mediante una pla- que el equipo de cámara y de sonido empiecen ataforma informática Macintosh. El sonido y el ma- rodar. El director cuenta a menudo con más de unterial visual se comprimen y se almacenan en dis- ayudante de dirección: es probable que tenga a sucos duros. El Avid Media Composer 8000 es el disposición a un «segundo» ayudante de direcciónmodelo más avanzado de la gama: permite la edi- e, incluso, a un «tercer» ayudante de dirección.ción no lineal off-line y on-line, sirve para el mon- Véase segundo ayudante de dirección.taje cinematográfico y dispone de un sistema de 24pistas para mezclas de sonido. El Avid Media ■ ayudante de montaje Persona que trabaja en estre-Composer, diseñado específicamente para el mon- cha colaboración con el montador de una películataje cinematográfico, obtuvo en 1994 un premio de y que mantiene un registro de todos los fragmen-la Academia destinado a logros científicos y técni- tos de película, ayuda a relacionar sincrónicamen-cos. Este sistema se puede utilizar con películas de te la imagen y el sonido, une los fragmentos decualquier ancho a 24 fotogramas por segundo y es película y compete la responsabilidad del mante-capaz de almacenar hasta 80 horas de material on- nimiento del equipo de montaje. Véase montaje.line, permitiendo además el visionado previo defundidos, encadenados, cortinillas, sobreimpresio- ■ ayudante de montaje musical Persona que ayuda alnes y efectos de pantalla azul. El resultado es un montador musical. Colabora en el montaje y en lalistado de corte del negativo que emplea números sincronización de la banda sonora, mantiene un re-clave para el ajuste de continuidad del mismo, una gistro de los diversos temas musicales y de los frag-lista de cambios, una lista óptica o una lista EDL mentos de temas y se encarga del mantenimiento depara montar la copia máster de vídeo. La conside- la sala de montaje. Véase montador musical.rable eficacia y rapidez que el sistema aporta alproceso de montaje hace que actualmente goce de ■ ayudante de operador Véase ayudante de cámara.gran popularidad en la industria del cine. Véaseedición no lineal. ■ ayudante de producción Persona que frecuente- mente trabaja bajo las órdenes del productor, rea-■ ayudante de cámara Persona del equipo de cámara lizando diversas tareas para la producción, inclu-que es responsable del correcto mantenimiento de yendo la distribución y el envío por correo dela cámara durante el rodaje. Además de comprobar materiales impresos, los preparativos para los en-que la cámara funciona adecuadamente, también sayos y el rodaje y la realización de encargos.es responsable de cambiar los objetivos y los cha-sis y de encargarse del foco continuo durante el ro- ■ ayudante de vestuario Persona que ayuda a losdaje. En Europa, al ayudante de cámara también se actores a ponerse y a quitarse sus trajes.le llama foquista. Véase auxiliar de cámara. ■ ayudante del montador de sonido Persona que ayu-■ ayudante de dirección Persona que realiza una serie da al supervisor del montaje de sonido o a uno dede labores de procedimiento para el director, entre los montadores de sonido cuando hay varios tra-las que se encuentra elaborar el orden diario de ro- bajando a sus órdenes. Colabora en el montaje ydaje, preparar la logística, convocar al personal en en la sincronización de las diferentes bandas dela localización donde se va a efectuar el rodaje, sonido y mantiene un registro de las mismas, en-mantener el orden en el plató, comprobar los pre- cargándose igualmente de distintos recados y tare-supuestos, ponerse en contacto con los diferentes as para ayudar a que el montador de sonido reali-equipos, ensayar con los intérpretes y realizar to- ce su trabajo. Véase montador de sonido y supervisordas aquellas tareas que el director considere nece- de montaje de sonido.
  • 47. B■ baby Foco pequeño de haz concentrado con una ■ backend (1) Cantidad de dinero que se obtiene delámpara de 1.000 vatios, empleado frecuentemente una película una vez pagados los costes de produc-para primeros planos, cambios de ángulo o como ción y/o distribución. Esa cantidad se acuerda con-kicker de contraluz. Cuando dicho aparato lleva una tractualmente. (2) Ingresos obtenidos por una pe-lámpara de 750 vatios, se denomina light baby o sie- lícula una vez pagados los costes de producciónte cincuenta y, cuando lleva una lámpara de 500 va- y/o distribución. Véase compensación contingente.tios, recibe el apelativo de weak baby o quinientos.Un baby senior tiene una lámpara de 5.000 vatios ■ bache Efecto discordante que aparece cuando ely un baby tener, una lámpara de 10.000 vatios. El sonido de fondo de dos fragmentos consecutivosbaby baby utiliza una lámpara de 1.000 vatios en una de la banda de sonido no coincide. Puede debersecarcasa más pequeña, mientras que el baby junior a un cambio de posición del micrófono en dostiene una lámpara de 2.000 vatios en la carcasa nor- emplazamientos de cámara consecutivos. El mez-mal del baby, que es más pequeña que la carcasa clador de sonido debe separar en ese punto lanormal del junior. Normalmente todas estas fuentes banda de sonido y corregir individualmente cadade iluminación se denominan, sencillamente, babies. fragmento. Véase separación del diálogo y mezcla. ■ baffle (1) Obturador circular con una serie de ranuras que se adapta a la parte delantera de un foco y sirve para dirigir la luz y controlar su in- tensidad. (2) Pantalla portátil recubierta de mate- rial acústico y empleada en un plató para reducir el eco durante la grabación de sonido. (3) Ele- mento de un altavoz que sirve para controlar las vibraciones del sonido. ■ baja velocidad Velocidad de cámara inferior a la estándar de 24 fotogramas por segundo, utilizada para lograr cámara rápida cuando la película se proyecta a la velocidad estándar. Muchas cámaras baby pueden filmar a diversas velocidades. ■ bajar En un guion cinematográfico, instrucción para que se reduzca el volumen de un sonido de- terminado, especialmente de la música.
  • 48. 50 ■ bajo contraste■ bajo contraste Divergencia atenuada en una ima- sala, que componen la banda de sonido máster.gen cinematográfica entre las áreas muy ilumina- A veces se hace una banda de sonido compuestadas y muy oscuras debido a un rango considera- de música y efectos para su distribución en el ex-ble en la escala intermedia de grises. tranjero, de forma que se pueda añadir posterior- mente diálogo en otro idioma (a ésta se la deno-■ balance (1) Organización de los volúmenes, del mina a veces banda de M & E). Véase banda de Mespacio, de los colores y de la iluminación presen- & E y mezcla.tes en una imagen con la que se obtiene una com-posición expresiva y satisfactoria. (2) Distribución ■ banda de música provisional Banda de sonido tem-de los instrumentos musicales y de los micrófonos poral con música de distintas fuentes que se repro-en una grabación sonora con la que se obtiene un duce durante los primeros preestrenos o proyec-registro satisfactorio de la música. (3) Coordina- ciones de una película antes de que se compongación e integración de las diversas pistas de sonido, y se grabe su propia música.especialmente en relación con el diálogo, de mane-ra que las relaciones, tonos y volúmenes resulten ■ banda de plata Banda de sonido óptico en unanaturales y las palabras se escuchen con claridad. película de color que se ha tratado con un fluidoVéase equilibrio de color y equilibrio de iluminación. viscoso para impedir que la plata quede elimina- da por el blanqueador durante el revelado de la■ balanceo Movimiento de la cámara alrededor del película. Este tipo de banda produce mejor soni-eje del objetivo, utilizado a veces para sugerir el do que una banda tintada. Véase banda de sulfuro ypunto de vista de una persona ebria o la perspecti- sonido óptico.va desde una embarcación en aguas turbulentas. ■ banda de playback La banda de sonido utilizada■ balasto Mecanismo que controla y mantiene en los casos descritos en (3) y (4) de la entradaconstante la cantidad de electricidad que llega a playback.un foco. ■ banda de referencia Banda de sonido de diálogo■ banco de luz Fila de luces con un único reflector grabada durante la filmación para que sirva deempleada en la iluminación general. apoyo posteriormente en las tareas de posgraba- ción. Generalmente esta banda se utiliza cuando■ banda compuesta, mezcla compuesta Mezcla final se rueda en localizaciones y hay demasiado soni-que incluye todo el sonido (diálogo, música, efec- do para grabar sonido original.tos de sonido), y que se unirá con la imagen paraformar la copia compuesta. Véase mezcla. ■ banda de rollo Gruesa tira de papel que se ata al- rededor de un rollo de una copia de distribución■ banda de compensación Banda estrecha situada en para sujetar la película y también para especificarel lado contrario de la banda de sonido magnética el nombre de la película, el número de la copia yque permite mantener plana la película cuando el número del rollo.pasa por encima de los cabezales magnéticos yque se enrolle uniformemente en el rollo. Cuando ■ banda de sonido de área variable Banda de sonidose usan las pistas de ambas caras de la película óptico para la reproducción de sonido que estápara el sonido estereofónico multicanal, dicha compuesta por un patrón oscilográfico con silue-banda resulta innecesaria. tas simétricas en ambos lados que marcan las va- riaciones de las ondas sonoras. La banda, en sí, es■ banda de M & E Banda de sonido que contiene la la fotografía de un haz de luz, el área de la cualmúsica y los efectos de sonido, pero no el diálogo. ha sido variada por las ondas sonoras captadasEsta banda se hace para la distribución en el ex- por un micrófono y convertidas a impulsos eléc-tranjero, donde se puede mezclar el diálogo en la tricos. La banda controla la intensidad de la luzlengua del país con la música y los efectos sonoros que llega a una célula fotoeléctrica desde unaoriginales. A veces se distribuye una película mag- lámpara en el proyector y, por ello, la variaciónnética con las bandas de sonido, música y efectos en los impulsos eléctricos que son emitidos por lapor separado, llamada DME, para el mismo fin. célula y convertidos en sonido. Para el sonido se han utilizado bandas tanto de área variable como■ banda de música Una de las tres bandas de sonido de densidad variable, aunque actualmente se utili-finales, junto con la del diálogo y la de los efectos za, por lo general, el método del área, al ser más
  • 49. banda magnética ■ 51fácil de usar con la película de color. Véase banda ■ banda de sonido de referencia Grabación sincró-de sonido de densidad variable, sonido y sonido óptico. nica, realizada durante la filmación, que está destinada a utilizarse durante una sesión de do- blaje para ayudar al intérprete a preparar una banda de sonido mejor. Véase doblaje y doblaje mediante bucle. ■ banda de sonido máster Banda magnética mez- clada definitiva que contiene todo el sonido (diálogos, música, efectos de sonido, ruido de fondo) y que está lista para ser impresa óptica- mente en la copia estándar de distribución. Tam- banda de sonido de área bién llamada mezcla final o máster magnético. variable (negativo) Véase grabación magnética y mezcla. ■ banda de sonido no sincrónica Banda de sonido no grabada en sincronización con la filmación de una escena. Una banda de sonido de este tipo puede grabarse en el momento en el que se rueda■ banda de sonido de densidad variable Banda de so- la escena o de forma independiente, para la incor-nido óptico para la reproducción del sonido que poración de ruidos de fondo, efectos sala o, inclu-está compuesta por una serie de estriaciones se- so, frases de diálogo. Véase grabación no sincrónicaparadas de densidad variable a lo largo de la an- y sonido no sincrónico.chura de la banda. El espaciamiento entre las es-triaciones es el resultado de la frecuencia del ■ banda de sonido positiva Copia positiva de la bandasonido grabado mientras que su densidad está de sonido óptico en la que la imagen fotografiada decontrolada por el volumen. Tanto las bandas de la luz es transparente (el área de la luz en el negati-área variable como las de densidad variable pue- vo se registra oscura). Véase sonido óptico.den ser convertidas a sonido por el mismo equi-pamiento en el proyector, aunque actualmente el ■ banda de sulfuro Banda de sonido en algunas pe-método preferido para la grabación de sonido es lículas reversibles en las que el haluro de plata seel primero, al ser más fácil de utilizar con pelícu- ha convertido en sulfuro de plata, que no quedarála de color. Véase banda de sonido de área variable, eliminado cuando se elimine el haluro de platasonido y sonido óptico. del área de la imagen. Para la grabación de soni- do es necesaria un área de plata. Véase banda de plata y película reversible. ■ banda guía Banda de sonido realizada durante el rodaje con el único fin de que sirva de guía para el posterior doblaje. ■ banda lateral Banda magnética en una copia compuesta que contiene el sonido, en oposición a una pista de sonido óptica.banda de sonido de densidad variable (positivo) ■ banda magnética Banda de óxido férrico para la grabación de sonido magnético situada en el área de sonido de una película (se sitúa otra banda en el lado contrario de la película para que la pelícu- la pase por la cámara o el proyector de manera uniforme). En ciertos tipos de cámaras de 16 mm, especialmente para el trabajo documental o infor-■ banda de sonido de efectos sala Banda de sonido mativo, se utilizaba este tipo de película ya queque contiene los efectos de sonido y que se combi- podía grabar sonido e imagen simultáneamente.na con la voz y la música en el proceso de mezcla. En Europa se utiliza una banda magnética para el
  • 50. 52 ■ banda unilateralsonido en las copias en 16 mm Véase copia mag- para rodajes en climas fríos. El término procede deopt, grabación magnética y sonido óptico. la tira cómica Barney Google, personaje que tenía un caballo de carreras llamado Sparkplug que siem-■ banda unilateral Banda de sonido de área varia- pre llevaba a cuestas una manta harapienta.ble en la que los cambios en la anchura que repre-sentan las diversas frecuencias están registradossólo en un lado. Esta banda, empleada durante loscomienzos del cine sonoro, fue cambiada poste-riormente por una banda bilateral, en la que loscambios quedan simétricamente registrados enambos lados y ofrecen mayor calidad de sonido.Véase banda de sonido de área variable.■ bandera Cuadrado o rectángulo hecho de madera,carbón o tela, que a veces se acopla a un foco peroque con mayor frecuencia se coloca sobre un soporte barneydelante del foco para que éste no ilumine el objetivoo parte de la escena. Un gobo pequeño. Véase gobo. ■ barney térmico Acolchado para la cámara, calen- tado eléctricamente, que mantiene caliente y capaz de funcionar al aparato cuando se rueda en exterio- bandera res con temperaturas extremadamente bajas. Véase barney. ■ barra aérea Barra extensible ajustada entre dos paredes cerca del techo y utilizada para sostener lámparas o tubos en los cuales se sujetan lámpa- ras. Véase barracuda.■ banner Pequeño trozo de película intercaladadurante el montaje en la copia para indicar que ■ barra de espigas Tiras de metal con tres clavijashay un error. Sobre ese trozo de película se anota salientes, llamadas clavijeros de registro, que en-normalmente lo que tiene que ir en ese punto, por cajan en las perforaciones practicadas en los di-ejemplo, una escena específica. bujos de animación para sujetarlos en su sitio o para realizar movimientos controlados. Véase cla-■ baño (1) Cualquiera de las diversas soluciones vijero de registro y registro (2).empleadas en las distintas etapas del procesadode una película. (2) Los tanques que contienen ■ barra de prolongación Barra larga utilizada paraestas soluciones. Véase procesado. sujetar fuentes de iluminación o partes del esce- nario.■ baño de paro (1) Cualquier solución química uti-lizada en el procesado de película para poner fin ■ barra telescópica Montura de luz para techo dea la actividad de la anterior solución. (2) El térmi- una sola barra que está suspendida de una parrillano se utiliza de forma más específica para referir- y que puede deslizarse de un lugar a otro y ele-se al baño ácido que pone fin a la actividad de la varse o hacerse descender.solución de revelado. Véase procesado. ■ barra telescópica Véase barracuda.■ barney Funda flexible e impermeable, compuestade varias capas unidas entre sí, que sirve para tapar ■ barracuda, barra telescópica Tubo telescópico quela cámara cuando no se dispone de la blimp (cubier- se puede extender o plegar para ajustarlo firme-ta insonorizada) o resulta incómodo emplearla. La mente entre el suelo y el techo, o entre dos pare-barney reduce el ruido que produce la cámara cuan- des, como soporte para diversos tipos de lámpa-do se está rodando y se pretende grabar el sonido di- ras o para tubos cruzados que también puedenrecto. Existen modelos con un sistema calefactor sujetar lámparas. Véase barra aérea.
  • 51. Beaulieu ■ 53■ barrido Transición entre escenas en la que la cá- ■ basher Pequeña lámpara de 250 ó 500 vatiosmara parece realizar una panorámica tan rápida empleado como proyector de haz concentrado oque el área intermedia queda difuminada. Aunque como iluminación general.ocupa más tiempo que un corte directo, la técnicase emplea frecuentemente para sugerir que dos ac- ■ bastidor Sección del decorado realizada sobreciones están sucediendo simultáneamente. El mo- una gran superficie plana de madera contrachapa-vimiento repentino de la cámara yuxtapone las ac- da o de material ligero sobre la cual se pinta unaciones de una forma inmediata y dramática. Un pared, un paisaje o algún elemento similar del es-ejemplo especialmente eficaz de barrido ocurre en cenario. Varios bastidores se unen para formar elCon faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), de fondo de un plano.Billy Wilder, cuando se yuxtaponen las escenasde amor entre Marilyn Monroe y Tony Curtis con ■ bastidor de montaje Un gran tablero con una se-el baile de Jack Lemmon, que está disfrazado de rie de ganchos en los que se cuelgan planos indi-mujer, y Joe E. Brown. Véase panorámica. viduales y se numeran durante el montaje.■ basculamiento, panorámica vertical Movimiento de ■ bastidor plegable Combinación de dos bastidoresla cámara hacia arriba o hacia abajo a lo largo de por medio de bisagras. Pueden plegarse con faci-un eje vertical desde una posición fija. Véase pla- lidad para su transporte o su almacenamiento.no de basculamiento. ■ bastidor rodante (1) Bastidor de un decorado que■ base (1) Área principal del estudio, donde se efec- puede moverse para permitir el emplazamiento de latúa el rodaje. (2) Porcentaje mínimo de los ingresos cámara. (2) Parte de una pared de un plató que pue-de taquilla que el exhibidor paga al distribuidor de de retirarse para permitir un movimiento de cámara.una película. Véase distribución. (3) Véase soporte. ■ batería de apoyo Contenedor ligero que alberga un■ base a emulsión Inversión del bobinado normal de conjunto de baterías y suministra corriente a la cá-la película en una positivadora. Sirve para invertir mara, a las fuentes de iluminación o a otros instru-la geometría de la imagen, con el objeto de unir mentos eléctricos durante el rodaje en localizaciones.dos películas con diferentes geometrías o, simple- Esas baterías pueden recargarse en poco tiempo.mente, de invertir el sentido de la acción. Véasebobinado A y B. ■ batería de luces Hilera de luces, que generalmente cuenta con cinco, 10 o 12 bombillas de 1.000 va-■ base arriba, base abajo (1) Posición de la base de tios cada una. También se denomina diabla.la película durante el montaje. Dado que las di-versas generaciones o tipos de películas pueden ■ batería de níquel/cadmio Batería utilizada paratener una geometría diferente, resulta especial- suministrar energía a una cámara en lugar de lamente importante tener cuidado a la hora de mon- de plomo/ácido debido a que es portátil, menostar e intercalar películas procedentes de fuentes cara y recargable.distintas (por ejemplo, un negativo original es detipo B, mientras que un internegativo de un origi- ■ baudio Unidad de medida de la velocidad denal reversible es de tipo A). Véase bobinado A y B. transmisión de información por segundo. En un(2) Posición de algunas bombillas cuando se co- ordenador, el número de bits transmitidos por se-locan en una fuente de iluminación. gundo. Véase bit.■ base de datos Conjunto de material organizado y ■ bazooka Soporte tubular que sostiene los focosalmacenado en la memoria del ordenador que pue- elevados que van sujetos a las pasarelas.de utilizarse para alguna aplicación específica. ■ bear trap Denominación inglesa de una fuerte■ base de polvo compacto en pastilla Maquillaje de abrazadera que a veces se utiliza para sujetar lasbase para los actores que se presenta en forma fuentes de iluminación. Dicha abrazadera tam-de una pequeña pastilla, y se aplica con un paño o bién recibe el nombre de pinza de contacto o pin-esponja húmeda. za de muelle.■ base plate Pedestal con una columna horizontal ■ Beaulieu Cámara francesa de 16 mm muy com-que sirve para soportar una fuente de iluminación. pacta y ligera. Dispone de controles fácilmente
  • 52. 54 ■ Bell and Howellaccesibles a ambos lados, y de un eficaz sistema proveedores e incluye breves artículos sobre in-réflex de visión. La cámara resulta fácil de mane- térpretes de Hollywood del pasado.jar y se adapta a diversos tipos de rodaje. ■ billing En el ámbito anglosajón, término que hace■ Bell and Howell Compañía americana que, du- referencia a la forma en la que figuran los nombresrante muchos años, fabricó una serie de cámaras de los intérpretes de una película, especialmente ely proyectores muy fiables, tanto para profesiona- lugar que ocupan en los títulos de crédito y en losles como para aficionados. La empresa está ac- carteles publicitarios. Se trata de un asunto crucialtualmente especializada en las tecnologías de la para los actores y las actrices, no sólo porque sirveinformación, de correo y de mensajería. como indicador de su importancia relativa en el fil- me y en el seno de la industria, sino porque desem-■ belly board Soporte sobre el que se monta la cá- peña un papel importante de cara a futuros contra-mara para filmar planos contrapicados. tos y honorarios.■ best boy grip Ayudante del maquinista. ■ bin Zona de un sistema digital de montaje no li- neal en la que se almacena metraje.■ best boy Véase segundo eléctrico. ■ binario Término que hace referencia al sistema■ Beta, Betacam Véase cinta de vídeo. de numeración que utiliza ceros y unos para codi- ficar letras o imágenes en un sistema informático:■ bicapa Empleo de dos películas, normalmente el uno indica un impulso eléctrico y el cero, suen contacto, en cualquier sistema de filmación, ausencia. De ahí que pueda decirse que el sistemacopiado o proyección. configura una serie de impulsos de «encendido» y «apagado». Véase baudio, bit y digital.■ bicycling Pintoresca expresión inglesa empleadaen el ámbito anglosajón (1) cuando un actor o un ■ Biograph En un principio denominada sindicatodirector se encuentra involucrado al mismo tiempo KMCD, nombre formado a partir de las iniciales deen dos producciones diferentes; (2) cuando un ac- sus propietarios, Eugene Koopman, Henry Marvin,tor o un director comienza una película nada más Herman Casler y W. K. L. Dickson, y posterior-terminar otra; (3) en los tiempos del cine mudo, se mente rebautizada como American Mutoscope andutilizaba cuando una misma copia se proyectaba Biograph Company, esta empresa se fundó en di-en más de un cine durante un mismo día, lo que ciembre de 1895. Dickson, antiguo socio de Edi-implicaba tener que apresurarse a llevarla de una son, propició que la compañía fabricara el Mutos-sala a otra, normalmente en bicicleta. copio, una máquina de visión individualizada que superaba al kinetoscopio de Edison, así como la cá-■ big caper «Golpe» de grandes dimensiones, nor- mara y el proyector Biograph, igualmente superio-malmente un complicado robo, cometido en una pe- res a los de Edison debido a su mayor calidad delícula de temática criminal. El término, propio del imagen, obtenida con una película más ancha de loámbito anglosajón, se empleaba con frecuencia habitual. No obstante, la Biograph tuvo finalmentecomo denominación genérica de las películas de los que adoptar la película de tamaño estándar presen-años treinta y cuarenta que trataban de estos temas, tada por la compañía de Edison, con el fin de queaunque los «grandes golpes» siguieron desempe- sus propias películas pudieran proyectarse en unñando un papel importante en el cine americano de mayor número de salas. La empresa poseía un estu-crímenes, como ocurre en El mayor robo del siglo dio en la última planta de un edificio de la Calle 14(The Brinks Job, 1978), de William Friedkin. de Nueva York. A partir de 1910, comenzó a reali- zar películas en California. Desde 1908 hasta 1913,■ big eye Potente proyector de haz abierto de D. W. Griffith rodó unas 400 películas de uno y100.000 vatios. dos rollos para la Biograph, desarrollando su técni- ca cinematográfica y cosechando grandes éxitos■ Big Reel, The Publicación que ofrece la lista de para la compañía. En 1915, dos años después decopias de 16 y 35 mm ofertadas por diversos pro- que Griffith dejara la empresa para realizar pelícu-veedores. La revista, asimismo, publica un listado las más largas y ambiciosas en la Mutual, la Bio-de vídeos, carteles y tarjetas publicitarias de pe- graph cerró sus puertas. Mack Sennett, Lillian ylículas para los vestíbulos de las salas de cine en Dorothy Gish, Mary Pickford y Mae Marsh comen-venta; anuncian encuentros extraordinarios para zaron su carrera en la Biograph.
  • 53. blaxploitation film ■ 55■ biopic, biografía, película biográfica Película que narra de Edison. A esta pequeña cabaña se le dio el nom-la vida de un personaje conocido. Durante la década bre de Black Maria, término de argot con el que ende los treinta y cuarenta, la Warner Brothers produ- los EE.UU. se designa al furgón policial, dado quejo un gran número de biopics, entre los que se cuen- el estudio estaba, a semejanza de dichos furgones,tan La tragedia de Louis Pasteur (The Story of parcialmente cubierto con láminas negras de brea.Louis Pasteur, 1935) y Zola (The Life of Émile Un enorme kinetógrafo filmaba a los intérpretesZola, 1937), ambas dirigidas por William Dieterle y contra un fondo negro iluminado por la luz del solmemorablemente interpretadas por Paul Muni. De que entraba a través del techo movible. Toda la es-época más reciente data la serie de sensacionalistas tructura podía girar siguiendo el movimiento dely subjetivas versiones cinematográficas de Ken sol, aunque la mayor parte de los rodajes se realiza-Russell de la vida de varios compositores célebres. ba a mediodía. Véase Edison Company. Black Maria El pequeño estudio junto a los laboratorios Edison enbiopic Zola (1937), dirigida por William Dieterle, con Paul West Orange, Nueva Jersey, que se completó en enero de 1893 yMuni en el papel principal. en el que se hacían tiras de película para la máquina de visiona- do individual de Edison, el kinetoscopio.■ bioscopio Sistema de cámara y proyector inven-tado por Max y Emil Skladanowsky con el que se ■ blacks Cualquier tela o cortina que sirve pararealizó la primera presentación en público de una impedir el paso de la luz que penetra por las ven-película en Alemania, efectuada el 1 de noviem- tanas y las puertas. Estas cubiertas se emplean so-bre de 1895 en Berlín. bre todo cuando se ruedan de día escenas de inte- rior que se supone que transcurren de noche.■ Bison Life Motion Pictures Véase New York MotionPicture Company. ■ blade Bandera pequeña y estrecha que se utiliza para bloquear o reducir la luz que incide sobre un■ bit El término, abreviatura de la expresión inglesa área determinada. Las banderas de esta clase con-binary digit (dígito binario), hace referencia a cada feccionadas con material traslúcido se empleanuno de los dígitos del código de ceros y de unos que para suavizar la iluminación. Véase bandera.se emplea en los sistemas informáticos. Como el unose refiere a la presencia de un impulso eléctrico y el ■ blanqueado En el procesado de una película re-cero a su ausencia, el bit indica la secuencia de «en- versible, baño que sirve para eliminar la platacendidos» y «apagados» del código al que se en- metálica que forma la primera imagen, conser-cuentran sometidas todas las letras e imágenes. Ocho vando los haluros de plata que no han sido ex-bits forman un byte, que es la unidad más pequeña puestos previamente con el objeto de exponerlosde una sola letra. Véase baudio, byte y digital. o de tratarlos químicamente y dar lugar así a una segunda imagen positiva. Véase película reversible.■ Black Maria Pequeño estudio situado junto a loslaboratorios de Edison en West Orange, en Nueva ■ blaxploitation film Película interpretada por acto-Jersey. Diseñado por W. K. L. Dickson y acabado res negros y dirigida al público de esa raza, aun-de construir en 1893, se utilizó para la filmación de que frecuentemente realizada por blancos. Estaslas tiras de película utilizadas por los kinetoscopios películas fueron especialmente populares a co-
  • 54. 56 ■ bleached outmienzos de la década de los setenta, y cubrieron ■ blocking (1) En el ámbito anglosajón, planifica-casi todo el abanico de géneros cinematográficos, ción de las posiciones y de los movimientos deaunque quizá las más famosas fueran las películas los intérpretes en una escena. (2) Indicación efec-de criminales violentas y sensacionalistas, como tuada a los intérpretes por el director sobre lasLas noches rojas de Harlem (Shaft, 1971), dirigi- posiciones que deben ocupar y sobre los movi-da por Gordon Parks, sin duda una de las mejores mientos que deben ejecutar en una escena. (3) Es-de este tipo. Véase películas raciales. tablecimiento de la colocación de la cámara (o de las cámaras) y del objetivo y foco apropiado para la filmación de un plano. ■ blooper (1) Imán o perforación empleado para el proceso de enmascarado (en inglés, deblooping). Véase enmascarado. (2) Pequeño tanque de agua utilizado para crear el efecto de una explosión den- tro del agua. Véase efectos mecánicos. ■ blue cometing Pequeñas rayas azuladas que apa- recen en una imagen en color a causa de partícu- las metálicas que contaminan la emulsión de la película durante el revelado. ■ Blue Max Véase procedimiento de pantalla azul. ■ blue movie En inglés, expresión que hace refe- rencia a una película pornográfica, a un filme cuyo objetivo primordial es provocar la excita- ción sexual del espectador.blaxploitation film Las noches rojas de Harlem (1971), dirigida ■ blue-screen paddle Objetos de diversas formas ypor Gordon Parks, con Richard Roundtree interpretando al hé- tamaños realizados con tubos de neón, cubiertosroe de raza negra en la mejor de este tipo de películas. con plástico traslúcido, y que son del mismo co- lor que el fondo de la pantalla azul. Estos objetos■ bleached out Término que se aplica a cualquier ima- se usan en el rodaje de un plano de pantalla azulgen cinematográfica que ha perdido el color y posee para tapar los elementos no deseados, como ca-un reducido grado de definición a causa de la sobre- bles o barras. Véase procedimiento de pantalla azul.exposición de la película original durante el rodaje. ■ BN Véase película de blanco y negro.■ blimp Carcasa insonorizada que cubre la cámara eimpide así que el ruido del motor quede registrado ■ bobina Instrumento cilíndrico, de plástico o deen la banda de sonido. La cámara filma a través de metal, en el que se bobina película, con rebordesuna ventanilla localizada en la parte frontal de la a los lados que protegen los bordes de la película.carcasa, que permite que los controles resulten ac- Las bobinas de carga a la luz para cámaras tienencesibles desde el exterior. Existen cámaras que ya rebordes cerrados para proteger la película de lavienen instaladas en este tipo de carcasas y que, por luz, permitiendo que se introduzca en la cámaratanto, no precisan de ninguna cubierta externa. durante el periodo iluminado del día. General- blimp bobina
  • 55. bobinadora ■ 57mente estas películas se presentan con unos 30 y sada: en este caso, se habla de bobinado A para60 metros, respectivamente, de película. Las bo- una película cuya imagen se encuentra situadabinas con rebordes abiertos también se llaman correctamente cuando la emulsión está del lado de«rollos» y normalmente se utilizan para la pro- la persona que contempla la tira de película, y deyección. Véase rollo. bobinado B en el caso de una película cuya imagen está en la posición correcta cuando la base está del■ bobina de carga a la luz Contenedor para película lado de la persona que contempla la tira de pelícu-cuyos lados son oscuros, el cual la protege del pe- la. Sin embargo, para evitar confusiones, al primerligro de exposición casi en su totalidad, excepto tipo de película procesada se le denomina de tiposus capas más externas. Estas bobinas que contie- A y al segundo, de tipo B. Por ejemplo, un negati-nen 30, 60 y 120 metros de película para cámaras vo original de una película normal o reversible esde 16 mm, y 30 metros para 35 mm, permiten la de tipo B, mientras que un internegativo obtenidocarga del chasis en entornos con iluminación nor- a partir de un original reversible es de tipo A.mal, aunque no bajo una intensa luz-día. Algunascámaras, que llevan el alojamiento para la películaen su interior, aceptan ser cargadas directamentecon bobinas de carga a la luz de 30 metros. bobinado A y B■ bobina de suministro Accesorio cilíndrico en tor-no al cual se enrolla película virgen y que alimen-ta de película a la cámara para su exposición.■ bobina receptora Bobina de una cámara en la quese bobina la película tras haber sido expuesta. Lapelícula entra en la cámara desde la bobina ali-mentadora. bobinado A bobinado B■ bobina S-83 Bobina metálica que contiene unos30 metros de película de 35 mm. ■ bobinado de copia Posición de la película virgen para positivado de 16 mm de forma que la emul-■ bobinado Posición de la emulsión y las perfora- sión esté en contacto con la emulsión de la pe-ciones en película de 16 mm Con la cara del so- lícula original y que la hilera única de perforacio-porte hacia fuera y la película girando en el sentido nes en ambas películas esté alineada durante elde las agujas del reloj, la película está bobinada en positivado. La película virgen para copiado pre-A cuando las perforaciones se encuentran próxi- senta, pues, un bobinado A. Véase bobinado A y B.mas a quien está contemplando la película y en Bcuando están alejadas de él. ■ bobinadora Manivela engranada con un eje al que se acopla una bobina de película. Se usan dos bobi-■ bobinado A y B Término utilizado en relación con nadoras, con cada uno de los extremos de la pelícu-la película virgen de 16 mm para distinguir las po- la unido a una de las bobinas, para rebobinar la pe-siciones opuestas de la única hilera de perforacio- lícula en una cabina de proyección o mover lanes que se encuentra en el borde de la película. En película adelante y atrás durante el montaje. Lasel bobinado A, la película se desenrolla en el senti- bobinadoras se manejan manualmente o, a veces,do de las agujas del reloj, estando la emulsión mediante motor. También llamada rebobinadora.hacia dentro y las perforaciones próximas a la per-sona que contempla la tira de película; en el bobi-nado B, la película se desenrolla en el mismo sen-tido y la emulsión está asimismo hacia dentro, bobinadorapero las perforaciones se encuentran en el ladoopuesto, alejadas de la persona que contempla latira de película. La película usada en las cámarasestá normalmente bobinada en B, mientras que lapelícula de duplicado que se usa para el positivadode contacto lo está en A. Estos términos tambiénse han utilizado para referirse a la película proce-
  • 56. 58 ■ bobinar■ bobinar (1) Enrollar película en un núcleo, rollo o ■ bombilla de cuarzo Bombilla de lámpara de cristalbobina. (2) Transferir película o cinta de un nú- de cuarzo que contiene un filamento de tungstenocleo, rollo o bobina a un soporte similar o de otro en un gas halógeno de metal como el yoduro o eltipo. (3) Tensar el motor de arrastre manual de una bromo. Estas bombillas, utilizadas desde 1960, hancámara haciendo girar una llave o manivela para sido populares en la realización de películas porqueque la cámara funcione. Generalmente los motores no se ennegrecen (el tungsteno evaporado se com-de arrastre manual se encuentran en cámaras de bina con el halógeno y se vuelve a depositar sobreanchos de película inferiores. Véase bobinado A y B. el filamento), y arden a una temperatura de color(4) Mover la película de una bobina a otra, cam- constante. Debido a que estas bombillas son peque-biando así su dirección, bien en un par de bobina- ñas, se pueden utilizar en focos portátiles ligerosdoras o bien en un proyector. para el trabajo en localizaciones. El cuarzo, o un cristal especial utilizado en su lugar, no se funde■ bocadillo En las primeras películas mudas, una pe- por las altas temperaturas que emite la bombilla.queña área, como el bocadillo para el diálogo enuna tira cómica, cerca de la cabeza del personajepara mostrar sus pensamientos o sueños. Griffithparece haber introducido la convención de cortar aotro plano para mostrar las imágenes internas de bombilla de cuarzolos personajes. Uno de los primeros ejemplos debocadillo aparece en The Life of an American Fire-man (Vida de un bombero americano, 1903), deEdwin S. Porter, cuando el sueño de un bomberoacerca de su mujer e hijo aparece sobre su cabeza.■ boceto de animación En el trabajo de animación, elplan para cada escena que indica el tamaño correcto ■ bombilla de tungsteno Bombilla incandescentede las figuras, sus relaciones espaciales precisas, los normal con un filamento de tungsteno. Debido acolores específicos de cada escena y el emplazamien- que estas lámparas se ennegrecen debido al depó-to y movimiento de la cámara. Véase boceto óptico. sito de tungsteno evaporado que se forma en la funda y a que el filamento se rompe con el tiem-■ boceto óptico En el trabajo de animación, hojas de po, se sustituyeron en la realización cinematográ-información para el operador de cámara que espe- fica por las lámparas de tungsteno/halógeno. Véa-cifican la duración de las escenas, el tipo de transi- se bombilla de tungsteno/halógeno.ciones entre escenas y los efectos ópticos. Véaseboceto de animación. ■ bombilla de tungsteno/halógeno Lámpara de cuar- zo con un filamento de tungsteno en un gas haló-■ bocetos de continuidad (1) Dibujos que ayudan al geno de metal como el yodo o el bromo. Debido adiseñador de producción a crear los decorados y que el tungsteno evaporado reacciona con el gas yque constituyen la base para realizar las ilustracio- se vuelve a depositar en el filamento, este tipo denes del guion técnico. (2) Dibujos de los planos bombillas no se ennegrecen y el filamento duraindividuales que constan en el guion técnico y que mucho más que los que se utilizan en las bombi-sirven de ayuda al director. Véase storyboard. llas normales. Estas lámparas también son extre- madamente compactas y, por ello, apropiadas para■ bolsa de arena Una bolsa de lona llena de arena el trabajo en localizaciones. Hubo un tiempo en elutilizada como apoyo en la base de soportes de que la elevada temperatura de estas bombillasluces, reflectores y elementos del decorado. hizo que necesitaran un revestimiento de cuarzo, pero ahora también se usa un cristal extremada-■ bolsa de herramientas Pequeña bolsa de cuero mente resistente. Véase bombilla de cuarzo.que cuelga de la cabeza del trípode, entre sus pa-tas, y que contiene accesorios como cinta adhesi- ■ boomerang Receptáculo, situado delante delva, herramientas y exposímetros. foco, en el que se alojan los filtros.■ bolsa de utensilios Bolsa perteneciente al equipo ■ boot (1) Pequeña cubierta que protege la cabezade cámara que contiene pequeños aparatos y uten- de un trípode cuando no se usa. (2) Pequeñosilios (por ejemplo, tijeras, cinta métrica, etcétera). componente aislado de la luz por el que la pelícu-
  • 57. British Film Institute (BFI) ■ 59la pasa desde el chasis hasta el lugar de almace- trena. (2) Fecha de estreno de la película a nivelnamiento durante el procesado. nacional o en un determinado mercado. (3) Estre- nar una película siguiendo un patrón concreto de■ borde difuso Límites difusos o ligeramente borro- distribución.sos en los perímetros de una imagen. ■ breakaway (1) En inglés, elemento del atrezo o■ bordeado Pérdida de definición alrededor de los parte del decorado construido para que se rompabordes de una imagen que ha sido incorrectamente con facilidad sin herir al intérprete, por ejemplo,insertada como máscara dentro de otra imagen al una botella o una silla. (2) Maqueta, por ejemplohacer una imagen compuesta. En la fotografía en de un avión, que se utiliza para ser destruida du-color, los colores del borde se dispersan y no se rante el rodaje.corresponden con sus áreas originales. Véase más-cara (5). ■ breakout En el contexto estadounidense, incre- mento del número de cines que proyectan una pe-■ borrar Eliminar una señal grabada previamente lícula que ha tenido una distribución limitada. Nor-de una cinta de sonido magnética mediante una malmente, dicho aumento acontece cuando unacabeza borradora en el equipo de grabación. película tiene un éxito inesperado en su estreno. El cartero y Pablo Neruda (Il Postino, 1994), de■ borrosa Descripción de una imagen que no es Michael Radford, película franco-italiana que senítida y está desenfocada. estrenó en un número de salas restringido y llegó a recaudar 20 millones de dólares en los EE.UU.■ bote de humo Pequeño contenedor que produce (y 75 millones de dólares en todo el mundo), cons-humo para efectos mecánicos. El contenedor con- tituye un ejemplo reciente de esta clase de filme.tiene un producto químico, como naftalina o be- Véase distribución y estreno en plataforma.tún, que se prende mediante electricidad o me-diante una espoleta. ■ brillo Intensidad de la luz procedente de una fuente de iluminación o reflejada sobre una superficie.■ box (1) Decorado con cuatro paredes. (2) Ter- Dado que la percepción de la luz suele ser subjetiva,minal de ordenador. al verdadero brillo se le denomina «luminancia», que es la medida de la luz en lúmenes. Véase lumen.■ Box Office Revista mensual destinada a los exhi-bidores de películas, que les mantiene informados ■ brillo de pantalla, luminancia de pantalla Cantidadde los estrenos, de las nuevas y las futuras pro- de luz reflejada por una pantalla. La luminanciaducciones, de las tendencias del mercado y de los se mide en términos de candelas por metro cua-adelantos en los equipos de proyección. drado mediante un fotómetro. Hay estándares es- tablecidos tanto para el centro como para los la-■ box rental, kit rental Pago diario o semanal a un dos para conseguir la máxima calidad de imagen.miembro del equipo técnico por el uso de sus he-rramientas y de su equipamiento. ■ British Academy of Film and Television Arts Creada en 1947 con el nombre de British Film Academy■ bracketing Filmar un segmento de película en el y fusionada en 1958 con el Guild of Televisionpunto f señalado por el fotómetro y, posterior- Producers and Directors, esta organización patro-mente, a exposiciones inferiores y superiores, con cina el desarrollo del arte cinematográfico enel objeto de garantizar una buena toma. Gran Bretaña y resulta especialmente conocida por sus ceremonias de entrega de premios emiti-■ brazo flexible Brazo de extensión con varias ar- das en la televisión.ticulaciones unidas mediante bolas que se acoplaa un trípode Century y permite una disposición ■ British Film Institute (BFI) Organización fundadaflexible de los gobos para el bloqueo de la luz. en Gran Bretaña en 1933, dedicada a la promo-Véase gobo. ción de la producción, la divulgación y el estudio del cine. Con sede e instalaciones en Londres, el■ break (1) En el ámbito anglosajón, inicio de una BFI proyecta películas en el National Film Thea-determinada fase en la distribución de un filme, ter, las conserva en el National Film Archive ypor ejemplo, el primer pase (first-run break) en las distribuye mediante la Film Distribution Li-aquellas salas del país en el que la película se es- brary. La organización, financiada en su mayor
  • 58. 60 ■ broadparte con fondos públicos, posee una biblioteca adoptado el término «bucle de Latham» para am-de cine y una colección de fotos muy notables, y bos casos. A veces a estos bucles se les llama «bu-se encarga de editar la importante revista cinema- cles americanos». (2) En las positivadoras intermi-tográfica Sight and Sound. tentes, los fragmentos flojos y curvados de película negativa y de película virgen para positivado que■ broad Proyector de haz abierto y amplio que pro- permiten que estas películas entren en y abandonenduce una iluminación general, plana, suave y uni- el movimiento intermitente de manera que se pue-forme. El broad se utiliza como luz de relleno para dan detener y exponer individualmente sin sufririluminación general. Cuando lleva una sola lámpa- daños. Véase positivadora. (3) Una sola tira de pe-ra, se le denomina broad sencillo o emily y, cuando lícula o cinta con sus dos extremos unidos entre sílleva dos, broad doble. Véase luz de relleno. de forma que se pueda repetir de forma continua. Estos bucles permiten (A) que se proyecte repetida- mente una secuencia de imágenes para una sesión de doblaje; (B) reproducir repetidamente sonidos o broad ruidos de fondo e integrarlos en la banda de sonido de una película; (C) que se grabe sobre una banda de sonido más de una vez durante una sesión de do- blaje; (D) que se pase una película en un proyector sin tener que volver a enhebrarla, como en el caso de una tira de película educativa en un cartucho o casete y (E) pasar un negativo de forma repetida y continua sin tener que volver a enhebrarlo durante■ bruto Antiguo nombre comercial (en inglés, el proceso de impresión de varios positivos. Véasebrute) empleado hoy día de forma genérica para doblaje mediante bucle.referirse a un gran proyector de arco voltaico dealta intensidad de 225 amperios. Se trata del foco ■ bucle americano Véase bucle de Latham.de estudio más grande que existe. Normalmente,se usa en las películas en color para imitar la luz ■ bucle de Latham Bucle de película que se formadel sol en interiores o para iluminar zonas muy en el espacio anterior y posterior a la ventanillaamplias. Véase iluminación y lámparas de arco voltai- tanto en la cámara como en el proyector que impi-co de carbones. de que la película sufra tirones y se rompa al pasar del movimiento continuo al intermitente, y de nuevo al movimiento continuo. El bucle, desarro- llado para la cámara por el comandante Woodville Latham y, para el proyector, por Thomas Armat, no sólo impide las roturas, sino que hace posible que se utilicen rollos de película más largos. Se ha dado el nombre de Latham a los bucles tanto de bruto cámaras como de proyectores, aunque a éstos también se les llama en ocasiones bucles america- nos. Para el uso común, no obstante, basta con el término «bucle». Véase bucle (1).■ bucle (1) Fragmento de película, flojo y curvado,que se forma encima y debajo de la ventanilla de ■ bucle de sonido Fragmento de película o cintauna cámara o proyector, y que permite que la pe- magnética con la banda de sonido conectado porlícula pase de movimiento continuo a movimiento sus dos extremos, que forma un bucle y puede re-intermitente y vuelva al movimiento continuo sin producirse repetidamente para añadir efectos deromperse. 24 fotogramas por segundo deben dete- sonido continuos (por ejemplo, el romper de lasnerse intermitentemente, bien para ser expuestos en olas contra las rocas) a la mezcla de sonido.la cámara o proyectados desde el proyector; el actode estirar, detener y estirar un fragmento tenso de ■ bucle sincronizado Fragmento de banda de sonidopelícula podría fácilmente provocar una tensión en forma de bucle con una marca de sincroníaque dañara la película. Estos bucles los desarrolló que permite que se regrabe el sonido en un puntopara la cámara el comandante Woodville Latham y concreto de la imagen y durante tanto tiempopara el proyector Thomas Armat, aunque se ha como sea necesario.
