Decostruire semioticamente le opere di arte contemporanea è sempre un esercizio sorprendente per i due emisferi del cervello: un passaggio continuo tra il ragionamento logico e l'impatto d'insieme, tra la grammatica e l'immagine, il segno e il di-segno. In questa relazione analizzo le vetrate di un Santuario "mariano" a cui sono molto legata: un lavoro arricchente che - come nell'analisi di ogni testo visivo - porta alla luce nuove relazioni ed effetti di senso.

1. Università degli Studi di Siena
Facoltà di Lettere e Filosofia
Corso di Laurea Specialistica in Teorie della Comunicazione
e Tecniche dei Linguaggi Persuasivi
Tesina in Semiotica dell'Arte Contemporanea
Analisi semiotica delle vetrate del Santuario Maria Theotókos
Loppiano - Incisa in Val d’Arno (FI)
Studentessa: Lucia Ciciriello
Docenti: Omar Calabrese e Angela Mengoni
Anno accademico 2008-2009
1

2. INDICE
Introduzione Pag. 3
L’osservazione delle vetrate Pag. 4
Parte prima
Un opera collettiva Pag. 6
Il sistema delle vetrate, il nostro testo visivo Pag. 6
Parte seconda
Il livello figurativo Pag. 9
Analisi del livello plastico Pag. 12
Categorie topologiche Pag. 12
Categorie eidetiche Pag. 13
Categorie cromatiche Pag. 13
Un significato complessivo: il flusso Pag. 15
Parte terza
La tensività della luce Pag. 16
La spazializzazione Pag. 17
Bibliografia Pag. 19
2

3. Introduzione
Visitare il Santuario Maria
Theotókos può essere
un’esperienza visivo-percettiva
di particolare fascino.
Di seguito alcune premesse
necessarie che hanno anche
l’obiettivo di definire i limiti in
cui si inserisce il lavoro qui
presentato.
Occorre fare una breve introduzione riguardo il contesto socio-culturale in cui ha
sede la costruzione del Santuario e a cui appartengono gli artisti che l’hanno
realizzata. La chiesa, infatti, si inserisce nella cittadella di Loppiano, località di
Incisa in Val d’Arno, provincia di Firenze. E’ una piccola cittadina in cui convivono,
in maniera permanente e temporanea, circa 900 persone appartenenti a diverse
nazionalità, culture e religioni. L’idea alla base è quella di una convivenza basata
sulla cosiddetta “Regola d’oro”1, è una comunità che si propone di essere un
laboratorio di dialogo tra popoli, culture e fedi religiose. Anche il Santuario, che si
trova nel centro della città, ospita una cappella ecumenica aperta alle differenti
confessioni cristiane: un elemento centrale non solo perché rappresenta lo stile di vita
proposto da Loppiano, di apertura culturale e dialogo interreligioso, ma soprattutto
perché realizza questa convivenza nel suo aspetto spirituale; nella cappella
ecumenica, infatti, potranno ritrovarsi protestanti, anglicani, ortodossi e cattolici a
pregare insieme. La cittadella di Loppiano è stata fondata dai Focolari, un
movimento laico nato nella Chiesa cattolica che ha come fine la fratellanza
universale. Ne consegue una precisa vocazione ecumenica oltre che al dialogo in altri
settori della cultura.
Il Santuario Maria Theotokos si inserisce quindi in un sistema di valori preciso e
determinato, visibile nei diversi aspetti, incluso quello artistico. Un contesto, tuttavia,
1
«Tutto quanto volete che gli uomini facciano a voi, anche voi fatelo a loro: questa
infatti è la Legge e i Profeti » (Mt 7,12), si tratta di una Regola, presente, in forme diverse, in
tutti i libri sacri delle più importanti religioni.
3

