1. Du Contrepoint…

2. Contrepoint Naissance : dès que l’on trouve 2 voix (réelles ou virtuelles) Outil de base pour les compositeurs, apprentissage (appren-tissage) de la belle ligne des belles lignes (conduite des voix) Du traitement des dissonances Même les mélodies les plus ornées sont en fait simples si on les analyse, si on les réduit (outil : réduction analytique, cf. analyse schenkerienne).

3. Contrepoint

4. Règles de base (1) Pour une ligne mélodique seule, 2 mouvements : Conjoint(ascendant, descendant, cf. loi de la gravité ?) : à privilégier pour la vocalité et la fluidité de la ligne Disjoint (ascendant, descendant) : à user avec discrétion, pour rompre la monotonie, en évitant les grands sauts (Triton, 6M, 7, 9, etc) et en résolvant la tension par un mouvement conjoint contraire Pour deux lignes mélodiques, 3 mouvements : Direct (les deux lignes vont dans la même direction, conjointement ou par saut) Contraire (directions opposées) Oblique (une ligne bouge, l’autre est fixe)

5. Règles de base (2) Les intervalles sont classés (à 2 voix) de la façon suivante : Consonances (1, 3, 5, 6, 8) Parfaites (stabilité, repos) : Octave juste, unisson, quinte juste (1, 5, 8) Imparfaites (fluidité) : Tierce majeure/mineure, Sixte M/m (3, 6) Dissonances (2, 4, 7) Tout le reste (Seconde M/m, quarte, quinte diminuée, septièmes M/m)

6. Illustration

7. Règles de base (3) Le contrepoint, en tant qu’exercice et étude, consiste, en partant d’une ligne mélodique donnée (cantus firmus) - généralement en rondes, à composer une ou plusieurs voix, en respectant différentes règles stylistiques Il existe cinq espèces de contrepoint, chacune régie par un rythme particulier 1ère espèce : Ronde (C.F) contre ronde 2e espèce : Ronde (C.F) contre blanche 3e espèce : Ronde (C.F) contre noire 4e espèce : Ronde (C.F) contre ronde mais en syncope (blanches liées) 5e espèce : Ronde (C.F) contre rythme libre (appelé fleuri)

8. Règles (4) Fux identifie 4 règles cardinales Première règle : D’une consonance parfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique Deuxième règle : D’une consonance parfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements Troisième règle : D’une consonance imparfaite à une consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique Quatrième règle : D’une consonance imparfaite à une consonance imparfaite, on procède par les trois mouvements Ce qui se résume de la façon suivante…

9. Règles (5) « On n’arrive pas sur une consonance parfaite (1, 5, 8) par mouvement direct »

10. Un peu de pratique…1èreespèce On utilise seulement les consonances, et le genre diatonique (pas d’altérations) La première et la dernière note doivent être des consonances parfaites (signe de « perfection et de repos ») Durant l’exercice, on privilégiera les consonances imparfaites, qui donnent plus de fluidité à la ligne. Si le C.F est à la partie inférieure, l’avant dernière note reçoit une sixte majeure Si le C.F est à la partie supérieure, l’avant dernière note reçoit une tierce mineure

11. 2ème espèce On utilise le temps binaire, 2 notes par mesure La première note est toujours consonante (mêmes règles que pour la 1ère espèce) La deuxième note peut être Consonante: si elle procède par saut (substitution mélodique ou transfert de registre – saut d’octave) Dissonante : si elle provient d’un mouvement conjoint progression mélodique : note de passage note voisine : broderie réelle Pour l’avant dernière mesure, CF à la basse, 2e voix : Quinte juste puis Sixte Majeure CF à l’aigu, 2e voix : Quinte juste puis Tierce mineure

12. 3e espèce Noires contre ronde. Mêmes règles, notes de passages, broderies…

13. 4e espèce Espèce en ligature ou syncope. Ligatures consonantes : chaque note est une consonance 8 5 3 5 8

14. 4e espèce Ligatures dissonantes : la première note est toujours consonante et le retard est dissonant (préparation consonante, retard dissonant, résolution consonante)

15. 5e espèce En rythme fleuri, donc en mélangeant tous les rythmes précédents (avec à peu près les mêmes règles)

16. De l’imitation « L’imitation a lieu quand le conséquent succède à l’antécédent après quelque pause, en prenant les mêmes intervalles dont l’antécédent s’est servi, sans nul souci du mode, du ton, ce qui peut se faire à l’unisson, la seconde, la tierce… jusqu’à l’octave. »