  • 59. byte ■ 61■ bucle virgen Película sonora de calidad excelente dentes de la corporación Disney. Véase Walt Disneyutilizada en forma de bucle para grabar, especial- Company.mente durante una sesión de doblaje. Véase bucley doblaje (3). ■ búfer de cuadros Este instrumento del ordenador, creado por una tarjeta con RAM adicional, extrae■ buddy film Película cuyo asunto central es la imágenes del almacén de cuadros, fotogramas oamistad que se establece entre dos hombres. A fi- páginas y las expone en la pantalla de un monitornales de los años sesenta y durante la década de como imágenes de vídeo para permitir al artistalos setenta se realizaron varios filmes de este tipo trabajar con ellas. Véase animación por ordenador.que gozaron de gran popularidad, sobre todo Doshombres y un destino (Butch Cassidy and the ■ búfer de fotogramas Véase búfer de cuadros.Sundance Kid, 1969) y El golpe (The Sting,1973), dirigidas por George Roy Hill y protago- ■ bump in, bump out Hacer que un objeto o personanizadas por Paul Newman y Robert Redford. Esta aparezca o desaparezca repentinamente en un fo-clase de películas ensalza las virtudes de la cama- tograma.radería masculina y relegan las relaciones entresexos a un plano secundario. Las relaciones de ■ bump mapping Véase aplicación de texturas.amistad entre hombres siempre han desempeñadoun importante papel en la cultura popular esta- ■ buscador de talentos Individuo que se dedica adounidense, desde las novelas de «Ojo de hal- viajar en busca de talentos desconocidos y futurascón» de James Fenimore Cooper hasta los anun- estrellas. En la era del sistema de estudios, gene-cios de cerveza de televisión. ralmente se pensaba que trabajaba para alguno de los grandes estudios de Hollywood.■ Buena Vista Distribution Company, Inc. Fundada en1954 por Walt Disney para distribuir sus propias ■ byte Serie de ocho dígitos binarios o «bits» ne-películas, la organización ha ido creciendo sin ce- cesarios para codificar y almacenar una letra, unsar con el paso del tiempo. En la actualidad, se en- número o un elemento visual en un ordenador.carga de la distribución de todos los filmes proce- Véase bit y baudio.
  • 60. C■ cabeza (1) Comienzo de una película, escena o ■ cabeza de fricción Montura para cámara, general-plano. (2) Comienzo de un rollo de película o de mente instalada sobre un trípode, que permite eluna cinta. (3) Aparato montado sobre un trípode, movimiento de la cámara mediante la friccióndolly, grúa o cualquier tipo de soporte que permite suave de dos componentes de metal. Debido aque la cámara se mueva libre y suavemente para la que se debe vencer primero una resistencia inicialrealización de panorámicas horizontales o vertica- antes de conseguirse un movimiento uniforme,les. Las cabezas de fricción funcionan mediante el esta cabeza no es adecuada para la realización desuave frotamiento de dos placas de metal; las cabe- movimientos lentos y cuidadosos. Véase cabeza dezas de manivela, mediante un sistema de engranajes manivelas y cabeza fluida.y manivelas y las cabezas fluidas, mediante un lí-quido inyectado a presión entre las partes móviles.Las cabezas gimbal permiten movimientos suavesde la cámara sobre un vehículo lento como un bar-co mediante una montura móvil y un peso estabili-zador suspendido entre las patas del trípode. Lascabezas de cámara pueden manejarse bien median- cabeza de fricciónte el movimiento manual de la cámara, o bien me-diante control remoto. (4) Cabeza de sonido ópticoen el proyector que transforma las áreas variablesde claridad y oscuridad o la densidad variable de laluz registrada en la película en impulsos eléctricospara la reproducción del sonido. (5) En una graba-dora de cinta magnética, cabeza grabadora que creael campo magnético, cabeza reproductora que re-convierte las variaciones en la estructura magnéticade la cinta en impulsos eléctricos y cabeza borrado-ra que elimina la estructura magnética de la cinta. ■ cabeza de manivelas Montura para la cámara aco-Véase grabación magnética. plada a un trípode, una dolly o una grúa que permi- te movimientos suaves de la cámara para realizar■ cabeza borradora Desmagnetizador. Instrumento panorámicas horizontales o verticales mediante unque borra el sonido de cintas o películas magnéti- sistema de engranajes y manivelas. Este sistema escas. Véase degauss. más suave incluso que el de cabeza fluida y resulta extremadamente eficaz para las cámaras de estudio■ cabeza caliente Véase Louma. pesadas. Véase cabeza de fricción y cabeza fluida.
  • 61. cabeza digital ■ 63 las lee una célula fotoeléctrica al pasar la película por una lámpara, mientras que las bandas magné- ticas las lee una cabeza magnética. A veces se acopla una cabeza o lector de sonido digital a la parte superior del sistema de proyección. Véase sonido. (2) Las cabezas magnéticas utilizadas para la grabación, la reproducción y el borrado en las grabadoras de cinta magnética. En las máquinas profesionales, esas tres funciones las realizan ca- bezas individuales, mientras que, en las versiones cabeza de manivelas domésticas del aparato, una sola cabeza realiza las dos primeras operaciones y una segunda cabe- za la de borrado. Véase grabación magnética. ■ cabeza de sonido óptico Componente de un pro- yector o de cualquier sistema de reproducción de sonido que convierte el patrón de sonido óptico de una película en señales eléctricas que después se convierten en el sonido original y se amplifi- can. Una lámpara lee el área o la densidad varia- ble del patrón de luz fotografiado, y la intensidad cambiante de su propia luz hace que una célula■ cabeza de panorámicas Cualquier tipo de cabeza fotosensible produzca los impulsos eléctricos.que monta una cámara sobre un trípode o soporte y Actualmente varios proyectores también estánpermite hacer panorámicas y basculamientos con la equipados con cabezas de sonido digital para leercámara. Las cabezas de fricción permiten mover la banda de sonido digital codificada ópticamen-la cámara de forma relativamente suave mediante te. Véase sonido óptico.las superficies deslizantes de dos componentes demetal, las cabezas fluidas facilitan un movimiento ■ cabeza de trípode Montura unida al trípode quemás suave mediante el uso de un líquido inyectado permite que la cámara se mueva libremente paraa presión entre las partes que se mueven y las cabe- efectuar panorámicas y basculamientos. Las ca-zas de manivelas ofrecen los mejores movimientos, bezas de fricción funcionan mediante la suaveespecialmente para cámaras pesadas de estudio, frotación de dos placas de metal y, debido a la re-mediante engranajes y manivelas. sistencia inicial de las placas, normalmente se uti- lizan para planos que no requieran movimientos■ cabeza de positivado Parte de una copiadora donde precisos. La cabeza de manivelas, que funcionalas imágenes de una película son expuestas me- mediante un sistema de engranajes y manivelasdiante una luz de positivado a la película virgen. En haciendo girar un volante, crea un movimientolas positivadoras continuas de contacto las dos pe- extremadamente suave y fluido, pero su gran ta-lículas se juntan en este punto, mientras que en una maño hace que su uso esté limitado a las cámaraspositivadora óptica intermitente cada imagen de la de estudio. Las cabezas fluidas, que funcionanpelícula revelada se proyecta individualmente a tra- mediante un líquido inyectado entre sus partesvés de un objetivo sobre la película virgen en una móviles, se utilizan frecuentemente debido a sucámara. Algunas positivadoras continuas de con- excelente y suave movimiento. La cabeza gimbal,tacto modernas son positivadoras de cabeza múlti- parte de una unidad llamada trípode gimbal, esple y tienen varias cabezas en las que el negativo se una montura móvil que, junto con un peso estabi-expone a varias películas positivas vírgenes en dis- lizador entre las patas del trípode, permite planostintos puntos, o en las que se exponen varios nega- nivelados y un movimiento suave desde un ve-tivos a una sola película virgen en varios puntos. hículo que se mueve lentamente como un barco.Véase positivadora. Véase trípode.■ cabeza de sonido (1) Parte del proyector que ini- ■ cabeza digital, lector digital Cabeza de sonido aco-cia la señal de sonido a partir de bandas ópticas, plada a la parte superior del sistema de proyecciónmagnéticas o digitales en la película. Las bandas que descodifica las pistas de sonido digitales. Ende sonido de área variable o de densidad variable algunos sistemas de proyección, la cabeza de so-
  • 62. 64 ■ cabeza fluidanido óptica es capaz de leer tanto las pistas ópticas ción rápida, suave y uniforme del volante del gi-como el sonido digital grabado ópticamente. Véa- roscopio ofrece resistencia a cualquier movimien-se cabeza de sonido. to irregular. Véase cabeza (3).■ cabeza fluida Soporte para cámara que permite ■ cabezal de punto nodal Soporte utilizado en la fil-que ésta se mueva con suavidad mediante el uso mación de efectos especiales que permite que la cá-de un líquido inyectado a presión entre las partes mara efectúe panorámicas horizontales o verticalesque se mueven. Debido a que este tipo de soporte girando exactamente sobre uno de los puntos noda-no ofrece resistencia inicial, es más apropiado les del objetivo, impidiendo que haya una separa-para la realización de panorámicas horizontales y ción entre maquetas colgadas o máscaras de cristalverticales lentas y precisas que la cabeza de fric- y el fondo, o entre el sujeto y el fondo, en planosción. Véase cabeza de fricción y cabeza de manivelas. con proyección frontal. Véase puntos nodales. ■ cabezas parlantes Uno o más planos compuestos en gran medida por planos medios cortos de per- cabeza fluida sonajes que mantienen una conversación sin que tenga lugar demasiada acción. Generalmente el resultado es estático y carente de dramatismo. ■ cabezas y colas Cierto número de fotogramas ex- puestos situados antes y después de cada escena de animación, permitiendo mayor flexibilidad y■ cabeza gimbal, montura gimbal, trípode con cabeza seguridad en el montaje.gimbal, trípode gimbal Antiguo soporte para cámarao trípode con cabeza que permite suaves movi- ■ cabina de proyección, cuarto de proyección Al princi-mientos horizontales de cámara mediante una pio era un pequeño cuarto, generalmente en la par-montura móvil y un peso estabilizador suspendi- te trasera y superior de una sala de cine, desde eldo entre las patas del trípode. Un trípode con ca- cual se proyectaban las imágenes de una pe-beza gimbal permite rodar planos desde superfi- lícula a través de una ventana de cristal sobre unacies que se mueven lentamente y se utiliza sobre pantalla que estaba en la parte frontal de la sala detodo en embarcaciones. Este equipo ha sido susti- cine. Algunas cabinas de proyección de salas anti-tuido en gran medida por sistemas estabilizadores guas todavía contienen dos proyectores para lamás ligeros y prácticos. proyección de rollos consecutivos, uno después del otro, sin interrupción. En los últimos años se han desarrollado sistemas de proyección en gran parte automáticos con temporizadores y señales en la película que permiten que se realice una proyec- trípode con cabeza gimbal ción completa sin la presencia constante de un pro- yeccionista. Se pueden proyectar pases enteros desde un plato horizontal que aloja hasta cuatro horas y media de película. A veces se pueden exhi- bir de forma automática una serie de pases con in- tervalos de tiempo programados entre cada exhibi- ción. En las multisalas más nuevas, se emplean uno o más largos cuartos de proyección con filas de proyectores que emiten sus haces sobre las dis- tintas salas, permitiendo, con los platos, que exista un grado mínimo de participación humana. Con frecuencia estos complejos utilizan frecuentemente consolas de proyección alimentadas por platos y■ cabeza giroscópica Tipo antiguo de montura para que contienen el proyector, sistemas de sonido,cámara, con frecuencia montada sobre un trípode, lámparas de xenón, controles y medidores, todo locon un dispositivo giroscópico que funcionaba necesario para exhibir la película con la más altamediante un sistema de engranajes para permitir luminancia y el mejor sonido. Los controles paraun movimiento uniforme de la cámara. La rota- el sonido de la sala, la iluminación, la pantalla y
  • 63. Cahiers du Cinéma ■ 65los telones también se encuentran en estos cuartos, largos); (3) la posición de la cámara (una acciónaunque actualmente la mayoría funcionan de ma- tomada a cierta distancia parece más lenta quenera automática mediante señales en la película. unos hechos que ocurren cerca de la cámara, y losActualmente la mayor parte de las cabinas de pro- planos en contrapicado hacen que la acción parez-yección también contienen aparatos para examinar ca más rápida que los filmados al nivel de losy empalmar las películas. Véase consola de proyec- ojos); (4) el montaje (el cambio rápido de ángulosción, proyector y sistema de plato. y distancias de cámara parece acelerar la acción); (5) la iluminación (la acción parecerá avanzar más■ cable (1) Cable fuertemente aislado o combinación despacio en escenas oscuras, y un movimiento des-de varios cables aislados por separado. (2) Cuerda de la oscuridad hacia la luz parecerá repentino ygruesa que se usa en el montaje de decorados. rápido); (6) el color (las tonalidades pálidas o los colores densos y oscuros parecen ralentizar la ac-■ cable de conexión Fragmento de cable con un en- ción, mientras que los colores claros y brillanteschufe que conecta un circuito a la toma de un pa- parecen acelerarla); (7) la composición (las líneasnel. Véase panel de conexiones. y la disposición ordenada de las masas de una es- cena pueden hacer que la acción parezca más rápi-■ cable de disparo de obturador Cable conectado a da, mientras que una acción realizada contra fon-una cámara que permite que el operador comience dos planos o sólidos parecerá más lenta); (8) ely pare de filmar sin causar ninguna vibración o mo- sonido (una bulliciosa banda sonora con músicavimiento de la cámara. Este dispositivo es especial- rápida y una buena cantidad de sonido ambientalmente útil en la filmación fotograma a fotograma. contribuirá al carácter frenético de una escena, mientras que una música lenta o un silencio relati-■ cable de impulsos de sincronía Véase sistema de im- vo contribuirán a su lentitud). Los distintos tipospulsos de sincronía. de películas tienen distintas carencias, natural- mente; los westerns y las películas bélicas gene-■ cabrestante En un sistema de grabación magné- ralmente resultan más rápidos y más llenos de ac-tica, eje contra el que un rodillo presiona la cinta ción que los dramas domésticos, pero, inclusoen su recorrido por los distintos cabezales, para dentro de las convenciones aceptadas de cadadarle un movimiento estable. tipo, debería poder conseguirse una variación con- siderable. La cadencia de las películas también re-■ cadena de cines Serie de salas o complejos cinema- fleja la cultura y el sentido del tiempo nacionalestográficos perteneciente al mismo propietario o cor- (las películas de Satyajit Ray, procedentes de laporación. Estos cines proyectan a menudo las mis- India, les resultan a muchos norteamericanos mor-mas películas. Merced a la difusión más amplia que tecinas), así como su época (las películas de Holly-brindan a las películas y a la garantía que ofrecen de wood de los años treinta parecen más lentas y dra-contar con mayor número de público, las cadenas de máticas que las películas relativamente rápidas decines alquilan las películas con más facilidad y me- los últimos años, que parecen prestar menos aten-jores condiciones económicas que las salas indivi- ción a los personajes y poner un mayor énfasis enduales, las cuales, como resultado de esta situación, la acción y el movimiento). Véase ritmo.han disminuido con el paso de los años. ■ Cahiers du Cinéma Importante revista cinemato-■ cadena de maquinista Cadena ligera que utilizan gráfica francesa, fundada en 1951 por André Ba-los maquinistas para transportar equipos o ele- zin, Jacques Doniol-Valcroze y Lo Duca, en cuyasmentos de atrezo. páginas nació, a mediados de los años cincuenta, la teoría de autor, merced a los escritos de jóvenes■ cadencia Velocidad o tempo a los que un filme críticos como Truffaut, Godard, Rohmer, Chabrolparece avanzar. La cadencia de una película de- y Rivette, que escribieron en ella antes de comen-pende de numerosos factores: (1) la naturaleza de zar sus carreras como cineastas. La crítica de autorla acción (las escenas con movimiento rápido ge- desarrollada en la revista prestaba rigurosa aten-neralmente parecerán tener una cadencia rápida en ción a directores que hasta entonces habían sidocomparación con las escenas en las que haya poca considerados como meramente «populares», pro-acción); (2) la longitud de los planos y las escenas piciando la aclamación crítica de Hitchcock y deindividuales (un lapso de tiempo con planos y es- un cierto número de otros directores de Hollywood.cenas breves parecerá avanzar más rápidamente En los años sesenta, Cahiers desempeñó un impor-que el mismo periodo con planos y escenas más tante papel en la importación del estructuralismo al
  • 64. 66 ■ caída de voltajeámbito de la crítica cinematográfica, publicando NTSC, PAL y SECAM y los metros y los fotogra-textos de Christian Metz y empleando esta meto- mas para película de 16 y 35 mm. La calculadoradología para dar forma a su visión política-marxis- también convierte de un formato a otro y permiteta del cine. Véase autor y estructuralismo. cálculos de edición rápidos. Véase NTSC, PAL y SECAM.■ caída de voltaje Pérdida en el voltaje que pasapor un cable a causa de la resistencia. Dicha pér- ■ calculator, cine calculator, computer calculator Apa-dida puede alterar la temperatura de color y la in- rato especialmente diseñado pensado para que eltensidad de una luz. cineasta pueda medir la profundidad de campo, los números f y los números t, el ángulo de visión■ caja de atrezo Gran contenedor, a veces sobre y el área de la imagen, la abertura del obturador yruedas, que contiene los elementos de atrezo más otros datos relevantes para el rodaje. El Cinema-pequeños necesarios para un día de rodaje. tographer’s Computer Program se almacena en una calculadora de bolsillo y permite efectuar■ caja de distribución Pequeño receptáculo con va- todo tipo de cálculos y obtener toda la informa-rias tomas en las que pueden enchufarse fácil- ción necesaria sobre aspectos como, por ejemplo,mente luces o aparatos eléctricos en decorados o el color, las dimensiones, las dioptrías, la pelícu-en localizaciones. la, la exposición, el foco, el objetivo, la ilumina- ción, la óptica, la velocidad e, incluso, el cálculo■ caja delantera Pequeña caja de madera que con- de los salarios. Las calculadoras con código detiene diversos instrumentos y accesorios y está fi- tiempo convierten diversos formatos temporalesjada a la parte frontal de la cámara. y de códigos de tiempo para cine y vídeo.■ cajón de cámara (1) Pequeña plataforma de va- ■ cálculo de página Debido a que la duración de lasrios centímetros para elevar a un personaje, ele- diferentes escenas varía, la cantidad de rodaje tam-mento de atrezo o aparato sobre el suelo. A veces bién se designa en el número de páginas del guionllamada pedalina. (2) Pequeño instrumento de técnico. La página se fracciona en octavos porquetipo plataforma para elevar la cámara. es fácil visualizar una página dividida en dos mita- des, después en cuartos, y finalmente en octavos.■ calco Hoja transparente en la que se traza, y des- Se estima que cada página de guion dura aproxima-pués se pinta, parte de una escena en la animación damente un minuto. Por consiguiente, una determi-con calcos. Cuando se superponen unos calcos so- nada escena en una hoja de desglose con una desig-bre otros, se crea una sensación de profundidad en nación de página de 4/8 durará aproximadamentela imagen; al mismo tiempo, este procedimiento medio minuto. Los cálculos de página para los pla-hace que resulte innecesario repetir partes fijas de nes anticipados de rodaje se ofrecen en las citacionesuna escena o de un personaje. El término en in- y en los planes de rodaje y, para el rodaje real de unglés, cel, viene de celuloide (nitrato de celulosa), día, en un parte diario de producción.el material utilizado originalmente para estos di-bujos, aunque actualmente es corriente utilizar ■ calificación moral Véase Movie Rating System.acetato de celulosa. A lo largo de cada borde delcalco hay varios orificios a través de los cuales se ■ calificación otorgada por el público En el contextointroducen espigas para mantener juntas las diver- estadounidense, opinión de los espectadores so-sas hojas en un registro perfecto. Los calcos tam- bre una película que acaban de ver, expresada abién se utilizan para títulos y rótulos. Véase anima- través de la redacción de un comentario o me-ción y animación por ordenador. diante cualquier forma de calificación numérica o alfabética como respuesta a preguntas específi-■ calco fijo En animación, un calco que contiene cas. Estas valoraciones del público, realizadasuna parte fija de la imagen y que se filma en una después de los preestrenos, se emplean a menudoserie de fotogramas. Otros calcos se cambian para para efectuar los cambios definitivos en el filmedar el movimiento necesario a la escena, pero uno antes de su distribución.o más calcos fijos evitan la necesidad de dibujartoda la escena una y otra vez. ■ caligarisme Término acuñado por los franceses a partir de la película alemana El Gabinete del Dr. Ca-■ calculadora de código de tiempo Instrumento que ligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919), decalcula los códigos de tiempo de vídeo para Robert Wiene, empleado con el fin de describir
  • 65. cámara Bolex ■ 67(1) el mundo caótico y confuso de los años posterio- ruede en las zonas más difíciles y que se ejecutenres a la Gran Guerra y (2) la puesta en escena, el es- los movimientos de cámara más complejos para lastilo y la técnica cinematográficas que emulan el películas comerciales. La vieja Mitchell BNC deexpresionismo de Caligari. Véase expresionismo. 35 mm, durante mucho tiempo el caballo de batalla para el rodaje en estudio, está siendo reemplazada■ cámara Herramienta básica de toda la cinemato- por cámaras más ligeras, más versátiles y avanza-grafía, que sirve para fotografiar una serie progresi- das, como la Panavision Platinum Panaflex (aun-va de imágenes en una tira de película, normalmen- que muchos de sus mecanismos de movimiento sete a una velocidad de 24 fotogramas por segundo basan en los de la Mitchell); las pequeñas cámarasen el caso de las películas sonoras (en los tiempos portátiles, como la clásica Arriflex 35 2C, se em-del cine mudo, la velocidad estándar era de 16 foto- plean para el trabajo de campo y las ligeras cáma-gramas por segundo, aunque las películas solían ro- ras de mano, como la Bolex de 16 mm, se utilizandarse y proyectarse a velocidades más altas). Cuan- para filmación de acciones y de documentales. Lasdo las imágenes se positivan y se proyectan una cámaras de gran formato, como la Panavisiontras otra en una pantalla a una velocidad uniforme, System de 65 mm, se emplearon en una determina-se crea la ilusión de movimiento. Las cámaras pue- da época para crear imágenes de pantalla ancha deden filmar también a una velocidad menor de la gran calidad, pero, debido al alto coste de este tiponormal, dando lugar al efecto de movimiento acele- de filmación, actualmente se utilizan de forma casirado, o a una velocidad mayor de la normal, consi- general para la fotografía de efectos especiales. Lasguiendo el efecto de cámara lenta, aunque ambos cámaras de Súper 8, que en otro tiempo fueron eldependen de que esas imágenes se proyecten a la instrumento por antonomasia de cualquier cineastavelocidad normal. aficionado, han sido ampliamente reemplazadas La película virgen se coloca en un chasis y se por los camascopios y por otros tipos de videocá-introduce en el cuerpo de la cámara mediante la in- maras, aunque algunas de ellas todavía se encuen-serción en una rueda dentada de sus perforaciones, tran en funcionamiento. Véase película y visor.que pueden estar a un lado de la película o a am-bos. Cada fotograma es arrastrado individualmentepor el engranaje de arrastre al introducirse en losagujeros perforados de la película. El fotograma semantiene fijo detrás del obturador mediante uno odos garfios. Al abrirse el obturador, los rayos de laluz se filtran por el objetivo e impresionan la pe-lícula con la imagen del sujeto enfocado (la apertu-ra de la cámara se llama abertura). Después el ob-turador se cierra, y el engranaje de arrastre colocaun nuevo fotograma ante el objetivo, al tiempo queel chasis recoge en el rollo receptor los fotogramasya expuestos. La película sale y entra del cuerpode la cámara de manera continua merced a las rue-das dentadas, pero, debido a que cada fotogramase detiene para la exposición, a la operación quese produce tras la abertura se le llama movimientointermitente. Para evitar que la película se rompa acausa de las variaciones de tensión producidas porel proceso de marcha, de parada y de nueva puesta cámara (simplificado):en marcha, se dejan sueltos unos bucles de película 1. objetivo 2. diafragmapor encima y por debajo de la abertura que se en- 3. obturador variablecuentra entre las ruedas dentadas. La cámara fun- 4. ventanillaciona normalmente mediante un motor eléctrico, 5. películaaunque algunas cámaras portátiles todavía utilizan 6. rollo de alimentación 7. rollo de recogidaun motor manual. La cámara dispone de un visor a través del cualel operador puede ver la imagen que se va captando ■ cámara Bolex Cámara de precisión, ligera y deen la película. Actualmente, los sistemas de control mano de 16 mm fabricada en Suiza, que se utilizaremoto y los monitores de vídeo permiten que se con frecuencia para la cobertura de noticias en tele-
  • 66. 68 ■ cámara con sonido de sistema simplevisión, sobre todo en Europa. Bolex hace cámaras ■ cámara de animación, cámara de atril Cámara diseña-de funcionamiento manual y mecánico mediante da para fotografiar, fotograma a fotograma, dibu-electricidad, aunque la mayoría de los modelos dis- jos, maquetas o cualquier otro elemento utilizadoponen de montura de bayoneta para teleobjetivos y en las películas de animación, así como para filmarobjetivos zoom. La H-16 Rex 5 y la H-16 SBM con velocidades continuas. Esta cámara posee unofrecen una torreta para tres objetivos. mecanismo de registro extremadamente preciso, así como un dispositivo de detención de fotograma■ cámara con sonido de sistema simple Cámara que re- para la exposición fotograma a fotograma automá-gistra tanto imagen como sonido en película simul- tica o manual. Como parte de una mesa de anima-táneamente. Estas cámaras de 16 mm se utilizaron ción, la cámara se sujeta a una columna situada so-para la cobertura de noticias en televisión antes del bre la superficie en la que se encuentra el materialdesarrollo de las grabadoras de cinta de vídeo por- gráfico, pudiéndose mover verticalmente para cam-tátiles. Ejemplos de este tipo de cámara fueron la biar el tamaño del campo o crear otros efectos. SeCinema Products CP-16A y la Mitchell SS-R16. puede cambiar automáticamente el foco medianteEstas cámaras ya no se utilizan y la película sólo un sistema de levas. Hoy día se utilizan ordenado-está disponible por encargo especial. res para programar y controlar el movimiento y las operaciones de la cámara. Véase mesa de animación.■ cámara con sonido de sistema simple/doble Cámaracapaz de registrar imagen y sonido en la misma ■ cámara de apoyo (1) Cámara que se emplea enpelícula o de filmar la escena mientras se graba el caso de que surjan problemas con la cámara princi-sonido en un sistema de sonido aparte, aunque pal. (2) Segunda cámara que filma una escena parasincrónico. Véase grabación de sonido en sistema do- cubrir cualquier posible fallo de la primera o pa-ble y grabación de sonido en sistema simple. ra contar con una perspectiva alternativa en el pro- ceso de montaje.■ cámara de alta velocidad Cámaras especialmentediseñadas para rodar a una cantidad de fotogramas ■ cámara de arrastre manual Cámara que funcionapor segundo mucho mayor que la normal para mediante un motor de arrastre de muelle manual.conseguir una acción a cámara lenta del sujeto Véase motor de arrastre manual.cuando se proyecte la copia positiva a velocidadnormal. Hay dos tipos generales de cámaras de ■ cámara de baja velocidad Cámara normal cuyo mo-alta velocidad: las que tienen mecanismos de ac- tor ha sido alterado para funcionar a una velocidadción intermitente normales, que pueden exponer extremadamente baja para la filmación a intervalos.hasta 400 fotogramas por segundo con película de Un dispositivo mecánico o electrónico hace funcio-35 mm y hasta 600 fotogramas por segundo con nar el motor a intervalos predefinidos.película de 16 mm, y las de mecanismo de accióncontinua, que pueden filmar hasta 40.000 fotogra- ■ cámara de campo Cámara ligera y portátil utiliza-mas por segundo con película de 16 mm (el arras- da fuera del estudio para el trabajo en localizacio-tre y la tensión de los sistemas intermitentes ha- nes debido a que es fácil de transportar y manejarrían que la película se rompiera a velocidades (por ejemplo, la Arriflex 35 2C).mucho mayores a 600 fotogramas por segundo).En el segundo tipo de cámara, los prismas rotato- ■ cámara de choque Cámara especialmente diseña-rios actúan como compensadores ópticos para evi- da y fabricada para la filmación de planos en lostar una imagen borrosa y para mover la imagen en que la cámara choca contra el sujeto. Dichas cá-conjunción con la película. Las cámaras de meca- maras resultan extremadamente duraderas y lige-nismo intermitente son para trabajos especiales de ras, y disponen de la ventaja de que se puedenestudio y para filmar actividades como espectácu- montar muy fácilmente en áreas reducidas. Poseenlos deportivos, mientras que las de sistema conti- varias velocidades y pueden filmar fotograma anuo son para la investigación científica. En oca- fotograma o a intervalos.siones se emplea película ultrasensible con unmayor número de perforaciones en bobinas de ■ cámara de estudio Cámara demasiado grande yunos 120 metros para las cámaras de alta veloci- pesada para utilizarse en cualquier otro sitio quedad. Actualmente se utilizan cámaras de vídeo y no sea el estudio. Sostenidas por robustos trípo-digitales de alta velocidad para el análisis del mo- des, dichas cámaras se montan directamente so-vimiento, que hasta incluso han logrado mayores bre un cabezal que permite girarlas o inclinarlasvelocidades. con facilidad. Para los planos en movimiento, la
  • 67. cámara de vídeo ■ 69cámara de estudio se sujeta a una columna en la ■ cámara de producción Cámara cinematográficadolly o a la jirafa de una grúa. Véase cámara. utilizada en un estudio o en localizaciones duran- te el rodaje, a diferencia de las cámaras de truca■ cámara de exposición única Cámara equipada para utilizadas para planos de máscara, copiado contomar una sola imagen cada vez que se pone en doble película y positivado óptico.marcha. Se emplea en el ámbito de la filmación aintervalos, de la acción acelerada, de la pixela- ■ cámara de prueba Cámara y una plataforma bási-ción o de la animación. cos utilizados en animación solamente para las pruebas de lápiz.■ cámara de gran formato Cámara que fotografía unaimagen negativa más grande que la normal de 35 mm ■ cámara de tres tiras Cámara cinematográfica quepara crear una imagen en pantalla de gran calidad utiliza tres películas distintas para registrar lasy tamaño. Los costes de filmar en película de un ondas luminosas de cada uno de los colores pri-ancho tan grande actualmente se consideran prohi- marios. En 1932, la Technicolor Motion Picturebitivos para las películas comerciales, aunque a ve- Company introdujo su famosa cámara de esteces se amplían imágenes de 35 mm a copias de 70 tipo, que utilizaba un prisma divisor de haz parapara exhibiciones particulares de películas especia- hacer registros individuales del azul y el rojo enles. No obstante, existen excepciones como la épi- dos películas en contacto y del verde en una ter-ca Hamlet (William Shakespeare’s Hamlet, 1997), cera película. Véase película de color y Technicolor.de Kenneth Branagh, que se filmó con película de65 mm. Dos cámaras de este tipo, la VistaVision ■ cámara de truca Cámara especialmente diseñadade 35 mm, que crea un fotograma con una relación con la más alta calidad de registro y precisión po-de aspecto de 1,470 por 0,908 pulgadas (3,733 por sibles, que se utiliza en planos de máscara de2,306 cm) mediante su funcionamiento horizontal, efectos especiales, en el copiado con doble pe-y la Panavision de 65 mm, que da una imagen ne- lícula y en el copiado positivado óptico. Cada fo-gativa de 1,912 por 0,870 pulgadas (4,856 por tograma debe sujetarse en su posición delante de2,209 cm), se utilizan en la filmación de efectos la ventanilla con una firmeza perfecta para com-especiales debido a su gran calidad de imagen. binar elementos de distintas imágenes en una solaVéase cámara e IMAX. imagen compuesta. Se emplea el registro por con- tragarfios, en el que unos contragarfios engranan■ cámara de localizaciones Cámara ligera utilizada las perforaciones ajustándose perfectamente afrecuentemente para el rodaje de planos de cáma- ellas. Este tipo de cámaras también tienen obtura-ra en mano en localizaciones y a veces para pla- dores variables, diversos motores para diferentesnos de estudio en los que se requiera movilidad. velocidades y efectos y contadores de metrajeVéase cámara de mano. para filmación fotograma a fotograma. Véase co- piado de máscara en contacto con doble película, efec-■ cámara de manivela Cámara que se hace funcio- tos especiales y positivadora óptica.nar girando manualmente una manivela. Estas cá-maras se utilizaban en los comienzos del cine. ■ cámara de velocidad intermedia Término que a ve- ces se aplica a una cámara de alta velocidad que■ cámara de mano Cámara pequeña y portátil, que utiliza un mecanismo intermitente para obtenerpuede llevarse en la mano durante el rodaje. Estas velocidades mayores que la de 24 fotogramas porcámaras se usan profesionalmente en la actualidad segundo. Este tipo de cámaras tienen mecanismosy están disponibles en diversos anchos de pelícu- de arrastre más robustos y pueden alcanzar veloci-la, desde la cámara réflex Panaflex System-65 dades, tanto para película de 35 mm como de 16,Hand-Holdable de Panavision hasta la Eclair ACL de varias decenas de metros por segundo. Véasede 16 mm, que pesa unos 3 kilos y medio. cámara de alta velocidad.■ cámara de montura única para objetivo Cámara con ■ cámara de vídeo, videocámara Cámara utilizadauna única montura para un objetivo, en lugar de una para grabar o transmitir imágenes electrónica-torreta que sostiene tres o cuatro objetivos. Las pri- mente. El dispositivo para la formación de lameras cámaras de estudio sólo permitían un objeti- imagen era antes un tubo fotoconductor, pero ac-vo cada vez; también hay algunas especiales que tualmente es más frecuente un CCD (dispositivosólo tienen un objetivo, pero la mayoría de las cá- de acoplamiento de carga), un sensor de imagenmaras profesionales utilizan monturas de torreta. de estado sólido que usa un chip de silicona con
  • 68. 70 ■ cámara digitalinnumerables hileras de píxeles para convertir las ■ cámara fluida Técnica de filmación que enfatiza elondas de luz en señales eléctricas, que después movimiento de la cámara a través del espacio másdeben ser amplificadas. En el tubo fotoconductor, que un montaje cortante e invisible. La mayoría deun cañón eléctrico barre dos veces la imagen en las películas emplean esta técnica en mayor o me-la placa frontal línea a línea, creando dos campos nor grado, especialmente con travellings y panorá-que se transmiten secuencialmente y que juntos micas. La Steadicam permite el movimiento fluidoforman un único cuadro en la pantalla de televi- de la cámara para el seguimiento de los personajessión o de vídeo, mientras que un área de memoria y la acción, con naturalidad y al mismo tiempo conen el chip del CCD almacena la misma señal lí- rapidez, pudiendo penetrar en las áreas más difíci-nea a línea y la envía de manera similar a la de les o cerradas (por ejemplo, en El resplandor [Thelos dos campos barridos del tubo. Las cámaras de Shining, 1980] de Stanley Kubrick). La cámaravídeo normalmente contienen tres CCDs, uno por fluida también permite al realizador superar la bidi-cada uno de los colores primarios. mensionalidad de la pantalla al trasladar al especta- dor por el espacio interior de la escena. La técnica■ cámara digital Cámara que graba imágenes fijas resulta eficaz para crear una visión subjetiva, altransformando los rayos de luz en un código digi- permitirnos ver el mundo y movernos a través de éltal de números binarios mediante un CCD (dispo- como lo hace el personaje. Debe recordarse quesitivo de acoplamiento de carga). Estas cámaras una cámara fluida, aunque resulta muy efectiva yestán en un continuo proceso de mejora y ahora dramática en muchas situaciones, ralentiza el temposuperan al vídeo Hi-8 en resolución. Ejemplos y el ritmo de la película e inevitablemente llama lason la Handycam DCR-PC7 de Sony, una peque- atención sobre el hecho de que la acción está sien-ña cámara portátil que puede grabar hasta 90 mi- do filmada. Sin embargo, algunas películas impor-nutos en modo LP en un casete miniDV, y la Pa- tantes, especialmente en Europa, han sido realiza-nasonic DVC Pro. Véase digital y dispositivo de das con éxito con un predominio de esta técnica.acoplamiento de carga. Una de las películas más importantes en la que des- taca la cámara fluida es la película expresionista■ cámara en mano Plano tomado con una cámara alemana de F. W. Murnau El último (Der Letzteportátil, no montada, sostenida por el cámara, a Mann, 1924), con su famosa secuencia en la que laveces con la ayuda de un arnés, mientras se va cámara desciende por un ascensor y se adentra rá-moviendo. Estos planos son necesarios en el tra- pidamente en el bullicioso vestíbulo de un impor-bajo documental y en la cobertura de noticias para tante hotel. La cámara fluida ha demostrado su efi-televisión cuando es imposible montar una cámara cacia en las películas de terror para crear atmósfera,fija y se desea espontaneidad y movimientos no intensificar el suspense y crear perspectivas subjeti-planeados. Los planos de cámara en mano, sin un vas (por ejemplo, en La máscara del demonio [Lasoporte como el Steadicam, crean un movimiento maschera del demonio, 1960], realizada en Italiadiscernible de saltos y tambaleos que a veces se por Mario Bava). En los EE.UU., Brian De Palmadesea en las películas de ficción para crear un ha utilizado la cámara fluida con notables resulta-efecto realista o de documental, para comunicar la dos: en la secuencia del museo de Vestida para ma-emoción y el movimiento de una escena de multi- tar (Dressed to Kill, 1980), sigue los movimientostudes o de lucha o, simplemente, para transmitir el de Angie Dickinson a través de las diversas gale-punto de vista de un personaje en movimiento. rías con un dramatismo vertiginoso y en aumento,John Cassavettes hizo su película Faces (Rostros, transmitiendo su punto de vista subjetivo con un li-1968) con numerosos planos de cámara en mano rismo arrollador.para transmitir inmediatez y la sensación de unacámara intrusa en un drama doméstico aparente- ■ cámara insonorizada Cualquier cámara que estámente real y no planeado. cubierta (es decir, encerrada en un blimp) de tal forma que producirá una cantidad de ruido míni-■ cámara fija Cámara inmóvil que rueda desde una ma durante el rodaje para posibilitar la grabaciónúnica posición. Una cámara fija es adecuada si de sonido.los planos son lo suficientemente breves y haysuficientes cortes entre planos para mantener al ■ cámara instrumental Cámara especial diseñadapúblico interesado. A veces una cámara puede originalmente para fines científicos y de ingenie-permanecer fija sobre una misma escena de ma- ría, pero que también se utiliza para la filmaciónnera efectiva para mostrar algún cambio gradual de películas, generalmente como cámara de altaen el clima o en el tiempo. Véase movimiento (3). velocidad. Véase cámara de alta velocidad.