4. di cui non terremo conto nel nostro lavoro. L’obiettivo di questa ricerca, infatti, resta
quello di analizzare un testo visivo soffermandosi sulle relazioni e sugli effetti di
senso ad esso relativi.
Di particolare rilievo è la posizione in cui si erige la struttura architettonica. Essa è
situata su un altopiano dell’area territoriale, il che consente sia una visibilità da molti
punti della cittadella, sia di essere raggiunta dalla luce del sole in tutte le ore del
giorno con intensità.
Ricco il contesto visivo della costruzione popolato da diversi elementi, tutti
caratterizzati da una forte plasticità:
- la forma ellittica della chiesa con il tetto che si compone come un grande piano
inclinato che nasce dal terreno e sale verso l’alto;
- la torre campanaria di 20 mt. coperta da una falda triangolare dorata;
- il grande tabernacolo inserito in un elemento scultoreo di bronzo dorato;
- l’ambone e l’altare realizzati in un unico blocco in pietra di Trani;
- la grande vetrata scorrevole del presbiterio che custodisce il tabernacolo;
- l’imponente portale in bronzo dell’ingresso centrale;
- le ampie vetrate laterali che si fondono con l’architettura della chiesa.
Di questi l’elemento che particolarmente ha catturato il mio interesse e di cui ho
cercato di analizzare alcuni aspetti in questo lavoro di ricerca è costituito dal sistema
delle vetrate.
L’osservazione delle vetrate
Un giorno mi trovai a passare dal Santuario e ad osservarle più da vicino. Quel
pomeriggio la luce del sole era forte; penetrava le vetrate e colorava le panche, il
pavimento, le mura bianche, la grande porta d’entrata. Sembrava di essere all’interno
4

5. di un caleidoscopio, uno spazio ampio e circolare dove luci e colori irrompevano con
vivacità e delicatezza insieme. Un continuo dinamismo tra cromatismo e luminosità
che ristabilivano momento per momento nuove forme e colori.
Il lavoro qui presentato tiene conto di questa esperienza: le vetrate contengono in sé
degli elementi figurativi e plastici che esprimono dei contenuti abbastanza precisi.
Tuttavia la luce del sole che penetra le vetrate pone ulteriori questioni semiotiche. Un
sostegno alla ricerca è giunto da Jacques Fontanille che approfondisce gli effetti di
senso derivanti dalla luce che qui ho ricercato per sviluppare l’analisi semiotica del
sistema delle vetrate.
Chiaramente il lavoro - come tutte le analisi semiotiche - non è esaustivo. Tuttavia
permette di interrogarsi su alcune questioni della semiotica visiva approfondendo in
particolare il rapporto tra la luce e il colore del testo visivo preso in esame.
5

6. Parte prima
Un’opera collettiva
La costruzione del Santuario Maria Theotokos è recente: è iniziata con gli scavi nel
maggio del 2002 ed è stato inaugurato il 30 ottobre 2004. L’intera realizzazione della
chiesa è ad opera del Centro Ave: un'équipe di artiste, architetti e designers che
realizzano ristrutturazioni, realizzazioni di opere d’arte e progetti di nuove chiese e
cappelle, edifici privati, sia in Italia che all’estero. Le artiste hanno un’esperienza
professionale di diversi anni e hanno sviluppato un’intensa attività in cui mettono
insieme le diverse competenze ed espressioni artistiche. Ogni volta realizzano un
progetto che ha un’architettura plastica in cui emerge la stessa essenzialità delle
sculture e pitture, dove forma e contenuto diventano inscindibili.
Il sistema delle vetrate, il nostro testo visivo
All’interno del Santuario sono presenti circa 85 mq di vetro colorato così
suddivisibile.
Vetrata 1 laterale - lato sinistro della chiesa.
Dedicata alla Passione di Gesù
6

7. Vetrata 2 laterale - lato destro della chiesa
Dedicata alla Via Mariae
Vetrata 3 centrale - vetrata del presbiterio
Dedicata al tema centrale del Santuario
7