17. Le canon Imitation rapprochée et continue entre l’antécédent (dux) et le conséquent (comes) Κανον : la règle, car dans la musique polyphonique du Moyen-Âge et de la Renaissance, c’était une règle grâce à laquelle on déduisait d’une voix notée le reste de l’édifice contrapuntique. Types de canons : circulaire, en spirale (per tonos), miroir (inversus), rétrograde (cancrizans, à l’écrevisse), double, mensuration (augmentation, diminution)

18. Le canon : survol historique On accorde généralement à l’école anglaise du XIIe la paternité d’un des plus anciens canons connus à ce jour en Occident (Summerisacoming in) De même, on considère que ce sont les Italiens qui, au XIVe siècle, ont largement contribué à l’essor et à la fixation de cette forme à travers les caccia (chasse) ou fuga (fuite : à ne pas confondre avec la fugue classique). Il s’agit de pièces à 2 voix chantées en canon, accompagnées d’une autre voix instrumentale. Elles s’inspirent le plus souvent de scènes de chasse, mais aussi de marché ou d’amour Au Xve et XVIe, la polyphonie vocale de l’école franco-flamande portera l’art du canon à son apogée (Ockeghem compose un nonuple canon à 36 voix fin Xve) Si J-S Bach utilise dans son œuvre de nombreuses pièces canoniques (L’offrande musicale, Variations Goldberg…) les XVIIIe et XIXe font plus rarement appel à cette forme Le Xxe va renouer, dès les années 20, avec ces techniques (Schoenberg, Berg, Webern, Strawinsky, Messiaen) en leur donnant d’autres dimensions tant rythmiques que mélodiques

19. Les différentes sortes de canon Canon circulaire (ou canon perpétuel) : CfFrère Jacques, contrepoint renversable à 3 ou 4 Canon à transformation mélodique Par mouvement contraire (« miroir ») : à l’octave, la quinte… Par mouvement rétrograde (« à l’écrevisse ») Par mouvement contraire et rétrograde Canon à transformation harmonique «(« canon per tonos ») : cf offrande musicale n°3 Canon à transformation rythmique (canon de proportions) Par augmentation Par diminution Par mensuration

20. Exemple de canon par mensuration (prolation)Josquin – Messe de l’homme armé

21. Canons énigmatiques

22. Canons énigmatiques

23. Canons énigmatiques

24. Canon en spirale

25. Canon rétrograde

26. Reconnaissance de canons… Exemples musicaux

27. CanonCanonCanonCanon

28. Du contrepoint double « Par contrepoint double (ou renversable), on entend une composition artificieuse, ainsi construite que ses parties puissent s’échanger entre elles et que la partie supérieure se retrouve, par inversion, au-dessous. » « Tu t’apercevras vite à l’expérience quelle beauté et quelle élégance apporte l’utilisation de ce contrepoint, et surtout dans les fugues combinant plusieurs sujets reliés. » Règle 1 : Les sujets doivent se distinguer facilement (mouvements et rythmes différents) Règle 2 : Les sujets ne commencent pas ensemble Règle 3 : Les règles des différentes espèces restent valables… donc certains intervalles sont interdits

29. Du contrepoint double à l’octave Certains intervalles se renversent en donnant des dissonances (exemple : la quinte donne la quarte) On n’utilise donc que l’unisson, la tierce, la sixte et l’octave (1, 3, 6, 8) pour les points de consonance.

30. Exemple de contrepoint double

31. Techniques de contrepoint : transformations…

32. Inventio Un peu de pratique

33. La fugue

34. La Fugue Composition à plusieurs voix représentant la forme la plus élaborée du contrepoint en imitations Elle est générée par un thème initial très profilé : le sujet. Celui-ci fournit la matière au développement de toute la pièce, dont les imitations, soumises à moins de rigueur formelle que le canon, alternent avec des divertissements en contrepoint libre La fugue peut être vocale (chœurs dans les oratorios, cantates…) ou instrumentale (orgue, clavecin, piano…) Elle existe à l’état de procédé autonome ou peut se trouver incluses dans d’autres formes (sonate – symphonie…) Très stricte dans son principe la fugue offre cependant à l’imagination des compositeurs un large champ d’expression, à travers des solutions multiples.