  • 69. cámara móvil ■ 71■ cámara lenta Acción que se desarrolla en la panta- micas horizontales o verticales sobre un cabezallla a una velocidad menor de la normal, conseguida móvil. Los planos de tracking, de travelling o derodando la escena a una velocidad superior a los trucking que siguen la acción de un personaje se24 fotogramas por segundo habituales y proyectán- logran moviendo la cámara y su soporte sobredola a 24 fotogramas por segundo. Una escena fil- unos raíles, sobre una dolly móvil o desde un ve-mada a 48 fotogramas por segundo, cuando se pro- hículo en marcha. Los vehículos móviles permitenyecta a 24, se mueve a la mitad de su velocidad que la cámara filme acciones que se desarrollan aoriginal, pues cada fotograma se muestra durante el gran velocidad, como persecuciones a pie o en co-doble de tiempo del que se expuso. Mientras la cá- che. Los planos realizados desde helicóptero resul-mara rápida se emplea generalmente en un contex- tan especialmente adecuados para seguir este tipoto cómico, la cámara lenta se utiliza para lograr un de acciones. Los planos tomados con la grúa otor-efecto más serio. Resulta particularmente efectiva gan a la cámara una gran libertad de movimiento,para evocar un sentimiento nostálgico o poético en tanto en horizontal como en vertical. Desde la apa-escenas pertenecientes al pasado, como sucede rición de las cámaras portátiles, muy ligeras, resul-cuando el protagonista de El prestamista (The ta posible seguir una acción prácticamente a cual-Pawnbroker, 1965), dirigida por Sidney Lumet, re- quier lugar y conseguir efectos sorprendentesmemora un idílico fragmento de su antigua vida en mediante planos de cámara en mano. La Steadi-Europa junto a su familia, antes de que ésta desapa- cam es un estativo perfeccionado que permite quereciera en el holocausto. La cámara lenta se emplea la cámara portátil no pierda la estabilidad al ejecu-frecuentemente para actos de violencia, disminu- tar una gran variedad de planos en movimiento.yendo la carga de brutalidad que recibe el público En los tiempos del cine mudo, Griffith movíaal hacerlos parecer como gráciles movimientos de la cámara, pero no en exceso. Los cineastas expre-ballet, una práctica empleada abundantemente por sionistas alemanes, sin embargo, se valían de laSam Peckinpah y repetida de manera incesante des- movilidad de la cámara para conseguir un efectode entonces en las películas de acción. La cámara dramático. El último (Der Letzte Mann, 1924), delenta se ha empleado de forma menos ofensiva para Murnau, ofrece ejemplos sorprendentes de estaglorificar la belleza y el movimiento del cuerpo hu- técnica, especialmente en el famoso plano inicial,mano en esfuerzos atléticos. En este sentido, cabe en el que la cámara sigue la acción en el interiordestacar las dos partes de Olimpíada (Olympia, de un ascensor y recorre el vestíbulo del hotel has-1938), dirigida por Leni Riefenstahl, que parece ta llegar a la puerta giratoria. Por otra parte, cine-tanto un poema visual sobre el cuerpo humano astas rusos de tanta categoría como Pudovkin ycomo una celebración de los triunfos conseguidos Eisenstein, confiaron en el montaje para desarro-por Alemania en las Olimpíadas de 1936. La cáma- llar sus famosas técnicas de montage. En la erara lenta recibe también el nombre de «movimiento del cine sonoro, se puede percibir la influencia di-retardado». Véase cámara rápida. recta que las películas expresionistas alemanas tu- vieron sobre las películas de terror estadouniden-■ cámara lúcida Instrumento, supuestamente in- ses de los años treinta, en las que se mezclaba elventado por Leone Battista Alberti en 1450, con estilo de montaje hollywoodiense con el uso de laforma de gran caja, en el que una lente proyecta cámara móvil. La principal corriente estilística deuna escena sobre un papel y permite que el artista las películas de los grandes estudios durante losla perfile. años cuarenta y cincuenta fue el del montaje invi- sible como método de mantener la continuidad,■ cámara móvil (1) Cualquier movimiento de la cá- aunque la combinación de todas estas técnicas re-mara que hace que la imagen parezca moverse, sultaba frecuente: Hitchcock es un ejemplo de ci-desplazarse o cambiar de perspectiva. La movili- neasta que se vale fundamentalmente del montajedad de la cámara permite que el espectador perma- pero que también emplea la movilidad de la cáma-nezca en compañía de un personaje mientras éste ra para conseguir efectos asombrosos.camina, que siga el movimiento de un vehículo o La cámara móvil se desplaza a lo largo de lade un objeto, o que observe la escena desde el pun- escena y da profundidad a la imagen bidimensio-to de vista del personaje a medida que éste se des- nal, aporta movilidad y dramatismo al escenarioplaza. Los movimientos de cámara pueden dirigir y a la arquitectura, y arrastra al espectador al inte-la atención del espectador a una parte distinta de la rior del mundo de la pantalla. Además, la cámaraescena o simplemente ofrecerle otra perspectiva de móvil establece un movimiento fluido en la pan-la misma acción. Los soportes de la cámara pue- talla, que contribuye al ritmo general de cada es-den permanecer fijos mientras ésta realiza panorá- cena y de toda la película.
  • 70. 72 ■ cámara objetiva (2) Plano en el que la cámara se mueve de for- ■ cámara snorkel Cualquiera de las cámaras porma perceptible con la ayuda de medios como vías, control remoto que pueden manejarse medianteuna dolly o una grúa. Véase movimiento (3). jirafa o cables en áreas de difícil acceso y que son capaces de realizar complejas maniobras. Véase■ cámara objetiva Técnica de cámara por la cual cámara por control remoto.ésta parece ser una espectadora objetiva de la esce-na. Para mostrar este tipo de visión objetiva, el ■ cámara sonora Cámara insonorizada que no pro-movimiento de la cámara y el montaje son míni- duce ruido al estar en marcha y que puede usarsemos y el ángulo de cámara está a la altura de los mientras se graba el sonido. Las cámaras sonorasojos. Esta técnica es más habitual en el documen- y las grabadoras de sonido a menudo funcionantal, pero diversas películas narrativas han intentado sincrónicamente a idéntica velocidad mediantedotarse de un aura objetiva o a veces documental motores con arrastre por cristal de cuarzo. Véaseapoyándose en la cámara objetiva, por ejemplo, Z cámara, sincronización y sonido.(1968), de Costa-Gavras. Véase cámara subjetiva. ■ cámara subjetiva Técnica de uso de la cámara con■ cámara para filmación a intervalos Cámara espe- la que se sugiere el punto de vista de un personajecialmente equipada con un mecanismo de filma- concreto. La cámara puede angularse o inclinarseción fotograma a fotograma y un temporizador, para sugerir la perspectiva del personaje; una pa-para filmar automáticamente un proceso, un foto- norámica puede insinuar que el personaje está exa-grama cada vez a intervalos exactos, durante un minando la escena; un plano de trucking puede su-periodo determinado para la filmación a interva- gerir que el personaje se mueve. El uso de lalos. Véase filmación a intervalos. cámara en mano resulta apropiado para transmitir el deambular de un personaje. Generalmente se■ cámara por control remoto Cámara manejada a pasa de un primer plano del personaje al plano dedistancia, y, por consiguiente, capaz de tomar su punto de vista para situarnos sin solución deplanos en áreas difíciles y de efectuar difíciles continuidad en la perspectiva de la cámara subjeti-maniobras. va. Dicha técnica no debe prolongarse durante de-■ cámara rápida, movimiento acelerado Movimientoen la pantalla que se produce a mayor velocidadque en el mundo real. Esta aceleración se logra ro-dando la acción a una velocidad de cámara menorque la normal de 16 fotogramas por segundo paralas películas mudas y la de 24 imágenes por se-gundo para las sonoras (a veces a esta técnica sele llama undercranking, por los primeros días delcine en los que la cámara se hacía funcionar amano girando una manivela), y proyectando lasimágenes positivadas a la velocidad normal. Lacámara rápida produce movimientos no naturales,espasmódicos y sincopados que tienden a deshu-manizar a los personajes y a hacerlos parecer ju-guetes o máquinas. La cámara rápida era una delas técnicas predilectas de las comedias de la épo-ca muda (por ejemplo, en las comedias de MackSennett), y se ha utilizado desde entonces comorecurso cómico, por ejemplo, en Tom Jones(1963), de Tony Richardson, y en ¡Qué noche lade aquel día! (A Hard Day’s Night, 1964), de Ri-chard Lester.■ cámara réflex Cámara con un visor réflex, quepermite al operador ver al sujeto que se filma a tra- cámara subjetiva Robert Montgomery se mira en el espejo a sívés del objetivo de la cámara en el momento del ro- mismo y a Audrey Totter en La dama del lago (1946), de Ro-daje, evitando así el paralaje. Véase visor réflex. bert Montgomery.
  • 71. camera obscura ■ 73masiado tiempo si no se quiere correr el riesgo de ■ cambio de plano Indicación, anotada generalmen-que el público se desoriente y pierda interés: nor- te en un guion técnico, para que se realice un cam-malmente necesitamos una presencia física sufi- bio de angulación de la cámara respecto a un pla-ciente del personaje en pantalla para mantener no anterior.nuestra complicidad con él. La dama del lago(Lady in the Lake, 1946), de Robert Montgomery, ■ cambio de rollo, relevo Cambio inmediato del rolloobliga al espectador a efectuar ese desplazamiento de un proyector al siguiente rollo en un segundogeneral al emplear la cámara subjetiva para trans- proyector sin pérdida de continuidad en el sonido omitir el punto de vista del detective Philip Marlo- la imagen durante la exhibición de una película.we durante toda la película. Delmer Daves empleó Unos pequeños círculos en la esquina superior de-poco tiempo después la cámara subjetiva en la pri- recha de una serie de cuatro fotogramas alertan almera parte de La senda tenebrosa (Dark Passage, proyeccionista para que encienda el motor del se-1947), hasta que la trama conducía a la operación gundo proyector para que esté funcionando a plenade cirugía de Humphrey Bogart que le daba al per- velocidad, y una segunda serie de círculos similaressonaje el rostro del actor. Resulta más efectivo uti- al final del rollo le indica al proyeccionista quelizar la técnica de forma puntual para lograr un cambie al segundo proyector. Los círculos se deno-efecto dramático, incrementando nuestra implica- minan marcas de relevo. Véase sistema de plato.ción con el personaje en un momento clave de lapelícula. Véase cámara objetiva. ■ cambios, páginas modificadas Alteraciones en el guion entregadas a los intérpretes de una película y■ cambio de ángulo (1) Indicación, generalmente en al diverso personal que participa en ella una vez haun guion técnico, para que se filme un plano ante- comenzada la producción. Cada grupo de alteracio-rior desde otro emplazamiento de cámara. (2) Pla- nes se proporciona en páginas de un color específi-no de la misma acción que el anterior, tomado con co para distinguir las diversas fases de la rescritura.un ángulo de cámara diferente. ■ camcorder, camascopio Cámara de vídeo con un■ cambio de foco Cambiar el plano de enfoque du- magnetoscopio conectado o incorporado a ella.rante una toma. El plano de enfoque se vuelveborroso mientras que otra parte de la escena se ■ cameo Papel breve pero destacable en una pe-convierte en el área de enfoque principal. Puede lícula. Este tipo de personajes a veces están a car-haber cambios de foco cuando la cámara se mue- go de intérpretes famosos que aparecen a modove, hace una panorámica horizontal o vertical, de «estrellas invitadas».cuando los personajes o los objetos enfocados semueven, o cuando se desea enfocar un nuevo ele- ■ camera blocking Véase blocking (3).mento. El miembro del equipo de cámara que seencarga de los ajustes de enfoque es el ayudante ■ camera car, camera truck Coche o camión espe-de cámara. También puede conseguirse este efec- cialmente diseñado y acondicionado para trans-to en una positivadora óptica (por ejemplo, para portar una o más cámaras y a varios operadores.enfocar dramáticamente un rótulo desenfocado). Se utiliza para la filmación de acciones que trans-Véase foco alterno, foco continuo, foco selectivo y foco curren a gran velocidad, así como para el rodajesin profundidad. de los fondos en movimiento que se utilizan en planos de retroproyección como los que transcu-■ cambio de luz (1) Cualquier alteración en la ilu- rren en el interior de un vehículo supuestamenteminación durante el rodaje de una escena para in- en marcha. Los camera cars disponen de un ge-dicar un cambio en el tiempo o las condiciones nerador que sirve como fuente de alimentación demeteorológicas. (2) Cualquier cambio en la inten- las cámaras y permiten filmar desde distintos em-sidad de la luz durante el positivado de una pe- plazamientos. Véase picture car.lícula para compensar las deficiencias en la expo-sición durante el rodaje o para alterar la densidad ■ camera leading Plano que muestra al actor avan-del negativo con el fin de lograr los efectos de- zando hacia cámara a medida que ésta va retroce-seados en la imagen. Estos cambios se programan diendo, manteniendo así inmutable la distanciade antemano en una cinta que altera la ilumina- entre ambos.ción en varios momentos a medida que la pelícu-la va pasando por la positivadora. Este proceso se ■ camera obscura Este término, que en latín signi-llama etalonaje. Véase etalonaje. fica «sala oscura», se aplica a un instrumento di-
  • 72. 74 ■ caméra styloseñado por Leonardo en el Renacimiento, aunque ■ camión de sonido Furgoneta que contiene los equi-probablemente fuera conocido en épocas anterio- pos necesarios para grabar sonido durante el roda-res. Un pequeño agujero dispuesto en un extremo je, incluyendo un sistema de energía independientede una sala a oscuras actúa a modo de lente y y a veces una zona para cambiar película.proyecta los rayos de luz de manera que formauna imagen invertida en la pared opuesta. Los ar- ■ camión de vestuario Camión especial equipadotistas adoptaron una versión reducida, del tamaño para transportar la ropa a las localizaciones dondede una caja, para perfilar objetos. se rueda y también para reparar prendas. ■ camp Adjetivo aplicado a las obras de arte que resultan artificiales y exageradas pero que resul- tan atractivas y agradables. Dichas obras pueden no estar al nivel del gran arte, pero tienen su pro- pio estilo, que es al mismo tiempo discernible y único. Susan Sontag, en un ensayo titulado «No- tas sobre lo camp», perteneciente a su libro Con- tra la interpretación, afirma que camp significa también despolitizado, andrógino, artificial, su-camera obscura (basado en un dibujo del siglo XVI). perficial, ambiguo, ingenuo, inocente, extrava- gante y falto de seriedad. En su opinión, «lo■ caméra stylo El término, que significa «cámara camp afirma... que existe un buen gusto del malestilográfica» en francés, fue utilizado en 1948 gusto», y que «lo que hace es encontrar el éxitopor Alexandre Astruc en su ensayo «La caméra- en ciertos apasionados fracasos». Sus orígenes sestylo», publicado en L’Écrán français. Astruc remontan al siglo XVIII, con creaciones culturalesaboga por un tipo de película donde el director como la novela gótica y las ruinas artificiales.utilice la cámara de forma personal y creativa, Desde entonces, ha formado parte característicacomo el escritor hace con su pluma. Este ensayo de la cultura popular. El siglo XX ofrece abundan-anticipa la teoría de autor desarrollada por Truf- tes ejemplos de lo camp, comenzando por el cinefaut y otros críticos a mediados de los años cin- y los números musicales de Busby Berkeley, lascuenta. Véase autor. películas americanas de Von Sternberg protago- nizadas por Marlene Dietrich y los filmes de■ camera trap Lugar oculto en un decorado o en una terror producidos por la Universal en los añoslocalización en el que se dispone una cámara para treinta. La palabra «kitsch» (del alemán kitsch,filmar, de manera que resulte invisible para cual- que significa «basura») se utiliza para describirquier otra cámara durante el rodaje de una escena. una obra sin valor artístico.■ cameraman Véase director de fotografía. ■ campo (1) Cada uno de los barridos individua- les, primero de las líneas impares, y luego de las■ camión de atrezo Vehículo que lleva al lugar de pares, que componen cada cuadro de la imagenrodaje todos los elementos de atrezo necesarios. de televisión o vídeo. Hay 50 de estos campos para los 25 cuadros por segundo del sistema■ camión de maquinista Pequeño camión utilizado PAL, o 60 para los 30 cuadros por segundo en elpor los maquinistas para transportar equipos o sistema NTSC. Véase cámara de vídeo y televisión.elementos de atrezo. (2) Véase campo de acción. (3) Véase en campo.■ camión de producción Gran camión tractor, con dos ■ campo de acción, campo de visión Área circulargeneradores en su parte trasera, que remolca una delante de la cámara que es abarcada por el obje-caravana que transporta equipamiento para el roda- tivo y captada como imagen rectangular dentroje en localizaciones. Para producciones pequeñas lo del fotograma. El tamaño de campo depende tan-normal es que se utilice un solo camión, pero, para to de la longitud focal de la lente como de la dis-películas de envergadura, se utilizan dos camiones, tancia entre la cámara y el sujeto. En animación,uno para iluminación y otra para equipamiento de el área se mide desde una de 12 campos hastamaquinistas. Para estos grandes rodajes las cámaras una de cuatro, es decir, desde el área más grandenormalmente se trasladan por separado en un ve- posible a la más pequeña. Véase ángulo de visión yhículo de transporte de 5 toneladas. animación.
  • 73. capa antiabrasión ■ 75■ canal En un sistema de audio, un camino para unaseñal que va a un altavoz. Los canales derivados tie-nen su origen en información almacenada en otroscanales; los canales discretos llevan sólo su señal y cangrejoninguna información para un canal derivado.■ canal alfa Cuarto canal en la composición de unaimagen por ordenador, que contiene la informaciónreferente a la escala de grises de la imagen (los tresprimeros corresponden a los colores primarios). El ■ cangrejo con ruedas Cangrejo que mantiene en sucanal alfa se utiliza en el proceso de aplicación de sitio las tres patas de un trípode de cámara y altexturas y de transparency mapping. Véase anima- que se acoplan ruedas para dotarle de movilidad.ción por ordenador y aplicación de texturas. Un dispositivo de este tipo resulta útil para mover la cámara de un lado a otro para diferentes posi-■ canción de los títulos de crédito Canción que se ciones de cámara, pero raramente es apropiadocanta durante los títulos de crédito que aparecen para un plano móvil.al comienzo y al final de una película.■ canción del título Canción con el mismo títuloque la película que se canta durante la película. cangrejo con ruedas■ canción temática Canción que se escucha al co-mienzo de una película, en algún punto clave o aintervalos, y que se asocia con el filme. Así sucedecon la canción de los títulos de crédito de Solo anteel peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann,con música de Dimitri Tiomkin y letra de Ned ■ cantina Restaurante del estudio en el que comenWashington. Véase canción de los títulos de crédito. todas las personas que participan en la realización■ candela Unidad de medida de la intensidad de la de películas y que, consecuentemente, el públicoluz, equivalente a la intensidad luminosa de 1 cm2 ha idealizado.de un cuerpo negro a una temperatura de 1.764°,que es la temperatura a la que se funde el platino. ■ caña Vara larga, ligera y de fácil maniobrabili- dad a la que se acopla un micrófono para grabar■ candela-pie Medida para la intensidad de la luz. diálogos. Véase jirafa (1).Cada candela-pie representa la intensidad de laluminosidad sobre la superficie de una esfera deun radio de un pie (30,48 cm) que recibe ilumina-ción de una fuente de luz de una candela estándar cañaque está a una distancia de un pie del centro de laesfera. Una candela-pie es igual a un lumen porpie cuadrado (9,29 cm2). Mide directamente laluz incidente que procede de fuentes externas eilumina el sujeto. El lux es una medida similar enmilímetros. Véase lux.■ candelas por metro cuadrado Medida de luz que ■ cañón del objetivo Montura cilíndrica que contie-refleja una superficie calculada por un fotómetro ne todos los elementos del objetivo. Este cañónde luz reflejada. también contiene el anillo de enfoque y el dia- fragma.■ cangrejo Instrumento con tres brazos extendidosen forma de «T» o «Y», que se une a las patas de ■ capa antiabrasión Fina capa de gelatina colocadaun trípode como apoyo y para impedir que resba- en la parte superior de la película para proteger lale o que estropee el suelo. También llamado tee o emulsión de ralladuras o de abrasiones. Véase emul-triángulo. sión y película.
  • 74. 76 ■ capa antihalo■ capa antihalo, revestimiento antihalo Revestimien- todo de que sus protagonistas mantengan una ima-to opaco aplicado a la parte posterior de la pelícu- gen y una personalidad conocidas por el público:la para absorber la luz y evitar el reflejo sobre la resulta dudoso, por ejemplo, que John Wayne cam-emulsión, lo cual provocaría un halo, es decir, un biara mucho de un papel a otro durante extensosefecto borroso alrededor de las partes claras de la periodos de su carrera. No obstante, también ha ha-imagen. En un gran número de películas vírgenes bido actores, como Laurence Olivier, y actrices,se utiliza con este objetivo una capa de azabache, como Joanne Woodward, preocupados por aportarcreada mediante la dispersión de carbón negro. originalidad e imaginación a todos sus personajes. A pesar de ello, incluso en esos ejemplos, el ansia■ capa de sustrato Fina capa colocada en el soporte de la industria del cine de explotar a sus protago-de la película como adhesión para la emulsión. nistas ha dado como resultado un juego recíprocoTambién llamada sustrato. Véase emulsión y película. entre lo familiar y lo desconocido llevado a cabo por parte de intérpretes que entretienen e interesan■ capacidad de película Cantidad total de película, por la variedad, la complejidad y los cambios quemedida en metros, que una determinada máquina, introducen dentro de un molde conocido. (2) Proce-como una cámara, un proyector, una procesadora so de interpretar a un personaje en una película.o una positivadora, es capaz de usar en cualquieroperación determinada. ■ caravana Recinto o remolque móvil que contie- ne cuartos de baño y camerinos para el personal■ captura de imágenes en movimiento Introducir en un cuando se rueda en localizaciones.ordenador los datos de un objeto o persona en mo-vimiento. Este procedimiento se realiza mediante ■ card Tipo de título de crédito producido me-sensores colocados en el sujeto. Los datos se utili- diante impresión óptica. Los títulos de créditozan posteriormente para dar movimiento a otro ob- permanecen fijos, pero van apareciendo y desapa-jeto o forma que se originan como una imagen di- reciendo gradualmente.gital. Véase escáner. ■ cargador Véase ayudante de cámara.■ captura digital Introducir una imagen en un or- ■ cargador de película Véase auxiliar de cámara.denador para realizar diversas alteraciones, poroposición a la captura inicial, que es el propio fo- ■ cargar (1) Colocar película no expuesta en unatografiado de la imagen. cámara o en un chasis de cámara. (2) Colocar un chasis ya cargado en una cámara con el fin de fil-■ captura inicial Capturar una imagen por medio mar alguna acción o escena.de los métodos tradicionales de la fotografía, adiferencia de la captura digital, que implica la ■ carpinteros Personas que se encargan de la cons-transferencia de la imagen al ordenador para su trucción de todos los objetos de madera para unaalteración. producción cinematográfica, incluidos los deco- rados, el mobiliario, los elementos de atrezo y los■ capturadora de vídeo Dispositivo de un ordena- raíles para la cámara.dor que transforma imágenes de una cinta de ví-deo en señales digitales. Las imágenes de película ■ carrocería de truca Carrocería de un vehículo,cinematográfica normalmente se transfieren a como un automóvil, utilizada para filmar la accióncinta de vídeo antes de ser digitalizadas para su de primer término delante de una imagen proyecta-edición. También llamada «tarjeta capturadora». da sobre la parte trasera de una pantalla traslúcidaVéase digital, montaje y sistema de edición de vídeo. en la filmación con proyección trasera. Un plano corriente de proyección trasera consiste en filmar a■ cara de celulosa La cara del soporte de una pe- dos personajes sentados en la carrocería de un au-lícula, por oposición a la cara de la emulsión. tomóvil con la imagen proyectada visible a través del parabrisas trasero, que generalmente no lleva■ caracterización (1) Interpretación de un personaje cristal. Véase retroproyección.por parte de un actor; consecución de una persona-lidad específica con determinadas características y ■ carry day En el sistema de producción cinemato-maneras. La extensión y la profundidad de la carac- gráfica anglosajón, jornada en la que ni los intér-terización difieren en función del intérprete y de la pretes ni el equipo de producción tienen que traba-película. Algunas producciones dependen sobre jar, pero por la que se les paga sus honorarios.
  • 75. célula fotoeléctrica ■ 77■ carta de compromiso Declaración escrita de in- ■ Catholic Communication Campaign Organismo de latenciones, generalmente entre un estudio o una Conferencia Católica de los Estados Unidos decompañía de coproducción y un intérprete, América, que ofrece un número de teléfono gratuitoun director o cualquier otro asalariado, para en- para informarse sobre el contenido moral y sobre latrar en negociaciones y firmar un contrato para calidad de una película. Sus clasificaciones van des-un filme en concreto. Dicha carta se considera de A-1 (autorizada para todos los públicos) a 0 (mo-vinculante. ralmente reprobable). Véase Movie Rating System.■ carta de oferta Notificación que un distribuidor ■ Catholic Legion of Decency Véase Legion of Decencyenvía a un exhibidor, en la que le informa de la y Motion Picture Production Code.existencia de una determinada película, normal-mente unos seis meses antes de su estreno, y le ■ CD-ROM Iniciales procedentes de la expresión in-brinda la oportunidad de realizar una oferta para glesa compact disc read only memory, «disco com-adquirir los derechos de proyección. A menudo, pacto con memoria sólo para lectura». Se refierenel distribuidor estipula las condiciones que deben al tipo de discos utilizados para el almacenamientocumplirse, entre las que se encuentran el tiempo de programas informáticos interactivos. Poseen unade proyección y las garantías económicas. Los enorme capacidad de almacenamiento de la infor-exhibidores suelen estar en contra de este proce- mación, que permite al consumidor disponer dedimiento, que constituye una modalidad de con- hasta 100 minutos de imágenes de buena calidadtrato a ciegas. Véase contrato a ciegas. merced a los sistemas de compresión de vídeo. Es- tos discos se destinan principalmente al mercado■ cartucho Contenedor o chasis en el que se aloja del ocio interactivo, que ofrece imágenes digitalesla película o la cinta antes de proceder a su intro- y exige la participación del espectador, trátese deducción en la cámara. El cartucho puede contener películas o de juegos de ordenador. Asimismo, seo bien un rollo de alimentación y un rollo recep- emplean con fines educativos: por ejemplo, un CD-tor, o bien un solo rollo, con la película pasando ROM puede servir para estudiar de forma interactivaal interior y saliendo por el exterior o viceversa. una película, poniendo a su disposición clips extraí-En estos contenedores, la película no necesita en- dos de la misma, textos explicativos, documentoshebrarse dentro de la cámara, pues sus rollos (o reales y un menú de opciones. Véase DVD.rollo) funcionan mediante el mecanismo de arras-tre de la misma. Estos cartuchos se emplean ge- ■ ceferino Fragmento de madera o cartón negroneralmente en las cámaras de 8 mm y en las de unido al extremo de una barra; parece un hachaSúper 8. de cortar carne alargada (de ahí su nombre en in- glés, meat axe) y se utiliza para cortar el paso de■ casa óptica Laboratorio cinematográfico espe- la luz hacia el objetivo de la cámara o para crearcializado en positivado óptico. Véase positivadora pequeñas áreas de sombra en el decorado.óptica. ■ célula fotoconductora Véase exposímetro.■ cascading Impresión de una serie de fotogramassucesivos en el seno de un único fotograma para ■ célula fotoeléctrica Dispositivo de un circuito eléc-obtener así un efecto estroboscópico. trico que varía su funcionamiento bien mediante su resistencia a la luz, o bien mediante su conversión■ casete Pequeño cartucho, generalmente dotado de la luz en energía. La cantidad de resistencia ode un rollo de alimentación y de otro receptor, conversión depende de la intensidad de la luz. Esteque contiene una cinta magnética para la graba- tipo de célula en un proyector emite los impulsosción o la reproducción de audio y de vídeo. Las eléctricos que se convierten en el sonido. (Los im-películas de Súper 8 utilizan este tipo de casete pulsos eléctricos varían según la intensidad de lapara la proyección. luz emitida por una bombilla y están controlados por el área o la densidad de la banda de sonido óp-■ casting Proceso de selección de los intérpretes tico de la película.) Actualmente, en la mayoría dede un filme, realizado normalmente por el direc- los exposímetros, la cantidad de luz se mide bientor de reparto, salvo en el caso de los protagonis- mediante la resistencia de estas células a la ilumi-tas, quienes suelen ya estar contratados. nación o bien mediante su conversión de la ilumina- ción en energía eléctrica. Véase exposímetro, proyec-■ catchlight Véase luz de ojos. tor y sonido óptico.
  • 76. 78 ■ célula fotovoltaica■ célula fotovoltaica Véase exposímetro. ingresos en taquilla. Al mando de la organización, fundada en 1922, estaba Will H. Hays, razón por la■ celuloide (1) Material transparente original, nitrato que enseguida fue conocida por el nombre de «Ofi-de celulosa, utilizado como soporte para la película cina Hays». Al principio, la MPPDA luchó contra lacinematográfica y sobre el cual se colocaba una censura tratando de mejorar la imagen de la indus-capa de emulsión sensible a la luz. Debido a que el tria, pero en 1930 creó su primer código relativo alnitrato de celulosa era altamente inflamable y a que contenido de las películas. En 1934, Joseph Breen sese deterioraba rápidamente, se sustituyó por el ace- unió a la MPPDA para hacer cumplir el código, y latato de celulosa. (2) Cualquiera de los derivados de censura se convirtió en una fuerza determinante en ella celulosa, incluidos en nitrato y el acetato, utiliza- mundo del cine durante los siguientes veinte años.dos como soporte para la película cinematográfica. Breen había sido catapultado a su puesto por la re-(3) Término coloquial para el cine en general. cién fundada Legión Católica de la Decencia, que tuvo un gran impacto en la MPPDA y en la morali-■ censor Persona o personas de cualquier comuni- dad de las películas. No fue sino hasta el 26 de mayodad o gobierno que determinan qué partes de una de 1952 que el Tribunal Supremo, en el caso depelícula no deben verse o si el propio filme puede Burstyn contra Wilson, anunció que el «sacrilegio»mostrarse al público. no constituía causa suficiente para prohibir un filme. Además, ante la censura de L’amore (El amor,■ censura Acto de decidir qué partes de una película 1948), de Roberto Rossellini, por la New York Stateno deben verse o si el propio filme puede mostrarse Board of Regents, el tribunal también dijo que las pe-al público. En los EE.UU., aunque lo más habitual lículas son «un importante medio de comunicaciónes que se prohíba la exhibición de una película una de ideas». Lo que el Tribunal había hecho no era sinovez estrenada, dicha prohibición puede producirse poner al cine al amparo de la primera enmienda.incluso antes de su estreno. La censura viene propi- Desde entonces, el Tribunal Supremo de losciada por distintos grupos: los organismos guberna- EE.UU. ha eliminado todos los motivos para el ejer-mentales, la judicatura, los sheriffs o policía, las cicio de la censura excepto el de obscenidad y, ade-organizaciones morales o religiosas de carácter pri- más, ha dificultado que las juntas locales o de los di-vado que presionan a la industria del cine o al Esta- versos estados del país censuren un filme. Acordedo o, incluso, por algún organismo perteneciente a con el espíritu de este movimiento, y en respuesta ala propia industria del cine. La cuestión de qué tipos sus propios productores, la MPPA liberalizó su códi-de filmes o de qué temas y acciones de una película go y finalmente, en 1968, dejó de ejercer por com-deben ser mostradas o no al público y de si la censu- pleto la censura. En su lugar, la organización institu-ra es compatible o no con la primera enmienda de la yó un sistema de calificación de películas paraconstitución americana se han debatido acalorada- advertir al público sobre su contenido y evitar quemente. Incluso hoy día la práctica varía de una co- los menores vieran ciertas producciones cinemato-munidad a otra, mientras el Tribunal Supremo se gráficas. La definición de «obscenidad» todavía no hadecide a dictar una sentencia que aclare el proble- quedado resuelta, y el Tribunal Supremo ha vueltoma. Lo que resulta claro es que las películas y losvalores de la comunidad han cambiado, que hoydía existe una permisividad mucho mayor de la quenunca ha habido en relación con el sexo y la violen-cia, y que la religión y la moral han dejado de serobjeto de censura. En 1915, en el caso de Mutual frente a Ohio, elTribunal Supremo sentenció que la realización depelículas era un negocio y que, como tal, no podíaampararse en la primera enmienda. El efecto de estasentencia fue que las películas quedaron sujetasa la censura de todo tipo de agentes. En respuesta ala protesta pública contra una serie de escándalos, laindustria cinematográfica fundó la Motion PictureProducers and Distributors of America (MPPDA),posteriormente llamada Motion Picture Associationof America (MPAA), con el fin de protegerse de las censura Episodio de «Il miracolo» de L’amore (1948), dirigidaintrusiones estatales y salvaguardar su imagen y sus por Roberto Rossellini, con Anna Magnani.
  • 77. Chaplin ■ 79una y otra vez sobre el tema. En 1973, en el caso de al sujeto y éste aumenta continuamente de tamaño.Miller contra California, el Tribunal creó una confu- Al «abrir zoom» se consigue el efecto opuesto.sión aún mayor al introducir el vago factor de «las Véase plano de zoom y zoom de choque.costumbres sociales contemporáneas». Pero no cabeduda de que las películas americanas se encuentran ■ certificado de calificación Certificado otorgado enhoy día más a salvo de la censura que nunca. Sólo la los EE.UU. a un productor o un distribuidor de unasexualidad parece constituir un problema e, incluso película por la Junta de Clasificación y Calificaciónen esto, la mayoría de la gente parece deseosa de que de la Motion Picture Association of America, quecada cual se guíe por su propio deseo. Véase Motion determina la letra que debe asignarse a la películaPicture Association of America, Motion Picture Production para advertir al público sobre su contenido (porCodeMovie Rating System y Oficina Hays. ejemplo, PG o R). Véase Movie Rating System. ■ César Véase Premios César.■ centímetros por segundo Véase pulgadas por segundo. ■ cesión de derechos (1) Consentimiento legal por■ Central Casting Corporation Creada en diciembre de el que a un cineasta o a una productora se le per-1925 por los estudios de Hollywood, fue la primera mite utilizar material protegido por los derechosagencia de reparto especializada en papeles de ex- de autor procedente de otro medio, como la músi-tra para películas. La corporación publicaba una ca o la literatura, o de otra película. (2) Los dere-hoja de reparto para cada largometraje y se hizo cé- chos exclusivos obtenidos por una sala de cine delebre por reclutar en función de tipos específicos: un distribuidor, por los que ésta puede exhibirhombres duros, de negocios o vaqueros, por ejem- una película en una determinada área geográficaplo. «Salido directamente de la Central Casting» se durante un periodo determinado.convirtió en una frase de uso corriente en la indus-tria para describir a alguien que parecía ceñirse a ■ CGI Abreviatura de Computer Generated Ima-uno de estos tipos. El estudio pagaba a la organiza- gery, «imágenes generadas por ordenador». Véa-ción un porcentaje del salario del extra por los se animación por ordenador.servicios prestados. En 1976, los estudios perdieronel control de la corporación, que hoy día dirige el ■ Channel 4 Cuarto canal de televisión de GranIDC Service de Burbank, Califonia. Desde enton- Bretaña, creado en 1981 por un decreto del Parla-ces han surgido muchas otras agencias de reparto, mento, que produce programas culturales y de ca-pero la Central Casting parece formar parte del es- lidad que superan a los ofrecidos por Independentpíritu de Hollywood incluso en la actualidad. Television e, incluso, por los dos canales de la BBC. Channel 4 ha desempeñado un importante■ centrar Ajustar el proyector para que no resul- papel en la producción cinematográfica de los últi-ten visibles las líneas de cuadro y se proyecten mos años al financiar películas de éxito internacio-individualmente los fotogramas de la película. nal tales como Mi hermosa lavandería (My Beau- tiful Laundrette, 1985), de Stephen Frears, y Juego■ cerrados Los estados relativamente terminados del de lágrimas (The Crying Game, 1992), de Neilmontaje afinado y de la banda de sonido sincroniza- Jordan. Las películas de Channel 4 se distribuyenda cuando el director y el montador se sienten satis- primero para su exhibición en salas y posterior-fechos. Indudablemente todavía se realizará algún mente se emiten en el canal de televisión. Desde superfeccionamiento y, con certeza, la mezcla de soni- fundación, constituye la fuente más importante dedo necesitará más trabajo. Véase montaje afinado. financiación de películas de calidad en Gran Breta- ña, y obtuvo el premio Rossellini en el Festival de■ cerrar el diafragma Reducir la abertura del objeti- Cine de Cannes de 1987 por su contribución alvo cerrando el diafragma para disminuir la canti- cine británico. La compañía anunció a finales dedad de luz que penetra en el objetivo. La abertura los noventa que incrementaría su producción fi-del objetivo normalmente se calcula en números f; nanciando en régimen de coproducción unos 80cuanto mayor sea el número, más pequeña será la filmes durante los próximos cuatro años.abertura. Lo contrario es «abrir» el diafragma.Véase número f, número t y stop del objetivo. ■ Chaplin Revista cinematográfica internacional pu- blicada en Suecia por el Svenska Filminstitutet. In-■ cerrar zoom Incremento de la longitud focal de un forma de los últimos estrenos y ofrece entrevistasobjetivo zoom en el transcurso de un plano, de ma- con figuras del mundo del cine, reseñas de películasnera que la cámara parece desplazarse en dirección y artículos sobre diversos temas cinematográficos.
  • 78. 80 ■ chaser lights■ chaser lights Bombillas situadas en una línea ■ chasis concéntrico Véase chasis coaxial.recta, que se encienden una después de la otra,secuencialmente, de forma que la luz parece estar ■ chasis de desplazamiento Chasis de un solo aloja-«persiguiéndose» a lo largo de la serie. miento en el que los dos rollos están lo suficien- temente próximos entre sí para que la película■ chasis (1) Contenedor sellado a la luz que provee ocupe en el segundo rollo el espacio que antes te-de película a la cámara y la recoge tras su exposi- nía en el primero, cuando todavía no había sidoción. Este tipo de contenedores se acoplan a la par- expuesta. Véase chasis.te superior de la cámara y con frecuencia formandos salientes circulares, cada uno con un alojamien- ■ chatter Temblor o movimiento de algún objetoto separado. La película que sale del alojamiento o parte del primer término de una imagen com-de alimentación se introduce manualmente en la puesta, el cual se produce debido a una inestabili-cámara, bien en un cuarto oscuro o en un saco ne- dad original entre el elemento de la imagen y sugro especial; después se enhebra a través del meca- máscara. Esta inestabilidad se produce debido anismo y se une a la bobina del alojamiento de re- una cámara o proyector inestable en alguna de lascogida a medida que la cámara va funcionando. etapas del proceso de creación de las partes indi-Normalmente es el motor de la cámara el que hace viduales de la imagen. Este efecto a veces es per-que la película se mueva, aunque en ocasiones ro- ceptible en las primeras películas en las que sellos muy grandes necesitan un motor especial en utilizaron efectos especiales. Véase máscara.el chasis. Algunas cámaras utilizan un chasis coa-xial con los dos alojamientos situados uno al lado ■ cheat shot En inglés, plano que engaña al públi-del otro sobre el mismo eje y otras usan un chasis co haciéndole creer que está pasando algo, cuan-de un único alojamiento en el que la película llena do no es así; por ejemplo, cuando un personajeen el rollo de recogida el espacio que va dejando finge saltar desde una ventana que se encuentra ala película del rollo de alimentación. Véase cámara. varios pisos de altura, aunque en realidad caiga sobre un colchón que está a unos pocos centíme- tros, fuera del campo visual del espectador, o cuando un personaje parece alto cuando, en reali- dad, está situado sobre una pedalina. ■ checker Persona en un estudio de animación que comprueba todos los calcos y el material de fon- chasis do para cada plano, asegurándose de que estén correctamente ordenados y de que los dibujos in- dividuales estén correctamente coloreados. Véase animación.■ chasis bicapa Chasis con cuatro alojamientos paraalimentar una sola cámara o un proyector con dos ■ chewing Molesto temblor o movimiento alrede-películas, y para recoger la película ya expuesta. dor de un objeto o de parte del primer término de una imagen compuesta, causado por un alineado■ chasis coaxial Chasis de película cinematográfi- incorrecto en los trazos de un artista de un foto-ca con dos alojamientos distintos, el uno junto al grama a otro en el proceso de rotoscopio. Véaseotro, en el mismo eje, para el rollo de alimenta- rotoscopio.ción y el de recogida. Véase chasis. ■ chicken coop Aparato de iluminación con seis bombillas de 1.000 vatios que está cubierto en su parte delantera por una tela metálica y que se uti- liza con frecuencia como luz cenital. ■ china girl Modelo que aparece en una serie de fotogramas, y cuya piel e indumentaria contienen todos los colores primarios y complementarios. chasis coaxial Sus colores, junto con los de diversas partes del fotograma, los utiliza el etalonador para efectuar la corrección del color durante el procesado.