8. Vetrata 4 - fonte battesimale
Dedicata al rito del Battesimo.
8

9. Parte seconda
Il livello figurativo
Anche un rapido sguardo ci permette di constatare la sostanziale differenza nel
livello plastico che vi è tra la vetrata 1, 2, 4 e la vetrata 3. Osservando invece le
vetrate sistemicamente ci si rende subito conto che sono tenute insieme dalla stessa
struttura discorsiva. La tematizzazione, non solo delle vetrate ma dell’intero
Santuario, è legata a Maria Theotókos (in greco Θεοτόκος; in latino Deipara o Dei
genetrix), un titolo della Beata Vergine Maria. Letteralmente significa colei che
genera Dio e spesso viene reso in italiano con Madre di Dio.
Le vetrate 1, 2 e 4 figurativizzano questo tema in due modalità:
- riproducendo le figure che riconducono ai momenti della nascita e della passione di
Gesù nella tradizione cattolica con una densità interna di figuratività minima;
- utilizzando forme astratte per esprimere un momento della Passione di Gesù e tre
caratteristiche della Madonna.
Scomponendo in porzioni le vetrate (che indichiamo di seguito con A, B, C...) e
osservandole, possiamo individuare la realizzazione di questa tematizzazione 2.
A. Vetrata 1 - Preghiera di B. Vetrata 1 - Gesù cade C. Vetrata 1 - La luce del
Gesù al Getsemani durante la salita al Calvario “dolore amato”
2
Cfr. AA.VV., Libretto di presentazione del Santuario Santa Maria Theotókos, 2004
9

10. D. Vetrata 1 - La E. Vetrata 1 - La F. Vetrata 2
Crocefissione: Resurrezione di Gesù L’Annunciazione
Gesù Abbandonato e Maria
Desolata
G. Vetrata 2 - La visita a H. Vetrata 2 - La nascita di I. Vetrata 2 - La realtà
Elisabetta Gesù mistica di Maria
L. Vetrata 2 - La Pentecoste M. Vetrata 2 - L’Assunzione N. Vetrata 4 - Lo Spirito
Santo che discende
sull’acqua
10

11. Le figure individuate sono definibili da Greimas “di grado zero”3: grazie alla
definizione dei segmenti di piombo che racchiudono porzioni di vetro colorato, si
costituiscono dei tratti visivi che costituiscono dei formanti figurativi. Questi
permettono un’interpretazione come rappresentante un oggetto del mondo naturale,
all’interno di una determinata griglia di lettura culturale: nel nostro caso si tratta
della tradizione della Chiesa cattolica. La doppia modalità di figurativizzazione (le
immagini C, I e L sono caratterizzate da un maggiore livello di astrazione rispetto a
tutte le altre) è data da una diversa densità figurativa da cui consegue un diverso
livello di verosomiglianza che ci permette comunque di riconoscerne il significato.
Nella corrispondente componente sintattica ogni porzione di vetrata compone un
momento della narrazione evangelica. Accenniamo in breve agli elementi principali
della sintassi discorsiva del testo visivo.
- Racconta una storia: quella di Gesù, quella di Maria e dell’umanità e invita lo
spettatore ad “ascoltarla”, senza dare del “tu”, ma anzi evidenziando l’”egli”
dell’autore nell’enunciazione.
- Rappresenta degli attori: Gesù, Maria e i due attori “minori”, quali San Giuseppe e
Elisabetta. Presenziano la scena e - come sempre - “portano a compimento la loro
missione”.
- Costruisce un tempo nelle vetrate laterali: sia una cronologia dei fatti del racconto,
sia una collocazione temporale nella Storia. La vetrata laterale destra, infatti, è
precedente alla vetrata di sinistra; inoltre in ogni singola vetrata quello che si trova
alla periferia (più a destra nella vetrata 2 e più a sinistra nella vetrata 1) è l’inizio
del racconto. Ogni porzione di vetrata è un frame di un film montato in ordine
cronologico. Ma in quali anni è ambientato questo film? E’ un tempo storico
appartenente al racconto, un momento in cui questi fatti narrati sono avvenuti. Non
si riesce però a definire una data, è un tempo indefinibile, che ha valore sempre
nella Storia, un tempo “eterno”.
3
Cfr. Greimas, A. J., "Semiotica figurativa e semiotica plastica" in Fabbri e Marrone (eds.),
Semiotica in nuce. Volume II. Meltemi, Roma, 2001, pp. 196-210
11