35. La fugue : Survol historique La véritable fugue (à distinguer des fuga) apparaît vers le milieu du XVIIe siècle Elle trouve probablement son origine dans le ricercar (=rechercher) forme instrumentale de la renaissance, apparentée à la fantaisie et au Tiento. Ce terme de ricercar s’applique tout d’abord à des compositions libres issues du motet vocal, que les luthistes improvisent à partir d’une mélodie choisie. Souvent polythématique, le ricercare va petit à petit évoluer vers le monothématisme, parallèlement à l’importance donnée au traitement polyphonique. Parmi les grands précurseurs, Sweelinck, Titelouze, Frescobaldi À la fin du XVIIe, la fugue est considérée avec la suite comme une des formes majeures Ainsi, Corelli introduit presque toujours dans ses mouvements rapides de concerto grosso un épisode de style fugué Cependant, c’est JS Bach qui va donner à la fugue son expression la plus élaborée (Art de la fugue, Clavier bien tempéré…) Même si Haydn, Mozart et Beethoven y font appel, la fugue tend ensuite à devenir une sorte de procédé d’école AU Xxe, la fugue redevient un support privilégié de nouveaux langages (Bartok, Ravel, Schoenberg…)

36. Fugue : caractéristiques Nombre constant de voix réelles et équivalentes Mono-thématisme; le sujet est auto-suffisant Entrées des voix successives avec imitation stricte, en alternance avec des passages plus libres (conduits, divertissements, épisodes) Réponse réelle (transposition exacte), tonale (mutations pour des raisons harmoniques) plagale (à la sous dominante) Mutation de tête : Dans une fugue, correspondance habituelle entre tonique et dominante au niveau de la tête du sujet : les degrés I et V, selon la configuration de la tête du sujet, deviennent respectivement V et I dans la réponse S’il est présent, le contre-sujet est écrit en contrepoint renversable Unité de la forme assurée par le sujet et les limites tonales (cadences aux tons voisins)

37. Fugue d’école Exposition : Chaque partie rentre successivement. Sujet ou Dux(I) – Réponse ou Comes(V) – S (I) – R (V) (Contre-Exposition) 1er Divertissement (fragment du Sujet ou du Contre Sujet), partie modulante, en imitation Exposition au Relatif (S et R) 2ème Divertissement (fragment S ou CS), partie modulante Exposition à la Sous-Dominante (S et R) ou Relatif Sous-Dominante 3ème Divertissement, avec Pédale de Dominante Strette : entrées successives des quatre parties (S, R, S, R) plus resserrées qu’à l‘exposition Strette véritable : entrée la plus rapprochée du conséquent du canon Coda, sur Pédale de Tonique ou de dominante avec strette véritable (canon rapproché entre S et R)

38. Plan type d’exposition à 4

39. Fugue à deux parties… Cadence à la 5te Cadence à la tierce

40. Plan courant pour une fugue simple

41. Les sujets… Trouver la réponse, le miroir, l’augmentation, la strette

42. Animations de fugues

43. Contrepoint renversable

44. Contrepoint renversable

45. Contrepoint Renversable

46. Fugues miroirs

47. Double et triple fugues 1ère fugue – 2e fugue – 1er sujet + 2e sujet

48. Variété des fugues et des sujets L’exemple du CBT de Bach Sujet : diatonique (Do M) ou total-chromatique (Si m) Fugues à 2, 3, 4, 5 voix Fugue avec 1, 2, 3 sujets (triple fugue) Sans contresujet, avec 1, 2 contre-sujets

49. So youwant to write a fugue. You got the urge to write a fugue. You got the nerve to write a fugue. So go ahead, so go ahead and write a fugue. Go ahead and write a fugue thatwecansing. Pay no heed, Pay no mind. Pay no heed to whatwe tell you, Pay no mind to whatwe tell you. Castaway all thatyouweretold And the theorythatyouread. As wesaid come and write one, Oh do come and write one, Write a fugue thatwecansing. Now the onlyway to write one Is to plunge right in and write one. Just forget the rules and write one, Just ignore the rules and try. And the fun of itwillgetyou. And the joy of itwillfetchyou. Its a pleasurethatisbound to satisfy. Whenyoudecidethat John Sebastian must have been a verypersonableguy. Never beclever for the sake of beingclever, for the sake of showing off. For a canon in inversion is a dangerous diversion, And a bit of augmentation is a serioustemptation, While a stretto diminution is an obvious allusion. For to try to write a fugue thatwecansing. And whenyou finish writingit I thinkyouwillfind a greatjoy in it. or so... Nothingventured, nothinggainedtheysay But stillitisrather hard to start. Well let us try right now. Nowwe are going to write a fugue. We are going to write a good one. We are going to write a fugue ... right now. So youwant to write a fugue