  • 79. cine bélico ■ 81■ chinese dolly Plano en el que la cámara retrocede rante los años treinta lo constituyeron las películassobre vías inclinadas mientras realiza una panorá- de gángsteres, especialmente Hampa dorada (Lit-mica sobre la escena. tle Caesar, 1930) dirigida por Mervyn LeRoy, El enemigo público (Public Enemy, 1931), dirigida■ chip chart Véase tarjeta de color. por William A. Wellman, y Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932), dirigida por Howard■ choker Un primer plano apretado que llena el Hawks. Ciertamente, la proliferación de películasencuadre con la cabeza del sujeto, generalmente de ciencia ficción de efectos especiales desde fi-tomado desde el cuello. nales de los setenta, con La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas, y con En-■ Christmas tree (1) Un solo soporte en el que se cuentros en la tercera fase (Close Encounters ofmontan varios focos. También llamado tree. (2) Un the Third Kind, 1977), de Steven Spielberg, pue-pequeño vehículo en el que se almacenan aparatos den verse como un ciclo que duró un buen lapsode iluminación. de tiempo y que amenaza con estallar de nuevo.■ chroma key Procedimiento de máscara electróni- ■ ciclo de animación Animación que utiliza una yca para combinar diferentes elementos de imagen otra vez una serie de calcos, con un ligero movi-en una sola imagen de vídeo. Una imagen de fon- miento del sujeto en cada uno de ellos, para creardo puede ocupar el lugar del fondo azul o verde una acción continua o repetitiva (por ejemplo, olasfilmado detrás de las figuras; se utilizan estos co- de agua). Véase animación.lores porque no aparecen en los tonos de la piel.Evidentemente, cualquier parte del cuerpo atavia- ■ ciclorama Gran telón de fondo extendido en lada con estos colores desaparecerá, un efecto que parte trasera del decorado, normalmente hecho dea veces se desea. Este procedimiento, cuando se tela y curvado como una C. Con frecuencia serealiza en vídeo de alta calidad, a veces se trans- utiliza como cielo.fiere a película. Es una versión más del procesode pantalla azul. Véase procedimiento de pantalla ■ cifra de continuidad La mínima cantidad de dine-azul y Ultimatte. ro que debe ganar una película durante una sema- na para que se mantenga otra más en una sala de■ cian El color azul-verde que es complementario cine. La cifra se acuerda por adelantado entre ely opuesto en la rueda de color al rojo. Cuando se distribuidor y el exhibidor.sustrae el rojo del espectro, lo que queda es cian.Véase síntesis sustractiva. ■ cinchado Apretar un rollo tirando de su extremo.■ ciclo (1) Término utilizado a veces para designar ■ cinco mil Foco con una bombilla de 5.000 vatios.una serie de películas similares, producidas todasen un breve periodo por diversos estudios; por ■ cincuenta-cincuenta, fifty-fifty Plano de dos perso-ejemplo, películas de género como las de ciencia najes, generalmente hablándose y mirándose elficción, en el que obras sucesivas explotan la po- uno al otro, que comparten la imagen a partespularidad de otras anteriores. (2) En el ámbito de iguales. Un plano de dos.la animación, una serie de dibujos para una accióncompleta. ■ cine Término procedente de la voz griega kine- ma, que significa «movimiento», y se refiere (1) a■ ciclo cinematográfico Serie de películas, general- las películas en general o (2) a las salas de exhibi-mente dentro de un género específico, que son si- ción de los filmes.milares tanto en contenido como en técnica y quese producen una tras otra con el fin de suscitar el ■ cine avant-garde Véase cine de vanguardia.mayor interés posible. Cuando disminuye el pú-blico, generalmente el ciclo se acaba y no pasa ■ cine bélico Género cinematográfico que trata so-mucho tiempo antes de que comience uno nuevo. bre la guerra, aparezca como parte principal de laLos ciclos cinematográficos pueden estar produci- trama o como trasfondo de la misma. Aunque endos bien por un solo estudio, utilizando el mismo general se piensa que las películas bélicas se cen-personal, o por varios estudios, que explotan el in- tran sobre todo en la preparación para la lucha yterés por un tipo de película generado por obras en el conflicto armado, el género incluye otros ti-anteriores. Un popular ciclo cinematográfico du- pos de situaciones directamente relacionadas con
  • 80. 82 ■ cine bélicola guerra o que surgen como resultado de ella. miserias de tales conflictos. Dos ejemplos notablesPor ejemplo, las historias de prisioneros de de este caso fueron la realización, tras acabar laguerra, centradas a menudo en su fuga; las activi- Primera Guerra Mundial, de El gran desfile (Thedades y la lucha de las fuerzas de resistencia en Big Parade, 1925) y de El precio de la glorialos países ocupados; las aventuras de espías, tan- (What Price Glory, 1926), dirigidas, respectiva-to las domésticas como las que se desarrollan en mente, por King Vidor y Raoul Walsh. Pero quizáel extranjero y las historias que utilizan la guerra la película más contundente y logradamente com-como contexto de situaciones dramáticas y de la bativa contra la guerra producida durante ese pe-relación entre personajes que normalmente no riodo fue Sin novedad en el frente (All Quiet on thedesempeñan un papel directo en la lucha. Las pe- Western Front, 1930), una conmovedora adapta-lículas bélicas también pueden clasificarse en ción de la novela de Erich Maria Remarque, dirigi-función de la actitud hacia la guerra que mantiene da por Lewis Milestone, que mostraba el infiernoun filme: hay películas básicamente propagandís- de la Primera Guerra Mundial desde el punto deticas que divulgan entre el público las virtudes de vista alemán. También resulta significativa Lala causa defendida por su nación, sobre todo mos- gran ilusión (La Grande illusion, 1937), inspiradotrando el heroísmo de sus compatriotas y la mal- filme de Jean Renoir que relata la vida de los pri-dad del enemigo; películas que muestran que «la sioneros de guerra y sus intentos de fuga. Las si-guerra es un infierno» y que nadie resulta vence- tuaciones de guerra también abonan el terreno parador de un conflicto armado; películas básicamen- la aparición de películas de aventuras, especial-te de entretenimiento que utilizan la guerra como mente al minimizar la ferocidad y la realidad delcontexto de aventuras emocionantes y heroicas y enemigo. Alas (Wings, 1927), de William A. Well-películas que utilizan la guerra como contexto de man, por ejemplo, es una de las numerosas pelícu-una sátira o de una comedia. las de aviadores, un subgrupo extremadamente po- Los filmes bélicos han formado parte del cine pular entre las películas de combate, que excitan ydesde los albores del cine mudo, cuando los prime- encandilan al público ante el sonido de los cañonesros estudios fingían filmar batallas reales en que resuena entre ambos océanos.guerras reales, pero, en realidad, las escenificaban La Segunda Guerra Mundial dio lugar a multi-en los campos de Nueva Jersey o en los tejados de tud de filmes bélicos antijaponeses y antialemanes,la ciudad de Nueva York. A principios de los años sin mencionar las excelentes películas de no fic-diez, Griffith rodó The Battle (La batalla, 1911), ción de las que se habla en la entrada documentalpelícula de un rollo con una escena de combate ex- de este volumen. Sin duda, A Walk in the Sun (Untraordinariamente bien planteada de los días san- paseo bajo el sol, 1946), de Lewis Milestone, ungrientos de la Guerra Civil americana, y Massacre concienzudo estudio de las mentes y los corazones(Matanza, 1912), versión en dos rollos de la última de los componentes de una patrulla a lo largo deacción de Custer. El mismo año de aparición de la un día en la liberación de Salerno, y Guadalcanalmonumental El nacimiento de una nación (Birth of (Guadalcanal Diary, 1944), de Lewis Seiler, va-a Nation, 1915), película bélica en la misma medi- liente y realista pero también patriótica, se encuen-da que historia épica, la ficticia invasión de Nueva tran entre las mejores películas de combate realiza-York desarrollada por J. Stuart Blackton en The das sobre estas campañas. Un número significativoBattle Cry of Peace (Grito de guerra por la paz, de películas que se desarrollan durante la guerra1915) llamaba a América a prepararse para la tratan de la vida diaria en los países ocupados. Deguerra con Alemania. Civilization (Civilización, este grupo, cabe destacar Esta tierra es mía (This1916), película bélica pacifista de Thomas H. Ince, Land Is Mine, 1943), que tiene lugar en Francia, yno logró evitar el inevitable conflicto entre ambas Edge of Darkness (La orilla tenebrosa, 1943), depotencias. La entrada de América en la Primera Lewis Milestone, dramatización de los tiempos deGuerra Mundial, desarrollada en tierras lejanas, guerra en Noruega. Enviado especial (Foreign Co-produjo pocos filmes memorables, aunque Cora- rrespondent, 1940), de Alfred Hitchcock, no fue,zones del mundo (Hearts of the World, 1918), diri- ciertamente, una de las mejores películas de espíasgida por Griffith, patrocinada por el gobierno bri- del periodo, mientras que Desde que te fuiste (Sin-tánico y que empleaba filmaciones reales del ce You Went Away, 1944), una producción defrente de batalla en Francia, resulta ciertamente Selznick dirigida por John Cromwell, resultó eldestacable. más conmovedor e inteligente de los filmes dedi- El final de las guerras suele acarrear la apari- cados a la vida diaria de los familiares de los com-ción de películas que apelan a nuestro sentimiento batientes en el frente. La guerra de Corea estabade lo dramático, pero que también muestran las demasiado lejos, era demasiado pequeña y se
  • 81. cine carcelario ■ 83entendía demasiado mal para producir muchos lar- guerra todavía podían resultar excitantes por razo-gometrajes bélicos significativos durante ese pe- nes que nada tenían que ver con las políticas. Lariodo, aunque posteriormente se realizó un emo- impopularidad de la guerra de Vietnam no supusocionante y reflexivo filme sobre ella y sobre los un obstáculo para que películas sobre la Segundaconflictos armados en general, Los puentes de Guerra Mundial como Doce del patíbulo (TheToko Ri (The Bridges at Toko-Ri, 1954), de Mark Dirty Dozen, 1967), de Robert Aldrich, obtuvieranRobson. Pero, en la década de los cincuenta, la un gran éxito, dado que no tenían nada que ver conguerra podía ser tanto una fuente para la comedia la guerra en la que los EE.UU. estaban en aquelcomo para la tragedia, como pone de manifiesto la momento involucrados. Pero, cuando John Wayneruda Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953), pe- decidió exaltar el espíritu nacional a propósito delícula sobre los prisioneros de guerra en la Segun- la guerra de Vietnam con Boinas verdes (The Greenda Guerra Mundial dirigida por Billy Wilder. Berets, 1968), el resultado fue un desastre sin pa- Los años posteriores a estas guerras aportaron liativos. Hubo que esperar la finalización del con-la necesaria distancia para esquivar el nacionalis- flicto para que la guerra de Vietnam y su impactomo y condenar la guerra en general, especialmente en los EE.UU. se afrontaran cinematográficamen-a la luz de la Guerra Fría y la aparente locura de te, en primer lugar a través del dolor y el sufri-las dos potencias mundiales involucradas en ella. miento mostrados por El regreso (Coming Home,Como resultado de esta actitud aparecieron tres fil- 1978), de Hal Ashby, y El cazador (The Deermes contra la guerra que hoy han alcanzado un Hunter, 1978), de Michael Cimino. Con posteriori-status clásico: El puente sobre el río Kwai (The dad, los superhéroes del cine hollywoodiense vol-Bridge on the River Kwai, 1957), dirigida por Da- vieron a la lucha y dieron la victoria de la guerravid Lean, y dos títulos dirigidos por Stanley Ku- de Vietnam al bando americano, aunque Platoonbrick, Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957), y (1986), de Oliver Stone, nos puso ante los ojos unla devastadora sátira Teléfono rojo, ¿volamos ha- examen más sombrío del conflicto. Por desgracia,cia Moscú? (Dr. Strangelove; or, How I Learned la política y el gusto del público han hecho que elto Stop Worrying and Love the Bomb, 1963). Pero cine bélico sea un género popular en los EE.UU.la guerra siguió constituyendo un buen tema para aun cuando el país no se encuentre, en apariencia,el cine de espectáculo, sobre todo si el tratamiento involucrado en conflicto alguno, sea con el objetoparecía histórico y aséptico, como en la produc- de reafirmar valores humanos, como en Tiemposción de Darryl F. Zanuck El día más largo (The de gloria (Glory, 1989), dirigida por EdwardLongest Day, 1962). Al mismo tiempo, La gran Zwick, sea con el fin de crear suspense y drama,evasión (The Great Escape, 1963), de John Stur- como en Marea roja (The Crimson Tide, 1995),ges, demostró que las películas de prisioneros de de Tony Scott, sea para excitar los instintos más violentos y primitivos que habitan en nosotros. Véase género. ■ cine carcelario Género cinematográfico que trata del tema del confinamiento en una cárcel. Dicho asunto ha sido frecuente y eficazmente reflejado en el cine, quizá porque la imagen en la pantalla está atrapada dentro del encuadre y quizá porque la propia sensación de encierro que el público siente en las salas de cine tiene concomitancias con la sensación de sentirse atrapados que experi- mentan los personajes. Existen dos clases de fil- mes carcelarios, los de criminales y los de prisio- neros de guerra. Dentro del primer grupo, cabe destacar películas como The Big House (El gran edificio, 1930), de George Roy Hill, y Soy un fu- gitivo (I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932), de Mervyn LeRoy y, dentro del segundo, obras como El puente sobre el río Kwai (Thecine bélico Sin novedad en el frente (1930), de Lewis Milestone, Bridge on the River Kwai, 1957), de David Lean,protagonizada por Lew Ayres, muestra gráficamente los horro- y La gran evasión (The Great Escape, 1963), deres de la guerra. John Sturges.
  • 82. 84 ■ cine de acción a un gran número de personas y a su entorno físi- co. Este tipo de filmes generalmente cuenta con una trama y con unos personajes muy poco des- arrollados, y se basa en la sucesión de un aconteci- miento terrible tras otro. Desde el punto de vista de la industria del cine, constituyen un medio de des- plegar toda la destreza técnica de la que es capaz a través de los efectos especiales. En los EE.UU., el cine de catástrofes suele gozar de gran popularidad durante periodos de gran tensión nacional, quizá, como a veces se ha sugerido, porque ofrecen una vía de escape para un público agobiado. Cabe apuntar también más razones, por ejemplo, el he- cho de que brindan a los espectadores un medio de desahogar sus frustraciones y de apaciguar suscine carcelario Paul Muni es una víctima de la injusticia en Soy propios miedos, contemplando no sólo cómo seun fugitivo (1932), de Mervyn LeRoy. desatan las fuerzas destructivas sobre otros, sino también, en última instancia, cómo resultan deteni-■ cine de acción Película que presenta gran canti- das. En los años de la Gran Depresión, el públicodad de acción con un mínimo desarrollo de los gastaba el poco dinero que tenía en ver los estra-personajes, como es el caso de la mayoría de las gos causados de forma natural en películas comopelículas del Oeste o de gángsteres. Los últimos días de Pompeya (The Last Days of Pompeii, 1935), de Cooper y Schoedsack, San■ cine de atracciones El objetivo del cine de los pri- Francisco (1936), de W. S. Van Dyke, y Huracánmeros tiempos, a diferencia del que vendría poste- sobre la isla (The Hurricane, 1937), de John Ford.riormente, no consistía en implicar al espectador En la década de los cincuenta, Japón produjo unen una narración de ficción o en seducirle para gran número de películas, como Kaijû o Gojiraque se identificara con un personaje, sino en pro- (Godzilla, el rey de los monstruos, 1956) o Chikyuvocarle un impacto merced a una serie de escenas Boeigun (Defensa de la tierra, 1957), ambas de In-o acciones llamativas. Se trataba de un cine que oshiro Honda, que parecen pertenecer menos alponía el énfasis más en su propio exhibicionismo género de terror o de ciencia ficción que al cine deque en el voyeurismo del espectador. Esta deno- catástrofes. En estas obras, los traumas de Hiroshi-minación, acuñada por el estudioso de cine Tom ma y Nagasaki se reviven mediante la continua re-Gunning, proviene del montaje de atracciones de presentación de la destrucción de Tokyo. TambiénEisenstein, de las atracciones de espectáculos con- resultan de interés las películas de catástrofes ame-temporáneos como los circos ambulantes y los ricanas de la década de los setenta, que parecencarnavales en los que el cine se inspiró y en la evi-dente interacción entre película y espectador. Lapelícula de los hermanos Lumière La salida de lostrabajadores de la fábrica Lumière (La sortie desouvriers de l’usine Lumière, 1895) o la produc-ción de Edison Electrocuting an Elephant (Elec-trocución de un elefante, 1903), citadas por Gun-ning, constituyen ejemplos de este tipo de cine.■ cine de casquería Cualquier filme perteneciente aun tipo de películas de terror producidas en losúltimos años que muestra el despedazamiento deseres humanos. Todas las películas de Viernes 13entran en esta categoría. Véase cine de psicópatas ycine sanguinolento.■ cine de catástrofes Películas que presentan gran-des dosis de violencia y devastación, a menudo cine de catástrofes Una escena realista de San Francisco (1936),causadas por alguna catástrofe natural, que afectan dirigida por W. S. Van Dyke.
  • 83. cine de ciencia ficción ■ 85surgir como respuesta a la todavía reciente guerra génere del cine de ciencia ficción, ha florecido dede Vietnam y al desencanto político y social de modo más consistente y con mayor prolijidad. Unaaquellos años. Esta serie se inició con La aventura razón puede ser que el mundo fantástico del cinedel Poseidón (The Poseidon Adventure, 1972), de terror trata más directamente de nuestras ansie-producida por Irwin Allen y dirigida por Ronald dades y temores profundos, creando un mundo deNeame, e incluye otra película del mismo produc- pesadilla que simboliza el terror que se escondetor, El coloso en llamas (The Towering Inferno, dentro de nosotros, mientras que las películas1974), dirigida por John Guillermin y por el propio de ciencia ficción provocan emociones que tienenAllen. Un filme más reciente encuadrado dentro de que ver con nuestra actitud ante la ciencia y anteeste género y que obtuvo un gran éxito fue Twister nuestras preguntas sobre realidades externas. Des-(1996), de Jan de Bont. de luego, en ocasiones ambos tipos de filmes pare- cen solaparse: películas de terror como El enig-■ cine de ciencia ficción Las películas de ciencia fic- ma... de otro mundo (The Thing, 1951), dirigidación pueden considerarse un subgrupo de las pe- por Christian Nyby, y su remake, realizado treintalículas de género fantástico, es decir, de filmes que años después por John Carpenter, La cosa (Theabordan mundos improbables o aparentemente Thing, 1982), utilizan las convenciones del cine deimposibles, aunque este subgrupo extiende los ciencia ficción, pero sólo como parte de la icono-límites de lo posible y otorga un aura de autenti- grafía de terrores albergados por el hombre, nocidad científica a los acontecimientos y a la reali- como un fin en sí mismo, mientras que películasdad que crea. Quizá sea el hecho de que actual- de ciencia ficción como la producción de Georgemente la ciencia esté haciendo real lo improbable Pal de La guerra de los mundos (The War of they lo aparentemente imposible lo que hace que las Worlds, 1953), dirigida por Byron Haskin, o Pla-películas de ciencia ficción sean un producto muy neta prohibido (Forbidden Planet, 1956), dirigidaimportante de nuestra cultura contemporánea. por Fred M. Wilcox, hacían uso de monstruos,Hay quien defiende que la narrativa y el cine de pero su foco de atención era la fantasía futuristaciencia ficción presentan una visión futurista ba- que mostraban al espectador, no los terrores huma-sada en una extrapolación de nuestro mundo con- nos que aquellos monstruos representaban. Inclusotemporáneo. Desde esta perspectiva, los filmes de el «monstruo del Ello» de Planeta prohibido es vi-viaje espaciales aíslan los esfuerzos modernos sualizado mediante energía eléctrica y es un pro-por viajar en el espacio y proyectan su posible ducto de la magia tecnológica.desarrollo en el futuro, mientras que películas Las películas de ciencia ficción se remontan acomo Cuando el destino nos alcance (Soylent las incursiones realizadas por Méliès en el terrenoGreen, 1973), de Richard Fleischer, o Blade Run- de lo fantástico durante los primeros años del surgi-ner (1982), de Ridley Scott, extrapolan el deterio- miento de la nueva forma artística en Francia, entrero medioambiental de nuestros días y nos mues- las que cabe destacar Le Voyage dans la lune (Viajetran el resultado final de la polución y del a la Luna, 1902) y Le Voyage à travers l’impossi-crecimiento incontrolado de la población en sus ble (Viaje a través de lo imposible, 1904). En losfantasías acerca del futuro. Sin embargo, es esta tiempos del cine mudo, las películas sobre viajescombinación de lo real y lo improbable, de las espaciales aparecieron de manera periódica: portendencias del presente llevadas hasta sus últimas ejemplo, el filme danés Das Himmelskibet (Lay aparentemente imposibles consecuencias, lo nave del cielo, 1917), la versión británica del relatoque provoca nuestra creencia en estas películas, de H. G. Wells The first men in the moon (Los pri-así como nuestro temor. meros hombres en la Luna, 1919), y la alemana La La capacidad tecnológica del cine para hacer mujer en la Luna (Die Frau im Mond, 1929), devisible en la pantalla los acontecimientos imposi- Fritz Lang. En la era del sonoro, una de las prime-bles de nuestras fantasías han hecho que las pelícu- ras películas que presenta de manera seria un mun-las de ciencia ficción resultaran populares desde do futurista y nos hace pisar el umbral de los viajeslos primeros tiempos del cine mudo. Lo curioso es espaciales es La vida futura (Things to Come,que estos filmes hayan tendido a aparecer en olea- 1936), de William Cameron Menzies, una produc-das, como si surgieran cada cierto tiempo para sa- ción británica que verdaderamente puede conside-tisfacer alguna necesidad cultural inmediata. De rarse el primer largometraje de ciencia ficción queahí que no contemos con un número suficiente de explota con éxito y de forma convincente la propiapelículas de ciencia ficción que nos permitan con- tecnología del medio cinematográfico. Los serialessiderarlas como un género autosuficiente. Por otra de Flash Gordon producidos entre 1936 y 1940 enparte, el cine de terror, que a veces parece ser con- tres segmentos separados continúan formando parte
  • 84. 86 ■ cine de ciencia ficciónde nuestra cultura popular. Dos películas de viajes gometrajes. La primera y una de las mejores de es-espaciales que tuvieron un efecto decisivo en los tas películas, El enigma... de otro mundo (Thefuturos largometrajes de ciencia ficción se realiza- Thing, 1951), ciertamente parece integrar una his-ron en los años cincuenta: Cohete K-1 (Rocketship toria de terror con una fantasía de ciencia ficción.XM, 1950), de Kurt Neumann, y la producción de En Ultimátum a la tierra (The Day the Earth StoodGeorge Pal Con destino a la Luna (Destination Still, 1951), de Robert Wise, las tornas cambiabanMoon, 1950), dirigida por Irving Pichel. Entre los cuando el extraterrestre venía a advertirnos de quefilmes de viajes espaciales que vinieron después, cambiáramos nuestros esquemas de destrucción enresultan dignos de mención Planeta prohibido masa y con amenazarnos con la extinción si no lo(Forbidden Planet, 1956) de Fred McLeod Wilcox, hacíamos. Compárese ese mensaje con el infiernoy el minusvalorado Robinson Crusoe on Mars (Ro- desatado dos años después desde los cielos por losbinson Crusoe en Marte, 1969), de Byron Haskins. invasores marcianos en La guerra de los mundosPero el hito clave en la historia del cine de ciencia (The War of the Worlds, 1953), o por la devasta-ficción es la realización de 2001, una odisea del es- ción desatada desde las alturas por los japonesespacio (2001: A Space Odyssey), dirigida por Stan- contra su propio país, más próxima a la masacreley Kubrick, que no sólo expandió espectacular- nuclear sufrida por ellos mismos, en Chikyu Boei-mente el potencial de la tecnología cinematográfica gun (Defensa de la tierra, 1957), dirigida por Ino-para esta clase de películas, sino que hizo de la shiro Honda. El número de estas películas tendió aciencia ficción un vehículo de expresión poética y disminuir en la década de los sesenta, aunque debede exploración metafísica. La siguiente oleada im- mencionarse Village of the Damned (El pueblo deportante de películas de ciencia ficción se inaugura los malditos, 1960), de Wolf Rilla, y The Day ofcon La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), the Triffids (El día de los trífidos, 1962), de Stevede George Lucas, un desarrollo de los avances tec- Sekely, ambas basadas en novelas de Johnnológicos del filme de Kubrick a los que dota de un Wyndham. Al triunfo de los marcianos en Theaire que participa del cómic y de los cuentos de ha- Day Mars Invaded the Earth (El día que Marte in-das, y que daría a la ciencia ficción su hito más po- vadió la tierra, 1962), dirigida por Maury Dexter,pular hasta la fecha. le siguieron los amistosos visitantes alienígenas de Existe otro grupo de películas de ciencia ficción Encuentros en la tercera fase (Close Encounters ofíntimamente relacionado con el de los filmes del the Third Kind, 1977) y E.T., el extraterrestreespacio: el de invasores alienígenas. En ellos, el (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982), ambas de Ste-viaje espacial y la hechicería científica pueden re- ven Spielberg.sultar muy importantes, pero el foco de atención se Un tercer grupo importante de películas decentra claramente en las formas alienígenas de ciencia ficción, que a veces puede incluir viajesvida y en su impacto sobre nuestro mundo. Los se- espaciales o alienígenas, retrata básicamente unares de otros mundos habían aparecido de forma es-porádica en las pantallas hasta que en los años cin-cuenta el tema alcanzó completo desarrollo, quizáporque las posibilidades reales de viajar en el espa-cio resultaban más cercanas y habíamos comenza-do a temer a invitados no deseados procedentes deotros mundos, pero, sobre todo, porque el peligronuclear pesaba como una amenaza real, de formaque los invasores del espacio se convirtieron en unsímbolo de los misiles y las bombas que podíancaer desde el cielo. En la medida en que esos te-mores no eran psicológicos e individuales, sinoreales y sociales, y en que el centro de atención es-taba puesto en una ciencia y una tecnología queinspiraban temor, estas películas pertenecían alcine de ciencia ficción antes que al de terror. Dehecho, parece que fue la improbabilidad de los ele-mentos de ciencia ficción lo que permitió que elpúblico aceptara, a nivel inconsciente, la posibili- cine de ciencia ficción La vida futura (1936), de William C. Men-dad de la destrucción nuclear veladamente sugeri- zies, una producción británica que anticipa las películas deda por los acontecimientos mostrados en estos lar- ciencia ficción del presente.
  • 85. cine de espías ■ 87sociedad futura, el modo en que sería el mundo si gador privado, como el Sam Spade de Dashiellciertas tendencias de nuestra sociedad presente si- Hammet interpretado por Humphrey Bogart en Elguieran desarrollándose, pero es un mundo que halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), dirigi-fascina debido a su extrañeza y a sus diferencias da por John Huston, o el Philip Marlowe de Ray-respecto de la realidad en que vivimos. Sin duda, mond Chandler, interpretado también por Humph-el ejemplo más importante de esta clase de pe- rey Bogart en El sueño eterno (The Big Sleep,lículas en los tiempos del cine mudo fue Metrópo- 1946), dirigida por Howard Hawks. El duro, anti-lis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang, cuyo men- social e incorruptible detective privado se ha con-saje político parece menos importante que el es- vertido en un mito especialmente popular del cinepectáculo visual. La vida futura (Things to Come, americano, quizás únicamente superado por el va-1936), a pesar del lanzamiento de la nave espa- quero. Como éste, el detective privado representacial del final, también pertenece a este grupo. El los valores de la independencia, la fuerza y, conmejor de los filmes en los que han aparecido má- todo, la inocencia, tan admirados en los EE.UU.quinas del tiempo capaces de transportar a la gen- Véase cine negro y cine policiaco.te al pasado o al futuro es la versión de la novelade H. G. Wells La máquina del tiempo dirigida ■ cine de espectáculo Largometraje con un alto costepor George Pal, El tiempo en sus manos (The de producción que ofrece un opulento festín vi-Time Machine, 1960). El planeta de los simios sual, con vistosos paisajes, grandes masas de gente(Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaff- y acción emocionante. Cecil B. DeMille realizó unner, también nos lleva al futuro, aunque no a uno gran número de películas de este tipo, incluyendodemasiado lejano. En general, a los mundos futu- sus dos versiones de Los diez mandamientos (Theros no les suele ir bien, convirtiéndose en un pai- Ten Commandments, 1923 y 1956). Aunque estassaje conveniente para todos nuestros temores de- películas ponen frecuentemente el énfasis en la so-rivados de la realidad presente. Sin embargo, fisticación o exoticidad de épocas pasadas y en eltanto THX 1138 (1970), de George Lucas, como carácter emocionante de determinados episodiosLa fuga de Logan (Logan’s Run, 1976), dirigida históricos, a veces se consiguen las dosis de espec-por Michael Anderson, traen de vuelta a sus pro- táculo adecuadas en escenarios contemporáneos,tagonistas desde el mundo estéril del futuro a la como sucede en El mayor espectáculo del mundonaturaleza. Blade Runner (1982), de Ridley Scott, (The Greatest Show on Earth, 1952), largometrajeaunque quizá no totalmente lograda en lo que res- sobre el mundo del circo dirigido por DeMille quepecta a su relato de caza y captura, se ha conver- ganó el Oscar a la mejor película en 1952. Véasetido en un filme de culto, en especial por su im- cine épico.presionante dimensión visual, al crear un mundofuturista que parece tan profético como inevita- ■ cine de espías Películas que ponen todo el énfa-ble, y también por su utilización simbólica y pro- sis en las actividades de espionaje de agentes se-vocativa de la figura del cyborg, híbrido de hom- cretos extranjeros y en su descubrimiento. Enbre y máquina. parte subgénero del cine policiaco, el cine de es- Como el cine de terror, las películas de ciencia pías se distingue dentro de ese grupo por su temá-ficción parecen haber perdido en cierta medida su tica política y su mayor grado de reflexión sobreautonomía y haberse mezclado con elementos de la situación mundial. Este tipo de cine suele in-otros tipos de cine, dando lugar a una amalgama crementar el sentido de participación y la ansie-propiamente contemporánea. Ya habíamos habla- dad del público del país sugiriendo amenazasdo del caso de Alien, el octavo pasajero (Alien, para la seguridad de la nación. A veces estas pe-1979), una película de ciencia ficción de terror, y lículas están basadas en hechos reales y filmadasde Blade Runner, un filme de ciencia ficción de en un estilo semidocumental, como sucede condetectives. Largometrajes como Robocop (1987) La casa de la calle 92 (The House on 92nd Street,y Desafío total (Total Recall, 1990), ambas de 1945), producida por Louis de Rochemont y diri-Paul Verhoeven, nos invitan a conocer mundos gida por Henry Hathaway, que emplea algunasfuturos, pero que satisfacen las mismas ansias de técnicas de la serie de documentales del mismoacción y de violencia que se han convertido en el productor realizadas bajo el nombre genérico debastión principal del cine moderno en general. March of Time. Sin embargo, los thrillers de es-Véase cine de terror, cine fantástico y género. pías suelen ser también una excusa para la fanta- sía y el entretenimiento. Hitchcock dirigió algu-■ cine de detectives Películas policiacas que tratan nas agradables películas románticas de este estilo,específicamente de las experiencias de un investi- sobre todo Treinta y nueve escalones (The Thirty-
  • 86. 88 ■ cine de estrenoNine Steps, 1935) y Alarma en el expreso (The a los espectadores, pero muchas historias de aven-Lady Vanishes, 1938), aunque también fue capaz turas y comedias tienen claramente una naturalezade impregnar los romances con notas más serias y de evasión. El hombre que pudo reinar (The Mansombrías en obras como La mujer solitaria (Sa- Who Would Be King, 1975), de John Huston,botaje, 1936) y Encadenados (Notorious, 1946). constituye un excelente ejemplo del tipo de eva- Tras la Segunda Guerra Mundial y la plétora de sión que una película puede ofrecer sin merma al-películas sobre espías nazis, en la que los héroes guna de calidad.de Hollywood luchaban contra la amenaza extran-jera en tierra natal, los malos pasaron a ser comu- ■ cine de ficción Culaquier película con hechos ynistas en películas abiertamente propagandísticas personajes imaginarios. El término generalmentecomo I Was a Communist for the FBI (Fui un co- se aplica a la mayoría de los largometrajes y lasmunista para el FBI, 1951), dirigida por Gordon películas comerciales. Muchas películas de fic-Douglas. El elemento imaginativo de tales pelícu- ción utilizan lugares reales; algunas pueden in-las desembocó en flagrante cine de evasión con los corporar a la historia personas y hechos reales,muy cuidados pero violentos y eróticos thrillers de aunque la recreación que se hace de ellos es enJames Bond, los mejores de los cuales estuvieron gran medida ficticia. Algunas películas de ficciónprotagonizados por Sean Connery y comenzaron intentan crear un aura de verdad y verosimilitudcon Agente 007 contra el Dr. No (Dr. No, 1962), empleando un estilo cinematográfico documental,dirigida por Terence Young. De esta saga emergie- pero esto no altera la naturaleza ficticia de laron numerosas imitaciones, y algunas fueron mu- obra. Los puristas sostienen que hasta los docu-cho más sutiles y sofisticadas que los originales, mentales son obras de ficción, ya que el meroen especial Ipcress (The Ipcress File, 1965), prota- acto de seleccionar lo que se incluye en la pelícu-gonizada por Michael Caine y dirigida por Sidney la, la situación no natural de la propia filmación yJ. Furie. Pero, prácticamente al mismo tiempo, co- el montaje de la obra crean un mundo que sólomenzaron a aparecer una serie de películas caren- existe en la pantalla y que ya no se parece a lates de sofisticación y que constituían la prueba del realidad que supuestamente presenta. Sin embar-terror del público ante la inhumanidad de los dos go, se deberían juzgar las intenciones de la obra ybandos de la Guerra Fría, la primera de las cuales, ver que las películas de ficción que se realizanEl espía que surgió del frío (The Spy Who Came in básicamente para entretener son muy diferentesfrom the Cold, 1966), dirigida por Martin Ritt, si- de los documentales que utilizan el tema y lasgue siendo una de las más impresionantes. Con el técnicas fundamentalmente para mejorar la com-final de la Guerra Fría, el cine de espías parece ha- prensión del espectador de algún aspecto real delber quedado reducido por entero a la categoría de mundo que hay fuera de la sala de cine.cine de evasión, como ocurre con Mentiras arries-gadas (True Lies, 1994), de James Cameron. ■ cine de gángsteres Género bien definido del cine americano que traza la ascensión y caída de un■ cine de estreno Sala que exhibe una película du- gángster, que puede ser ficticio o estar basado enrante su estreno en primicia; en las grandes ciuda- alguna persona conocida. La gente siempre ha es-des de los EE.UU., puede que el filme, en esta tado interesada en este tipo de vidas debido a quefase inicial de exhibición, únicamente se proyecte permiten emociones vicarias: todos queremos daren una sala. Véase exhibición y sala de cine. rienda suelta a nuestra hostilidad o furia, y todos queremos triunfar sobre el mundo que nos rodea.■ cine de evasión Cualquier película que ofrece una Asociándonos con estas figuras criminales, pode-historia, unos personajes o un escenario distinto mos sentir este poder durante un breve periodo depero lo suficientemente convincente como para li- tiempo, mientras que, a la vez, nuestro sentido debrar a los espectadores de cualquier tipo de cons- lo moral puede quedar satisfecho cuando se casti-ciencia de su propia existencia y de sus proble- ga a estas personas malvadas. Las historias sobremas, implicándolos intensamente en el mundo de criminales también resultan apropiadas para ella película. Este tipo de obras evitan las luchas a cine, al ofrecer una buena cantidad de acción, co-las que todos nos tenemos que enfrentar en nues- lor y suspense.tras vidas y manejan los conflictos en gran parte Estas historias nacieron antes incluso de laen términos de complicaciones narrativas senci- época de Robin Hood y, durante la extensión de lallas, centrándose en personajes que no son com- alfabetización, adoptaron la forma de narracionesplejos pero que resultan atractivos. La aplicación o memorias ficticias de figuras reales. Las activi-del término a diversas películas a veces se refiere dades criminales provocadas por la prohibición
  • 87. cine de lo cotidiano ■ 89fueron el tema de varias películas de gángsteres pecadores. Un buen ejemplo de este tipo de pelícu-de éxito durante la época del cine mudo, a saber, las es Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967),La ley del hampa (Underworld, 1927), de Josef de Arthur Penn, una película de gánsteres rural enVon Sternberg, y La horda (The racket, 1928), de la que se cambia el paisaje urbano por el campoLewis Milestone. Pero la película de gángsteres norteamericano durante los años de la Depresión.moderna realmente comienza con la llegada del Robert Altman siguió el mismo camino en Thievessonido, concretamente con Hampa dorada (Little Like Us (1974; Ladrones como nosotros), sieteCaesar, 1930), de Mervyn LeRoy, El enemigo pú- años después. Es evidente que hay una compleji-blico (The Public Enemy, 1931), de William A. Well- dad y una simpatía similares en el retrato de losman, y Scarface, el terror del hampa (Scarface, gánsteres en El padrino (The Godfather, 1972), de1932), de Howard Hawks, películas que estable- Francis Ford Coppola, pero la película también re-cieron los patrones para futuras obras con su vio- fleja el creciente resentimiento del público contralencia, su escenario urbano y sus tipos de persona- el crimen organizado y las grandes organizacionesjes criminales. Las protestas públicas contra una de todo tipo. Se establecen frecuentemente parale-aproximación un tanto favorable y envuelta de lismos entre la Mafia y los grandes negocios, yglamour a este tipo de figuras produjeron un alu- con más énfasis incluso en la secuela de Coppolavión de películas sobre la acción policial en las El padrino II (The Godfather: Part II, 1974).que, simplemente, dieron a los mismos intérpretes Las partes I y II de El padrino, sobre todo debidoprotagonistas pistolas para defender la causa de la a la genialidad con la que están dirigidas e interpre-justicia. Pero también se produjeron retratos mu- tadas, influyeron en diversas películas posteriores,cho más condenatorios de gángsteres en películas pero todavía parecen seguir sin ser superadas. Oli-como Dillinger (1945), dirigida por Max Nosseck. ver Stone utilizó la forma de la pareja de gánsteresUn desarrollo posterior fue el enfoque psicológico de forma explosiva y satírica en Asesinos natos (Na-sobre el criminal en películas como Al rojo vivo tural Born Killers, 1994), pero únicamente para ata-(White Heat, 1949), de Raoul Walsh, en la que Ja- car la fascinación por lo criminal tanto por parte demes Cagney interpreta el papel de un criminal psi- los medios de comunicación como por parte del pú-cópata con un grave complejo de Edipo. blico, mientras que Quentin Tarantino, tanto en Re- La década de los cincuenta, un periodo que, al servoir Dogs (1992) como en la aclamada Pulp Fic-igual que los años de guerra, vio los acontecimien- tion (1994), creó dos películas violentas y astutastos en blanco y negro, ofreció criminales deprava- que parecen celebrar el género de gánsteres escin-dos y malvados, como en Baby Face Nelson diéndolo del mundo exterior al cine. Véase cine negro(1957), de Don Siegel. Pero en la década siguiente y género.el resentimiento contra las clases dirigentes y losvalores culturales tradicionales llevó a retratos de ■ cine de las nuevas tecnologías Películas experimen-gánsteres que eran mucho más complejos y atracti- tales contemporáneas que utilizan tecnología mo-vos y que parecían tan víctimas del pecado como derna como la de la informática, el láser, la holo- grafía y el sintetizador. Gene Youngblood, en su libro Expanded Cinema (1970), afirma que este tipo de películas deben considerarse como parte de nuestro entorno y como un medio de expandir nuestra conciencia de la existencia contemporánea. ■ cine de lo cotidiano Películas que crean la ilusión de tratar sobre gente y cosas corrientes de manera naturalista y no teatral, como si la cámara estuvie- ra allí únicamente para grabar y mostrar los hechos que acontecen delante del objetivo. Para el guio- nista neorrealista Cesare Zavattini, la película per- fecta sería la que mostrara una hora y media segui- da de la vida de un individuo, sin trama, ni actores ni acontecimientos extraordinarios. Para Zavattini, la dignidad de la vida cotidiana resulta lo suficien-cine de gángsteres Edward G. Robinson en Hampa dorada temente atractiva. Umberto D (1952), filme neo-(1930), de Mervyn LeRoy, la primera película sonora impor- rrealista que escribió junto con su director, Vittoriotante de este género. De Sica, se ajusta a ese modelo tanto como una pe-
  • 88. 90 ■ cine de misteriolícula de ficción lo puede hacer. Al igual que Umber- terror tan periféricas como la versión de «El cora-to D y el resto de películas del neorrealismo, el zón delator» de Poe en La conciencia vengadoracine de lo cotidiano trata de la vida de la gente co- (The Avenging Conscience, 1914), de Griffith, ymún que no tiene nada de excepcional. La tenden- La casa del horror (London After Midnight, 1927),cia al realismo, a permitir que la cámara cree la de Tod Browning, con Lon Chaney. Las películasilusión de mirar la realidad como a través de una habladas comenzaron casi inmediatamente conmirilla, ha formado parte del cine desde sus co- versiones de obras de misterio procedentes del tea-mienzos, empezando por las actualidades de los tro, como The Terror (El terror, 1928), de Roy Delhermanos Lumière. Ejemplos especialmente desta- Ruth, de Warner Brothers, una adaptación de lacables de este tipo de cine es la trilogía de Apu, del obra teatral de Edgar Wallace, y The Thirteenthrealizador Satyajit Ray, formada por Pather Pan- Chair (La silla número trece, 1929), de Tod Brow-chali (La canción del camino, 1955), Aparajito (El ning; con películas de misterio policiacas, con in-invicto, 1956) y Apur Sansar (El mundo de Apu, vestigadores privados procedentes de la narrativa1959), un convincente y natural retrato de la vida de ficción como Philo Vance en The Bishop Mur-en un pueblo bengalí, influido por el neorrealismo. der Case (El caso criminal de «Bishop», 1929) yVéase neorrealismo y realismo. ¿Quién la mató? (The Canary Murder Case, 1930) y con películas de terror-misterio, como El doctor■ cine de misterio Tipo de cine al que a veces se X (Dr. X, 1932), dirigida por Michael Curtiz, y Elconsidera un género en sí mismo y que se centra caserón de las sombras (The Old Dark House,en el descubrimiento gradual y cargado de suspen- 1932), de James Whale. Desde este momento, es-se del autor de un crimen o de una serie de críme- tos tres tipos de películas de misterio se hicieronnes (que generalmente implican el asesinato) y en en grandes cantidades: sólo en la segunda catego-las causas de estos actos criminales. El cine ha ten- ría figuraban películas que incluían a detectivesdido a enfatizar a la persona que resuelve el miste- como Ellery Queen, Nick Carter, Bulldog Drum-rio hasta tal punto que muchos críticos prefieren mond, Sam Spade, Philip Marlowe y Hercule Poi-situar este tipo de obras en la categoría genérica rot. Laura (1944), de Otto Preminger, dio un nue-del cine policiaco; por ejemplo, cualquiera de las vo impulso al cine de misterio con su inteligentepelículas de El hombre delgado (The Thin Man) de mezcla de romance y misterio, su hábil montaje ylos años treinta y cuarenta o las películas policia- su obsesionante tema musical principal. Tres evo-cas protagonizadas por un detective duro como El luciones importantes que comenzaron aproximada-halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), dirigi- mente en este periodo fueron la mezcla de come-da por John Huston, muestran un énfasis de este dia y misterio; por ejemplo, esas obras británicastipo. También hay varias obras de este tipo a las que utilizaban a figuras idiosincrásicas de detecti-que muy bien podría catalogarse dentro del cine de ves, como la serie de películas con Margaret Ru-terror, como, por ejemplo, Las diabólicas (Les therford interpretando a la Miss Marple de AgathaDiaboliques, 1954), de Henri-Georges Clouzot, y Christie; la mezcla de cine negro y misterio, quePsicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock. No mostraba una sombría, oscura y perturbadora vi-obstante, con todo, podemos incluir estas obras en sión de la naturaleza humana, como Historia de ununa categoría general llamada «cine de misterio», detective (Murder, My Sweet, 1944), de Edwardque tiene las siguientes características: la comisión Dmytryk, y Una vida marcada (Cry of the City,de un crimen o una serie de crímenes, la investiga- 1948), de Robert Siodmak y el cine psicológico deción para descubrir al criminal y las causas de es- misterio, como, por ejemplo, Recuerda (Spell-tos actos ilegales y el descubrimiento tanto del cul- bound, 1945) y De entre los muertos (Vertigo,pable como de sus motivaciones. 1958), de Alfred Hitchcock. Véase cine negro, cine El cine de misterio se remonta a obras mudas policiaco y género.como Una noche misteriosa (One Exciting Night,1922), de Griffith, El murciélago (The Bat, 1926), ■ cine de propaganda Películas realizadas con la in-de Roland West, y El legado tenebroso (The Cat tención de persuadir al público de un determinadoand the Canary, 1927), de Paul Leni, estas dos úl- punto de vista en relación con un tema, frecuente-timas basadas en obras teatrales. El tipo de cine de mente de naturaleza política. Aunque estos filmesmisterio policiaco también es evidente en las nu- presentan un punto de vista parcial, a veces em-merosas versiones cinematográficas mudas de plean un estilo documental, apelando al carácterSherlock Holmes realizadas tanto en los EE.UU. aparentemente real y fáctico de las imágenes encomo en otros países. También podríamos incluir pantalla y a menudo a una autoritaria voz en offentre las películas mudas de misterio películas de para domeñar (salvo que el filme sea insultante-
  • 89. cine de propaganda ■ 91mente obvio) hasta a su oponente más tenaz. Por para la Alemania nazi, especialmente El triunfo deeste motivo, los gobiernos han utilizado las pelí- la voluntad (Triumph des Willens, 1935) y las dosculas como medios propagandísticos, con el fin de partes de Olimpíada (Olympia, 1938). Aunque suque la conciencia nacional se convierta a la causa, vergonzosa exaltación de Hitler, del nazismo y deaunque también han funcionado como un arma la raza aria resulta, desde un punto de vista intelec-efectiva para poner al público en contra del pensa- tual, insultante para la mayor parte de los especta-miento oficial. La mayoría de largometrajes tiene dores, el puro valor artístico del trabajo de cámaraun mensaje que transmitir al espectador, pero el y del montaje sigue siendo impresionante y evoca-término «película propagandística» sólo debe dor. El hecho de que la brutalidad de las convic-aplicarse a un filme cuando su vocación de entre- ciones políticas que hay detrás de estos filmes estétener está casi exclusivamente al servicio de un tan bien escondida los convierte en las películas demensaje determinado. Las películas comerciales a propaganda más perfectas que se han realizado.menudo han sido susceptibles de incorporar men- Sin salir de Alemania, el largometraje Jud Süß (Elsajes propagandísticos, incorporando la política judío Süß, 1940) impresionó al público anti-semitanacional a sus historias y sus personajes, explo- europeo durante los años de la guerra, aunque latando la implicación del espectador y sus respues- obra nos parece hoy día un claro síntoma de unatas emocionales. A veces, tales largometrajes em- mentalidad nacionalista patológica. Quizá las pe-plean un estilo documental para convencer al lículas de propaganda más impresionantes quepúblico de su mensaje. aparecieron en los EE.UU. en el periodo de entre- Desde sus albores, el potencial propagandístico guerras fueron los dos documentales realizadosdel medio cinematográfico no pasó desapercibido. por Pare Lorentz y patrocinados por la Administra-Los noticiarios rodados en los EE.UU., Gran Breta- ción para el Reasentamiento del gobierno paraña, Francia y Alemania durante la Primera Guerra mostrar los intentos del New Deal dirigidos a solu-Mundial combinaban filmaciones reales y escenifi- cionar los problemas de la nación: The Plow thatcadas para avivar el orgullo nacional y apoyar la Broke the Plains (El arado que arrasó las llanu-causa militar. También comenzó a explotarse el in- ras, 1936) y The River (El río, 1937).menso valor propagandístico de las películas comer- Durante la Segunda Guerra Mundial, un granciales: en los EE.UU., por ejemplo, The Battle Cry número de directores de Hollywood realizaron do-of Peace (El grito de guerra de la paz, 1915), de cumentales para las fuerzas armadas. Entre esteJ. Stuart Blackton, protagonizada por Norma Tal- grupo se ha de destacar la serie Why We Fight (Pormadge, apareció para poner en guardia a América qué luchamos, 1942-1945), producida por Frankfrente al peligro alemán, mientras que D. W. Grif- Capra, y documentales de guerra como The Battlefith viajó a Inglaterra y realizó Corazones del mun- of Midway (La batalla de Midway, 1942), de Johndo (Hearts of the World, 1918), película antialema- Ford, y The Battle of San Pietro (La batalla de Sanna de estilo documental, y The Great Love (El gran Pietro, 1945), de John Huston. Durante los años deamor, 1918), esfuerzo probélico de ficción, para el guerra, Hollywood produjo muchas películas béli-gobierno británico. Películas como la estadouniden- cas y de espías rutinarias, pero también algunos fil-se The Kaiser, the Beast of Berlin (El káiser, la bes-tia de Berlín, 1918) eran marcadamente pro-pagandísticas. El cine de propaganda del departa-mento cinematográfico del Comité de InformaciónPública de los EE.UU. gozó de una amplia distribu-ción. El impulso del cine soviético tras la revoluciónfue ciertamente propagandístico, pero estas pelícu-las en ocasiones poseían suficientes valores técnicosy sensibilidad para ganarse la reputación de constituirlogros artísticos relevantes. Los noticiarios y docu-mentales Kino-Pravda (Cine-Verdad, 1925) de Ver-tov muestran innovadoras técnicas de cámara y demontaje, mientras que las obras de Eisenstein y Pu-dovkin en realidad desbordan sus intenciones nacio-nalistas y son propaganda de la revolución rusa en lamisma media en que lo son del espíritu humano. No obstante, surge un serio problema al consi- cine de propaganda El triunfo de la voluntad (1935), la turbadora-derar las películas de Leni Riefenstahl realizadas mente poderosa celebración del mitin nazi de Nuremberg de 1934.