12. - Definisce uno spazio: non vi è scenografia (per mantenere la metafora), tranne nella
porzione A in cui sono riconoscibili gli alberi del giardino di Getsemani e nella D il
cui formante marrone alla base richiama il Golgota. Non vi è prospettiva: quello
che conta è ciò che è posto in primo piano.
La vetrata 3, invece, è sorretta da una semantica discorsiva differente: non è infatti
possibile scomporla, il senso si genera nella sua composizione totale. Si presenta con
un maggior livello di astrattismo, realizzato dai tratti cromatici: una zona gialla al
centro e una zona periferica sfumata tendente al blu che in un certo senso riassume
tutte le figure delle altre vetrate e del Santuario nel complesso: “Maria Theotókos, un
grande cielo azzurro che contiene il sole: Dio.”4
Analisi del livello plastico
La generazione del senso e l’indagine delle strutture testuali alla base del sistema
delle vetrate in analisi non può prescindere dal livello plastico.
Forte è infatti la componente topologica, eidetica e cromatica nella generazione del
senso del testo visivo. Osservando con attenzione le vetrate si possono subito
individuare le seguenti categorie plastiche, che come intravisto già nel livello
figurativo, possono essere raggruppate in maniera diversa: alcune categorie più
pertinenti nelle vetrate rettangolari 1, 2 e 4; altre nella vetrata semicircolare centrale
3.
Categorie topologiche
La disposizione dei formanti figurativi e plastici all’interno delle vetrate rettangolari
ci consente di individuare le seguenti opposizioni: alto/basso;
ascendente/discendente; inglobato/inglobante.
Nella vetrata 1 ad esempio è possibile individuare almeno due livelli: uno alla base
costituito da colori terrosi che nella porzione E ascende; l’altro più eterogeneo
4
Cfr. AA.VV., Libretto di presentazione del Santuario Santa Maria Theotókos, 2004
12

13. costituito dalle tonalità di azzurro - anch’esso che ascende nella porzione D e E - e
dalle tonalità del rosso presenti in alto. Si potrebbe affermare che il formante “colori
terrosi” rappresenti l’umanità che, con la Resurrezione, è destinata a redimersi. Allo
stesso modo che le tonalità del rosso rappresentano il dolore 5 e che l’azzurro
rappresenta la risposta d’amore dell’uomo.
Non è a caso inoltre la disposizione delle figure che, sia nella vetrata 1 che 2, sono
disposte in maniera ascendente. Vi sono infine alcune zone che evidenziano un
oggetto inglobato (ad esempio la rappresentazione astratta di Maria, realtà mistica,
nella porzione I) e uno sfondo inglobante: questo è percepibile soprattutto nella
vetrata centrale 3.
Categorie eidetiche
Le categorie eidetiche sono determinate dalle fasce di piombo curvilinee più o meno
spesse. Possiamo individuare tre utilizzi:
- fasce spesse di 10 cm che delimitano le porzioni rettangolari delle vetrate (ragione
funzionale alle vetrate);
- fasce spesse 5 cm che attraversano in maniera trasversale le porzioni e le lega
insieme;
- fasce più sottili che definiscono all’interno di ogni porzione i formanti figurativi.
Osservando le fasce di piombo è possibile individuare le seguenti categorie:
verticale/orizzontale, rettilineo/curvilineo e concavo/convesso. Nella vetrata 1 si
possono notare molte più verticalità soprattutto quelle gialle che rappresentano la
Luce Divina6 (ad esempio nella porzione C relativa alla natività dove vi sono tante
fasce gialle verticali). Le fasce sono tutte curvilinee, tranne quelle che rappresentano
la croce nella porzione H e L. Infine vi è un continuo gioco tra concavo e convesso
nell'intersezione delle linee. Interessanti le due linee che “racchiudono” Maria e
Elisabetta nella porzione G e nella porzione H la linea discendente che fa pensare ad
5
Idem
6
Idem
13

14. una capanna.
Appare chiaro come oltre alle figure, gli altri segmenti di piombo sostengono o
completano la figurativizzazione del testo.
Categorie cromatiche
La caratteristica principale delle vetrate qui in analisi è rappresentata dalla
cromaticità. Vasta la gamma dei colori pastello utilizzati con diversi livelli di
tonalità, luminosità e saturazione. I formanti cromatici inoltre creano un movimento
di flusso (orizzontale e verticale) che arricchisce i significati. E’ possibile individuare
pertanto le seguenti caratteristiche:
- la vetrata 1 si può scomporre cromaticamente in tre strati: un’ampia zona in alto in
cui le tonalità di rosso si oppongono e sovrappongono con le tonalità di azzurro nel
mezzo; alla base vi è un’area di colori terrosi tendente al verde, marrone e giallo;
sembra rappresentare un flusso orizzontale da sinistra verso destra, che prima
discende e poi scende;
- la vetrata 2 è più eterogenea, presenta maggiori tonalità di colori e in particolare vi
sono qua e là tonalità di giallo presenti in ciascuna porzione di vetrata, zone di luce
che caratterizzano ogni scena, ogni momento della vita di Maria. Più che un flusso
orizzontale dà l’idea di circolarità, di vortice;
- la vetrata 4 comprende tutte le caratteristiche cromatiche delle vetrate 1 e 2:
opposizione delle tonalità rosso/azzurro, presenza del giallo, movimento circolare e
ascendente/discendente;
- la vetrata 3, infine, è caratterizzata da una minore saturazione dei colori rispetto alle
altre vetrate e si basa su una struttura più semplice dove le tonalità di giallo sono al
centro inglobate dalle tonalità di azzurro intorno, dando anche questa il senso della
circolarità.
Da questa prima osservazione possiamo quindi definire le seguenti categorie
cromatiche all’interno del sistema delle vetrate che generano altre categorie
14

15. topologiche: eterogeneità/omogeneità, saturo/insaturo, tonalità azzurro-
rosso/tonalità giallo-marrone.
Un significato complessivo: il flusso
Non ci sembra di poter individuare in queste ultime categorie cromatiche
l’opposizione euforico/disforico di cui ci parla Goethe 7. La nostra ipotesi è che il
senso derivante dal livello plastico del testo visivo è da rintracciare nel sistema
complessivo delle vetrate: l’insieme delle categorie topologiche, eidetiche, e
cromatiche costruiscono un movimento, un flusso: le barre di piombo che ascendono
e discendono, i colori che colano in alcune zone e si estendono in altre, le figure che
dal basso si posizionano più in alto. Un flusso continuo tra il divino e l’umano nella
vetrata 1; tra la vita e la morte, l’amore e il dolore nella vetrata 2; tra il Cielo di
Maria e l’umanità di Gesù nella vetrata 3, tra lo Spirito (Cielo) e l’acqua (Terra) nella
vetrata 4.
Un concetto che esprime il sistema di valori in cui questo Santuario nasce. Come
accennato nell’Introduzione, infatti, Loppiano è una città internazionale dei Focolari:
questo Movimento (laico nato nella Chiesa Cattolica) basa la sua dottrina spirituale e
sociale su una frase che si presume sia stata pronunciata da Gesù, come si legge nel
Vangelo di Giovanni: “Dove due o più sono riuniti nel mio nome io sono in mezzo a
loro”8. Chiara Lubich, la fondatrice, così la interpreta: «Gesù fra noi, infatti, è una
sua direttiva da attuare (“dove due o più...”) ed è lo stesso Gesù che la dà. Questa
presenza di Gesù è un’attualità sorprendente. [...] Se noi poniamo Lui in mezzo a noi,
ecco che molti Lo possono incontrare ora, duemila anni dopo.»
Altrove9 Lubich spiega questa presenza divina nell’oggi e nelle comunità che
“agiscono in Suo nome”.
La realizzazione di un dialogo continuo quindi tra Cielo e Terra, un discendere di
Gesù nella vita di una comunità, un flusso continuo tra umano e divino: questo ci
7
Calabrese, O., Come si legge un'opera d'arte, Mondadori, Milano, 2006
8
Cfr. Lubich, C., Una via nuova, Città Nuova Editrice, Roma, 2002
9
Lubich, C., La dottrina spirituale, Mondadori, Milano, 2001
15

16. sembra il concetto spirituale in cui si inserisce il significato complessivo del livello
plastico del sistema delle vetrate da noi analizzato.
16