  • 90. 92 ■ cine de psicópatasmes comerciales destacables con un fuerte compo- más violentas del género. La película de terror nosnente propagandístico, como La señora Miniver ofrece la oportunidad de ver toda clase de hechos(Mrs. Miniver, 1942), de William Wyler, y Watch horrorosos, de sentir un miedo y un terror simila-on the Rhine (La guardia del Rin, 1943), de Her- res a los de los personajes en la pantalla y, aun así,man Shumlin. Mission to Moscow (Misión a Mos- de gozar de estas sensaciones porque sabemos quecú, 1943), de Michael Curtiz, trató de convencer a sentados, seguros, entre el público, al fin y al caboAmérica de lo acertado de la nueva alianza con la no se nos puede hacer ningún daño. En nuestro in-Unión Soviética contra Alemania, llegando al pun- terior tiene lugar una especie de catarsis, una con-to de defender la purga de los juicios estalinistas frontación con los miedos que existen normalmen-efectuada en los años treinta; la producción pondría te en los niveles preconscientes e inconscientes ya algunos de sus participantes en notables apuros una detención, al menos momentánea, de los de-durante la caza de brujas de finales de la década de monios que nos atormentan. En esta experiencialos cuarenta y de los cincuenta. El comunismo fue de miedo y terror en una situación segura y en estagroseramente atacado durante el periodo de pos- catarsis tiene su origen ese placer estético únicoguerra en películas como I Was a Communist for que produce la película de terror, pero, para conse-the FBI (Fui un comunista para el FBI, 1951), de guirlo, la película debe estar realizada con sufi-Gordon Douglas, y Mi hijo John (My son John, ciente talento y tacto como para que no nos sinta-1952), de Leo McCarey. mos explotados y asqueados. Las películas de La implicación de los EE.UU. en el sudeste terror giran en torno a nuestros miedos a la violen-asiático hizo que apareciera un cierto número de cia y a la muerte, pero también en torno a temaspelículas propagandísticas. En los cines se proyectó que se encuentran al margen del conocimiento y laBoinas verdes (The Green Berets, 1968), dirigida experiencia humana normales, temas que nos asus-por John Wayne, una encendida defensa de la tan por lo poco que sabemos de ellos. La mayoríaguerra del Vietnam, mientras que El regreso (Co- de estas películas giran en torno a alguna manifes-ming Home, 1978), de Hal Ashby, y El cazador tación de lo desconocido –los muertos, el mundo(The Deer Hunter, 1978), de Michael Cimino, re- de los espíritus, la ciencia, el espacio exterior, laforzaron el sentimiento público general de repulsa a locura–, que nos altera, nos perturba y nos amena-la guerra. Quizás el documental de propaganda za, que hace que, de alguna región de nuestro inte-contra la guerra del Vietnam más efectivo y amar- rior, emerja una ansiedad que no conocemos o nogo sea Hearts and Minds (Corazones y mentes, deseamos conocer. Estas películas también nos1974), de Peter Davis. Véase documental. obligan a enfrentarnos a nuestra «bestia interior», un tema acerca del cual la religión, la moralidad y■ cine de psicópatas Subgénero dentro del cine de la razón nos han causado una gran intranquilidad.terror que se centra en la mutilación y el asesinato Las películas de terror, más que satisfacer nuestrade mujeres, generalmente cometidos por un asesi- naturaleza animal y agresiva, nos obligan a darnosno psicópata. Una traducción muy literal del tér- cuenta de y a temer los impulsos y los instintosmino inglés, slasher film, sería «película de acu- que habitan en nosotros. Las películas de terror nochillador», mientras que la voz inglesa sinónima sólo nos atraen por la vía de la psicología indivi-stalker film podría traducirse como «película de dual, también agotan y satisfacen los miedos evo-acosador». Tempranos ejemplos de este tipo de cados desde los niveles políticos y sociales delargometrajes son Psicosis (Psycho, 1960), de Al- nuestra existencia, miedos, quizás, a la energía nu-fred Hitchcock, y El fotógrafo del pánico (Pee- clear y la radiación o, incluso, miedos a la opre-ping Tom, 1960), de Michael Powell. Véase cine de sión y al conformismo.casquería y cine sanguinolento. Siempre se han hecho buenas películas de terror, películas que no nos repugnan ni nos producen asco,■ cine de terror Un género de películas que buscan que no hieren nuestras sensibilidades, sino que ape-asustar e, incluso, aterrorizar al espectador. El tér- lan a estos miedos humanos. En la época del cinemino «terror», que se aplica a todas las películas mudo, se pueden encontrar en Norteamérica obrasde este género, hace referencia a una sensación ex- tan excelentes como El hombre y la bestia (Dr.trema, casi hasta el punto de la repulsión y el asco, Jekyll and Mr. Hyde, 1920), dirigida por John Ro-provocada por algo espantoso, de manera que el bertson y protagonizada por John Barrymore, o Eltérmino en sí mismo no es rigurosamente aplicable fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera,a las obras clásicas del género realizadas años 1926), dirigida por Rupert Julian e interpretada poratrás, aunque ciertamente puede aplicarse con Lon Chaney. Y se pueden encontrar en Alemaniaexactitud a algunas de las películas más recientes y dos importantes películas de terror expresionistas,
  • 91. cine de terror ■ 93El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des futura explotación y, en Italia, con la imponenteDoktor Caligari, 1919), de Robert Wiene, y Nosfe- película de Mario Bava sobre brujas y vampirosratu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des La máscara del demonio (La maschera del demo-Grauens, 1922), de F. W. Murnau. La gran década nio, 1960). Dos historias de fantasmas muy conse-de las películas de terror norteamericanas durante la guidas fueron Suspense (The innocents, 1961), deépoca del cine sonoro fue la de los treinta, comen- Jack Clayton, y The Haunting (1960), de Robertzando por Drácula (Dracula, 1931), de Tod Brow- Wise. El exorcista (The Exorcist, 1973) llevó laning, y El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), demonología y a Satán a una generación del Viet-de James Whale. En estas películas, el expresionis- nam deseosa de cargar la responsabilidad del malmo alemán se alió con la técnica y la tecnología ci- en el mundo a una fuerza que no fuera humana. Elnematográfica norteamericanas para crear un mundo exorcista engendró toda una serie de películas so-de pesadilla especialmente evocador e impresionan- bre brujería y satanismo, ninguna de ellas tan cine-te, con imágenes que aún habitan nuestra imagina- matográficamente ricas como su progenitora. Qui-ción como espectros. Quizá la culminación de los lo- zá pueda considerarse a Carrie (1976), de Brian Degros de este periodo sea La novia de Frankenstein Palma, como una película de brujería, pero, con(The Bride of Frankenstein, 1935), de James Whale, certeza, es mucho más que eso: una película inteli-pero también resultan dignas de admiración pelícu- gente y, con todo, aterradora, que explora y desatalas como La parada de los monstruos (Freaks, nuestros miedos sobre la pubertad, la sexualidad,1932), de Tod Browning, King Kong (1933), de Coo- el aislamiento, el tormento, la venganza, los muer-per y Shoedsack, y Satanás (The Black Cat, 1934), tos y los poderes telequinésicos en un estilo cine-de Edgar G. Ulmer. Aunque en los años cuarenta las matográfico que es, al mismo tiempo, manipuladorpelículas de terror comenzaron a producirse en cali- y poético.dad de películas baratas de serie B, algunas siguieron Un gran número de películas recientes se hanlogrando un nivel excelente. Las más destacables ocupado de la violación de mujeres jóvenes, un temafueron las películas de terror de bajo presupuesto siempre imperante en el cine de terror, pero nuncaproducidas por Val Lewton para la RKO. Éste, con antes tratado de una forma tan explícitamente vio-gusto y oficio, supervisó algunas de las películas lenta y repulsiva. Esta tendencia se ha atribuido amás inquietantes y poéticas del género, especialmen- una reacción por parte de cineastas y público a la re-te La mujer pantera (Cat People, 1942) y Yo anduve volución sexual y al movimiento feminista. Estas ex-con un zombi (I Walked With a Zombie, 1943), am- plicaciones siempre parecen muy fáciles, pero labas dirigidas por Jacques Tourneur. cantidad y la popularidad de este tipo de películas En los años cincuenta aparecieron tres impor- sugieren cierta conexión con perturbaciones socialestantes tendencias dentro del género de terror: el y culturales. La noche de Halloween (Halloween,tratamiento de inquietudes de la era nuclear en pe- 1978), de John Carpenter, que impulsó este tipo delículas apocalípticas japonesas como Kaijû o Goji- películas, ahora parece la menos ofensiva por estarra (Godzilla, el rey de los monstruos, 1956), de Ino- tan hábilmente realizada. El beso de la pantera (Catshiro Honda, primer filme de la serie dedicada al People, 1982), de Paul Schrader, basada en la pelí-monstruo Godzilla, y en películas norteamericanas cula de 1942 producida por Val Lewton, se puedesobre mutaciones como La humanidad en peligro relacionar con estas películas debido a sus conexio-(Them, 1954), de Gordon Douglas; las películas en nes explícitas entre sexo y violencia. No obstante, latorno a la paranoia provocada por el comunismo y película de Schrader, en lugar de caer en el sensacio-el maccarthysmo, especialmente La invasión de los nalismo, resulta ser un de los filmes de terror más vi-ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snat- sualmente impresionantes y poéticos de este periodo.chers, 1956), de Don Siegel, y las películas en co- También digna de atención es Alien, el octavolor de violencia y sexo producidas por los Hammer pasajero (Alien, 1979), una película que combinaStudios en Inglaterra. Las mejores películas de la la ciencia ficción y el género de terror, y hace deHammer fueron probablemente dos de las prime- la primera un medio para enfrentarse con los mie-ras, La maldición de Frankenstein (The Curse of dos psicológicos del segundo. Las películas deFrankenstein, 1957) y Drácula (Dracula, 1958), ciencia ficción y las de terror generalmente hanambas dirigidas por Terence Fisher. sido dos géneros distintos, pero, desde El doctor Las décadas posteriores fueron un periodo más Frankenstein de James Whale, los dos se han so-ecléctico, empezando con la notable Psicosis lapado ocasionalmente. Las películas de ciencia(Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, que llevó el ficción pura parecen embellecer la ciencia; lasabuso de la víctima femenina un paso más allá res- películas de terror de ciencia ficción la hacen par-pecto a películas anteriores y abrió las puertas a la te de lo desconocido tan temido.
  • 92. 94 ■ cine de vanguardia Aunque parece haber una abundancia de pelícu- ■ cine de vanguardia El término «vanguardia» hacelas de terror en los últimos años, la gran mayoría referencia a la parte de una fuerza armada que vahan mostrado una realización pobre y han eviden- por delante del cuerpo principal. En el campo cine-ciado un grado demasiado elevado de derivación de matográfico, el vocablo se aplica a (1) las películasobras anteriores. Tanto la serie de Viernes 13 (Fri- experimentales y no comerciales realizadas en Eu-day the 13th, 1980-1989) como la de Pesadilla en ropa desde 1918 hasta comienzos de los años treintaElm Street (Nightmare on Elm Street, 1984-1991), y (2) a cualquier filme de carácter experimental y noasí como las diversas películas derivadas de estas comercial. Si utilizamos el término en un sentidoseries, contribuyeron a generar una sensación de fa- más amplio, que incluya toda clase de películas ex-tiga y repetición dentro del género. Una vez que el perimentales, se puede decir que dichas películasmiedo y el terror se convirtieron en asco y repul- «van por delante» en su rechazo de la estructura ysión, fue inevitable que una película intentara supe- de las técnicas narrativas tradicionales de las pelícu-rar a la otra en la creación de estas respuestas pres- las comerciales y en su búsqueda de nuevas formastando escasa atención a otras cualidades que habían de experiencias visuales y emocionales. En parteconvertido en obras de arte a las mejores películas como reacción a su exclusión de los circuitos co-de terror. Dejando atrás el estilo gótico y la técnica merciales, los cineastas de vanguardia han utilizadocinematográfica, los directores de cine sentían aho- el cine como un medio de expresión personal, reem-ra una propensión a trasladar las mutilaciones y el plazando la estructura narrativa por sus propios mo-sexo a otros tipos de cine. Lo más importante en los delos asociativos y a menudo aprovechando méto-últimos años ha sido la descomposición de los gé- dos de rodaje más baratos y accesibles para oponermeros clásicos y una nueva amalgamación de ele- su sensibilidad a la naturaleza e inmediatez visualmentos de cada uno. Concretamente, el miedo y la de la imagen cinematográfica. Dentro de las catego-repulsión se han trasladado a las películas de miste- rías (1) y (2), este tipo de cine se puede subdividirrio y de gángsteres, encontrando un impulso en sus en tres grupos sumamente generales y que se sola-nuevos entornos, más realistas. Ciertamente una pan: el de las películas absolutas y abstractas, quepelícula como El silencio de los corderos (The Si- intentan explorar la imagen cinematográfica en sulence of the Lambs, 1991), de Jonathan Demme, es dimensión temporal y espacial, mediante el uso demucho más perturbadora y terrorífica que cualquie- formas no figurativas; el de las películas surrealis-ra de las películas de terror convencionales realiza- tas, que conservan las imágenes del mundo real paradas en los doce años anteriores. Véase fantástico, expresar, de manera no realista, estados psicológi-género y película de ciencia ficción. cos y emocionales, y que, a menudo, buscan explo- rar el inconsciente por medio de los sueños y la fantasía, y el de las películas que consisten en im- presiones subjetivas del mundo exterior, transmi- tiendo visiones y reacciones internas ante lugares reales en virtud de la flexibilidad espacio-temporal de la imagen cinematográfica. Una historia del cine de vanguardia internacio- nal tendría que tomar en consideración los siguien- tes periodos y grupos: (a) los cineastas «absolutos» alemanes de la década de los veinte, especialmente Richter y Eggeling; (b) el cine experimental francés de los años veinte y comienzos de los treinta, en el que se incluyen tanto las obras dadaístas de René Clair, Fernand Léger y Man Ray como las películas surrealistas, la más famosa de las cuales es Un perro andaluz (Un chien andalou, 1928), de Salva- dor Dalí y Luis Buñuel; (c) obras impresionistas como Rien que les Heures (Nada más que las ho- ras, 1926), de Alberto Cavalcanti, y À propos de Nice (A propósito de Niza, 1930), de Jean Vigo; (d) el cine estadounidense de vanguardia, desde lascine de terror El doctor Frankenstein (1931), dirigida por James películas de Maya Deren hasta llegar al NuevoWhale, con Boris Karloff con el siniestramente célebre maqui- Cine Americano, que floreció a mediados de la dé-llaje de Jack Pierce. cada de los años cincuenta y perduró hasta finales
  • 93. cine del Oeste ■ 95de los años setenta, con obras como las de Stan te realidad y de las restricciones sociales de la ci-Brakhage, Kenneth Anger, Andy Warhol, Jonas vilizada zona este del país, la gente que vive allí,Mekas y Shirley Clarke; (e) lo que Paul Adams Sit- en lucha contra la tierra inculta, contra los indíge-ney llamó «cine estructural», un tipo de obras no fi- nas y contra los forajidos y su rampante indivi-gurativas y autorreflexivas centradas en el propio dualismo, ha creado un código ético personal quemedio fílmico, con Michael Snow, George Landow afirma su propia dignidad e independencia sin re-y Hollis Frampton como figuras clave y (f) el cine negar de su responsabilidad y sin ponerla en ma-de vanguardia posestructural. El cine de vanguardia nos de otros. No obstante, incluso en un mundose ha diversificado mucho en los últimos veinte tan sumamente liberador, las figuras de la civiliza-años, aunque es posible identificar películas que ción –el granjero, el pueblo, el sistema de ley ypresentan similitudes entre sí, por ejemplo, en fun- orden que no conoce excepciones– ejercen sución de su naturaleza política, de su sensibilidad atractivo; de hecho, la renuncia final a este tipo dehacia la orientación sexual o la cuestión de género vida resulta parte inherente de los propios filmesy la pertenencia a un grupo étnico, o de su respues- que la celebran. Aunque el cine del Oeste ha esta-ta frente a la cultura de masas. Un tipo reciente de blecido su propio código de convenciones (suscine de vanguardia, conocido con el nombre de personajes característicos, como el héroe indepen-«Nueva Narrativa», ha surgido como reacción al diente, el forajido ataviado de negro y la atractivacine estructural. En él encontramos películas a las maestra de escuela; sus elementos dramáticos fun-que se ha denominado «nuevo cine sonoro», que damentales, como la persecución o el tiroteo; sustienen su fuente de inspiración en la teoría cinema- imágenes, como la del saloon o la del paisaje ma-tográfica, por ejemplo Riddles of the Sphinx (Los jestuoso), esta clase de películas ha mostrado tam-enigmas de la esfinge, 1977), de Laura Mulvey y bién una notable adaptabilidad ante los cambiosPeter Wollen, así como filmes punk inspirados en de público y el paso de los años, manifestandolas películas de Hollywood de serie B. No cabe ciertas cualidades duraderas pero mostrándolas enduda de que el descenso de la financiación pública el contexto de las fuerzas que desafían al mundoy privada, así como la escasez de lugares de exhibi- más allá de los cines.ción, han tenido un impacto negativo en este tipo The Great Train Robbery (El gran asalto alde cine. En este contexto, el surgimiento del video- tren, 1903), realizada por Edwin S. Porter para laarte resulta significativo: la accesibilidad de la tec- Edison Company y filmada en Nueva Jersey, resul-nología de vídeo permitió una forma más práctica y ta notable no sólo por su temprano uso del montajemenos cara de crear y mostrar un arte de la imagen paralelo y del primer plano, sino por ser la primeraen movimiento, volviendo asimismo disponible la película que presentó al público americano ingre-inserción de efectos visuales que antes suponían dientes indispensables del western tales como elun elevado coste. Véase cine estructural, cine under- potente revólver de seis balas, el atraco a mano ar-ground, dadaísmo, Nuevo Cine Americano, película abso- mada del tren y la persecución a caballo. En esteluta, película abstracta y surrealismo. filme aparecía Max Aronson, que posteriomente in- terpretaría el papel de Broncho Billy en The Bandit■ cine del Oeste Género cinematográfico popular Makes Good (El bandido repara la injusticia, 1908)desde los albores del nacimiento del cine que se para su propia productora, la Essanay, con tantonutre de la historia y las leyendas de la zona oeste éxito en su encarnación del vaquero que se convir-de los EE.UU., especialmente de las de finales del tió en la primera estrella de este tipo de la historiasiglo XIX. Aunque el Oeste ha constituido la mate- del cine, interpretando este papel en unas 400 pelícu-ria poética de innumerables novelas, tales obras las. Thomas H. Ince, director y productor pionero,han resultado influidas por el medio cinematográ- realizó una serie de emocionantes westerns de apa-fico, en gran medida responsable de las conven- riencia realista –para The War on the Plains (Laciones, los temas y la iconografía de ese universo. guerra en las llanuras, 1912) empleó al completoEl western, en mayor medida que cualquier otro el reparto de un espectáculo del salvaje Oeste–,género cinematográfico y que cualquier otra for- pero su notoriedad se debe al hecho de que un parma creativa, ha encarnado la historia cultural de de años después realizó The Bargain (El pacto,América y ha servido para moldear la imagen que 1912), película que dio lugar al surgimiento de laesa nación tiene de sí misma, al crear un mundo segunda gran estrella del género, William S. Hart.de expansibilidad y esperanza, en el que el vasto y Hell’s Hinges (1916) constituye un buen ejemplosalvaje paisaje resulta indicativo de la indepen- de los muchos filmes dirigidos e interpretados pordencia y las potencialidades inherentes a sus habi- Hart, con su protagonista moralmente complejo, sutantes. Aunque este lugar está lejos de la asfixian- concentración dramática y sus localizaciones ge-
  • 94. 96 ■ cine del Oestenuinas. La última película de Hart, El hijo de la y Roy Rogers. Pero 1939 significó un nuevo im-pradera (Tumbleweeds, 1925), realizada para Para- pulso para el género, con la épica película de tre-mount, contiene más espectáculo y humor que sus nes Unión Pacífico (Union Pacific, 1939), de Ce-trabajos previos, y vuelve a presentar una clásica cil B. DeMille, la habilidosa y dramática Laescena de persecución. Tom Mix, que procedía diligencia (Stageocoach, 1939), de John Ford, pri-de un espectáculo del salvaje Oeste, apareció en mero de sus westerns protagonizados por Johnmás de un centenar de filmes realizados para Selig Wayne, y el clásico de la comedia del Oeste Ari-entre 1911 y 1917, y luego pasó a la Fox, donde su zona (Destry Rides Again, 1939), dirigido porendiablado manejo de los caballos demostrado en George Marshall. El antiwestern apareció a modopelículas llenas de emoción le convirtieron indiscu- de anomalía en 1943, con The Ox-Bow Incidenttiblemente en el vaquero favorito de América. En (Suceso en Ox-Bow, 1943), el oscuro y conmove-1923, La caravana de Oregón (The Covered Wa- dor ataque de William A. Wellman contra la prác-gon, 1923), de James Cruze, abrió el paisaje ameri- tica del linchamiento. Ese mismo año, Howardcano al género del western de una forma espectacu- Hugues introdujo el erotismo en el género conlar, y en 1924 John Ford, que ya había realizado The Outlaw (El forajido, 1943), una nueva ano-una serie de películas del Oeste, dirigió El caballo malía en el mundo de independencia masculinade hierro (The Iron Horse, 1924), la historia de la característico del género. El tema volvería a serconstrucción del ferrocarril transcontinental y el explotado en la pretenciosa Duelo al sol (Duel inprimero de sus populares y épicos westerns. the Sun, 1946), producida por David O. Selznick Los años treinta no resultaron propicios para el y dirigida por King Vidor, pero nunca llegaría agénero, quizá porque el espíritu nacional no esta- convertirse en un elemento básico del western.ba de humor para ninguna celebración del pasado Los años posteriores a la guerra trajeron prime-de América y del individualismo americano, aun- ro un sentimiento de alivio y de orgullo a la naciónque la década comenzara con Cimarrón (Cima- junto con un resurgimiento del género: Pasión derron, 1931), de Wesley Ruggles, primer western los fuertes (My darling Clementine, 1946), de Johnque obtuvo el Oscar a mejor película del año. La Ford, la mejor de las películas dedicadas al duelodécada produjo westerns de serie B como la serie en OK Corrral, la espléndida Río Rojo (Red Ri-de Hopalong Cassidy, protagonizada por William ver, 1948), de Howard Hawks, y La legión inven-Boyd, y en su segunda mitad introdujo los ama- cible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), películables filmes de los vaqueros cantantes, Gene Autry de caballería llena de acción dirigida por Johncine del Oeste La diligencia (1939), de John Ford, con John Wayne y los vastos paisajes del Oeste como protagonistas.
  • 95. cine del Tercer Mundo ■ 97Ford, son títulos clásicos del cine del Oeste. Los mos años, no obstante, el western ha sido incapazwesterns de la década de los cincuenta, sin embar- de volver a florecer. Quizá sea un género que hago, son un reflejo de los complejos asuntos socia- agotado todas sus posibilidades; quizás hemos per-les y políticos de la época. El pistolero (The Gun- dido la fe en la heroica simplicidad del pasado de-fighter, 1950), de Henry King, protagonizada por bido a nuestro propio desencanto respecto de laGregory Peck, y Solo ante el peligro (High Noon, época en la que nos ha tocado vivir; quizás al sec-1952), dirigida por Fred Zinnemann e interpretada tor de población estadounidense que compone enpor Gregory Peck, son exploraciones introspecti- su mayoría el público cinematográfico el patrimo-vas del héroe del western, que los muestran en nio de su nación le resulta ajeno. Sea cual sea elconfrontación con los valores de la sociedad. Por motivo, el western parece pertenecer a nuestra his-su parte, Flecha rota (Broken Arrow, 1950), de toria en la misma medida en que lo hace el mundoDelmer Daves, dio inicio a una tradición de pelícu- que exploró y glorificó. Las escasas películas dellas solidarias con los indios, considerados víctimas Oeste de calidad que todavía se realizan parecende los valores de la sociedad blanca. Raíces pro- continuar de diversas maneras el ataque contra losfundas (Shane, 1953), de George Stevens, utiliza valores defendidos en los primeros tiempos del gé-todos los elementos típicos del género con gran nero. Bailando con lobos (Dance with Wolves, 1990),habilidad y belleza, pero el héroe, interpretado por de Kevin Costner, presenta uno de los retratos másAlan Ladd, parece parte de una raza en extinción, humanos y comprensivos de los nativos america-y representa una visión nostálgica de los valores nos y de la cultura nativa americana (aunque a ex-que van desapareciendo del arriscado pero domes- pensas de la civilización blanca) de la historia delticado paisaje. John Wayne aparece en Centauros género, mientras que la explosiva y abrumadoradel desierto (The Searchers, 1956), de John Ford, Sin perdón (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood,como una víctima torturada por los indios y por su nos muestra la cara más oscura y violenta del ethoscultura, pero reaparece dos años después en Río del western. Sin embargo, la película del OesteBravo (Rio Bravo, 1958), de Howard Hawks, más impresionante, más humana y más autocríticacomo presencia enérgica e indomable en un Oeste producida en los últimos años fue un producto te-que se parece más a un libro para niños que al levisivo: la serie, dividida en cuatro partes, Lone-mundo real. some Dove (Paloma solitaria, 1989), dirigida por En la década de los sesenta y a comienzos de Simon Wincer. Véase género.los setenta parecen coexistir dos tradiciones dentrodel género, una que gira en torno a la desaparición ■ cine del Tercer Mundo Películas realizadas en paí-de los valores y el paisaje del Viejo Oeste, en pe- ses que no pertenecen a las sociedades industrialeslículas como la muy emotiva Los valientes andan desarrolladas, generalmente filmes procedentes desolos (Lonely are the Brave, 1962), de David Mil- las países de América Latina, África y Asia produ-ler, El hombre que mató a Liberty Valance (The cidas en su etapa poscolonial, a menudo de tenden-Man Who Shot Liberty Valance, 1962), de John cia marcadamente revolucionaria o izquierdista.Ford, y Duelo en la Alta Sierra (Ride the High En Latinoamérica, México ha sido la industria ci-Country, 1962), de Sam Peckinpah, y otra que nematográfica más desarrollada, pero su historiaofrece violencia y brutalidad como alimento para ha ido evolucionando. Las décadas de los cuarentalos cansados apetitos de una cultura embrutecida y los cincuenta suelen considerarse las más felicespor la violencia doméstica y por su política de del cine mexicano, especialmente merced a las pe-asuntos exteriores, especialmente en películas lículas dirigidas por Emilio «El Indio» Fernándezcomo la serie de spaghetti westerns realizados por y fotografiadas por Gabriel Figueroa. Luis Buñuelel italiano Sergio Leone y protagonizados por realizó en México la mayoría de sus filmes en-Clint Eastwood, iniciada con Por un puñado de tre 1947 y 1965, incluyendo Los olvidados (1950),dólares (Per un pugno di dollari, 1964), y en Gru- su portentoso estudio de la juventud a la deriva enpo salvaje (The Wild Bunch, 1969), considerada en Ciudad de México, que fue asimismo fotografiadola época como la película más sangrienta del géne- por Figueroa. La década de los setenta fue tambiénro realizada hasta esa fecha. Dos hombres y un un punto álgido para el cine mexicano, empezandodestino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), por la película de Paul Leduc sobre John Reed,de George Roy Hill, aportó considerables dosis de el periodista americano, Reed, México insurgentehumor y encanto al western, mientras que Los vivi- (1973). La inestabilidad económica y la retirada dedores (McCabe and Mrs. Miller, 1971), de Robert ayudas estatales dañaron a la industria a finalesAltman, presentó una visión fresca aunque antihe- de los setenta y principios de los ochenta, pero laroica de la desaparición de la frontera. En los últi- renovación del apoyo estatal y la mejora de las
  • 96. 98 ■ cine del Tercer Mundocondiciones han producido un renacimiento del pecialmente en los EE.UU. Antes de abandonarcine mexicano, especialmente gracias a películas este hemisferio, debemos mencionar el caso dede prestigio internacional como Frida, naturaleza Cuba por su sólida contribución al mundo del cine,viva (1984), de Paul Leduc, y la popularísima Como merced a los cortos documentales de Santiagoagua para chocolate (1992), de Alfonso Arau. El Álvarez y a los largometrajes de ficción de Tomásmovimiento del Cinema Nôvo brasileño, una coo- Gutiérrez Alea y Humberto Solás. La antiburguesaperativa de carácter político, produjo obras signifi- Memorias del subdesarrollo (1968), de Gutiérrezcativas en la década de los sesenta, especialmente Alea, y su más reciente Fresa y chocolate (1993),las de Glauber Rocha, antes de que el grupo cedie- que fue prohibida en Cuba a causa de su ataquera ante las presiones militares y políticas. Pero el contra la homofobia del gobierno «revoluciona-cine de Brasil continuó traspasando sus fronteras rio», han sido aclamadas internacionalmente.merced a una serie de películas no políticas, como La India mantiene una vasta industria cinema-las populares Doña Flor y sus dos maridos (Dona tográfica que produce más películas al año queFlor e Seus Dois Maridos, 1976), de Bruno Barre- cualquier otra nación en el mundo, alrededor deto, y Bye Bye Brasil (1980), de Carlos Diegues. 900, para un público que semanalmente ronda losHéctor Babenco, un chileno residente en Brasil, 100 millones de personas. El centro cinematográ-sorprendió con su Pixote, la ley del más débil (Pi- fico de los filmes en lengua hindi es Bombay,xote a lei do mais fraco, 1982) y El beso de la mu- que produce el 25 por 100 de largometrajes quejer araña (O beijo da mulher aranha, 1985). El ar- se hacen en el país, mientras que el de las pelícu-gentino Leopoldo Torre Nilsson dirigió una serie las en bengalí es Calcuta. La mayor parte de losde filmes implícitamente políticos que recibieron filmes producidos en la India son romances musi-cierta atención, pero el impresionante documental cales convencionales protagonizados por estrellasanticolonialista y antigubernamental de Fernando muy populares y cotizadas. La obra del cineastaSolanas y Octavio Getino La hora de los hornos: bengalí Satyajit Ray, sin embargo, fue la contri-botas y testimonios sobre el colonialismo, la vio- bución de la India al arte cinematográfico, espe-lencia y la liberación (1969) tuvo un gran impacto. cialmente merced a su trilogía de Apu, formadaCon la mejora de la situación política en Argenti- por Pather Panchali (La canción del camino,na, La historia oficial (1985), de Luis Puenzo, fue 1955), Aparajito (El invicto, 1956) y Apur Sansaraclamada internacionalmente por su dramático tra- (El mundo de Apu, 1959). Lo que se ha dado entamiento de la vida diaria bajo la junta militar de llamar un «cine paralelo» se inició a finales deese país, que había sido recientemente depuesta. los años sesenta con el apoyo estatal del Film Fi-También cabe mencionar el interesante trabajo de nance Corporation; dentro de este movimiento,la cineasta argentina María Luisa Bemberg, que destacan los trabajos de Mrinal Sen. En los últi-llegó a la gran masa del público internacional con mos años, este «cine paralelo» ha propiciado elsu polémica Camila (1984) y su convincente De nacimiento de la importante obra de Aparna Sen,eso no se habla (1993). En Chile, Miguel Littín una de las escasas cineastas femeninas del país, ytuvo una breve pero notable carrera, de la que des- a los distintos filmes de Ketan Mehta.taca El chacal de Nahueltoro (1969), antes del ase- El desarrollo del cine en África se ha visto res-sinato del presidente Allende, tras el cual tuvo que tringido por las condiciones económicas y políti-trabajar en el extranjero. La caída de la dictadura cas del continente, que, aun así, ha sido capaz dede Pinochet en 1988 significó el resurgimiento de producir dos notables industrias nacionales, la ar-la energía cinematográfica del país, marcado por el gelina y la senegalesa. En Argelia, Mohamedimpresionante drama de Ricardo Larraín sobre la Lakhdar-Hamina realizó a mediados de los setentareciente opresión política, La frontera (1991), y el Ahdat sanawovach el-djmar (Crónica de los añosregreso de Raúl Ruiz en 1992 para completar su de fuego, 1975), que ganó el Gran Premio del Fes-Palomita blanca (1973), cuyo montaje había que- tival de Cannes de 1975; en Senegal, Ousmanedado inconcluso por culpa del golpe militar. Por Sembene ha dirigido una serie de excelentes pelí-último, el colombiano Víctor Gaviria atrajo mucha culas, entre las que destaca La Noire de... (La ne-atención con Rodrigo D.-No futuro (1990), una pe- gra de..., 1966) y la punzante sátira Xala (La mal-lícula sobre las tormentosas y violentas vidas de un dición, 1975). En otros países africanos hagrupo de jóvenes en Medellín. En general, el cine aparecido un cierto número de cineastas notables.latinoamericano se ha visto acosado en los últimos Souleymane Cisse, de Mali, ha recibido grandesaños por la dominación del cine norteamericano en alabanzas por su remarcable Yeelen (La luz) (Yee-sus mercados nacionales y por la extrema dificul- len, 1987), un filme que parece trasladarnos portad de encontrar distribución en el extranjero, es- completo a otra cultura y otro universo físico; Dé-
  • 97. cine directo ■ 99siré Ecaré, de Costa de Marfil, tardó doce años en ■ cine directo Tipo de documental que surgió enterminar Visages de femmes (Rostros de mujeres, América durante la década de los sesenta. El cineas-1985), que atrajo una gran atención y consiguió ta Albert Maysles lo bautizó con ese nombre parauna popularidad considerable, y dos películas de sugerir su acercamiento directo, inmediato y autén-Ouedraogo Idrissa, cineasta de Burkina Faso, han tico al tema tratado. En él, se evita planear tanto lasido especialmente admiradas, Yaaba (Abuela) narración como la perspectiva desde la que se abor-(Yaaba, 1989) y Tilai (La ley, 1990), esta última dará al sujeto, lo que no puede decirse de la mayoríaganadora del Premio Especial del Jurado del Fes- de documentales anteriores. Los acontecimientostival de Cannes. parecen filmados exactamente tal y como sucedie- En Oriente Medio, Irán cuenta con una historia ron, sin ensayos previos y con el montaje mínimo.cinematográfica tan extensa como conflictiva. An- A las personas que aparecen en pantalla se les per-tes de la revolución que llevó al ayatolá Jomeini al mite hablar sin manipulaciones ni interrupciones,poder en 1979, existía en el país un cine comercial revelando inadvertidamente así sus propias motiva-popular. Gaav (La vaca, 1969), de Darius Mehr- ciones, actitudes y psicología. La cámara observajui, anunciaba un nuevo cine independiente intere- objetivamente, sin modificar o moldear los aconte-sado por el realismo social, y su Dayereh mina (El cimientos, empleando el zoom para aproximarse aciclo, 1978) obtuvo el Premio de la Crítica en el un sujeto sin interferir en el flujo natural del habla oFestival de Berlín de 1978. Tras la revolución, a de la acción. El zoom se centra directamente en lospesar tanto de los controles como de los apoyos sujetos, esperando que se muestren a sí mismos.gubernamentales, Irán fue capaz de producir algu- Este tipo de cine se desarrolló inicialmente sobrenas películas magníficas, entre las que cabe desta- todo a través de los documentales realizados para lacar las de Abbas Kiarostami, un artista en activo televisión por Robert Drew y Richard Leacock,cuyo interés por los niños ha dado obras tan no- cuyo primer trabajo fue Primary (Primarias, 1960),tables como ¿Dónde está la casa de mi amigo? sobre la lucha en las elecciones primarias celebradas(Khane-ye doust kodjast, 1987) y Y la vida conti- en Wisconsin entre Hubert Humphrey y Johnnúa (Zendegi edame darad, 1991). Aunque Tur- F. Kennedy. Drew Associates realizó una serie dequía ha producido, sobre todo, un cine comercial filmes para la serie Close Up! de la cadena televisi-que posee únicamente un interés local, Yilmaz va americana ABC, y de este grupo surgió DonnGüney y los cineastas a los que influyó crearon un Pennebaker, realizador del documental Don’t Looksignificativo movimiento cinematográfico de ca- Back (No mires atrás, 1966), centrado en la figurarácter político. Güney, que murió en 1984, escri- de Bob Dylan, así como Albert y David Maysles,bió y dirigió Sürü (El rebaño, 1978) y la magnífi- directores de Salesman (Viajante, 1969), dos docu-ca Yol-El camino (Yol, 1981) mientras era mentales que se exhibieron en salas comerciales.prisionero político en Turquía. Tras huir del país y Las técnicas del cine directo, procedentes de las no-cuando estaba en el exilio, escribió y dirigió El ticias y los documentales de televisión, empleabanmuro (Le Mur, 1983). el equipo utilizado en ese medio: cámaras pequeñas, ligeras y llevadas sobre el hombro, sincronizadas con el equipo de sonido; película virgen rápida para filmar con luz natural; micrófonos direccionales para captar conversaciones a distancia y objetivos zoom para adentrarse en la escena evitando la intru- sión de la cámara. Estas películas parecen en oca- siones propias de aficionados, con sus imágenes granulosas y muy contrastadas, su sonido natural sin equilibrar y voces que suben y bajan, sus sacudidas de cámara que delatan el movimiento del operador. Sin embargo, todo esto contribuye al sentimiento del espectador de que está viendo la acción en direc- to, exactamente tal y como ha sucedido, en vez del producto de un cineasta. Frederick Wiseman ha realizado una serie de increíbles documentales empleando las técnicas del cine directo, entre los que se encuentran Titicutcine del Tercer Mundo Yol-El camino (1981), una película turca Follies (Locuras de Titicut, 1967) y High Schooldirigida por Yilmaz Güney mientras estaba encarcelado. (Instituto de bachillerato, 1968). Posteriormente,
  • 98. 100 ■ cine electrónico europea. Estas obras narraban las aventuras de un noble héroe que representaba las importantes virtu- des de su cultura y protagonizaba heroicas aventu- ras y batallas de gran importancia para su pueblo. Generalmente la trama se tomaba de leyendas o de la tradición, los conflictos tenían una relevancia moral universal, el estilo era solemne y toda la obra tenía una gran amplitud y espectacularidad. En el cine, el término «épico» designa normalmente a una obra de gran amplitud, espectacularidad y acción que da más importancia a la trama que al personaje y a la acción heroica más que a la virtud heroica. El héroe, al igual que sus prototipos literarios, es unacine directo High School (1968), de Frederick Wiseman, un con-vincente ejemplo del cine de la autorrevelación. gran figura, un noble guerrero y un amante apasio- nado. Al igual que ellos, es una figura exagerada, pero con una simplicidad, sentimentalismo e irrea-estas técnicas se adaptaron a una serie de películas lidad especialmente hollywoodiense, y sin excesivode conciertos musicales acompañándolas de un impacto universal. Ha habido numerosas películasmontaje más dinámico, como Los Rolling Stones que se ajustan a esta descripción, todas ellas acerca(Gimme Shelter) (Gimme Shelter, 1970), dirigida de culturas y épocas remotas, la mayoría de ellaspor los hermanos Maysles y centrada alrededor de reduciendo su bagaje al nivel de una representaciónun concierto de este grupo de rock británico. Este de cómic, como, por ejemplo, tanto la versiónacercamiento directo, y el equipo móvil que lo muda de 1926 de Ben-Hur, dirigida por Fred Niblo,hace posible, han influido en el cine de ficción de como la producción sonora de 1959 de la mismaJohn Cassavetes, por ejemplo en Faces (Rostros, historia, dirigida por William Wyler. Cecil B. De-1968) y Husbands (Maridos, 1970), que resultan Mille realizó varias películas de esta índole, basán-más inmediatas y espontáneas que la inmensa ma- dose en material de la Biblia y del antiguo Oesteyoría de películas comerciales. El Cine Directo y norteamericano, y su culminación fue Los diezel cinéma-vérité, desarrollado en Francia en la mandamientos (The Ten Commandments, 1956).misma época y que emplea muchas de las técnicas En ocasiones estas películas sí han logrado un ricoy el mismo tipo de equipamiento que aquél, a ve- panorama, escenarios evocadores, una narraciónces se han confundido o se han considerado como heroica y personajes complejos y relevantes paraparte de un mismo movimiento, pero el cinéma-vé- crear un tipo muy especial de película épica. Qui-rité en realidad es bien distinto, en cuanto la ima- zás El nacimiento de una nación (The Birth of agen del cineasta invade en el filme e interroga al Nation, 1915), de D. W. Griffith, aun con su mio-sujeto con preguntas que tienen como fin descubrir pía social, sea la película épica más emocionante yla verdad y crear una situación y una revelación convincente realizada en la época del cine mudo.dramática. Véase cinéma-vérité y documental. Y, con certeza, Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), de David Lean, es una de las pelícu-■ cine electrónico Término utilizado en los años las épicas más heroicas, solemnes y convincentesochenta para el posible cine del futuro, que utili- que se han producido en la época del cine sonoro.zaría algún tipo de televisión de alta definición Véase espectáculo.(HDTV) para proyectar la imagen en una sala. Enel cine electrónico definitivo, la propia película ■ cine estructural Término empleado por primerasería transmitida en sala vía satélite. Todavía no vez por P. Adams Sitney en los números de veranose ha desarrollado ningún sistema que pueda pro- e invierno de 1969 de Film Culture para describiryectar electrónicamente una imagen en una sala un tipo específico de películas experimentalescon una imagen ni remotamente comparable en americanas que surgió a mediados de los años se-definición y resolución a la de la imagen química senta, y que proponía una configuración formalde la película cinematográfica, aunque ya se haya predeterminada y simplificada como «la impresiónexperimentado con cierto éxito en alguna ocasión. esencial del filme». George Maciunas, en una ré- plica al texto de Sitney que apareció en el mismo■ cine épico Se llamaba épico al poema narrativo ex- número de invierno de la revista, defendió que lastenso que apareció por primera vez en la época clá- imágenes y las generalizaciones se extraían de lossica pero que más tarde fue imitado en la literatura detalles concretos de tales películas, y que «lo ma-
  • 99. cine etnográfico ■ 101terial [en ellas] son los conceptos». Sitney había ■ cine estudio Sala de exhibición cinematográficaafirmado que las cuatro características de las pe- que repone películas antiguas en base a su calidadlículas estructurales eran una posición de cámara e interés. Cada filme se programa durante variosfija, el efecto de parpadeo, el positivado en bucle días, y los clientes disponen de una cartelera en la(para repetir planos sin variaciones) y la refilma- que se especifican las fechas de proyección de losción del material original proyectado en pantalla. diversos títulos. En los EE.UU., estas salas, anta-Peter Gidal desarrolló con posterioridad estas ideas ño especialmente comunes en las grandes ciuda-en su «Theory and Definition of Structuralist/Ma- des, tienden a desaparecer, debido al crecimientoterialist Film» (en Structural Film Anthology, pu- del mercado videográfico y de los canales de tele-blicado por el British Film Institute en 1976), visión dedicados a la emisión de clásicos del cine.cuando afirmó que esta clase de película, que es«no ilusionista» y no representa nada, crea una ■ cine étnico Cualquier película que, básicamente, tra-tensión entre la «materialidad de la superficie pla- ta de recrear los escenarios, los tipos de personajes,na, del grano, de la luz y del movimiento, y la su- el estilo de vida y la cultura de un grupo social o ét-puesta realidad que se representa». Para Gidal, «la nico determinado. Por ejemplo, The Cool World (Elpreocupación fundamental» de estas películas radi- mundo en calma, 1963), dirigida por Shirley Clarke,ca en «los aspectos estructurantes y el intento de retrata el mundo de Harlem y sus distintos persona-descifrar la estructura y anticiparla/recorregirla, de jes como si la directora estuviera explorando y dra-clarificar y analizar el proceso de producción de la matizando su etnografía y su cultura; la evocadoraimagen concreta en cualquier momento concreto». Hester Street (La calle Hester, 1975), dirigida por Estas obras a veces reciben el nombre de pelícu- Joan Micklin Silver, retrata la vida de los inmigran-las perceptivas, dado que exploran la interacción tes judíos en el Lower East Side de Nueva York a fi-entre percepción y cognición a través del medio ci- nales del siglo XIX, y la reciente Guerreros de anta-nematográfico. Michael Snow, George Landow, ño (Once Were Wariors, 1994), dirigida por LeeHollis Frampton y Paul Sharits se encuentran entre Tamahori, es una poderosa película de Nueva Zelan-los cineastas que han realizado películas estructura- da sobre la cultura maorí urbanizada y el retorno deles. Un ejemplo notable es Wavelength (Longitud una familia a sus raíces.de onda, 1967), de Snow, que muestra un plano dezoom de 45 minutos de duración tomado con cáma-ra fija. El filme empieza enfocando una hilera deventanas y al final acaba enfocando la fotografía deunas olas (waves) colgada de una pared entre dosde las ventanas, con muy poca acción entre ambossucesos. El sonido dominante es el de una ondaeléctrica sinusoidal que va incrementando paulati-namente el número de ciclos, entremezclado conalgo de diálogo, un poco de música y algunos rui-dos naturales. Véase cine de vanguardia. cine étnico Hester Street (1975), de Joan Micklin Silver, retrata la vida de los inmigrantes judíos en el Lower East Side de Nueva York a finales del siglo XIX. ■ cine etnográfico (1) La etnografía es una rama de la antropología que trata de estudiar y describir de manera científica una cultura individual. Y el cine etnográfico, en el sentido más puro del tér- mino, es una película antropológica que de mane- ra científica y analítica, mediante la imagen y la voz en off, trata de presentar y describir una cul-cine estructural El escenario en el que se desarrolla el plano de tura determinada. (2) Cualquier película docu-zoom de 45 minutos de Wavelength (1967), de Michael Snow. mental que trata, de forma seria, de descubrir una
  • 100. 102 ■ cine experimentalcultura a otra, por ejemplo, Nanuk, el esquimal sión y satisfacción. Con seguridad, esto es cierto(Nanook of the North, 1922), de Robert Flaherty. en el caso del cine fantástico de terror, en el queLas películas etnográficas se analizan, y se hace se alivian los miedos a la muerte y al daño físicoteoría sobre ellas, en la Visual Anthropology Re- y en los que se satisfacen las necesidades de po-view, la revista de la Society for Visual Anthro- der y agresión. Pero todas las películas de géneropology. Véase documental. fantástico, en un nivel más general, satisfacen al niño eterno que hay dentro de nosotros con la■ cine experimental Término que se usa con el mis- magia y los prodigios, son respuestas al mundomo significado que el de vanguardia para descri- adulto de la realidad y la razón que existe fuerabir cualquier película de naturaleza no comercial de la sala de cine y satisfacen la imaginación y elque evita las líneas narrativas convencionales y deseo de poder.cualquier retrato realista del mundo exterior al La amplia categoría que constituyen las pelícu-cine para presentar lo que a menudo es una ex- las de género fantástico puede dividirse en variospresión personal o subjetiva de la psique del ci- subgrupos: (1) películas de ciencia ficción, comoneasta mediante una exploración del propio me- La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), dirigi-dio fílmico. Este tipo de películas pueden da por George Lucas, y Encuentros en la terceraexplorar temas e imágenes tabú o ser de naturale- fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977),za abstracta, centrándose en los juegos rítmicos realizada por Steven Spielberg, que nos trasladan aentre líneas, siluetas o formas. Este tipo de pe- mundos fantásticos y futuristas y utilizan la ciencialículas pueden utilizar imágenes del mundo real, para trascender el mundo de la razón y la realidad;aunque de maneras y en contextos que las alteran, (2) películas de terror, como El doctor Frankens-dibujos o recortes animados, o imágenes dibuja- tein (Frankenstein, 1931), de James Whale, y Kingdas directamente sobre la propia película virgen. Kong (1933), dirigida por Merian C. Cooper y Er-Cualesquiera que sean las técnicas que empleen, nest Schoedsack, que producen miedo y terror me-las películas experimentales amplían los horizon- diante lo sobrenatural y lo extraño; (3) películas detes del medio para crear nuevas visiones median- aventuras, como Simbad y la Princesa (The Se-te técnicas extremadamente personales y particu- venth Voyage of Sinbad, 1958), dirigida por Nathanlares. Véase cine de vanguardia. Juran, que nos llevan a lugares extraños e imposi- bles y (4) cuentos de hadas románticos, como La■ cine fantástico Cualquier película que presenta bella y la bestia (La Belle et la bête, 1946), de Jeanpersonajes y hechos improbables y hasta imposi- Cocteau, o cuentos de hadas extravagantes, comobles. Este tipo de películas crean un mundo dis- la checoslovaca El barón fantástico (Baron Prásil,tinto a cualquiera de los que conocemos fuera de 1962), dirigida por Karel Zeman, que nos ofrecenla sala de cine, un mundo en el que las leyes con- una evasión a un mundo de magia y prodigios, envencionales de la física y la biología quedan en el que pueden cumplirse todos nuestros deseos.suspenso. El éxito de estas películas depende de Véase cine de ciencia ficción y cine de terror.la capacidad del cineasta para hacer que esta irrea-lidad resulte tanto real como creíble a los ojos delpúblico. Debido a la capacidad del cine para alte-rar y manipular el tiempo y el espacio medianteel montaje, debido a que el medio permite el em-pleo de todo tipo de efectos especiales, y debidoa que la película crea de forma inmediata un uni-verso físico (por muy fabricado que esté), el cineha tenido éxito en la creación de este tipo deobras desde los primeros días de la industria enlos que George Méliès hiciera sus imaginativaspelículas. Puede que las narraciones en prosaofrezcan mucho espacio para la imaginación,pero el cine crea ante nosotros las fantasías denuestra imaginación. Las películas de género fan-tástico se han considerado como proyecciones demiedos y deseos humanos, como situaciones ob- cine fantástico La bella y la bestia (1946), dirigida por Jeanjetivadas en las que las preocupaciones conscien- Cocteau, una huida a los sueños y la magia con Jean Marais ytes e inconscientes del público encuentran expre- Josette Day.
  • 101. cine minimalista ■ 103■ cine gay y lésbico (1) Películas sobre homosexuales o Private Idaho, 1991), de Gus Van Sant, y el docu-que incluyen homosexuales como parte de su drama. mental de Jennie Livingston sobre el travestismo,(2) Películas hechas fundamentalmente para un pú- Paris is Burning (París en llamas, 1990), que intere-blico homosexual, con frecuencia realizadas también saron a un amplio sector de público.por gays y lesbianas. Estas películas, a las que se de-nomina frecuentemente «cine homosexual», se han ■ cine gore Véase cine de casquería y cine sanguinolento.hecho más explícitas y más numerosas a medida que ■ cine homosexual Véase cine gay y lésbico.los homosexuales han reclamado una situación dignay su aceptación pública. En la actualidad, se pueden ■ cine IMAX Véase IMAX.ver ciclos de cine gay y lésbico en universidades, mu-seos y salas especiales. La homosexualidad estuvo ■ cine independiente Película realizada por un cineas-prohibida en el cine de Hollywood por el Código ta que no tiene ninguna conexión con la escena deHays desde 1934 hasta mediados de la década de los Hollywood. Las películas independientes general-sesenta, pero podemos encontrar numerosos ejem- mente han sido cortometrajes, de una duración queplos de personajes homosexuales tratados despectiva- va de unos pocos minutos a menos de una hora.mente a lo largo de la historia del cine. Las relaciones Con frecuencia estas obras han presentado temas yy sentimientos homosexuales estaban implícitos en han utilizado técnicas antitéticas a las de las pelícu-un gran número de filmes, incluso en westerns como las comerciales convencionales. Debido a su menorJohnny Guitar (1954), de Nicholas Ray, y El hombre duración, su postura anticomercial, y a sus escasasde las pistolas de oro (Warlock, 1959), de Edward recaudaciones en taquilla, estas películas han teni-Dmytryk, pero el tema siempre se evitaba. Cuando se do una distribución infrecuente y un público muyafronta en obras como La calumnia (The Children’s minoritario. No obstante, varias películas indepen-Hour, 1961), de William Wyler, la película parece ha- dientes de largo metraje, tanto documentales comocer todo lo posible para dar marcha atrás. La versión de ficción, han encontrado un público más amplio.cinematográfica de William Friedkin de la obra de Véase película independiente.teatro de Mark Crowley Los chicos de la banda (TheBoys in the Band, 1970) fue la película que abrió las ■ cine minimalista (1) Tipo de cine de vanguardia quepuertas a la dramatización cinematográfica de perso- reduce al mínimo imprescindible tanto el tema comonajes homosexuales y de sus relaciones, mientras que la técnica cinematográfica. Un ejemplo es Film inel filme británico de John Schlesinger Domingo, mal- which there appear sprocket holes, edge lettering,dito domingo (Sunday, Bloody Sunday, 1971) hizo lo dirt particles, etc. (Película en la que aparecen per-propio con la dramatización de la bisexualidad. Los foraciones, letras de borde, partículas de polvo, etc.,gays, por supuesto, siguen apareciendo como perso- 1966), que, durante cuatro minutos, presenta, tanto ennajes estereotipados (obsérvese la cantidad de pelícu- la mitad inferior como en la superior de la pantalla,las que cuentan con un divertido, extravagante y sa- patrones idénticos de un fotograma del rostro de unabio consejero homosexual de la pareja heterosexual chica con una banda de color a su lado, perforacio-protagonista), pero la vida homosexual se ha conver- nes de película con letras de borde y medio fotogra-tido en una realidad en películas tan mayoritarias ma de la misma chica. La única «acción» de la pe-como Philadelphia (1993), un drama judicial sobre el lícula es el resultado del guiño del ojo de la chica ensida. Los gays y las lesbianas han sido recientemente esa mitad de fotograma y la acumulación de polvoobjeto de un documental producido en Hollywood, en las perforaciones de la película. Debido a que elEl celuloide oculto (The Celluloid Closet, 1995), de rostro de la chica se tomó de una tira de película deRobert Epstein y Jeffrey Friedman, basado en el libro prueba y a que se dio instrucciones al laboratoriode Vito Russo del mismo título. para que no limpiara la película de Landow, tenemos El tema de la homosexualidad se había tratado de un ejemplo de arte «encontrado» además de minima-forma más explícita y gráfica en el cine de vanguar- lista. Este tipo de películas no tratan sobre el acto dedia o alternativo a partir, aproximadamente, de 1950, filmar, sino, más bien, acerca de la propia sustanciaespecialmente en las obras de Curtis Harrington, material de película y pantalla. (2) A veces el térmi-Kenneth Anger, Stan Brakhage, Andy Warhol y no se aplica a ciertas películas de ficción que, en suPaul Morrisey. En los últimos años, el cine alternati- extremo realismo, minimizan el uso de equipamien-vo y el cine comercial se han dado en las pelícu- to y técnica cinematográfica para no recordarnos ellas homosexuales del realizador británico Derek hecho de que estamos viendo una película. Le Jour-Jarman, especialmente en Caravaggio (1986) y en nal d’un curé de campagne (Diario de un cura ru-Eduardo II (Edward II, 1991). Dentro de esta línea, ral, 1951), de Robert Bresson, es un importantetambién cabe destacar Mi Idaho privado (My Own ejemplo de este tipo de películas.
  • 102. 104 ■ cine mudo■ cine mudo Conjunto de películas realizadas en- 1916). (6) «La edad dorada de la comedia», empe-tre 1895 y 1927, antes de la llegada del sonido ci- zando por la compañía Keystone de Mack Sennettnematográfico. Los filmes de esta época deben fundada en 1912, que produjo películas de Char-entenderse en función de su desarrollo histórico, les Chaplin, Buster Keaton, Harry Langdon y Ha-así como de las peculiares características que las rold Lloyd. (7) El a menudo desatendido pero po-diferencian de las películas sonoras. deroso cine escandinavo, especialmente las obras No existe acuerdo sobre la fecha de inicio del de Victor Sjöström en Suecia y de Carl Th. Dre-cine mudo. La Black Maria de Edison, el primer yer en Dinamarca. (8) Los logros de los cineastasestudio cinematográfico, se construyó en 1893 en alemanes, especialmente el cine expresionista y elEast Orange, Nueva Jersey, y ofreció su primer es- Kammerspielfilm («película de teatro de cáma-pectáculo de kinetoscopio, su máquina de visión in- ra»). (9) El cine soviético posrevolucionario, espe-dividualizada, en 1894 en Nueva York; el coman- cialmente las obras de Sergei Eisenstein, V. I. Pu-dante Woodville Latham exhibió algunas pe- dovkin y Alexander Dovzhenko. (10) El cinelículas cortas en su Eidoloscopio el 26 de agosto francés de vanguardia. (11) La consolidación dede 1895 en el Model Variety Theatre de Chicago; los grandes estudios o del sistema de estudios deMax y Emil Skladanowsky emplearon su bioscopio Hollywood, con especial atención al cine popularpara proyectar películas durante un espectáculo de de Cecil B. DeMille, a los controvertidos logros devariedades el 1 de noviembre de 1895 en Berlín; Erich von Stroheim y las comedias sofisticadaslos hermanos Lumière proyectaron películas con su de Ernst Lubitsch. El mero resumen de estas cate-cinematógrafo ante un público de pago compuesto gorías da una idea de la riqueza y plenitud de lapor 33 personas en un café de París, el 28 de di- era del cine mudo.ciembre de 1895, y la primera proyección de cortos El cine mudo no sólo sentó las bases del cinede Edison se realizó en el Koster and Bial’s Music sonoro, sino que fue un arte separado de éste y au-Hall de Nueva York el 23 de abril de 1896. tónomo, cuyos mejores logros nunca han sido Cualquier historia del cine mudo debe tener en igualados. En su época, las películas no se exhi-cuenta los siguientes estadios. (1) Los cortometra- bían con la sala en silencio, pues el acompaña-jes de un minuto o menos de duración realizados miento musical llenaba el vacío sonoro, dandopara las máquinas individualizadas de Edison continuidad a las imágenes en pantalla y guiandoen el Black Maria por W. K. L. Dickson a partir las emociones del público; a veces había actoresde 1893, los cortometrajes de actualidades realiza- que leían en voz alta los diálogos desde detrás odos y proyectados por Auguste y Louis Lumière desde los lados de la pantalla. Pero la habitual au-con su cinematógrafo en Francia a partir de 1895 sencia de palabras y sonidos reforzaba la dimen-y los cortometrajes de ficción producidos también sión visual de las películas, que compensaba esaen Francia por Georges Méliès a partir de 1897. carencia. Los maravillosos gags visuales de Cha-(2) El desarrollo de las compañías cinematográfi- plin y Keaton, el montage dinámico y dramáticocas que posteriormente formaron la Motion Pictu- de Eisenstein y Pudovkin y la extraordinaria be-re Patents Company en 1908, a saber, Edison, Vi- lleza plástica de películas como Amanecer (Sunri-tagraph, Biograph, Essanay, Selig, Kalem y Lubin se, 1927), de Murnau, no pudieron sobrevivir enen los EE.UU. y las compañías Pathé y Méliès el mundo cinematográfico que surgió con la llega-Star Film en Francia. (3) La trayectoria cinemato- da del sonido. Véase historia del cine.gráfica de Edwin S. Porter, empezando por Life ofan American Fireman (Vida de un bombero ame- ■ cine musical, comedia musical Tipo específico dericano, 1903) y The Great Train Robbery (El película norteamericana que se centra en la can-gran asalto al tren, 1903), realizadas para Edison, ción y el baile. Los EE.UU. ya eran una nacióny los 450 filmes dirigidos por D. W. Griffith para musical con su teatro musical de Broadway (elBiograph hasta 1913, durante la primera parte de precursor de este tipo de cine), la música radiofó-su carrera. (4) El desarrollo del largometraje, el nica y la emergente industria discográfica. Con lasurgimiento de los «independientes» y la desapa- llegada del sonido, el sistema de los estudios derición de los estudios que integraban la Patents Hollywood estaba dispuesto a utilizar sus finanzasCompany, la creación del star-system y el ascenso y su tecnología para crear un mundo de músicade Hollywood como centro de la industria cine- que nunca antes se había visto ni oído. Si el cinematográfica mundial. (5) El punto cumbre de la de Hollywood ya se había consolidado como unacarrera cinematográfica de D. W. Griffith con sus fábrica de sueños, ¿qué mejor forma de evasiónmonumentales El nacimiento de una nación (Birth de la realidad y de los años de la Depresión paraof a Nation, 1915) e Intolerancia (Intolerance, el espectador que imaginarse a sí mismo como la
  • 103. cine musical ■ 105gente de extraordinario talento que aparecía en la En los años de la posguerra se asistió al predo-pantalla? Muchas tramas reforzaban este sueño minio de la MGM en el ámbito del cine musicalcontando historias de personas anónimas que, de con una serie de lujosas obras en Technicolor pro-repente, alcanzaban el estrellato, o de un grupo de ducidas por Arthur Freed. Con placer e inspira-«chicos» decentes con talento que luchaban por ción, controladas, sin embargo, por el gusto y larepresentar el gran espectáculo. inteligencia, la MGM produjo esta serie de pelícu- El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), el pri- las en color que albergaban el optimismo de losmer largometraje con sonido, podría considerarse el años de posguerra antes de la llegada de los mie-primer musical, al incluir varias canciones, pero la dos y el estancamiento de los años cincuenta. Vin-película carecía de los obligatorios números musi- cente Minnelli dirigió para la MGM películascales y enfatizaba el drama más que la música. Tres como Meet Me in St. Louis (Cita en St. Louis,tipos de musicales predominaron en los primeros 1944), El pirata (The Pirate, 1948) y Un america-tiempos del sonido: el musical de Broadway adap- no en París (An American in Paris, 1951), ésta contado del teatro al cine, como Rio Rita (Río Rita, música de George Gershwin. Estas dos últimas pe-1929), dirigido por Luther Reed, y Showboat lículas las protagonizó el bailarín Gene Kelly, que(Magnolia, 1929); la revista musical, que mostraba aportó una considerable cantidad de energía e ima-a cantantes, bailarines y cómicos famosos, como, ginación al musical. Siete novias para siete herma-por ejemplo, Hollywood Revue (The Hollywood nos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954), unaRevue of 1929, 1929) y Galas de la Paramount producción de MGM en CinemaScope que incluía(Paramount on Parade, 1930) y el musical dentro la brillante coreografía de Michael Kidd, siguedel musical, que utilizaba una historia en torno a ar- siendo un musical clásico a pesar de sus posicio-tistas como excusa para la canción y el baile; Melo- nes bastante anticuadas respecto a las relacionesdías de Broadway (Broadway Melody, 1929), de entre el hombre y la mujer.Harry Beaumont, es la película que dio inicio a esta Los años sesenta empezaron con algunos musi-tradición. La calle 42 (42nd Street, 1933), dirigida cales de éxito extraordinario y terminaron casi conpor Lloyd Bacon, con su trama de musical dentro el derrumbamiento del género. La impresionante ydel musical que incluía la sustitución en el último conmovedora West Side Story (1961), de Robertminuto de la estrella protagonista por una descono- Wise, la muy sofisticada y entretenida My Faircida, señala el camino para la evolución de este úl- Lady (1964), dirigida por George Cukor, la empa-timo tipo de musical. Los números de producción lagosa pero en ocasiones emocionante Sonrisas yde esta película los puso en escena Busby Berkeley lágrimas (The Sound of Music, 1965), también di-en un estilo imposible de representar en ningún es- rigida por Robert Wise, y Mary Poppins (1964),cenario. Decorados elaborados, grandes cantidades dirigida por Robert Stevenson, de la Disney Cor-de bailarinas coreografiadas con precisión, forman- poration, fueron todas tan caras y lucrativas quedo figuras increíbles, una cámara móvil que filma- tentaron a los estudios a continuar con musicalesba estas figuras desde diversas posiciones, inclu-yendo los famosos planos cenitales; todos éstos seconvirtieron en elementos estándar en una serie depelículas que Berkeley coreografió para WarnerBrothers, incluyendo las películas de Vampiresas(Gold Diggers) de 1933, 1935 y 1937. Tambiénfueron populares los musicales de opereta, espe-cialmente los protagonizados por Jeanette MacDo-nald y Nelson Eddy, empezando por Marietta latraviesa (Naughty Marietta, 1935), dirigida porW. S. Van Dyke en 1935, mientras que El mago deOz (The Wizard of Oz, 1939), dirigida por VictorFleming, ha seguido gozando de la predilección delpúblico hasta la actualidad. Quizá los musicalesmás encantadores de este periodo, y los que pare-cen menos envejecidos, sean los pertenecientes ala serie de películas que hicieron Fred Astaire yGinger Rogers para la RKO, empezando por Vo-lando hacia Río de Janeiro (Flying Down to Rio, cine musical Vampiresas 1933 (1933), dirigida por Mervyn Le-1933), de Thornton Freeland. Roy, incluye la coreografía caleidoscópica de Busby Berkeley.
  • 104. 106 ■ cine negrogenerosamente financiados, muchos de los cuales inglesa del siglo XIX. El estilo de este tipo de pe-fracasaron en taquilla. Desde la llegada de la tele- lícula, especialmente sus escenarios e iluminaciónvisión el público de cine era inestable, y la produc- así como su tono sombrío y su atmósfera tensa, seción cinematográfica se había hecho enormemente considera en ocasiones derivado en parte del expre-cara. Los estudios que podían financiar cómoda- sionismo alemán de los años veinte, especialmentemente este tipo de cine habían desaparecido. El de películas góticas como El gabinete del Doctormusical como género cinematográfico estaba en Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1919),suspenso, en gran medida. Pero, como los musica- dirigida por Robert Wiene, y Nosferatu, el vampiroles explotan al máximo las posibilidades del me- (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922),dio, con su apasionante utilización del sonido y la dirigida por F. W. Murnau, y en parte de las pelícu-imagen, de vez en cuando se realizaban este tipo las americanas de terror y de gángsteres de los añosde películas y algunas tenían éxito, en parte porque treinta, las cuales, a su vez, habían sido influidas poravanzaban en nuevas direcciones. La inteligente y estas obras alemanas. Ciertamente, resulta signifi-sensible adaptación de Milos Forman del musical cativo que Billy Wilder, que nació en Austria y tra-teatral Hair en 1979 consiguió transmitir mediante bajó en el cine alemán, Otto Preminger, que naciómúsica y baile las alegrías y frustraciones de los en Austria y comenzó su carrera cinematográfica enjóvenes de los turbulentos años sesenta y primeros ese país, y Robert Siodmak, que, aunque nacidosetenta, y Bob Fosse ofreció en Cabaret (1972) y en los EE.UU., comenzó su carrera cinematográfi-en su autobiográfica Empieza el espectáculo (All ca en Alemania, dirigieran, respectivamente, Perdi-That Jazz, 1979) algunos de los mejores momentos ción (Double Indemnity, 1944), Laura (1944) y Fo-dramáticos y de los números de baile más sugeren- rajidos (The Killers, 1946).tes de todo lo habido y por haber en el cine musi- Pero se puede encontrar una influencia más in-cal. Biografías musicales como Quiero ser libre mediata, al menos en cuanto a contenido y actitu-(Coal Miner’s Daughter, 1980) de Michael Apted, des, en las novelas americanas de detectives dedramas musicales como Flashdance (1983), de Dashiell Hammett y Raymond Chandler. La popu-Adrian Lyne, y películas de animación de Disney laridad y proliferación de estas películas tambiéncomo La bella y la bestia (Beauty and the Beast, eran producto de la psicología del país en aquella1991), dirigida por Gary Trousdale y Kirk Wise, época, que encontraba en estas obras la expresiónse podrían considerar como parcialmente musica- de un negativismo y un nihilismo provocado peroles, pero, en honor a la verdad, hay que decir que, reprimido por la Segunda Guerra Mundial e inten-desde las películas de Bob Fosse, ningún musical sificado después por la Guerra Fría: el resultadoen sí notable ha embellecido la pantalla de cine. La fue una desconfianza general respecto a la natura-causa de este eclipse bien puede ser que la abun- leza humana y las instituciones.dancia de vídeos de rock disponibles en televisión Estas películas no encajan globalmente en uny en cinta de vídeo le haya arrebatado a este tipo grupo lo suficientemente compacto con temas,de cine una gran parte de su público potencial.Mucha de esta música rock se ha infiltrado en lassalas de cine en forma de música para películas,desplazando hasta cierto punto a ésta del centro dela película, convirtiéndola un poco en ambientecultural de la película y en un comentario sobre lamarcha en torno a las imágenes.■ cine negro Término procedente del francés filmnoir, que actualmente se utiliza para describir untipo determinado de película producido por los es-tudios de Hollywood en los últimos años de la dé-cada de los cuarenta y en la década de los cincuen-ta, que presenta un mundo urbano oscuro, brutal yviolento, habitado por figuras sórdidas y neuróticas,y representado en un estilo que enfatiza los escena-rios desolados, las sombras densas y los marcadoscontrastes entre luz y oscuridad. El término film cine negro Barbara Stanwyck y Fred McMurray, ocupados denoir deriva de roman noir, que significa «novela algo desagradable dentro del mundo oscuro y siniestro de Per-negra» y se utilizaba para describir la novela gótica dición (1944), de Billy Wilder.
  • 105. cine policiaco ■ 107personajes, tramas y convenciones comunes para El cine policiaco americano posee ciertas ca-ser considerado un género fácilmente reconocible racterísticas propias y cierto ambiente que lo de-y específico. Más bien, se agrupan por sus actitu- fine. Películas como Chinatown (1974), de Romandes cínicas comunes hacia una naturaleza humana Polanski, presentan un universo urbano brutal, in-corrupta y sórdida, una propensión a la brutalidad moral y decadente, que abarca a pobres y a ricos,e, incluso, al sadismo, un matiz neurótico en los y a través del cual el protagonista tiene que abrir-personajes, una atmósfera constante de tensión y se paso para descubrir qué es lo que en realidad haviolencia inminente, un énfasis en escenarios ur- sucedido, y a menudo también cierta verdad mo-banos oscuros, sórdidos y malsanos y la oscuri- ral sobre ese mundo y sobre sí mismo. La figuradad y las sombras de sus imágenes. Además de clásica del detective, representada por el Samlas películas ya mencionadas, El sueño eterno Spade que interpreta Humphrey Bogart en El hal-(The Big Sleep, 1945), dirigida por Howard cón maltés (The Maltese Falcon, 1941), de JohnHawks, El callejón de las almas perdidas (Night- Huston, es la de un tipo duro, de cierta compleji-mare Alley, 1947), dirigida por Edmund Goul- dad moral pero, ante todo, de gran sensibilidad.ding, El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947), Aunque parece independiente y solitario, y a ve-dirigida por Henry Hathaway, y Al rojo vivo (Whi- ces resulta casi tan brutal como los criminaleste Heat, 1949), dirigida por Raoul Walsh, son que le rodean, entiende la necesidad de la ley yejemplos destacados de cine negro. Véase cine de del orden, la perentoriedad de alguna clase dedetectives, cine de gángsteres y cine policiaco. contrato social para luchar contra el caos, aunque la sociedad y sus instituciones se le antojen mez-■ cine poético (1) Término empleado en ocasiones quinas y corruptas. Esta figura constituye hastapara referirse al cine de vanguardia estadounidense cierto punto una puesta al día del héroe del wes-de los años cuarenta y cincuenta. Se trataba de pe- tern, pero privada del paisaje mítico, con toda sulículas que eran, al mismo tiempo, de carácter abs- grandeza y libertad, del Oeste. Se trata de unatracto y psicológico, y que mostraban en especial afirmación de la firmeza y del individualismola influencia de Freud. Meshes of the Afternoon americano, que toma parte en un drama que de-(Las redes de la tarde, 1943), de Maya Deren, es nuncia el declive de los valores americanos y laquizás el ejemplo más conocido. (2) El término fue corrupción del mundo moderno.utilizado asimismo por Jonas Mekas y otros para Los detectives que pertenecen a la policía handescribir el Nuevo Cine Americano en general. sido tradicionalmente figuras más temerosas de laVéase cine de vanguardia y Nuevo Cine Americano. ley y de menor complejidad moral, como en las películas de los Hombres G de los años cincuenta■ cine policiaco Género cinematográfico que presenta y en obras como La ciudad desnuda (The Nakedla búsqueda de indicios y culmina con la resolución City, 1948), de Jules Dassin. En general, tales fi-del crimen por parte de un detective privado o de guras parecen salvaguardas del orden moral y so-algún agente de la policía (a veces el proceso de in- cial. Pero, en los últimos años, sobre todo envestigación lo lleva a cabo un periodista, un inves- América, el detective de policía y el detective pri-tigador que trabaja para una agencia de seguros o vado parecen haberse acercado. Las organizacio-un abogado). Las películas policiacas pertenecen alcine de misterio, y se distinguen de otros filmes deeste grupo por su figura protagonista. El cine poli-ciaco se apoya, sobre todo, en la trama y en suscomplicaciones: apela al público planteando unmisterio y enviando al protagonista a descubrir susolución. Eso hace que el espectador se identifiquecon el protagonista y comparta su sagacidad. La an-ticipación y el suspense dan un énfasis y un signifi-cado añadido a todos los detalles de la película. Ungrupo de películas policiacas conocido por todos esel protagonizado por el sabueso británico SherlockHolmes. El cine policiaco brinda también la opor-tunidad de mostrar en pantalla a una gran variedadde personajes, tanto siniestros como cómicos, y cine policiaco Chinatown (1974), de Roman Polanski, con Jackgrandes dosis de acción, sobre todo peleas, accio- Nicholson interpretando a la figura del detective en un mundones extremadamente violentas y persecuciones. inmoral y brutal.
  • 106. 108 ■ cine por ordenadornes policiales han resultado tan corruptas o dudo- ■ cine psicotrónico Grupo de películas de bajo presu-sas como el mundo que las rodea y, como sucede puesto que tienen un pequeño seguimiento de cultocon el personaje de Popeye interpretado por Gene debido a su baja calidad tan estrafalaria, exagerada eHackman en Contra el imperio de la droga (The irresistible. Lo que mejor parece definir a estas pe-French Connection, 1971), dirigida por William lículas son sus tramas inverosímiles, sus personajesFriedkin, o con Harry el sucio (Dirty Harry, 1972), unidimensionales, sus puntos de vista adolescentes,encarnado por Clint Eastwood en la película de sus clichés y sus pobres valores de producción. EsteDon Siegel, el oficial de policía se ha convertido grupo incluye una gran cantidad de filmes baratosen un solitario, frecuentemente violento y com- de terror y ciencia ficción, pero también abarca unaplejo, pero, en última instancia, dotado de ese gran variedad de películas tales como las de moto-alto sentido de la moralidad que poseen la mayo- ristas, mujeres encarceladas o drogas. Al igual quería de las figuras del género. Durante las dos dé- el cine camp, estas películas son exageradas, increí-cadas pasadas, a las ficciones policiacas les ha bles y rozan el ridículo, pero sobrepasan a esa cate-ido mejor en la televisión que en el cine, donde goría en su exceso, su basteza y su baja calidad.han degenerado en películas policiacas y buddy Quizá la más notable de estas películas sea Planfilms violentas, pretendidamente cómicas y estú- Nine from Outer Space (Plan nueve desde el espa-pidas. Quizás el beso de despedida al viejo tipo de cio exterior, 1959), aunque todas sus películas reú-detective privado lo diera el Philip Marlowe inter- nen los méritos suficientes para serlo. Tampoco de-pretado por Eliott Gould en Un largo adiós (The beríamos olvidar las películas de Hershell GordonLong Goodbye, 1973), de Robert Altman, matan- Lewis, «el padrino del gore», especialmente su Blooddo al amigo que le ha traicionado y siguiendo su Feast (Celebración sangrienta, 1963). Al parecer lacamino al son de «Hooray for Hollywood». Véase primera vez que se utilizó el término «psicotrónico»cine de detectives, cine de misterio y cine negro. fue en la película The Psychotronic Man (El hom- bre psicotrónico, 1980), dirigida por Jack M. Sell.■ cine por ordenador (1) Películas experimentales, Véase camp.generalmente de carácter abstracto, realizadas conun ordenador. Estas películas atrajeron por primera ■ cine puro Término empleado para referirse a unvez la atención en los años sesenta, especialmente cierto número de películas de vanguardia realiza-los trabajos de Stan Vanderbeek, Computer Art das en Francia durante los años veinte, que no(number one) (Arte por ordenador, número uno, crean una realidad figurativa, sino que se centran1966), y de John Whitney, Permutations (Permu- en la forma y el ritmo. El término fue empleadotaciones, 1968). Véase animación, animación por ode- por Henri Chomette para definir un tipo de cinenador y cine de vanguardia. despojado de todos los elementos que aparecen normalmente en las películas, algo que logró él■ cine pornográfico Cualquier filme realizado con el mismo en sus dos filmes, Reflets de lumière et depropósito exclusivo de estimular sexualmente al vitesse (Reflejos de luz y de velocidad, 1925) yespectador mostrando cuerpos desnudos y actos Cinq minutes de cinéma pur (Cinco minutos desexuales explícitos. Esta clase de películas, con su cine puro, 1926), que presentan el puro movimien-tosquedad técnica y su explotación de lo sexual, to rítmico de los reflejos de luz en los cristales. Elcarecen de cualquier «valor social compensatorio» cine puro fue influido por cineastas alemanes «ab-(para usar la frase del Tribunal Supremo de los solutos» como Hans Richter y Viking Eggeling, yEE.UU.), circunstancia que los aparta de las pe- en él cabe incluir, sin propósito de exhaustividad, alículas serias que emplean el sexo como parte de cineastas franceses como Grémillon, Marcel Du-otras preocupaciones temáticas y presentan el champ y Germaine Dulac. Véase película absoluta.cuerpo humano y el acto de hacer el amor con tac-to e imaginación. El cine pornográfico puede divi- ■ cine religioso Género cinematográfico en el cual sedirse en dos grandes categorías: las películas de agrupan las películas de temática religiosa. Una se-carácter amateur y de duración más bien breve, rie de organizaciones religiosas han contratado losque no se exhiben en salas (por ejemplo, películas servicios de pequeñas productoras para realizar ta-distribuidas o vendidas en sex-shops), y las de du- les películas, pero pocas de estas obras poseen va-ración más extensa y mayores medios económicos, lor por sí mismas. La industria del cine ha realizadoque se exhiben en salas destinadas exclusivamente películas comerciales religiosas desde los tiemposa este tipo de filmes. A las películas pornográficas del cine mudo, con una calidad variable. Dado quese les llama también películas porno, películas X o la fe es un asunto que compete a las creencias delpelículas para adultos. Véase censura. individuo, resulta preferible juzgar estas obras por
  • 107. cineclub ■ 109su valor cinematográfico que por su calidad de tes- ■ cine sanguinolento Películas con grandes dosis detimonios religiosos. Dentro del género encontramos violencia y en las que se derrama una gran cantidadun gran número de superproducciones espectacula- de sangre (la traducción literal de la voz inglesa ori-res que utilizan la religión como excusa para trasla- ginal, splatter film, sería «película que salpica»),darnos a ambientes exóticos y contarnos originales por ejemplo, Matar o no matar, éste es el problemaaventuras. Un temprano ejemplo es el Ben-Hur (Theater of Blood, 1973), dirigida por Douglas(1926) de Fred Niblo, objeto de una versión poste- Hickox. Véase cine de casquería y cine de psicópatas.rior que constituye un espectáculo épico todavíamás avasallador, dirigida por William Wyler y es- ■ cine underground Nombre dado al cine de vanguar-trenada en 1959. Cecil B. DeMille es uno de los dia o experimental realizado en los EE.UU. a partirprincipales responsables de que América vea la Bi- de los años cincuenta. El nombre New Americanblia como un tebeo hollywoodiense, con películas Cinema se refiere también a este tipo de películas,tales como sus dos versiones de Los diez manda- realizadas más o menos en el mismo periodo, peromientos (The Ten Commandments, 1923 y 1956, se deriva de un modo específico del New Americanrespectivamente). Resulta dudoso que el cielo le Cinema Group, creado en 1960. La expresión «cinehaya perdonado su Sansón y Dalila (Samson and underground» surgió de la revuelta artística y de laDelilah, 1949). Hollywood trató de forma seria el experimentación llevada a cabo por la Beat Gene-tema de la religión en Saint Joan (Santa Juana, ration en la década de los cincuenta, que tuvo lugar1957) y lo abordó con gusto y tacto en La canción sobre todo en San Francisco y Nueva York. El cinede Bernadette (The Song of Bernadette, 1943), diri- experimental en los EE.UU. surgió como parte degida por Henry King. Figuras religiosas como los la explosión artística y social de los turbulentossacerdotes o los pastores, en ocasiones, han sido años sesenta. El término underground sugiere el as-algo parecido a personas reales en un mundo real, pecto anticomercial y radical de esta clase de fil-especialmente en Siguiendo mi camino (Going my mes, así como el carácter privado de su producción,Way, 1944), de Leo McCarey, y en A Man Called lejos de la industria cinematográfica. El cine under-Peter (Un hombre llamado Pedro, 1955). De época ground pone el énfasis en la visión privada y subje-más reciente datan una serie de películas sobre la tiva del cineasta, reaccionando contra los valoresvida de Jesús, incluyendo la sobria y monótona La sociales y estéticos aceptados. Asimismo, explorahistoria más grande jamás contada (The Greatest el propio medio cinematográfico de una forma que,Story Ever Told, 1965), de George Stevens. Sin en principio, puede parecer inexperta o amateur,embargo, El evangelio según San Mateo (Il vange- pero que, en realidad, denota una gran capacidad delo secondo Mateo, 1964), presenta uno de los trata- innovación y de perspicacia técnica sobre la natura-mientos más conmovedores y evocativos de la fi- leza del cine y de la percepción. Entre los realiza-gura de Jesús en la historia del cine. A comienzos dores de cine underground, destacan los nombresde los años setenta, Jesús se convirtió en el prota- de Stan Vanderbeek, que acuñó el término, de Jor-gonista de una ópera-rock en Jesucristo Superstar dan Belson, de Kenneth Anger y de Stan Brackha-(Jesus Christ Superstar, 1973), dirigida por Nor- ge. Véase cine de vanguardia y Nuevo Cine Americano.man Jewison, que no resultó tan emocionante comola obra de Broadway que adaptaba. ■ cineasta Véase realizador. ■ cineasta independiente (1) Término utilizado en ocasiones para los realizadores de películas de vanguardia o no comerciales. (2) Persona que hace una película comercial pero que no está rela- cionada con la escena de Hollywood. ■ Cinéaste Revista cinematográfica trimestral pu- blicada en Nueva York, de tintes políticos y cen- trada en películas extranjeras no comerciales. ■ cineclub Grupo de personas que se organizan para promover la exhibición de películas impor-cine religioso El evangelio según San Mateo (1964), la represen- tantes, generalmente sin ánimo de lucro. Existentación realista de Pier Paolo Pasolini del ministerio y la cruci- cineclubes prácticamente en todas las ciudadesfixión de Cristo. más destacadas y poseen un carácter relevante
  • 108. 110 ■ Cinecolordentro de la vida cultural de la mayoría de facul- ■ cinelight Luz suave de relleno portátil que crea untades y universidades. haz amplio con bombillas de entre 300 y 1.000 va- tios. Véase luz suave.■ Cinecolor Procedimiento cinematográfico primitivode dos colores utilizado en lugar del procedimiento ■ Cinema Digital Sound Véase sonido digital.Technicolor, que era más caro, desde finales de losaños treinta hasta el desarrollo de los sistemas de ■ Cinema Journal Revista de la Society of Cinemacolor tricapa en los años cincuenta. A partir de un Studies, publicada por la University of Texassolo negativo se hacía una copia positiva con emul- Press en Austin, que ofrece artículos de eruditossión en ambas caras de la película, una rojo-naranja sobre películas comerciales y no comerciales.y la otra azul-verde. Véase película de color. ■ Cinema Nôvo El «nuevo cine» que floreció en■ Cinefantastique Revista de carácter bimensual, cen- Brasil en los años sesenta y trató de crear un cinetrada en el cine fantástico, especialmente el de terror político con un audaz espíritu revolucionario yy el de ciencia ficción, escrita con inteligencia y una atrevida técnica cinematográfica. Importantesprofusamente ilustrada. Ofrece artículos, entrevistas directores dentro de este grupo fueron Glaubery críticas. Se publica en Oak Park, Illinois. Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Ruy Guerra. A principios de los años setenta la represión del■ Cinefex Publicada tres veces al año en Riverside, gobierno brasileño acabó con el movimiento.California, la revista se ocupa de los efectos espe- Véase cine del Tercer Mundo.ciales cinematográficos. Cada número se centra enmuy pocas películas y ofrece extensos artículos y ■ cinemacrografía Filmación de objetos pequeños noentrevistas que examinan en profundidad diversos con un microscopio sino con objetivos normales,aspectos técnicos, acompañados de fotografías. suplementarios o especiales y con dispositivos ex- tensores para el objetivo. Este tipo de fotografía se■ cinefoil negro Papel de aluminio de color negro, utiliza con asiduidad en documentales de naturale-grueso y fuerte, que sirve para controlar el haz de za o biología. También llamada macrocinematogra-luz y darle forma. Su resistencia al calor propicia fía y cinefotomacrografía. Véase cinemicrografía.que en ocasiones se lo utilice a modo de protec-ción entre la luz y la superficie iluminada. ■ CinemaScope, Scope Sistema de objetivo anamórfico presentado por la Twentieth Century-Fox en 1953■ Cineforum Revista publicada en Italia y que des- con su producción de La túnica sagrada (The Robe,taca por una aproximación al cine de carácter in- 1953), dirigida por Henry Koster. El procedimientoternacional, centrada en naciones individuales. se basaba en el trabajo de Henri Chrétien, un fran-Esta publicación también pone especial énfasis en cés que había desarrollado un objetivo especial paralos cines emergentes, así como en las obras de di- tanques que ofrecía un campo de visión de 180 gra-rectores específicos. dos y que posteriormente fue utilizado en la fotogra- fía aérea para la confección de mapas. El objetivo■ CineFusion Procedimiento de composición elec- desarrollado por la Twentieth Century-Fox compri-trónica creado por Ultimatte que mejora el proce- mía el ancho de la imagen filmada a la mitad de suso de pantalla azul, de forma que se pueden re- tamaño en la película y, después, otro objetivo deproducir objetos transparentes y bordes borrosos este tipo en el proyector descomprimía la imagen alque se encuentran en primer lugar, evitar su deco- proyectarla en la pantalla. Al principio, este sistemaloración provocada por la reflexión de la ilumina- producía una imagen con una relación de aspecto deción azul sobre el fondo y reproducir también las pantalla ancha de 1:2,55 que, posteriormente, pasó asombras proyectadas en el fondo iluminado por ser de 1:2,35 para permitir la inclusión de una bandaluz azul; el resultado es una imagen compuesta de sonido óptica. El CinemaScope fue un procedi-indistinguible de la filmación de acción real. El miento de vida efímera que filmaba anamórfica-proceso adapta el sistema de máscara móvil con mente en película de 55 mm y reducía la imagen enpantalla azul por diferencia de color, utilizando la copias comprimidas de 35 mm. Otros estudios cine-diferencia entre los componentes azul y verde matográficos diversos utilizaban sistemas similarespara conseguir un fondo negro manteniendo al al CinemaScope, frecuentemente con «scope» al fi-mismo tiempo las densidades de azul correctas nal del nombre, de manera que la palabra se convir-para los colores más cercanos. Véase procedimien- tió en una abreviatura para este tipo de sistemas ento de pantalla azul. general. Actualmente se prefieren los objetivos su-
  • 109. cinematografía ■ 111periores de Panavision a los del CinemaScope y a «cronofotografías») por segundo, registrando ellos de otros sistemas anamórficos más antiguos. movimiento de los seres humanos y de los anima-Véase lente anamórfica y pantalla ancha. les, y el americano Eadweard Muybridge había conseguido proyectar fotografías consecutivas,■ Cinémathèque Française Compuesta actualmente también de seres humanos y animales en acción,por una filmoteca, dos salas y un museo ubicados para crear la ilusión de movimiento con su zoöpra-en París, esta institución cinematográfica fue crea- xiscopio. Quizás el nexo de unión entre estos ex-da en 1936 por Henri Langlois junto con Georges perimentos pioneros y el desarrollo de la cinema-Franju y Jean Mitry. Langlois y sus compañeros tografía moderna sea la cámara de Edison yfueron responsables de la salvación de muchas pe- Dickson, el kinetógrafo, y de la máquina de visiónlículas mudas y de la ocultación de numerosas individualizada, el kinetoscopio, así como de laobras cinematográficas durante la ocupación ale- versión mejorada de esta última creada por Dick-mana de Francia en la Segunda Guerra Mundial. son, el mutoscopio, que inventó para la BiographHoy día, la colección cuenta con más de 50.000 fil- Company. La cinematografía empieza, ante todo,mes y el museo exhibe un gran número de objetos con los primeros pases públicos de películas pro-que abarcan toda la historia del cine. Sus numero- yectadas con el vitascopio de Edison durante es-sos pases de películas, especialmente de las realiza- pectáculos de vodevil en Nueva York en 1896, losdas en Hollywood, tuvo un impacto fundamental cortometrajes producidos por los hermanos Lu-tanto en la crítica de autor como en el cine de la mière durante los últimos años del siglo XIX y conNueva Ola francesa (la Nouvelle Vague). el vuelo fantástico y la fotografía trucada de Méliès que enlaza con el siguiente siglo.■ cinematografía Palabra derivada del cinematógra- Al entrar en el siglo XX, la cinematografía fuefo de los hermanos Lumière que se aplica a (1) la desarrollándose gracias al surgimiento de compa-filmación de imágenes en movimiento en la reali- ñías cinematográficas como la Edison, la Bio-zación de una película. La cinematografía abarca graph y la Vitagraph, y al rápido crecimiento deel ámbito tecnológico de los instrumentos emplea- los nickelodeones. Pero los auténticos avances endos en la producción de un filme, como la cámara, el cine mudo se produjeron posteriormente, gra-los objetivos, la película virgen y la iluminación cias a las obras de directores tan distintos comoempleados, y el campo de las técnicas de filma- Griffith, Stroheim y Murnau, y de directores deción, como el ángulo de cámara, la distancia o el fotografía como Billy Bitzer, Karl Freund, Char-movimiento. La composición, la forma, el color, les Rosher, Karl Struss y William Daniels. Tam-las luces y las sombras y el movimiento son, ade- bién tuvieron un impacto significativo los avancesmás, elementos importantes de la imagen y de la en la iluminación y en las cámaras, así como elrelación entre imágenes. Pero el término también cambio de la película ortocromática a la películase aplica a (2) todo el proceso de producción de pancromática. La llegada del sonido inmovilizó auna película, que incluye la fotografía, el procesa- las ruidosas cámaras en recintos insonorizados,do, el positivado y la proyección. dando lugar al monótono corte de una cámara a La historia de la cinematografía, en el sentido otra o a la filmación frontal estática, como si la(1) y (2) del término, se remonta, por una parte, a película fuera una obra de teatro. Pero, una vezla invención de una serie de juguetes decimonóni- que se encontraron fórmulas para que las cámarascos, como el taumátropo, el fenakistoscopio, el es- fuesen más silenciosas y para que recuperaran latroboscopio y el zoótropo, basados en la persisten- movilidad, la cinematografía volvió a gozar de sucia retiniana del espectador, que lleva a percibir antigua flexibilidad. Cada uno de los grandes es-como animadas una serie de fotografías vistas con- tudios acuñó un estilo distintivo, desde las imáge-secutivamente, y, por otra, a los tempranos experi- nes vivas y brillantes de la MGM hasta las con-mentos con la fotografía realizados por los france- trastadas y dramáticas de la Warner. Génerosses Nicéphore Niépce y Louis Daguerre, también específicos, como el cine de gángsteres o el wes-en el siglo XIX. Los sistemas de proyección de tern, establecieron también sus propias exigenciasimágenes en movimiento datan de un instrumento fotográficas. Al mismo tiempo, cabe encontrarinventado en la segunda mitad del siglo XVII, la una variedad de estilos cinematográficos tan dis-linterna mágica, continuamente desarrollado como tintos como el de Rouben Mamoulian y Orsonforma de entretenimiento popular en el curso de Welles en la dirección o el de Stanley Cortez ylos dos siglos siguientes. A finales del siglo XIX, el Gregg Toland en la fotografía. Hay que recordarfrancés Étienne-Jules Marey inventó su revólver que Toland fue el director de fotografía de Ciuda-fotográfico, que «disparaba» 12 fotografías (o dano Kane (Citizen Kane, 1941), de Welles.