17. Parte terza
La tensività della luce
Per aggiungere un elemento di analisi ulteriore del sistema delle vetrate ci sembra
importante considerare la caratteristica materica del nostro oggetto. Fino ad ora
abbiamo analizzato il testo visivo come se fosse su un supporto opaco. In realtà il
supporto di vetro ha una caratteristica fondamentale, ovvero la trasparenza (stessa
caratteristica dell’acqua, un liquido che rimanda al concetto di fluidità e movimento).
Il supporto vitreo pone due questioni:
- i colori cambiano a seconda della luce;
- la luce esterna del sole attraversa le vetrate e crea dei bagliori all’interno della
chiesa; è come se il supporto materico si ampliasse estendendosi sul pavimento,
sulle pareti, sulle panche.
Da qui ne deriva che:
- vi è un particolare rapporto tra la cromaticità e l’illuminazione di un testo visivo il
cui supporto materico è trasparente;
- i bagliori occupano lo spazio dello spettatore.
Jacques Fontanille approfondisce nel suo studio relativo alla semiotica del visibile 10
l’istanza dell’enunciazione che deriva dalla configurazione della luce. In particolare
descrive i quattro effetti di senso costitutivi della configurazione: luminosità,
illuminazione, cromatismo e materia.
Date le caratteristiche del nostro oggetto di analisi (non è una tela in cui viene
rappresentata la luce o i suoi effetti dinamici sugli oggetti) ci soffermeremo sul
quarto effetto di senso relativo alla materia. A tal proposito Fontanille afferma:
«Le trouble dans l’espace substrat résulte par conséquent de la tension entre des
forces de cohésion et des forces de dispersion; c’est à dire que les effets de matière
10
Fontanille, J., 1995b: Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, P.U.F.
17

18. de la configuration sont à rattacher aux états dynamiques de la lumière dans
l’espace tensif où elle se diffuse.»11
Anche Marc Chagall diceva: “La vetrata è aria e la
sua materia è la luce”. Nel nostro caso la materia
della luce è costituita dai raggi del sole che
attraversano le vetrate e “colorandosi” proiettano
delle luci di colori eterogenei sulle pareti, le panche
e quant’altro incontrano nel percorso.
L’illuminazione, l’attraversamento dinamico della
luce esterna, modifica le proprietà cromatiche delle
vetrate solvendo i colori, rendendoli cioè meno
saturi. Queste d’altra parte vengono assorbite dalla
luce che le proietta sul suo bersaglio ultimo. Si
realizza così una composizione visiva sempre
nuova che muta con il cambiare delle stagioni, del
tempo atmosferico e delle ore; un continuo gioco
tra trasparenze e opacità che diventa lotta tra la
forza solvente della luce e la forza di coesione della materia cromaticizzata.
La spazializzazione
Di grande interesse è l’effetto di riflesso cromatico che ne deriva. Lo spettatore
infatti mentre osserva le vetrate viene investito dai bagliori di luce colorata: è come
se il testo visivo si ampliasse, estendesse il suo spazio e in tal modo convocasse lo
spettatore. Potremmo infatti dire che questa illuminazione apre un’altra spazialità,
ovvero la profondità aldiqua del quadro: emerge un “qui” contrapposto/confuso con
un “là”.
Un flusso di luce che continua anche con lo spettatore, che non vuole rimanere
vincolata al supporto materico, ma che vuole invadere lo spazio e i soggetti presenti
in ogni tempo.
11
idem pag. 35
18

19. Bibliografia
AA.VV., Libretto di presentazione del Santuario Santa Maria Theotókos, 2004
Calabrese, O., Come si legge un'opera d'arte, Mondadori, Milano, 2006
Calabrese, O., "Problemi di enunciazione astratta" in Corrain e Valenti (eds.), Leggere
l'opera d'arte, Esculapio, Bologna, 1991, pp. 161-164
Lubich, C., Una via nuova, Città Nuova Editrice, Roma, 2002
Lubich, C., La dottrina spirituale, Mondadori, Milano, 2001
Fontanille, J., 1995b: Sémiotique du visible. Des mondes de lumière, Paris, P.U.F.
Greimas, A. J., "Semiotica figurativa e semiotica plastica" in Fabbri e Marrone (eds.),
Semiotica in nuce. Volume II. Meltemi, Roma, 2001, pp. 196-210;
Schapiro, M., Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi, Roma, 2002
19