  • 110. 112 ■ cinematografía de alta velocidad Sin duda, los dos acontecimientos más importan- miniatura a veces se filman aproximadamente ates en la historia de la cinematografía desde la apari- esta velocidad), y hasta 600 fotogramas por segun-ción del sonido han sido la aparición de la película do con película de 16 mm; cámaras con mecanis-de color y de los sistemas de pantalla ancha. La lle- mos de acción continua pueden conseguir hastagada de los procedimientos tricapa, especialmente 40.000 fotogramas por segundo con película dedel Eastman Color en la década de los cincuenta, 16 mm. Con frecuencia es necesario un mayor gra-hizo que la mayor parte de los filmes comerciales do de iluminación y exposición para la cinemato-abandonara gradualmente el blanco y negro y adop- grafía de alta velocidad, y se necesita película espe-tara la película de color; al mismo tiempo, para reju- cial, con una elevada sensibilidad y mayor númerovenecer la industria en la era de la televisión, de perforaciones, para velocidades extremadamentesistemas de proyección y de filmación como el Ci- altas. Véase cámara de alta velocidad.nemaScope y, poco después, el Panavision, crearonlas imágenes de pantalla ancha. Estos procedimien- ■ cinematografía de helicóptero Planos para una pe-tos de pantalla ancha no hubieran sido posibles a su lícula tomados desde un helicóptero en vuelo.vez sin la continua mejora y perfeccionamiento tan- Actualmente monturas sofisticadas hacen posibleto de la película de color como de los sistemas de vistas aéreas estables, las cuales han aumentadoiluminación. También resultan importantes los con- el perímetro espacial de la pantalla. Planos pano-siderables avances realizados en el campo de la fo- rámicos de localizaciones, escenas de batallas,tografía de efectos especiales, especialmente en pe- imágenes de vehículos en carrera o animales selículas de ciencia ficción como 2001, una odisea del pueden captar con un impresionante grado deespacio (2001, A Space Odyssey, 1968), de Stanley movimiento y realismo.Kubrick, y La guerra de las galaxias (Star Wars,1978), de George Lucas. Los operadores que ha ■ cinematografía de truca (1) Filmación con pro-aprendido a emplear las nuevas películas vírgenes y yección trasera en la que se filma una acción ena controlar las nuevas técnicas de iluminación, a or- primer término delante de una imagen proyectadaquestar los colores y a llenar la gran pantalla con las en la parte trasera de una pantalla traslúcida. Estapoderosas imágenes de los directores, como William técnica permite que los actores en un estudio apa-Fraker, Sven Nykvist, Owen Roizman y Vilmos rezcan delante de un decorado filmado en otro lu-Zsigmond, son artistas por derecho propio. Actual- gar. (2) Cualquier filmación realizada mediante elmente, la cinematografía, los sistemas de filmación, uso de una cámara de truca (por ejemplo, el co-procesado, positivado y proyección de película, han piado con doble película u óptico). Véase cámarasido perfeccionados y mejorados hasta tal punto que de truca y retroproyección.el cine se ha convertido en el arte de la era tecnoló-gica. Lo que nos aguarda en el futuro son los avan- ■ cinematografía en vuelo Filmación de una naveces en la cinematografía tridimensional, que harán en vuelo desde otra nave en vuelo.que la imagen en pantalla resulte incluso más inme-diata y real, y la mejora en la tecnología para la vi- ■ cinematografía submarina Fotografía de imágenessión doméstica de películas. en movimiento bajo la superficie del agua, sea en un tanque de agua construido en el estudio o en■ cinematografía de alta velocidad Filmación realizada una gran masa de agua como la del mar o el océa-a velocidades muy superiores a las normales por no. Para llevar a cabo este tipo de cinematografía,los motivos siguientes: (1) para lograr movimientos se requiere de personal altamente especializado,al ralentí; (2) para otorgar una apariencia natural al así como de cámaras protegidas con cubiertas im-movimiento de maquetas o a efectos en miniatura permeables o de cámaras especiales que no re-como agua, humo, o una explosión; (3) para regis- quieran esa protección. La iluminación artificial,trar en película diversos fenómenos para su investi- especialmente necesaria a profundidades muy le-gación científica. Algunas cámaras estándar pueden janas de la superficie del agua, puede obtenersealcanzar velocidades de hasta 120 fotogramas por bien mediante unidades individuales con una lám-segundo, especialmente para los efectos apuntados para y una batería, que se emplean de forma espe-más arriba en (1) y (2), pero, para la cinematografía cífica para la filmación de primeros planos, o biende alta velocidad que haya de sobrepasar estas can- mediante varias lámparas conectadas a cables y atidades, se necesitan dos tipos de mecanismos. Cá- las que uno o más generadores situados por enci-maras con sistemas de acción intermitente incorpo- ma de la superficie del agua suministran energía.rados pueden conseguir hasta 400 fotogramas por Como los objetos fotografiados debajo del aguasegundo con película de 35 mm (las explosiones en aparecen ante el objetivo de la cámara, lo mismo
  • 111. cinematología ■ 113que ante el ojo humano, una cuarta parte más cer- en el que la mayoría del filme fue rodado en unca de lo que en realidad están a causa del efecto gran tanque de una central nuclear inconclusa dede refracción, la distancia entre el objetivo y el su- Carolina del Sur e iluminada con luces HMI espe-jeto que se desea filmar debe multiplicarse por un cialmente diseñadas. Véase cubierta submarina.factor de 1,33. Los objetivos de gran angular seemplean normalmente para compensar esta con- ■ cinematográfico (1) Cualquier cosa directamentetracción de la distancia y para minimizar la canti- relacionada con el mundo de las películas, comodad de agua que hay entre la cámara y el sujeto. la técnica cinematográfica o la iluminación cine-Pueden emplearse filtros de cámara para compen- matográfica. (2) Cualquier cosa ajena al mundosar hasta cierto punto la absorción de luz roja del de las películas que sugiera el ambiente o que re-agua, aunque también es posible mejorar el equili- cuerde la atmósfera propia de éstas, como unabrio y la densidad del color utilizando filtros du- obra narrativa con personajes o técnicas cinema-rante el positivado. La cinematografía submarina, tográficas. La palabra «fílmico» se emplea a me-que ha sido un elemento esencial de las películas nudo en el contexto de la primera definición, perocomerciales de Hollywood desde los tiempos de rara vez en el de la segunda.Piratas del mar Caribe (Reap the Wild Wind,1942), de Cecil B. DeMille, logró efectos visuales ■ cinematógrafo Cámara y proyector, al principioespectaculares en la producción de Disney 20.000 unidos en un mismo aparato, inventado en Francialeguas de viaje submarino (20.000 Leagues Un- por los hermanos Auguste y Louis Lumière (1862-der the Sea, 1954), dirigida por Richard Fleischer. 1954; 1864-1948). La máquina significaba una me-Este tipo de fotografía logró grandes avances mer- jora respecto del kinetoscopio y el kinetógrafo deced a la labor desarrollada por la Armada de los Edison y Dickson al ser más ligera y más fácilmenteEE.UU., y también se desarrolló específicamente transportable, tanto porque funcionaba girando ma-para la realización de películas científicas y docu- nualmente una manivela y no empleaba un motormentales, en especial para los filmes de Jacques- eléctrico, como porque utilizaba un mecanismo deYves Cousteau emitidos por televisión. Un ejem- arrastre que se enganchaba en las perforaciones yplo de cinematografía submarina, de los más arrastraba cada fotograma hasta dejarlo ante la aber-impactante de los últimos años, es el que aparece tura. El cinematógrafo fue también fundamental a laen Abbys (The Abbys, 1989), de James Cameron, hora de estandarizar el ancho de película en 35 mm y la velocidad en 16 fotogramas por segundo (la máquina de Edison también empleaba película de 35 mm, pero funcionaba a 48 fotogramas por se- gundo). El 28 de diciembre de 1895, los hermanos Lumière exhibieron una serie de cortometrajes, cada uno de 1 minuto o 2 de duración, ante un público de pago en un café de París. En 1896 abrieron su se- gunda sala y en 1898 contaban con un catálogo de más de 1.000 largometrajes. Sus películas más nota- bles consisten en breves registros de la realidad (lla- mados actualités); por ejemplo, la salida de los tra- bajadores de la fábrica Lumière o la entrada de un tren en la estación de París. Debido a lo limitado de su temática y de su técnica (la cámara raramente se movía y se limitaba a registrar lo que estaba enfren- te de ella), los hermanos Lumière pronto fueron su- perados por otros cineastas, especialmente por Georges Méliès, con sus películas de género fantás- tico y su fotografía trucada. La palabra «cinemató- grafo» es la matriz de la que proceden todas aque- llas que contienen el término «cinema». ■ cinematología Estudio del cine como obra de artecinematografía submarina James Cameron logró una de las mejo- que pone el énfasis en sus características internas,res muestras de cinematografía submarina de los últimos años como los elementos de la historia, la estructuraen Abbys (1989). narrativa y la puesta en escena. Véase filmología.
  • 112. 114 ■ cinéma-vérité■ cinéma-vérité El término significa «cámara ver- contundente y poderoso retrato de la Francia ocu-dad» en francés y se aplica a una serie de películas pada por los alemanes construido mediante una se-documentales que se esfuerzan por resultar inme- rie de entrevistas. Véase cine directo y documental.diatas, espontáneas y auténticas por medio de unequipamiento portátil y discreto y el rechazo de ■ cinemicrografía Filmación de pequeños objetos ocualquier línea o conceptos narrativos preconcebi- de vida a través de un microscopio. Este procedi-dos en relación con el material. Cinéma-vérité fue miento se utiliza tanto para la investigación comoel término empleado por Jean Rouch para describir para hacer películas científicas y médicas. Tam-la película que filmó con Edgar Morin, Chronique bién llamada microcinematografía, cinefotomicro-d’un eté (Crónica de un verano, 1960), considerada grafía y cinemicroscopia. Véase cinemacrografía.como la primera de estas obras. La teoría y la prác-tica del cinéma-vérité seguían hasta cierto punto las ■ Cine-Ojo Teoría cinematográfica de Dziga Vertovdel pionero del cine ruso Dziga Vertov, que tam- (cuyo nombre real era Denis Kaufman), el realiza-bién empleó el término «cine verdad» (Kino-Prav- dor de documentales y noticiarios en la Rusia posre-da) para referirse a una serie de noticiarios, y, en volucionaria. Para Vertov, la cámara era como losmenor grado, también las del pionero americano ojos de una persona, con su capacidad para moversedel documental Robert Flaherty. Una técnica carac- de un sitio a otro y para descubrir los elementos im-terística de Chronique es la del cineasta preguntan- portantes de cada situación. Pero el Cine-Ojo tam-do y siendo inquisitivo con los entrevistados, pro- bién era más flexible que el ojo humano: podía pe-vocándolos para que se expongan de una forma netrar en la verdad de las cosas y hacer mássincera y espontánea. Ésta es la técnica que distin- evidente la verdad. Podía hacer esto alterando lasgue el cinéma-vérité de un tipo similar de docu- distancias, cambiando los ángulos, manipulando lasmental desarrollado en América en la misma épo- velocidades e invirtiendo el movimiento. La propiaca, el cine directo, en el que no hay intromisiones imagen podía congelarse o descomponerse en suspor parte del director y en el que se filma y se graba partes constituyentes o colocarse en una secuenciaa los sujetos dejándolos a sus anchas, comportán- de imágenes relacionadas. Los impulsos que habíadose y hablando ante la cámara de manera natural detrás de todas estas técnicas eran los de exponer lasin que nadie les incite a ello. El término cinéma- realidad, más que distorsionarla, y hacer que el es-vérité se ha empleado para describir ambos movi- pectador examinara sus propias percepciones. Vertovmientos, especialmente en textos de introducción al desarrolló sus ideas en una serie de manifiestos. Élcine, pero la distinción entre ambas escuelas docu- organizó el Grupo Cine-Ojo en 1919 y, desde 1922mentalistas resulta crucial, y la conservación de sus hasta 1925, montó una serie de noticiarios llamadosrespectivos nombres constituye un reconocimiento Kino-Pravda (Cine-Verdad). Los materiales parade este hecho. Otros directores franceses que reali- estos noticiarios los rodaban cámaras que se trasla-zaron películas de cinéma-vérité fueron Chris Mar- daban por toda Rusia y plasmaban hechos de la vidaker y Mario Ruspoli, aunque quizá la obra más im- cotidiana. Vertov montó estos hechos de forma im-portante que surgió de esta escuela fuera Le presionante, haciendo de ellos no sólo los motivosChagrin et la pitié (La pena y la piedad, 1970), inmediatos del noticiario, sino constituyendo una vi-cinéma vérité El documental de Marcel Ophüls Le Chagrin et la Cine-Ojo Una escena de uno de los noticiarios Kino-Pravda, depitié (1970) extrae su drama de las mentes de los entrevistados. Dziga Vertov (entre 1922 y 1925).
  • 113. Cinerama ■ 115sión emocional y educativa de la vida en Rusia y montaña rusa que siempre hacía proferir al públicouna celebración de los logros de la Revolución. La grandes gritos). El problema de unir las tres imáge-película más famosa de Vertov es Chelovek s kino- nes en pantalla se atenuó difuminando en los pro-apparatom (El hombre con la cámara de cine, pios proyectores los márgenes de los fotogramas1929), que incorpora imágenes de la vida cotidiana que se unían. Para que el sistema produjera todo supara crear una impresionante demostración de la efecto, era necesario que los espectadores se senta-magia de la cámara, una deslumbrante exploración ran en el centro de la sala, frente al proyector delde las técnicas de positivado y de montaje y una de medio, donde la relación de aspecto era aproxima-las investigaciones sobre la percepción más cons- damente de 1:2,5. El Cinerama utilizaba un sistemacientes y exhaustivas que se han visto en el cine. de sonido estereofónico muy sofisticado e impac- tante. El sonido, procedente de siete pistas magnéti-■ Cinéorama Sistema de pantalla ancha de 360 gra- cas, alojadas en una película aparte de 35 mm, sedos que empleaba 10 películas y 10 proyectores emitía por seis altavoces situados tras la pantalla yindividuales. El espectador, ubicado en un recinto por otros diseminados a lo largo de la sala. El soni-circular, se encontraba rodeado de imágenes en do del Cinerama seguía literalmente la acción enmovimiento de paisajes pintados, dándole la im- pantalla, moviéndose de una parte a otra de la sala.presión de estar viajando en un gran globo. El es- El Cinerama obtuvo un gran éxito y pronto sepectáculo se presentó por primera vez en 1900, en proyectó en otras 11 grandes ciudades de losParís, pero, tras la tercera representación, tuvo que EE.UU. y en cinco del extranjero, pero el alto costecerrar por el riesgo de incendio que representaban del sistema, con sus tres proyectores, su pantalla es-los 10 proyectores. pecial y la considerable cantidad de película que empleaba, así como la pérdida de asientos necesa-■ cineplex Varias salas de cine ubicadas en un solo ria para proporcionar la perspectiva correcta a laslugar, generalmente en el mismo edificio. A medi- butacas restantes, impidió una mayor expansión delda que los grandes cines de antaño iban cerrando Cinerama. Otro problema fue la dificultad de en-tras la llegada de la televisión, se fueron creando contrar temas y técnicas cinematográficas para laestos complejos de pequeñas salas, al principio pantalla envolvente. Las primeras produccionessobre todo en los centros comerciales o como re- consistieron en realidad en colecciones de travelo-sultado de subdivisiones de las grandes salas. gues, y no fue hasta diez años después del estrenoVéase megaplex y multiplex. de Esto es Cinerama cuando se intentó la realiza- ción de la primera película de ficción que hacía■ Cinerama Procedimiento de pantalla ancha creado uso del sistema, El maravilloso mundo de los her-por Fred Waller. Waller desarrolló este sistema a manos Grimm (The Wonderful World of the Bro-partir de su espectáculo Vitarama, presentado en thers Grimm, 1962), dirigida por Henry Levin yla Feria Mundial de 1939, en el que se empleaban George Pal. Mejor suerte con el formato de pantalla11 proyectores y una inmensa pantalla curva, así gigante tuvo La conquista del Oeste (How the Westcomo a partir de su método de entrenamiento de ar- Was Won, 1962), de Henry Hathaway, John Ford ytilleros antiaéreos durante la Segunda Guerra Mun- George Marshall. Pero las continuas dificultadesdial, que utilizaba cinco proyectores enfocados so- planteadas por el solapamiento de las imágenes y labre una pantalla curva. Esto es Cinerama (This is competitividad entre los distintos sistemas de pan-Cinerama, 1952) se estrenó en Nueva York a co- talla ancha de una sola película forzó al Cinerama amienzos de los años cincuenta y fue el primer es-pectáculo cinematográfico de pantalla ancha que su-puso un éxito comercial. El sistema empleaba tresproyectores de 35 mm, cada uno en una cabina dis-tinta situada al fondo de la sala, con el de la derechaproyectando en el tercio izquierdo de la pantalla, eldel centro hacia adelante en línea recta y el de la iz-quierda al tercio derecho de la pantalla. Las imáge-nes procedentes de las tres películas de 35 mm apa-recían en una inmensa pantalla envolvente quellenaba la visión periférica del espectador y le pro-ducían la sensación de estar en el centro de la esce-na e involucrado en la acción (una de las secuenciasfilmadas consistía en un emocionante trayecto en Cinerama
  • 114. 116 ■ cinetabconvertirse en un procedimiento de película única. ■ cinta de etalonaje Cinta en la que se registra in-Para el rodaje de El mundo está loco, loco, loco formación para el etalonaje y que controla los(It’s a Mad Mad Mad Mad World, 1963), de Stan- cambios en la intensidad de la luz y el color du-ley Kramer, se empleó el UltraPanavision, un siste- rante el positivado. Véase etalonaje.ma que empleaba un negativo anamórficamentecomprimido de 65 mm del que se realizaban copias ■ cinta de sonido Banda de óxido férrico en una pe-de exhibición en 70 mm. No obstante, el nombre lícula para grabar sonido y a partir de la cual seCinerama continuó utilizándose para denominar al puede reproducir sonido. Una cinta de compensa-nuevo proceso. Véase pantalla ancha. ción más estrecha se coloca a lo largo del otro bor- de de la película para que pase uniformemente por■ cinetab Véase trim tab. la cabeza magnética y se enrolle uniformemente en la bobina. Véase grabación magnética.■ Cinex-strip, Cinex Tira de película positiva, hechacon una positivadora Cinex e incluida con el co- ■ cinta de un cuarto de pulgada Cinta magnética están-pión, que muestra fotogramas contiguos en grados dar utilizada en la grabación de sonido. Generalmen-de exposición escalonados. La tira permite al direc- te hecha de un soporte de poliéster con un revesti-tor de fotografía evaluar el éxito del plano y ver miento de óxido férrico, esta cinta se presenta encómo aparecería con diferentes luces de positivado. cartuchos o en rollos de unos 12 ó 18 cm, y, a veces incluso, en algunos de mayor longitud. Véase graba-■ cinta (1) Cinta magnética de un cuarto de pulgada ción magnética.(6,35 mm) que se ha revestido de óxido férrico parala grabación y la reproducción de sonido. También ■ cinta de vídeo, cinta de vídeo digital Cinta con unllamada cinta de audio. Véase grabación magnética. revestimiento de óxido férrico magnetizado en la(2) Cinta de audio que graba sonido digitalmente. que pueden grabarse imágenes y sonido para suEste tipo de grabación se está utilizando actualmente reproducción en un sistema de televisión, biendurante la producción cinematográfica. Sony intro- mediante un grabador de vídeo o directamentedujo sus casetes DAT (Digital Audio Tape, «cinta desde una emisión televisiva. En los sistemas ana-de audio digital») hace menos de una década. Na- lógicos, originalmente se utilizaba cinta de 5 cmgra ha producido una grabadora, la Nagra-D, que, para la grabación y emisión profesional de televi-utilizando cinta digital de un cuarto de pulgada, tie- sión, pero fue sustituida por la cinta de 2,54 cm,ne un aspecto y un funcionamiento muy parecido a que daba una imagen igualmente buena. Entonceslos de sus modelos de cinta magnética. (3) Cinta se utilizaba cinta de unos 2 cm para rodar docu-transparente y adhesiva para la realización de em- mentales y producciones de vídeo, aunque la gra-palmes, bien con perforaciones o bien perforada bación se transfería a cinta de 2,54 para la emi-por la empalmadora de cinta para unir dos frag- sión. No obstante, la Betacam y la avanzadamentos de película con un empalme de cinta. Véase Betacam SP de 1,27 cm de Sony han sustituido alempalmadora. (4) Cualquier cinta adhesiva utilizada sistema de tres cuartos de pulgada y se han con-en el trabajo cinematográfico (por ejemplo, para se- vertido en el estándar de la industria para la graba-ñalar las posiciones de la cámara o de los focos en ción de noticias, los documentales y la programa-el suelo del decorado, para sellar latas de película o ción en vídeo. Actualmente se utilizan variasunir objetos). Este tipo de cinta generalmente se de- fuentes de emisión a medida que la tecnología vanomina cinta gaffer o cinta de cámara. cambiando: de una pulgada en cadenas de televi- sión más antiguas, la Mz de media pulgada de la■ cinta de audio Cinta magnética, normalmente de NBC, la Betacam SP o la Betacam digital. Las ca-6,35 mm de ancho, hecha de plástico y cubierta denas de televisión con equipos nuevos estáncon un revestimiento de óxido férrico. Véase gra- transmitiendo actualmente programas a partir debación magnética. diversas cintas fuente a un servidor digital de ar- chivos en disco duro para la emisión. La cinta de■ cinta de cámara Cinta adhesiva de tela dura, de media pulgada ha sido el formato más popularunos 2,5 cm de ancho, que se emplea para emba- para el uso doméstico, aunque también ha habidolar y etiquetar latas de película, chasis y diversas en el mercado sistemas con cintas de dos, una,piezas del equipo, para sellar latas de película vir- tres cuartos y un cuarto de pulgada. Los dos for-gen o expuesta, para señalar las marcas de foco matos que utilizaban cinta de media pulgada paraen el suelo, para marcar claquetas o para otras ta- uso doméstico fueron originalmente el sistemareas. Normalmente es de color blanco o negro. Betamax o Beta, fabricado principalmente por
  • 115. citación para el equipo ■ 117Sony, y el sistema VHS; ambos utilizaban un ca- ■ Circle-Vision Sistema de película y de pantalla en-sete similar, pero tenían diferentes formas de ali- volvente fundado por la Walt Disney Corporation.mentar al grabador con cinta. El sistema Beta ac- El sistema empleado en el Epcot Park de Florida uti-tualmente ha quedado en gran medida obsoleto liza una pantalla envolvente de unos 42 metros ypara el visionado doméstico. Muy anunciado en cinco proyectores de 35 mm que funcionan sincróni-sus comienzos, el sistema S-VHS (Súper VHS) camente creando un perímetro de visión de 200 gra-crea una imagen bastante mejor con una resolu- dos. El sistema del Epcot supera la visión periféricación mucho mayor que la cinta normal de VHS. y crea en el espectador la sensación de estar inmersoTambién crea imágenes de alta calidad el Hi8, una en la escena. El sistema emplea también sonido este-cinta de 8 mm o de una anchura ligeramente supe- reofónico de siete pistas. Las películas se filman conrior a una pulgada. cámaras de 35 mm que funcionan sincrónicamente y Debido a que las cintas de vídeo digitales utili- apuntan hacia arriba a espejos, dándoles el mismozadas en sistemas de vídeo e informatizados codi- punto nodal y evitando problemas de paralaje. Unafican la información de la imagen y el sonido en nueva versión del sistema empleada en el EuroDis-cifras binarias de ceros y unos, en lugar de la infor- ney de Francia emplea nueve cámaras y crea unamación analógica grabada en las cintas de vídeo imagen de 360 grados. Véase Circarama.descritas más arriba, son capaces de producir gene-raciones de copias que se acercan a la calidad de la ■ circuito de salas, cadena de salas (1) Un grupo degrabación original. El D-1 utiliza una cinta de una salas de cine, generalmente en un área determina-pulgada; el D-2, una cinta de 19 mm o de aproxi- da, que posee una sola organización. (2) Todas lasmadamente tres cuartos de pulgada y el D-3, el D-5 salas de cine, generalmente en un área determina-y el Betacam digital usan todos cintas de media da, en las que circula una película. (3) A veces elpulgada, aunque con sistemas diferentes. Véase di- término se aplica de forma imprecisa a todas lasgital y grabador de cinta de vídeo. salas de cine del país que proyectan películas con ánimo de lucro.■ cinta gaffer Cinta adhesiva que el jefe de eléctri-cos utiliza para funciones como asegurar al suelo ■ círculo de confusión Pequeño círculo difuso forma-soportes, luces o cables y para otras diversas fun- do por el objetivo sobre la película que es, en reali-ciones durante una producción cinematográfica, dad, la imagen de un punto concreto del sujeto quecomo reparar roturas en el decorado, sellar latas se filma. Debido a que los rayos de luz de cual-de película, o señalar posiciones para la cámara y quier punto más cercano que el infinito deben con-los actores en el suelo del decorado. verger en un punto más lejano, en el espacio que está detrás del objetivo, que el del punto focal,■ cinta magnética Cinta de un cuarto de pulgada siempre aparecerán como una pequeña mancha(6,35 mm) con un revestimiento de óxido férrico circular. Cuanto más pequeño sea el círculo, me-en la que se puede grabar sonido. También llama- nor será la confusión o la mancha y más nítida seráda cinta de audio. Véase grabación magnética. la imagen. Un adecuado enfoque del objetivo per- mite reducir estos círculos al mínimo. Véase pro-■ cinta virtual Versión montada y grabada digital- fundidad de campo y profundidad de foco.mente de un largometraje, que recibe ese nombreporque, en realidad, no se ha transferido a ningu- ■ círculo de menor confusión, círculo de definición ópti-na cinta, aunque la película pueda verse de prin- ma Círculo de confusión formado por los rayos decipio a fin en un monitor de ordenador. luz procedentes de un punto del sujeto, el cual re- sulta aceptable para su fotografiado.■ cinturón de baterías, cinturón de corriente Cinturónque lleva encima el cámara y que contiene un ■ citación a maquillaje Hora a la que se supone queconjunto de baterías para suministrar corriente a un intérprete debe presentarse ante el departamen-la cámara portátil. Las baterías son recargables. to de maquillaje para prepararse para el rodaje.■ Circarama Sistema creado para Disneylandia que ■ citación de vestuario Cita concertada a una hora yproyecta una imagen de 360 grados alrededor del en un lugar determinados para una prueba de ves-público en una pantalla cilíndrica mediante una serie tuario.de proyectores. Primero se emplearon 11 proyecto-res de 16 mm, pero posteriormente se pasaron a utili- ■ citación para el equipo Orden de trabajo dirigidazar nueve proyectores de 35 mm. Véase Circle-Vision. al equipo de producción, que notifica a sus diver-
  • 116. 118 ■ claquetasos miembros la hora y el lugar de rodaje. Véase ■ claqueta electrónica Aparato electrónico utilizadoorden de trabajo. para alinear la imagen y el sonido al comienzo de cada toma, prescindiendo del golpe de claqueta■ claqueta Pizarra con un par de listones unidos tradicional. Un destello de luz vela en la cámarapor una bisagra que se filma al comienzo de cada unos cuantos fotogramas en el instante preciso entoma, tanto para ofrecer información sobre ella que ésta comienza a filmar, al mismo tiempo quecomo para facilitar la sincronización del sonido se envía un pitido a la cinta magnética de sonidocon la imagen. En la pizarra se escriben datos por cable o por radio. Posteriormente, el montadorcomo los nombres de la película, el director y el utiliza estos dos puntos de referencia para sincro-cámara, la fecha y los números de la escena y la nizar la imagen y el sonido. Véase claqueta y sincro-toma. Esta información identifica el fragmento de nización.película que se está filmando y se lee en voz altapara que quede registrada en la banda de sonido ■ claqueta final Claqueta que señala los detallesademás de en la película. Después, los listones, identificadores de un plano cuando aparece al fi-llamados listones de claqueta, se hacen entrecho- nal de una toma en lugar de al principio, general-car por la parte superior, lo cual permite que el mente en posición invertida. También llamadamontador sincronice posteriormente la imagen y claqueta invertida. Véase claqueta.el sonido coordinando el fotograma en que se venlos listones uniéndose con el momento en el que ■ claqueta inicial Claqueta que se filma al principiocomienza a escucharse el ruido en la banda de so- de la toma y que señala los detalles identificado-nido. Para la sincronización de la imagen y el soni- res del plano. El auxiliar de cámara lee en vozdo, también se utiliza un sistema electrónico. Una alta los detalles importantes y golpea juntos losclaqueta con información de código de tiempo se listones que tiene la claqueta en su parte superiordenomina claqueta inteligente. Véase código de para sincronizar la imagen y el sonido más tardetiempo y sincronización. en el montaje. Véase claqueta y claqueta final. ■ claqueta inteligente, claqueta de código de tiempo Claqueta que también incluye información de có- digo de tiempo. La cámara filma la claqueta al co- ESCENA TOMA SONIDO mienzo del plano y, posteriormente, los números de código de tiempo ayudan a sincronizar la pe- PROD. DIR. lícula con la grabación de sonido, que también tiene FECHA INT. EXT. información de código de tiempo. Véase claqueta. CÁMARA claqueta ■ claqueta invertida Claqueta sostenida al revés con los listones entrechocados en la parte inferior del encuadre para indicar la conclusión de un pla-■ claqueta de inserción Pequeña pizarra con infor- no. A veces es necesario comenzar a filmar la es-mación similar a la que se señala en la claqueta, cena inmediatamente sin sostener la claqueta enpero sin los listones, que se utiliza para dar infor- su posición correcta al comienzo del plano. Tam-mación en el caso de un plano sin sonido o en el bién llamada claqueta final. Véase claqueta.de ciertos tipos de insertos filmados con objetivosde longitud focal larga. Véase claqueta. ■ claqueta numérica Claqueta o pizarra utilizada para señalar el comienzo de un plano. Véase claqueta.■ claqueta de toma Claqueta filmada al comienzode cada toma que proporciona información sobre ■ claquetista Véase auxiliar de cámara.la toma. También llamada claqueta de número.Véase claqueta. ■ claroscuro Traducción del término italiano chia- roscuro, formado a partir de las palabras chiaro■ claqueta electrónica Mecanismo de sincroniza- («claro») y oscuro («oscuro») y que se refiere ación integrado en la cámara utilizado en lugar de la combinación de luces y sombras en una com-la claqueta tradicional, por el que se velan los pri- posición pictórica. En las películas expresionistasmeros fotogramas de película y se envía una se- alemanas, por ejemplo, en El Golem (Der Golem,ñal a la parte correspondiente de la cinta de soni- 1920), de Paul Wegener, se pueden disfrutar dedo al comienzo de la filmación. algunos extraordinarios efectos de este tipo.
  • 117. cliché ■ 119■ clásico Obra que ha cosechado fama y elogios de- cios del grupo al que se somete la apelación (parabido a su tratamiento profundo e innovador de un alcanzar el quorum, se necesitan 11 miembros, detema significativo. El término se aplica generalmen- los cuales cinco deben pertenecer a la MPAA yte a las películas de ficción que han superado la cinco a la NATO). Véase Movie Rating System.prueba del tiempo, que continúan enriqueciendonuestra comprensión de la conducta humana y del ■ cláusula de elemento modificado Acuerdo en unpropio medio cinematográfico, y que parecen seguir contrato entre un estudio y un productor, por elcontribuyendo al desarrollo del cine. Las películas cual, si un proyecto determinado entra en turn-clásicas parecen ser un compendio de lo más avan- around y lo repesca otro estudio, cualquier cambiozado de la época en que se realizaron, una reunión relevante que se realice en el equipo artístico obli-de las mejores técnicas y de las miradas más pe- gará a que el proyecto vuelva a ser ofrecido al es-netrantes sobre los seres humanos, una anticipación tudio original. Esta cláusula protege al estudio antede la forma que adoptará el cine en el futuro y una la posibilidad de abandonar un proyecto que luegocontribución inagotable a su renovación. Sólo hace consiga la participación de una gran estrella o di-falta pensar en filmes como Avaricia (Greed, 1923), rector y que, por consiguiente, adquiera una co-de Stroheim, Amanecer (Sunrise, 1927), de Murnau, mercialidad mucho mayor. Véase turnaround.Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Welles,Hiroshima mon amour (1959), de Resnais, y 2001, ■ clavijero de registro Clavijeros que se insertan enuna odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, los agujeros perforados en los dibujos y calcos de1968), de Kubrick, para entender y sentir en todo su animación con el fin de sujetarlos de forma precisaalcance el significado de la categoría de clásico. en su posición para filmarlos en una mesa de ani- mación. Los clavijeros están unidos a varios carri-■ clasificación para tungsteno, índice para tungsteno, les que pueden moverse a lo largo de la mesa paravelocidad para tungsteno La medida de la sensibili- ajustarse a varios tipos de material artístico. Se uti-dad de la película a las luces fotográficas, en opo- lizan clavijeros flotantes unidos a barras indepen-sición a su sensibilidad a la luz-día, generalmente dientes respecto a la parte superior de la mesa paradada en grados Kelvin. A veces estos términos se poder mover los calcos superiores mientras que losutilizan para la medida de las propias luces. calcos inferiores permanecen fijados a las barras para calcos. Véase mesa de animación.■ Classification and Rating Administration (CARA) Gru-po responsable de la clasificación y calificación de ■ clavijero flotante Véase mesa de animación.las películas requerida para todos los filmes reali-zados por miembros de la Motion Picture Associa- ■ clavo de dos cabezas Un clavo, utilizado en la cons-tion of America (MPAA) y abierta a aquellos que, trucción de decorados, con una segunda cabeza deba-sin ser miembros de la misma, deseen someter sus jo de la primera que impide que el clavo se introduz-películas al juicio de la CARA. Una junta de califi- ca totalmente en la madera y que permite que secación envía su recomendación sobre una película pueda extraer fácilmente con las orejas de un martillo.individual a la administración, que concede al fil-me un certificado de calificación. Las decisiones ■ claymation Animación realizada con la técnicapueden apelarse al Classification and Rating Ap- de stop motion para la que se utilizan figuras depeals Board. Véase Movie Rating System. arcilla. Las figuras de arcilla pueden remodelarse para cambiar sus formas de un fotograma a otro o■ Classification and Rating Appeals Board Consejo for- utilizarse sencillamente como marionetas. Véasemado por el presidente de la Motion Picture Asso- animación y filmación fotograma a fotograma.ciation of America (MPAA), por un representantedesignado por cada una de las compañías que son ■ cleanup El proceso de volver a trazar los boce-miembros de la MPAA, por un grupo de represen- tos de un animador y convertirlos en material grá-tantes de la National Association of Theater Ow- fico acabado, una tarea que realiza el cleanup ar-ners (NATO), que iguala numéricamente a las tist en el estudio de animación. Véase animación.compañías de la MPAA, y por representantes decuatro distribuidoras independientes, ante el que ■ cliché En el cine, lo mismo que en la literatura, esteun productor puede apelar la calificación concedi- término se aplica a (1) el lenguaje trillado y manidoda a una película por la Classification and Rating que, a causa de su excesivo uso, ha perdido su im-Administration de la MPAA. La calificación origi- pacto y a veces su significado original, (2) trama onal puede modificarse por una mayoría de dos ter- personajes manidos y estereotipados que han perdi-
  • 118. 120 ■ cliffhangerdo fuerza y significado a causa de su uso excesivo. ción cortada por una porción adicional rodada pos-En el cine, el término además se aplica a (3) cual- teriormente. La porción de reemplazo puede ser unquier imagen o técnica visual tan usada e imitada simple plano de dos, que ahorra el coste y el tiempoque ha perdido frescura, energía o, incluso, se ha va- que supondría volver a rodar la escena entera.ciado de significado para el público. ■ codificación puntual Imprimir código en un área■ cliffhanger Película de gran suspense con un final determinada de la película de imagen o de la ban-especialmente tenso, denominada así en el ámbito da de sonido. Por ejemplo, a veces puede quedaranglosajón por los seriales en los que la heroína, dañado un fragmento de la imagen o de la bandaque colgaba de un acantilado (en inglés, hanging sonora, así que resulta necesario utilizar un nuevofrom a cliff), era rescatada en el último minuto. fragmento y codificar el nuevo fragmento con losAlien, el octavo pasajero (Alien, 1979) de Ridley números de código o de borde de forma tan simi-Scott, puede considerarse un moderno cliffhanger. lar a los originales como sea posible.■ clímax Palabra que procede del griego klimax, ■ Código Breen Véase Motion Picture Production Code.«escalera», y se refiere al punto de cualquier obranarrativa (1) en el que la trama alcanza su máxima ■ código de producción Véase Motion Picture Produc-complicación, la acción llega a su punto culminan- tion Code.te y comienza a resolverse y a decaer, o (2) de ma-yor interés dramático para el espectador. Ambos ti- ■ código de tiempo, código de tiempo SMPTE, código depos de clímax se producen hacia el final de la obra, tiempo SMPTE/EBU Sistema de sincronización elec-pero no necesariamente en el mismo punto. Véase trónica, estandarizado por la Society of Motion Pic-anticlímax y desenlace. ture and Television Engineers y la European Broad- casting Union que se ha utilizado para editar■ clip (1) Breve selección de una película que se imágenes y sonido de vídeo pero que actualmenteutiliza como ilustración de la obra a la que pertene- se está utilizando para montar películas cinemato-ce o de algún tema específico. Los clips se emplean gráficas. El código de tiempo registra tanto en lafrecuentemente en publicidad o como partes de pe- película como en la cinta de sonido una serie de 80lículas de compilación. (2) Breve selección de una impulsos por cada fotograma que se utiliza para do-película o de cualquier tipo de metraje cinemato- cumentar los números de fotograma individuales,gráfico utilizados en otra. así como las horas, minutos y segundos y que tam- bién puede utilizarse para registrar información■ close shot (1) Plano que está entre un plano me- como la de escena, toma, cámara y número de ro-dio y un primer plano; generalmente, uno que llo. En la producción cinematográfica, el código demuestra la cabeza y los hombros de un personaje tiempo se utiliza para sincronizar la imagen y el so-con algo de fondo. (2) Término que a veces se uti- nido de un día de rodaje, planos de cámaras múlti-liza como sinónimo de primer plano. Véase plano. ples y bandas de sonido múltiples. El sistema tam- bién se utiliza para marcar la claqueta de comienzo■ cloud wheel Rueda giratoria a través de la cual en cada plano y para transferir sonido de cinta ase emite luz para proyectar un efecto de cielo so- película magnética. Actualmente los códigos debre la parte trasera del decorado. tiempo registrados en la propia cámara son espe- cialmente útiles para transferir la imagen cinema-■ cluster bar Soporte único que sostiene más de tográfica a vídeo y a sistemas digitales para realizarun aparato de iluminación. edición no lineal. En general, en la edición electró-■ cobertura Todos los planos individuales filmados nica cada fotograma codificado puede leerse y tras-desde diferentes distancias y ángulos que se toman ladarse al monitor, y los elementos de sonido codi-durante el rodaje de una escena. Cubrir una escena ficados correspondientemente pueden trasladarse alconsiste en filmarla con varios tipos de planos. altavoz. El código de tiempo de una EDL (edit-de- cision list, «lista de decisiones de edición»), que es■ cobertura del haz Área que puede iluminar una el producto de una edición digital no lineal, puedelámpara empleando el 50 por ciento de su máxi- hacerse corresponder con los números KeyKodema intensidad. de la película cinematográfica para crear una lista de corte del negativo con el fin de montar el negativo■ cobertura forzada Eliminación de un error en el ro- (o de crear primero un copión montado). En el casodaje de una escena mediante la sustitución de la sec- del vídeo de sistema doble, un generador de código
  • 119. cola leader universal SMPTE ■ 121de tiempo aplica el código de tiempo a un magne- duración desde la puesta en marcha del proyectortoscopio grabador y a una grabadora de cinta de au- hasta la aparición en pantalla del primer fotogra-dio, mientras que un lector de código de tiempo ma de la película. Véase cola leader.muestra el código (en el monitor, en él mismo o enambos) y mantiene la imagen y el sonido sincroni- ■ cola leader de la Academia Trozo de película uni-zados para su edición. Véase montaje. da al comienzo y al final de cada rollo de una co- pia de exhibición que protege la imagen y el soni-■ Código Hays Véase Oficina Hays y Motion Picture do, permitiendo el enhebrado de la película antesProduction Code. de su inicio. La cola leader también proporciona al proyeccionista una serie de informaciones,■ códigos Véase estructuralismo y semiótica. como el título de la obra, el número de rollo y la cuenta atrás que precede el comienzo del filme.■ co-feature Segundo largometraje de un progra- Esta cola leader, normalizada por la Academy ofma doble, generalmente una película de bajo pre- Motion Picture Arts and Sciences, se sustituyósupuesto o una obra de menor relevancia. Véase hace mucho tiempo por la cola leader universalpelícula de serie B y programa doble. SMPTE. Véase cola leader universal SMPTE.■ cola (1) Final de un plano, de una escena o detoda una película. (2) El final de un fragmento depelícula o de todo un rollo de película. Tambiénllamada final de cola. Véase cabeza. (3) Películano expuesta que se queda en el chasis de la cáma-ra después de rodar porque es demasiado corta cola leader de la Academia.para utilizarla para otro plano completo. ■ cola leader de máquina Fragmento robusto y du-■ cola leader (1) Fragmento de película blanca unido radero de película blanca unido a una tira de pe-a la cabeza de un rollo de película para su enhebra- lícula sin revelar para guiarla a través de la má-do y tanto a la cabeza como a la cola de la película quina de procesado. Véase procesado.para protegerla de daños y del desgaste. (2) Frag-mento de película en la cabeza y en la cola de cada ■ cola leader de proyección Fragmento de cabeza derollo de una copia de distribución que sigue los pa- película unida al comienzo de un rollo, que tienetrones establecidos por la Academy of Motion Pic- números en ella para permitir al proyeccionista co-ture Arts and Sciences y se llama cola leader de la menzar a proyectar el rollo con la primera imagen.Academia, o, en los últimos años, que sigue los pa- Los números de la cola leader son especialmentetrones establecidos por la Society of Motion Picture importantes cuando el rollo está en un segundoand Television Engineers y se llama cola leader proyector y debe continuar la película desde el ro-universal SMPTE. Mientras que ambos fragmentos, llo del primer proyector sin interrupción. Véaseen ambos casos, protegen el rollo, la cola leader de cola leader (2).cabeza también sirve para enhebrar la película ypara proporcionar información al proyeccionista ■ cola leader de relleno Fragmento de película en blan-acerca del nombre de la obra, el número de rollo y co que rellena el espacio entre secuencias de imagenlos números de cuenta atrás para hacer el relevo de en un copión montado o entre secciones de sonidolos proyectores. (3) Fragmento de película utilizado en una banda de sonido. Véase señalador.en los copiones montados de imagen o sonido, du-rante el montaje, para rellenar espacios. ■ cola leader opaca Cualquier fragmento de película usado como guía para enhebrar un rollo en un pro-■ cola leader de alineado de proyector Una cola leader yector o copiadora que es opaco y que no puedede película unida a los copiones de cada día que de- transmitir la luz. Este tipo de película tambiéntalla el título de la película y proporciona al proyec- se utiliza en el montaje en rollos A y B. Véase colacionista tanto una carta de enfoque como señalado- leader y montaje en rollos A y B.res para diferentes relaciones de aspecto con el finde obtener la imagen correcta. Véase copión. ■ cola leader universal SMTPE Trozo de película uni- da al comienzo y al final de las copias de exhibi-■ cola leader de cabeza Tira de película, al princi- ción que permiten el correcto enhebrado de cadapio de un rollo, que indica al proyeccionista la rollo y proporcionan la información necesaria
  • 120. 122 ■ colgador(p.e., los números de cuenta atrás) para que el pro- ■ colocación por capas Ensamblar las diversas ban-yeccionista cambie de un rollo a otro en el trans- das de sonido de manera que el diálogo, la músi-curso de la proyección sin que se produzcan in- ca y los efectos de sonido se integren y se fundanterrupciones. Similar en su función a la cola leader juntos, con los sonidos correctos adquiriendo pre-de la Academia, la cola universal ha sido diseñada dominio en el momento debido y los otros audi-por la SMPTE (Society of Motion Picture and Te- bles detrás de ellos en el orden correcto de volu-levision Engineers). En el ámbito anglosajón reci- men y discernibilidad. Véase mezcla.be, asimismo, el nombre de society leader. Véasecola leader y cola leader de la Academia. ■ colocación presentacional Situar a un personaje en la escena de forma que esté presente directamente ante la cámara. A veces un director pondrá en es- cena deliberadamente a un personaje de forma que esté hablándole directamente al público, y que se minimice la distancia entre ambos para crearcola leader universal SMPTE. (1) una mayor implicación en el espectador, como en La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), de Ing-■ colgador Recipiente acoplado a una pared para mar Bergman; (2) una realidad de documental oalojar o almacenar temporalmente película duran- noticiario como si se estuviera entrevistando alte el montaje. personaje fuera de la película, como en Una mujer casada (Une Femme mariée, 1964), de Jean-Luc■ colimador Instrumento óptico para probar un ob- Godard, (3) y un efecto cómico, como en Anniejetivo, mediante el aumento de la imagen de un Hall (1977), de Woody Allen.objeto de prueba reflejado directamente sobre unapelícula en movimiento (o inmóvil) en una cáma- ■ color (1) Percepción visual de la cualidad dera. La imagen se proyecta desde la película y ha- cualquier sustancia, producida por las distintascia el visor réflex del colimador, donde se puede longitudes de onda de la luz reflejada, que seexaminar para comprobar su precisión, su resolu- mide generalmente en términos de tono, satura-ción y otras cualidades. ción y brillo. La propia luz blanca está compues- ta por distintas longitudes de onda, cada una de■ colisión Teoría del montage de Sergei Eisens- las cuales crea un color diferente del espectro. Latein, basada en su aplicación de la dialéctica mar- vista humana es básicamente sensible a tres par-xista. Para Eisenstein, un plano debe colisionar tes del espectro –azul, verde y roja–, las diversascon otro, como en la dialéctica establecida entre combinaciones de las cuales forman la ampliatesis y antítesis, produciendo una síntesis que, a su variedad de tonos que vemos en el mundo quevez, supone el comienzo de una nueva colisión de nos rodea o en las imágenes cinematográficasplanos. El impacto y efecto de ambos planos da proyectadas en una pantalla. Véase película de co-lugar a una totalidad mayor que la suma de sus lor. (2) Cualquier conjunto de detalles dentro departes individuales. El efecto experimentado por una película –decorado, objetos, vestuario, músi-el espectador es tanto emocional como intelec- ca, iluminación o color visual– que dan a la obratual, sincrónico e inmediato en vez de diacrónico la sensación y el aura de una época y un lugar es-y secuencial. El término «colisión» opone clara- pecíficos.mente la teoría de Einstein a la teoría de la conca-tenación de otro gran director ruso, V. I. Pudov- ■ color cast Tinte general en una imagen cinema-kin. Los ensayos de Eisenstein sobre este asunto tográfica. Este efecto puede estar producido porse encuentran recopilados en inglés en dos colec- defectos en la película virgen o por un mal positi-ciones de sus ensayos, Film Form y Film Sense. vado, pero, a veces, este tinte se produce inten-Véase concatenación y montage. cionadamente para crear una cualidad visual que se desea (por ejemplo, un tinte sepia para crear■ colocación de bandas Editar las diversas bandas una sensación de pasado, como en las fotografíasde sonido de manera que queden correctamente antiguas).alineadas para efectuar la mezcla. ■ color lateral Aberración de un objetivo que pro-■ colocación de vías Colocar vías en el suelo para duce que las ondas luminosas enfoquen los colo-que la dolly pueda moverse de forma suave y es- res en puntos diferentes a los del sujeto a partirtable. del cual se originan. Como resultado, aparecen
  • 121. Columbia Pictures ■ 123franjas de color en la imagen. También se le llama denominan colores complementarios, en el sentidoaberración cromática transversal. de que se completan el uno al otro. Véase colores complementarios y síntesis sustractiva.■ Color Systems Technology Véase Colorization. ■ Colorization, Color Systems Technology Uno de los■ colores complementarios (1) Colores opuestos a los primeros procedimientos empleados para colorearcolores primarios en la rueda del color. Cuando se imágenes en blanco y negro. Las imágenes en pe-sustrae cada color primario del blanco, queda su lícula se transferían a vídeo y se coloreaban me-complementario (cuando se sustrae el rojo, queda diante un ordenador de gráficos. El coloreadorun color azul-verde llamado cian; cuando se elimi- asignaba valores de color a los fotogramas clave,na el verde, el resultado es una mezcla rojo-azul y el ordenador se encargaba de colorear los res-llamada magenta y la sustracción del azul deja una tantes fotogramas del resto de la escena. El siste-combinación de verde y rojo, que forma el amari- ma logró transformar algunos clásicos para su di-llo). Cuando los tres colores complementarios se fusión en vídeo, pero los resultados no fueron locombinan en cantidades iguales, se forma un casi bastante buenos como para transferir de nuevo lasnegro, o gris. Los colores complementarios se utili- imágenes coloreadas a película y proyectarlas enzan en los procedimientos de color sustractivos. pantalla. Hoy día, los escáneres y las grabadorasTambién se les llama colores sustractivos. (2) Tan- para película poseen calidad suficiente para colo-to el color primario como su opuesto cuando se rear y transferir posteriormente a película lasconsideran relacionados o complementarios el uno imágenes modificadas, pero la práctica del colo-del otro. Véase película de color y síntesis sustractiva. reado de películas en blanco y negro ha ido extin- guiéndose. Los miembros de la industria del cine■ colores primarios Los tres colores, rojo, azul y ver- han expresado en numerosas ocasiones su quejade, que, mezclados, forman todos los demás colo- sobre el hecho de que dicha práctica distorsiona yres tal como aparecen en los procedimientos foto- altera la intención y el aspecto original de las pe-gráficos. Véase colores complementarios y película de lículas. El coloreado fue una de las razones porcolor. las que tuvo lugar el National Film Preservation Act en los EE.UU. Véase National Film Registry y■ colores secundarios Colores formados mezclando película de color.dos de los colores primarios; colores complemen-tarios. Véase colores complementarios. ■ Columbia Pictures Compañía cinematográfica creada en 1920 bajo el nombre de CBC Sales Cor-■ colores sustractivos, primarios sustractivos Color que poration por Harry Cohn, su hermano Jack y Jo-queda cuando se sustrae uno de los colores prima- seph Brandt, y que pasó a llamarse Columbia Pic-rios a la luz blanca y que es el opuesto a ese prima- tures en 1924. La compañía produjo gran cantidadrio en la rueda de color: el color azul-verde que es el de filmes de serie B, pero también realizó películascian queda cuando se sustrae el rojo; el color rojo- de serie A de gran éxito, sobre todo las dirigidasazul que es el magenta, cuando se elimina el verde y por Frank Capra en los años treinta y las protago-queda el amarillo, una combinación del verde y el nizadas por Rita Hayworth en los cuarenta. Co-rojo, cuando se elimina el azul. Tanto el color sus- lumbia tomaba prestados los servicios de la mayortractivo como el primario opuesto a él en la rueda se parte de sus estrellas, directores y guionistas a otros estudios, siempre bajo el mandato de Harry filtro amarillo Cohn, que ocupaba los cargos de presidente y de máximo responsable de producción. En los años cincuenta, la compañía obtuvo un éxito considera- verde rojo ble, sobre todo merced al apoyo prestado a cineas- tas independientes y a producciones extranjeras: La ley del silencio (On the Waterfront, 1954), de Elia Kazan, y Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962), de David Lean, fueron películas de Columbia. En el mismo periodo, la compañía co- menzó a producir programas de televisión a través filtro magenta de una subsidiaria, Screen Gems. Para ahorrar cos- filtro azul tes, Columbia vendió sus estudios y se instaló con azul Warner Brothers en 1972, realizando sus películas
  • 122. 124 ■ comaen los Burbank Studios. Bajo la dirección de Da- ■ combo engagement En el contexto del mercadovid Begelman, la compañía tuvo algunos éxitos estadounidense, estreno de dos películas nuevas,populares, entre ellos Shampoo (1975), de Hal exhibidas conjuntamente por el precio de una solaAshby, y Encuentros en la tercera fase (Close En- entrada. Con frecuencia se utiliza esta prácticacounters of the Third Kind, 1977), de Steven para estimular el interés del público en posterioresSpielberg. Tras la dimisión de Begelman por mal- exhibiciones de cada una de esas películas, pero, aversación en 1977, la compañía recobró su antiguo veces, es una forma de generar ingresos por pelícu-brío, y poco después financió películas como Kra- las que no atraerían al público si se exhibieran in-mer contra Kramer (Kramer vs. Kramer, 1979), de dependientemente. Véase programa doble.Robert Benton, y El síndrome de China (The Chi-na Syndrome, 1979). La organización fue adquiri- ■ comedia Una definición básica de comedia, apli-da por la Coca-Cola Company en 1982 por 750 mi- cable tanto al medio teatral como al medio cine-llones de dólares. Junto con CBS y HBO, matográfico, sería la de una obra que provoca en elColumbia fundó TriStar Pictures en 1982, una espectador regocijo e hilaridad y tiene un final fe-compañía de producción que finalmente se fusio- liz, pero hay muchos tipos de comedia, y cada unonaría con Columbia para formar Columbia Enter- inspira regocijo e hilaridad en diversos grados. A ve-tainment en 1987. La Sony Corporation de Japón, ces, como en la comedia negra, la risa queda amor-que había comprado el CBS Record Group en tiguada en cierta forma porque nos damos cuenta1987, se hizo con Columbia en 1989 por 3.400 mi- de implicaciones de carácter serio y porque, quizá,llones de dólares, tratando de potenciar sus masi- la obra no tiene un final feliz. El denominador co-vos conglomerados de hardware electrónico con mún de todas las comedias es su visión de la ri-aún más conglomerados de software. Sony adqui- diculez de la conducta y los asuntos humanos, y surió también los derechos de distribución de Warner intento de que los espectadores se rían de los erro-Brothers de las películas realizadas por la Guber- res y desgracias de personas un poco menos listasPeters Entertainment Company. La compra se hizo y seguras que ellos. Esta posición no sólo permitebásicamente con el fin de dejar libres a Jon Peters al público sentirse superior, sino librarse, de unay a Peter Guber para que pudieran dirigir Colum- manera segura y amable, de su propia agresividad.bia, pero el acuerdo se demostró ruinoso en el Incluso en las comedias de ingenio, nos identifica-transcurso de los años siguientes, y los dos se vie- mos con el personaje más agudo y vemos el mun-ron finalmente obligados a dimitir. Tanto Colum- do desde su perspectiva superior, excepto cuandobia como TriStar funcionaban independientemente se convierte en víctima de alguien. El cine nosdentro de Sony, y pasaron a convertirse en parte de hace mucho más conscientes de la realidad visualSony Pictures Entertainment Company en 1991. que el teatro, e integra de un modo mucho másTriStar produjo algunas películas de gran éxito, consistente la realidad física en la comedia. Debi-como Cuando Harry encontró a Sally (When do a la ausencia de sonido, las películas de los pri-Harry Met Sally, 1989), de Rob Reiner, y Termina- meros tiempos se basaban por completo en la di-tor II, el juicio final (Terminator II: Judgement mensión visual, y, aunque influidas por el vodevil,Day, 1991), de James Cameron. Columbia ha ob- la comedia burlesca, e incluso el circo, lograrontenido un gran éxito en el ámbito de la producción crear su propio tipo de comedia.para televisión, especialmente en los últimos años, El francés Max Linder, con su personaje cómi-con sus concursos La rueda de la fortuna y Jeo- co de dandy, está considerado como la primerapardy. Sin embargo, en 1994, Columbia y TriStar gran figura del cine cómico. La influencia de Lin-obtuvieron únicamente el 9,5 por 100 de los ingre- der en los EE.UU. resulta evidente en las películassos en taquilla en el mercado estadounidense, de Mack Sennett y en la obra de Charles Chaplin.mientras que, en el mismo año, Sony tuvo que sal- En los EE.UU., la comedia empieza con el univer-dar una cuenta de 2,7 billones de dólares por sus so creado por las películas de la Keystone depérdidas en Hollywood. Columbia y TriStar mejo- Mack Sennett, un mundo de confusión y caos, enraron considerablemente sus resultados en 1995 al el que las máquinas se vuelven locas y atacan aobtener el 12,3 por 100 de ingresos en taquilla del los hombres, y en las que los hombres a menudomercado de su país. Véase TriStar. se convierten en máquinas. Se trataba de un mun- do de acción y movimiento, de peleas y persecu-■ coma Aberración de objetivo que hace que imá- ciones a velocidades vertiginosas, en el que el es-genes que se encuentran fuera del eje óptico pro- pacio y el tiempo quedan distorsionados, la genteduzcan manchas tras de sí; los puntos de luz for- se convierte en víctima del entorno físico y de suman manchas en forma de cometa. propia naturaleza física y la naturaleza humana
  • 123. comedia ■ 125queda reducida a la ridiculez de los gags visuales. En Inglaterra se produjo una serie de estupen-La llegada de los grandes héroes cómicos del cine das comedias, cáusticas e ingeniosas, especial-mudo, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harry mente en los Ealing Studios, que comenzó conLangdon y Harold Lloyd, dio lugar al estilo cómi- Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Co-co y a «La Edad de Oro de la Comedia». Al caos ronets, 1949), dirigida por Robert Hamer y cony la confusión del mundo de la Keystone se aña- Alec Guinness interpretando diversos papeles.dió como contrapunto la figura del payaso heroi- Guinnes trabajaría con el estudio en películas tanco. Ahora el slapstick y la mímica extraían tanto populares y divertidas como El hombre del trajelo ridículo como lo humano de una sola figura. blanco (The Man in the White Suit, 1951), de Ale-Todas estas figuras utilizaban sus cuerpos como xander Mackendrick, y Oro en barras (The La-instrumentos físicos, mostrando lo que de mecáni- vender Hill Mob, 1951), de Charles Crichton.co y cómico hay en la acción y el comportamiento También cabe destacar una serie de películas in-humano, pero introduciendo también un alma hu- terpretadas por el siempre versátil Peter Sellers,mana al mismo tiempo perpleja y triunfante. comenzando por Un golpe de gracia (The Mouse Con la llegada del sonido, la comedia cambió That Roared, 1959), dirigida por Jack Arnold yconsiderablemente. En las películas de Laurel y con Sellers en múltiples papeles, y con I’m AllHardy perduraban los maravillosos gags visuales, Right Jack (Ande yo caliente y ríase la gente,la hilarante y atroz confusión entre hombre y reali- 1959), de John Boulting. Poco tiempo después,dad, pero ahora los actores cómicos eran tan agre- Tony Richardson realizó en Inglaterra el tour-de-sivos y ridículos en el uso de la palabra como sus force de adaptar el clásico de Henry Fielding Tomantecesores lo habían sido en el campo de la ac- Jones (1963), que ganó el Oscar a la mejor pelícu-ción. Los hermanos Marx y W. C. Fields sobrevi- la del año. También cabe mencionar las excelen-vían en un mundo pretencioso y estúpido gracias a tes comedias dirigidas en Francia por Jacquessu maravilloso sentido de la ridiculez propia y aje- Tati, que resucitó el arte de la pantomima y delna y a su estrafalaria lógica y sus asaltos verbales. humor físico en películas como Las vacacionesEn la década de los años treinta surgió además otro del señor Hulot (Les Vacances de M. Hulot, 1953)tipo de comedias, más cercanas a las del medio te- y Mi tío (Mon Oncle, 1958).atral por ser más realistas, tener una mayor con- En los EE.UU. de la década de los cincuenta yciencia social, estar mejor estructuradas desde el principios de los sesenta, las comedias de Dorispunto de vista dramático y poseer un carácter más Day, cuyo título más popular fue Confidencias aintelectual. Dichas comedias, que basaban su hu- medianoche (Pillow Talk, 1959), dirigida por Mi-mor ingenioso y sofisticado en los diálogos, cons- chael Gordon, poseían un erotismo carente de pi-tituían, en cierto sentido, un cumplido para el pú- cardía y de mordiente. Sin embargo, algunas co-blico del cine, que había llegado a la mayoría de medias del mismo periodo fueron de una intenciónedad. Entre estos filmes se encuentran el humor erótica y un realismo mucho mayores, aunque re-elegante con un toque de causticidad de la serie del sultaran un poco menos ingeniosas e intelectualesHombre Delgado, la amoralidad y el ingenio del que las comedias sociales de los años treinta. Conmundo exquisito y sofisticado de Lubitsch, sobre faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), combi-todo el de Un ladrón en la alcoba (Trouble in Pa- nación de farsa y humor verbal con un nuevo im-radise, 1932), y las comedias screwball, que pre- pulso erótico, y la algo más oscura El apartamentosentaban conductas irresponsables o irracionales y (The Apartment, 1960), ambas dirigidas por Billyentablaban una ingeniosa y enérgica batalla de se- Wilder, se encuentran entre las mejores de estasxos entre figuras sumamente atractivas en pelícu- comedias sexuales. Los años cincuenta fueronlas como Sucedió una noche (It Happened One también testigos de la aparición de Jerry Lewis,Night, 1934), de Frank Capra, y La fiera de mi cuyas primeras obras parecieron un enérgico retor-niña (Bringing Up Baby, 1938), de Howard no a la farsa de viejo cuño pero que, finalmente,Hawks. Aunque los años cuarenta comenzaron con cayó en la confusión artística.los buenos augurios de Historias de Filadelfia No resulta fácil resumir el desarrollo de la co-(The Philadelphia Story, 1940), de George Cukor, media en el transcurso de las últimas décadas. Ella década del conflicto bélico y del inicio de la final del sistema de estudios y del star system queGuerra Fría resultó menos receptiva a la comedia posibilitaron el surgimiento de talentos cómicos, lade ingenio y más propensa a la farsa descarnada o bajada de la media de edad del público y la in-al sentimentalismo. Las comedias de Preston Stur- fluencia de la televisión han dado como resultadoges, sin embargo, siguieron siendo tan divertidas comedias cuya visión resulta más penosa que di-como inteligentes. vertida. En el aspecto positivo, encontramos las
  • 124. 126 ■ comedia de humor negrofarsas y el humor extravagante de Mel Brooks, ■ comedia de humor negro Clase de obra teatral o ci-cuyo filme Los productores (The Producers,1967), nematográfica que transmite un sentido del humorse ha convertido en un clásico moderno, y la sensi- sardónico con relación a temas terriblemente serios,bilidad neurótica de Woody Allen. Allen ha logra- como la enfermedad, la guerra o la muerte, invitan-do crear su propio subgénero, una mezcla de sátira, do a la risa mordaz y dolorosa. Este tipo de obrasfarsa e ingenio verbal en un mundo posfreudiano y tienen con frecuencia un carácter satírico, y tratanmcluhaniano. Su mejor película sigue siendo la ga- de que indaguemos en actitudes y comportamientosnadora del Oscar Annie Hall (1977). Ninguno de que esconden verdades desagradables sobre la natu-los dos ha tenido desde entonces el mismo éxito, raleza humana, hipócritas distracciones del deber depero las películas de Allen todavía se dejan ver actuar moralmente. Quizá la película más famosamuy bien. También resultan destacables comedias dentro de esa clase de comedia sea Teléfono rojo,satíricas como Teléfono rojo, ¿volamos hacia ¿volamos hacia Moscú? (Dr. Strangelove; or, HowMoscú? (Dr. Strangelove; or, How I Learned to I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb,Stop Worrying and Love the Bomb, 1963), de 1963), dirigida por Stanley Kubrick. Véase comedia.Stanley Kubrick, y El graduado (The graduate,1967), de Mike Nichols, películas con una dimen- ■ comedia de situación (1) Película de humor basadasión visual provocativa y diálogos precisos, absur- en la interacción de un pequeño grupo de persona-dos y terriblemente divertidos. La sátira de Harold jes, que, a menudo, incluye a miembros de unay Maude (Joven chalado millonario seduce a vieja misma familia, como en los 15 filmes de Andychiflada) (Harold and Maude, 1971), de Hal Hardy realizados entre 1937 y 1947 y protagoni-Ashby, resultaba igualmente seria, pero el toque zados por Mickey Rooney. El término se aplicaera más ligero. En general, sin embargo, la come- frecuentemente a las monótonas series que sedia estadounidense se ha vuelto menos hábil y su- emiten por televisión. (2) Término empleado entil, alternando entre los chistes breves de comedia ocasiones para describir un filme basado en algu-de situación de Neil Simon y la vulgaridad de co- na situación divertida y poco frecuente, como Thelegial de películas como Desmadre a la americana Miracle of Morgan’s Creek (El milagro de Mor-(National Lampoon’s Animal House, 1978), de gan’s Creek, 1944), en el que Betty Hutton debeJohn Landis. Gran Bretaña, no obstante, nos ha justificar su misterioso embarazo en la Américadado el desigual pero a veces divertidísimo humor de provincias de los años de la guerra.demencial de los Monthy Python, cuyos mejorestrabajos siguen siendo las reposiciones de su vieja ■ comedia romántica Película que trata de la relaciónserie de televisión. Véase farsa, género y comedia entre un hombre y una mujer, los cuales, tras pasarslapstick. muchos agobios y tribulaciones causados por sus propios malentendidos, afrontar cierto número de obstáculos ajenos a ellos, o hacer ambas cosas, lo- gran unirse al final de la película. Una ligera varia- ción de este tema es la pareja que comienza unida, se separa temporalmente, pero vuelve a reunirse al final del filme. En ambos casos, lo que importa es que la atracción que sienten el uno por el otro sea evidente y que sus agobios y tribulaciones sean tratados de una manera cómica. A veces se identi- fica a la comedia romántica con la comedia aloca- da o screwball, pero la segunda clasificación se re- fiere a un grupo de películas con características demasiado específicas como para que en ella ten- gan cabida las otras. Las comedias románticas, por ejemplo, muestran a protagonistas femeninas me- nos agresivas o acciones menos temerarias que las comedias alocadas. Véase comedia screwball. En los primeros tiempos del sonoro, Ernst Lubitsch diri-comedia Albert Finney interpreta a Tom y Susannah York inter- gió una serie de encantadoras fantasías con ele-preta a Sophia en la oscarizada adaptación al cine de la novela mentos operísticos, como El desfile del amor (Theclásica de Henry Fielding Tom Jones (1963), dirigida por Tony Love Parade, 1929), protagonizada por JeanetteRichardson. MacDonald y Maurice Chevalier, que encaja en
  • 125. comedia screwball ■ 127esta categoría, mientras que Un ladrón en la alco- más bríos y energía en el terreno sexual que susba (Trouble in Paradise, 1932), con Herbert Mar- equivalentes masculinos, aunque sin caer en la pro-shall y Miriam Hopkins como la pareja de amantes miscuidad. Hay que valorar especialmente a estosen la que tanto él como ella son igualmente chis- personajes femeninos en el contexto de las dulces ypeantes y agresivos, constituye la máxima expre- domesticadas protagonistas o de las mujeres caídassión de la comedia romántica sofisticada. También en lo moral que aparecían en tantos filmes de la épo-la pareja de amantes que interpretan Clark Gable y ca. Las heroínas de las comedias alocadas resultabanJean Harlow en Tierra de pasión (Red Dust, sexualmente atractivas para los hombres, al tiempo1932), dirigida por Victor Fleming, resultan firmes que encarnaban los deseos reprimidos de gran partea partes iguales. Los musicales de Fred Astaire y del público femenino de la época. Estos personajesGinger Rogers realizados en los años treinta pue- son la esencia misma del espíritu libre de estas obras,den considerarse comedias románticas, como las la cual, a su vez, parece un poderoso antídoto frentepelículas de misterio del Hombre Delgado prota- a los graves problemas del mundo de la Gran Depre-gonizadas por William Powell y Myrna Loy en la sión. El carácter de estas comedias es siempre estra-misma época. Cary Grant y Katharine Hepburn falario y a menudo caótico: su falta de sentido es tanempiezan Historias de Filadelfia (The Philadel- consistente y penetrante que parece operar con unaphia Story, 1940), dirigida por George Cukor, con lógica ilógica que les pertenece por derecho propio.un divorcio, pero al final del filme vuelven a reu- La comedia inaugural del grupo fue La comedianirse. Tras la Segunda Guerra Mundial y las come- de la vida (Twentieth Century, 1934), de Howarddias post-screwball de Preston Sturges, los EE.UU. Hawks, pero sin duda Sucedió una noche (It Happe-se volvieron más middle-class y su sentido del hu- ned One Night, 1934), de Frank Capra, estrenadamor se hizo menos sofisticado y chispeante, más ese mismo año y ganadora de cuatro Oscars, esta-preocupado de no sobrepasar los límites de las bleció el tono de los screwballs que vendrían poste-buenas costumbres representadas por las comedias riormente, y sentó muchas de las convenciones derománticas de Doris Day. Años después, la rela- este tipo de comedia. Sin embargo, la película queción romántica podría volver a tratarse con tanto se considera el ejemplo más puro de comedia aloca-respeto como humor, como sucede en Sabrina da, y sin duda la más insensata, es La fiera de mi(1954), dirigida por Billy Wilder y protagonizada niña (Bringing Up Baby, 1938), de Howard Hawks,por Audrey Hepburn y Humphrey Bogart, o en Tú protagonizada por Katharine Hepburn y Cary Grant.y yo (An Affair to Remember, 1957), de Leo A finales de los años treinta, los años de la Gran De-McCarey, con Deborah Kerr y Cary Grant resol- presión dieron paso a los conflictos en el extranjeroviendo finalmente sus problemas. Con Annie Hall y a la guerra, introduciendo en la comedia unas si-(1977), Woody Allen, merced a un tratamiento su- tuaciones, unas conductas y una moralidad másmamente contemporáneo, psicológico y divertido convencional, como para defenderse del amenaza-del tema del amor, dio comienzo a un nuevo capí- dor caos proveniente del extranjero. El último actotulo (probablemente más realista) en el abordaje de la comedia screwball se desarrolló en las come-cinematográfico de las relaciones hombre-mujer. dias más amables y generosas realizadas por Pres-■ comedia screwball, comedia alocada Tipo de comediacinematográfica predominante en los EE.UU. duran-te los años treinta, producto de la Gran Depresión.Estas películas constituían una escapatoria de la rea-lidad, presentando a personajes alegres y atractivosque se comportaban con desenvoltura y atrevimientoen un mundo sofisticado y adinerado, lleno de ex-céntricas pero pacíficas figuras cómicas. Constituíanuna sátira amable de los más o menos ociosos ricos,que, a menudo, concluían con la exitosa unión deuna heroína millonaria y un héroe de clase media.En estas películas destacaba la presencia de mujeresabsolutamente emancipadas, con la protagonistacomportándose de una forma tan independiente yagresiva como el hombre, si no más, y demostrando comedia screwball, comedia alocada La fiera de mi niña (1938), debuenas dosis de ingenio y de inteligencia. Rompien- Howard Hawks, con Katharine Hepburn y Cary Grant dandodo tabúes sociales, estas heroínas demostraban tener vida a la excéntrica pareja romántica.
  • 126. 128 ■ comedia slapstickton Sturges entre 1940 y 1944, que mantenían el in- nistas, se negaron a declarar, reivindicando su dere-genio y el humor alocado, pero ampliaban el ámbito cho a la libertad política y a la libertad de expresiónde lo cómico abarcando otros aspectos de la vida (véase Diez de Hollywood). 50 importantes ejecutivosamericana, como la política en The Great McGinty del cine se reunieron en el Waldorf-Astoria Hotel de(El gran McGinty, 1940) y la vida en las pequeñas Nueva York, y, al cabo de dos días, hicieron públicaciudades en The Miracle of Morgan’s Creek (El mi- una declaración en la que condenaban a los 10 y leslagro de Morgan’s Creek, 1944). Véase comedia. prohibían trabajar en el futuro en la industria. Este grupo de 50 también se consagró a la tarea de elimi-■ comedia slapstick Obra teatral o cinematográfica nar a subversivos de la industria. Desde ese momen-de carácter humorístico, con grandes dosis de ac- to, cualquier testigo no amistoso investigado por elción violenta o agresiva como fuente de su comi- Comité, cualquier individuo acusado por una orga-cidad. El término slapstick proviene de un objeto, nización «patriótica», cualquiera del que hasta secompuesto por dos piezas de madera unidas entre sospechara tan sólo de ser un comunista o de rela-sí por medio de bisagras, que empleaban los pa- cionarse con comunistas, pasaba a engrosar la listayasos para producir un sonoro chasquido cuando negra (véase Lista Negra de Hollywood). El Comité in-se golpeaban el uno al otro. El término resulta so- vestigó a Hollywood varias veces posteriormente,bre todo pertinente en relación con las comedias hasta 1954. Se calcula que más de 300 personas dede los tiempos del cine mudo, por ejemplo, las la industria cinematográfica pasaron a formar partepelículas de Mack Sennett producidas por Keys- de la Lista Negra como consecuencia de las investi-tone. Tanto las películas mudas como las sonoras gaciones del Comité.de Laurel y Hardy destacan por su humor slap-stick. Los Tres Chiflados practicaron posterior- ■ compañía de producción, productora (1) Organiza-mente este tipo de comedia, aunque lo hicieron ción que hace películas para su estreno comercial.de una forma menos fina. Véase comedia y farsa. Los antiguos estudios de Hollywood eran compa- ñías de producción y distribución y, además, po-■ comentario Explicación, normalmente pronuncia- seían salas. Actualmente los estudios de cine sonda por una voz en off, sobre la acción y los perso- en gran medida compañías de distribución de pe-najes que aparecen en pantalla. El comentarista ha- lículas independientes, así como de películas reali-bla, por lo general, como una autoridad imparcial zadas por sus propias compañías de producción.sobre el tema de la película. Véase voz en off. (2) Cualquier organización formada específica- mente para la realización de una película.■ cometing Pequeñas manchas de luz en la pelícu-la, producidas en el baño de procesado por conta- ■ compensación contingente Pago que se efectúa trasminación metálica. la realización completa de un trabajo, normalmente basado en ciertas condiciones; por ejemplo, el pago■ coming attractions Véase avance. de beneficios netos o de una suma adicional al au- tor de un guion cuando el filme da lugar a una se-■ Comité de Actividades Antiamericanas Antiguo comité cuela o a una producción televisiva. Véase backend.de la Cámara de Representantes de los Estados Uni-dos cuya función era descubrir e investigar activida- ■ componente Denominación de una imagen comple-des desleales o subversivas en América; concreta- ta e individual en el campo de los gráficos de orde-mente, actividades comunistas. En 1947, bajo la nador. Dicha imagen puede componerse a su vez depresidencia de J. Parnell Thomas, un republicano de elementos más pequeños, llamados macros, almace-Nueva Jersey, el Comité intentó probar que los co- nados en la memoria del ordenador, como en elmunistas se habían infiltrado en la industria cinema- caso de una figura compuesta por partes del cuerpotográfica, especialmente en el Screen Writers Guild, ya almacenadas. Véase animación por ordenador.y que se estaban produciendo películas que conte-nían propaganda a favor de la URSS. En un primer ■ composición Organización de todos los elementosmomento la gente del cine se indignó ante esta vio- de una escena, incluyendo el decorado, el atrezo,lación de sus derechos y formó el Comité para la la iluminación, los personajes y el movimiento. ElDefensa de la Primera Enmienda. Pero las cosas encuadre de cada plano debe poder verse tantocambiaron cuando testigos amistosos pertenecientes como una unidad compositiva autónoma, comoa la industria declararon ante el Comité del Congre- dentro del contexto de los planos vecinos. La com-so y apoyaron sus actividades. 10 miembros de la posición influye en la forma en que los espectado-industria, de los que se sospechaba que eran comu- res leen en pantalla el significado de cada imagen,
  • 127. compresión ■ 129en su respuesta emocional ante los personajes y la ■ composición de imágenes Véase compuesto (2).acción y en su interés general a lo largo de todo elfilme. Tal y como sucede con un lienzo, la compo- ■ composición electrónica, composición electrónica de imá-sición del encuadre cinematográfico debe verse en genes, máscara electrónica, máscara de vídeo Proceso detérminos de masas, formas, equilibrios, líneas, rit- transferir imágenes de película cinematográfica amos, colores, texturas, luces y sombras. Como en cinta de vídeo para realizar una máscara electrónicaun lienzo, la composición del encuadre debe supe- y, posteriormente, volver a transferir la imagen com-rar su carácter bidimensional y lograr la ilusión de puesta a película cinematográfica. La máscara elec-profundidad. La atención del espectador debe ser trónica es mucho más rápida y económica que losguiada por el tratamiento del primer término, del sistemas de máscara para efectos especiales que seespacio intermedio y del fondo de la imagen. Pero, utilizan para la película cinematográfica, pero lasa diferencia de lo que sucede con un lienzo, la pe- imágenes electrónicas no tienen la resolución ni lalícula presenta una imagen en continuo movimien- calidad de reproducción de colores de las imágenesto, tanto en el plano individual como en el paso de de película cinematográfica. Aunque generalmenteun plano a otro. El movimiento de los personajes y se utiliza en películas de efectos especiales para verde la cámara puede incrementar la sensación de previamente una escena que será compuesta despuésprofundidad y empujar al espectador dentro de la en película cinematográfica, el sistema de vídeo Ul-imagen. La composición espacial del encuadre re- timatte se consideró como de calidad suficientesulta asimismo crucial para dirigir nuestra atención como para componer las escenas submarinas de laa las formas o masas más importantes: el juego película El gran tiburón (Jaws 3-D, 1983), de Joemutuo de luces y de sombras subraya y oculta y la Alvis. La tecnología digital, con modernos escáneresorganización de los elementos crea líneas rítmic